Kategori: Küçük Ekran

Le Bonheur – Agnès Varda (1965)

“Sen, ben ve çocuklar; birlikte bir elma bahçesi, bir tarla gibiyiz biz. Derken tarlanın dışında büyüyen ve bizimle birlikte çiçek açan başka bir elma ağacını fark ediyorum. Daha çok çiçek, daha çok elma… Biliyorsun işte, var olanı çoğaltıyor bu”

Mutlu bir evliliği olan iki çocuklu bir erkeğin başka bir kadına da âşık olması ile yaşananların hikâyesi.

Agnès Varda’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransız filmi. “Hiçbir neden yokken” bir başka kadına da âşık olan ve karısı ile birlikte onu da hayatında tutan bir adamın hikâyesi anlatılan. Filmin adının da özellikle vurguladığı gibi mutluluk üzerine, mutluluğun bileşenleri üzerine zarif ve dokunaklı bir çalışma bu ve Varda’nın özgün yönetmenlik çalışması ile ayrıca değer kazanan bir klasik. Başroldeki Belçikalı oyuncu Jean-Claude Drouot’ya eşi rolünde, gerçek hayatta da eşi olan ve tüm sinema kariyeri bu filmle sınırlı olan Claire Drouot’nun eşlik ettiği iki filmde iki çocukları da kendilerini canlandırmışlar bir bakıma. “Diğer kadın”ı Marie-France Boyer’in canlandırdığı filmde Varda üç ana karakterinin tümüne tam bir tarafsızlıkla yaklaşıyor ve herhangi bir mesaj kaygısı gütmeden, onların bu üçlü ilişki durumuna karşı takındıkları tavrı anlatıyor bize. İçeriği ve biçimi ile farklı, samimiyeti ve dürüstlüğü ile güçlü ve sinema dili ile çok önemli bir film bu.

Bir ayçiçeği tarlasında kameraya doğru yürüyen bir çekirdek ailenin görüntüsü ile başlıyor film. Varda’nın hikâye boyunca sık sık başvuracağı mutluluk resimlerinden biri bu. Baba, anne ve ellerinden tuttukları, bir kız biri erkek iki çocuk bu resmin ana öğeleri olarak ve flu bir şekilde gösteriliyorlar bu resimde. Varda resmin adını koymaktan da çekinmiyor ve bu görüntünün üzerine filmin adını yerleştiriyor: “Le Bonheur – Mutluluk”. Varda naif denebilecek bir yaklaşımla görüntüye birden çok ayçiçeğini ve tek bir ayçiçeğini dönüşümlü olarak getirerek görsel bir küçük oyuna da girişiyor bu açılış sahnesinde. Ve bu sahne bir başka mutluluk tablosuna, aynı ailenin piknik görüntülerine bağlanıyor. Sinema tarihinde mutluluğun, aile olmanın ve birlikte olmanın bu derece güzel ve doğal olarak sergilendiği nadir filmlerden biri seyretmekte olduğumuz. Güzel bir pazar günü mutluluğunun resmi bundan daha iyi çizilebilir miydi ve çizilen de bu derece doğal görünebilir miydi bilmiyorum ama bu açılış sahneleri ile göz yaşartacak bir başarı yakalıyor Varda. Mozart’ın eserlerinin eşlik ettiği ve müziğin vurgulu bir şekilde kullanıldığı bu sahneler filmin görsel tercihlerinin de en iyi örneklerinden biri. Claude Beausoleil ve Jean Rabier imzasını taşıyan görüntüler adeta izlenimci bir ressamın tablosunun canlandırılmış hâlini getiriyor karşımıza ve Varda’nın yönetmenlik becerisi de bu canlandırmayı biçimsel bir denemden öte ve inanılmaz bir şekilde doğal kılıyor.

Tam bir mutlu aile var karşımızda: Akrabaları ile birlikte marangozluk yapan bir adam, evde terzilik yaparak ve iki küçük çocuğu ile ilgilenerek hep kocasının yanında olan bir kadın ve birbirinden sevimli iki küçük çocuk. Varda bu resmi “bozulan bir yuvanın neden olduğu trajedi”yi anlatmak için kışkırtıcı bir şekilde kullanmıyor kesinlikle. Aksine -ve hatta kimi seyirciyi rahatsız edecek biçimde- en ufak bir provokasyonun peşine düşmüyor sanatçı. Öyle ki yaşanan gerçek bir trajediyi bile böyle bir yaklaşımın aracı yapmıyor yönetmen ve tümüne sevgi ve ilgi ile yaklaştığı ve birinin aleyhine diğerinin yanında taraf tutmadığı karakterlerini yargılama yoluna sapmıyor hiç. İşte tam da bu nedenle üç baş karakteri de anlıyorsunuz ve önyargılardan uzak yaklaşabiliyorsunuz siz de onlara. Üç iyi insan onlar ve kendilerini inanılmaz bir doğallıkla canlandıran oyuncuların başarısının da sayesinde o denli gerçek oluyorlar ki saf sinemanın gücünü hissediyorsunuz. Özellikle Jean-Claude Drouot’nun performansı müthiş bir güç barındırıyor içinde ve Varda’nın “büyükannesi” sayıldığı Yeni Dalga akımının da en kalıcı karakterlerinden birine imzasını atıyor usta bir oyunculukla. O denli gerçek ve o denli sevecen kılıyor ki karakterini eylemlerini/hislerini onaylasanız da onaylamasanız da yanında buluyorsunuz kendinizi.

Uçarı bir yönetmenlik anlayışının en parlak örneklerinden birini yaratmış burada Varda. Sahne geçişlerindeki kararmaları farklı renklerle gerçekleştirmesi (oldukça renkli bir film bu, kelimenin her iki anlamı ile), küçük kızın elindeki nesne ile birlikte kameraya doğru yaklaşması, reklam panoları ve vitrinlerdeki ifadelerin (“Ayartma”, “Gizem”, “Seviyorum”) hikâyenin ve karakterlerin hislerinin aracı olarak kullanılması gibi küçük oyunlarla filme dinamizm ve hafiflik sağlamış yönetmen. Görsel oyunlarının en çarpıcı örneklerinden biri adam ve yeni tanıştığı kadının bir kafede geçen sahneleri. Vitrinde yazılı kelimelerin de kullanıldığı bu sahnede zaman zaman, konuşan iki karaktere değil kafedeki bir başka müşteriye veya garsonun taşıdığı tepsiye odaklanıyor kamera ve onları net, ana karakterleri ise flu göstererek bu anları sıradanlıktan uzaklaştırıyor. Benzer bir biçimde “cinsellik” sahneleri de türünün en özgün örneklerinden kesinlikle. Bazıları tek karelik çekimlerden oluşan, diyaloglar ile vücut dillerinin birlikte “konuştuğu” bu sahneler göz alıcı bir doğal güzelliğe sahipler ve bu başarı Varda’nın kuralsız ve naif mizanseni ile daha da parlıyor. Bir kadının seven, gözeten ve çalışan ellerine odaklanıldığı sahnenin bir başka örneği olduğu “içerik ve biçim uyumu” ile de görsel başarısını hayli üst noktalara taşıyan bir film bu ve gerçek bir başarı kesinlikle.

Bir yaz gününün güzelliği ile başlayıp bir sonbahar gününün güzelliği ile sona eren, sarının açılışta ayçiçekleri ile kapanışta ise yapraklar ile egemen renk olduğu film mutluluğun ne olduğu ve mutlu olmanın mutlu etmekle ilişkisi üzerine seyircisini düşünmeye yönlendiren bir çalışma. “Basit” hikâyesini çok zarif bir şekilde anlatan film çekildiği günden bu yana çok farklı yorumlara neden olmuş. Anlattığı hikâyeye aslında alaycı bir şekilde yaklaştığını düşünen de var, “zina”yı teşvik ettiğini öne süren de; 1968’in yaklaştığı günlerin eseri olan filmin yavaşa yavaş dile getirilmeye başlanan feminist değerlerin izlerini taşıdığını iddia edenlerin karşısında ve tam tersi bir şekilde hikâyenin erkeğin tarafında durduğunu düşünerek filmi eleştirenler de olmuş; evliliği kutsayan bir hikâye anlatıldığını düşünen de var, evliliğin lanetlendiğini düşünen de. Açıkçası Varda’nın dürüst yaklaşımı tüm bu yorumların ötesine geçen bir içeriğe sahip: Onun sadece bir hikâyeyi tüm samimiyeti ve doğallığını katarak anlattığını ve mutluluk kavramını elle tutulur hâle getirdiğini düşünmeyi tercih ediyorum ben.

(“Happiness” – “Mutluluk”)

The General – Clyde Bruckman / Buster Keaton (1926)

“Hayatında iki aşk vardı: Lokomotifi ve…”

1860’lı yıllarda, Amerikan İç Savaşı sırasında “General” adındaki trenini kaçıran Kuzeyli askerlerin peşine düşen bir makinistin hikâyesi.

İç Savaş sırasında Kuzeylilerin tarafında yer alan William Pittenger’in “The Great Locomotive Chase” adını taşıyan kitabından uyarlanan bir komedi klasiği. Sadece sessiz sinemanın değil, tüm sinema tarihinin en önemli komedilerinden biri olan filmin senaryosunu Buster Keaton, Clyde Bruckman, Al Boasberg, Charles Henry Smith ve Paul Girard Smith yazarken, yönetmenliği Keaton ve Bruckman birlikte üstlenmişler. Zamanı için yüksek bir bütçe ile çekilen filmin gişede pek başarılı olmaması Keaton’ın sinema kariyerine bir parça zarar vermiş ve MGM şirketinin kuralları ile çalışmak durumunda kalmış bunun sonucu olarak. Çeşitli söyleşilerinde “The General”ı en favori filmi olarak niteleyen Keaton’ın bu çalışması zamanında çok ilgi toplamamış olsa da bugün tam bir klasik olarak niteleniyor. Her başarılı sessiz filmin hatırlattığını, sinemanın öncelikle bir görsel sanat olduğunu tüm unsurları ile kanıtlayan bu çalışma “aksiyon” ile komediyi ustaca harmanlayan, Keaton’ın her zamanki gibi hiç gülmeyen suratı ile seyircisini sürekli olarak güldürdüğü (kahkaha attırmak değil, eğlendirmek söz konusu) ve sanatçının dublör kullanmadan sergilediği akrobasi becerisi ile dikkat çeken bir çalışma. Mutlaka görülmesi gerekli bir sinema eseri, özetle.

Burada bir komedi olarak izlediğimiz bu gerçek hikâye 1956’da yönetmen Francis D. Lyon tarafından “The Great Locomotive Chase” adı ile ve bir dram ve aksiyon olarak da anlatılmış. Kuzeyli askerlerin Güney’e kılık değiştirerek gizlice girdikleri ve bir treni kaçırdıkları bu hikâyede Buster Keaton lokomotifi kaçırılan makinisti canlandırıyor. Bir kıza âşık olan ve kızın da isteği üzerine orduya yazılmaya çalışan ama -kendisine söylenmese de- makinist olarak değeri daha fazla olduğu için bu arzusu ret edilen adamın sonunda bir savaş kahramanına dönüştüğü hayli eğlenceli bir hikâye bu. Keaton’ın hiç gülmeden ve yüzündeki ifadeyi hemen hiç değiştirmeden oynadığı tüm sahneler onun becerisi ile oldukça renkli ve etkileyici. Başlarda, peşine takılan iki çocukla olan sahnesinden hemen arkasından gelen gönüllü asker olma girişimine, ardı ardına dizilen “küçük” görsel esprilerden finaldeki“kendisine verilen selamı almaktan sevgilisini öpememe” sahnesine kadar Buster Keaton ne muhteşem bir sanatçı olduğunu kanıtlıyor sürekli olarak. Yüksek sesli kahkahaların peşinde değil sanatçı (gerçi arada bunu da sağlıyor ama), bunun yerine sürekli eğlendirmeyi, heyecanlandırmayı ve ilgiyi hep hikâyenin ve karakterlerin üzerinde tutmayı tercih ediyor ve bunu da kesinlikle başarıyor. Kuşkusuz filmin en büyük eğlencesi, hikâyedeki en önemli nesne olan lokomotif üzerinde ve peşinde geçen bölümler.

Kuzeyli askerlerin kaçırdığı lokomotifinin peşine önce koşarak, ardından önce bir drezinle daha sonra da bisikletle düşen, son olarak da bir başka lokomotifle kendi “General”in ardına takılan makinistin bu takip hikâyesi iki yönlü işliyor. Makinistimiz uzun bir süre, içinde sevgilisinin de esir tutulduğunu bilmediği lokomotifinin peşinden giderken, daha sonra hikâye tersine işliyor ve bu kez Kuzeyliler peşine düşüyor onun. Aksiliklerin kendisine hem engel hem de yardımcı olduğu bu takip sahneleri kesinlikle sinema tarihi boyunca karşımıza gelen türünün en keyifli, heyecanlı ve eğlenceli örneklerinden biri, belki de en önde geleni. Hiçbir ses efekti olmayan, CGI teknolojisinin işin içine karışmadığı, sadece oyuncu ve hikâyenin sade bir mizansen ve yalın ama usta bir kurgu ile bir arada önümüze çıktığı bu bölümlerin başarısı kolay kolay unutulacak gibi değil. Keaton ve Sherman Kell’in imzasını taşıyan kurgu, aksiyonu ve komediyi birinin diğerine lehine öne geçirmeden parlak bir düzeye ulaşıyor ve filmin de önemli kozlarından birine dönüşüyor şüphesiz.

İçerdiği onca çatışma sahnesine, baş karakterinin asker olma çabasına ve sonunda bir ”zafer”e imza atmasına rağmen militarist bir film değil bu. Aksine savaşın anlamsızlığının ve komikliğinin altının eğlenceli bir biçimde çizildiği pek çok an var filmde. Makinistimiz hareket halindeki lokomotifinin üzerinde telaşla çalışırken bir yanından kuzeyli askerlerin diğer yanından güneyli askerlerin geçmesi “absürt” ifadesi ile tanımlanabilecek bir komedi yaratırken, yine onun gaza gelip bir generalle birlikte orduyu “yönettiği” sahne veya bir topu ateşlemeye çalışan Güneyli askerlerin birer birer avlandığı bölüm savaşın acı komikliğini hatırlatıyor seyirciye. Bert Haines ve Devereaux Jennings’in kamerasının oldukça etkileyici bir görüntü ile ormandaki ağaçların yaprakları arasından sızan güneş ışığında uçuşan toz eşliğinde ilerleyen askerleri gösterdiği sahne de oldukça hüzünlü bir atmofer yaratıyor bir savaş filmi için. Hikâyenin de sonuçta bir “amatör kahraman”ı anlattığını ve bu sıradan adamın asıl, hatta tek derdinin sevdiği kadına kavuşmak olduğunu unutmayalım.

Keaton hikâye boyunca küçük, esprili anların peşine düşüyor ve bunun için de günlük hayatın sıradan objelerini ustaca kullanıyor. Bir şapka, bir ayakkabı, sigara yanığı sonucunda bir masa örtüsünde oluşan bir delik, ağaç kütükleri ve bir çuval gibi nesneler onun usta komedisinde kullandığı araçlardan bazıları sadece. Kalabalık bir figüran kadrosunun yer aldığı film aynı anda hem zeki hem saf, hem becerikli hem sakar ve hem cesur hem korkak olan baş karakterine güldürmeyi değil, seyirciye onu anlatmayı ve yanında olmasını sağlamayı hedefliyor ve başarıyor da bunu. Komedisinin ve aksiyonunun zamanlaması ile de dikkat çeken filmin haklarını elinde bulunduran kişinin bu hakkını korumak için gerekli işlemleri yapmaması nedeni ile eser “kamu malı” olmuş ve bu nedenle süreleri birbirinden çok farklı olan ve farklı kurgulanmış pek çok versiyonu çıkmış ortaya. Bilinen en uzun versiyonu 79 dakika olan ve büyük bir kısmı raylar üzerinde geçen film Keaton’ın “slapstick” becerisinin de parlak bir örneği olarak kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Son bir not olarak, filmin Güneylilerin tarafında duruyor gibi görünmesinin politik bir tutumu işaret etmediğini, daha çok -o dönemde yaygın olduğu gibi- iç savaşın kaybedeninin yanında olmanın sonucu olduğunu da ekleyelim.

(“General”)

Room – Lenny Abrahamson (2015)

“Önce oda var. Sonra uzay, tüm televizyon gezegenleri orada. Sonra da cennet. Bitki gerçek ama ağaçlar değil. Örümcekler ve bir keresinde kanımı even sivrisinek gerçek. Sincaplar ve köpekler gerçek değil, sadece televizyon onlar; Şanslı hariç, o benim köpeğim ve bir gün gelebilir. Canavarlar gerçek olamayacak kadar büyük, deniz de öyle. Televizyon insanları yassı ve renklerden yapılma. Ama sen ve ben gerçeğiz. Yaşlı Nick, o gerçek mi bilmiyorum. Belki yarı gerçek…”

Bir adamın yedi yıl boyunca küçük bir odada kapalı tuttuğu bir kadın ve çocuğunun hikâyesi.

Senaryosunu kendi romanından Emma Donoghue’nin yazdığı bu ABD, Birleşik Krallık, Kanada ve İrlanda ortak yapımının yönetmenliğini Lenny Abrahamson üstlenmiş. Donoghue’nin roman henüz yayınlanmadan senaryosunu hazırladığı film kabaca iki ana bölümde anlatıyor hikâyesini: Kadın ve çocuğunun tutsaklık günleri ve kurtuluştan sonra yaşananlar. Her iki bölümünde de ortalamanın üzerinde bir seviyeyi tutturduğu rahatlıkla söylenebilecek film hikâyesini akıcı ve çekici bir biçimde anlatmayı başarıyor ve kendisini ilgi ile seyrettiriyor. Bağımsız bir yapım olmasına rağmen özellikle ikinci yarısında zaman zaman ticarî sinemanın kalıplarına bürünen ve bunun artı ve eksilerini aynı anda barındıran çalışma, anneyi oynayan Brier Larson’un Oscar’ı kazanmasını sağlayan performansı ve küçük oyuncusu Jacob Tremblay’ın -8 yaşında olmasına rağmen 5 yaşındaki bir karakteri canlandırmasının da avantajı ile- hiç aksamayan ve etkilemeyi başaran oyunculuğu ile de ilgiyi hak ediyor.

Merak uyandıran bir girişle başlıyor film. Belirsiz bir içeriği olan bu görüntülerin yedi yıldır süren bir tutsaklığı anlattığını sonradan anlayacağız. Sağlıksız görüntüleri olan bir kadın ve uzun saçı nedeni ile önce kız olduğunu düşündüğümüz, beş yaşında bir çocuk eski ve yıpranmış bir durumu olan bir oda içindeler ve aralarında da keyifli bir ilişki var. Kadının ve çocuğun kimlikleri, neden orada oldukları ve çocuğun neden bir gardırobun içinde yattığını hikâyenin başlarında öğreniyoruz ve bu bilgiye kavuştuktan sonra filmin ilk yarısında kadının oğlu ve zaman zaman yanlarına gelen “yaşlı Nick” ile olan ilişkilerine ve odadan kurtulma çabasına tanık oluyoruz. Odanın küçüklüğü ve iki karakterin son yedi yıllarının (çocuğun doğumundan beri üstelik) orada geçmesi beraberinde doğal bir klostrofobi atmosferi getiriyor ve yönetmen Lenny Abrahamson’un en önemli başarılarından biri bu atmosferi dozunda kullanması ve zorlama bir gerilim üretmemeye çalışmaması bundan. Bu çok doğru bir tercih; çünkü ne kadar küçük olursa olsun burası anne ve oğlulun dünyası ve klostrofobiden boğulacakları bir dünyada hayatta kalamazlardı. Bundan daha önemli olan neden ise çocuğun bildiği tek dünyanın bu oda olması sadece. Annesinin mecbur kalarak yalan söylediği üzere bir tek burası var, bir de -odadaki çatı penceresinden görünen- uzay ile “televizyon gezegenleri”. Bir başka ifade ile söylersek; oda ve içindekiler gerçek, televizyonda gördükleri gerçek değilken odaya arada girip çıkan Nick yarı-gerçektir. Tüm algısı bununla sınırlanan çocuğun bulunduğu odada klostrofobi hissetmesi gerçekçi olmazdı ve film tam da bu nedenle odayı hem küçük hem büyük göstermeyi tercih ediyor.

Kadının tarif ettiği o küçük dünya içinde mutlu etmeye çalıştığı çocuğa yıllardır söylediğinin yalan olduğunu itiraf edip gerçeği anlatma çabası (“Jack, dünya çok büyük. O kadar büyük ki inanamazsın. Bu oda onun sadece kokuşmuş bir parçası”) ve bunun o odadan kurtulmaları için kadının yaptığı planının gerçekleşmesinin tek yolu olması filmin ilk yarısına önemli bir gerilim duygusu katıyor. Kaçış bölümü de mizanseni ve küçük çocuğun -Jacob Tremblay’ın başarılı performansı ile daha da somutlaşan- korku ve mücadelesi ile benzer bir başarıya sahip. Bu bölümden sonra hikâyenin ikinci yarısı başlıyor ve kadının ve özellikle çocuğun yeni hayatlarına uyum sağlama çabasını izliyoruz. Genel olarak ticarî sinema ve Hollywood’a daha uygun bir içerik ve biçimi olan bu yarıda hikâye çekiciliğini temel olarak iki temadan alıyor: Çocuğun babasının kimliğinin neden olduğu rahatsızlık ve -daha da önemli olarak- kadının çocuğun doğumundan sonra yaptığı tercih. Bunların birincisini fazlası ile ve beklenenden pek sapmadan (bu nedenle özel bir başarı da sağlayamadan) kullanan film, ikincisini daha iyi değerlendirme fırsatını ise ıskalamış gibi görünüyor.

Finalini iyi bağlayan ama sembolik bir mesaj vermeden de duramayan (Kapısı kapanırsa orası “oda” olacağı için kapıyı kapatmama veya “odaya veda” vs.) film iyi çekilmiş, iyi oynanmış ve hedefini yakalamış görünen bir çalışma. Çocuğun aklından geçenleri onun sesinden dinlediğimiz bölümlerin romanın yazı dili kadar etkileyici olamayan bir şekilde karşımıza gelmesi eleştirilebilir ama yine de burada belli bir etkileyiciliğin yakalandığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Görüntü yönetmeni Danny Cohen’in çocuğun gözünden veya bizim gözümüzden görünmesine göre odayı büyük veya küçük kılabilen kamera çalışmasının da dikkati çektiği film hikâyenin ilk bölümünün sağladığı olanağa rağmen ucuz bir korku veya gerilim hikâyesine dönüşmemesi ile de takdiri hak ediyor.

(“Gizli Dünya”)

Ansikte mot Ansikte – Ingmar Bergman (1976)

“Uzun bir süre kapıda durdum… yaşlı çifte ve aralarındaki bağa baktım. Ayrılmak zorunda kalacakları o ketum ve korkunç ana doğru yavaşça ilerleyişlerini gördüm. Onurlu ve alçak gönüllü boyun eğişlerini gördüm. Kısa bir an için, aşkın her şeyi kuşattığını idrak ettim, ölümü bile”

Psikolojik bir çöküntüye uğrayan bir psikiyatristin geçmişteki travmaları ile mücadelesinin hikâyesi.

Sinemanın en büyük ustalarından Ingmar Bergman’ın yazdığı ve yönettiği bir İsveç filmi. Başroldeki Liv Ullmann’ın olağanüstü oyunculuğu ile parladığı film aslında İsveç televizyonu için çekilen dört bölümlük bir dizi ama sinema için kısaltılan versiyonu daha önce gösterime girmiş. Bunun neden olduğu bir eksiklik duygusu var ve zaman zaman anlatılanın anlatıldığı süre için fazla yoğun görünmesi gibi bir sonuç çıkmış ortaya ama bu “psikolojik film” seyredeni kesinlikle etkileyen bir çalışma. Kahramanının adım adım çöküşünü onunla birlikte yaşatan ve her duygusunu seyirciye geçirmeyi başaran film hayli karanlık ve yürek ezici hikâyesine rağmen, -Liv Ullmann’ın kısa ve sıcak bir gülümsemesi ile somut bir biçim alan- umudu da hissettirmekten geri kalmıyor. Sinemanın klasiklerinden biri bu ve her Bergman filmi gibi kesinlikle görülmeyi hak ediyor.

Ingmar Bergman 1987’de yayımlanan otobiyografisi “Laterna Magica – Büyülü Fener”de bu film için şunları yazmış: “Yüz Yüze, düşlerle gerçeğe ilişkin bir film olacaktı. Düşler kavranabilir gerçeklere, gerçeklerse eriyerek düşlere dönüşecekti. Zaman zaman filmlerimde gerçekle düş arasında hiç engellenmeden gidip gelmişimdir… Ama bu kez çok güç oldu. Gereksinim duyduğum sesi bulamadım. Düş sekansları yapaydı, gerçekler bulanıktı. Yer yer sağlam sahneler vardı, Liv Ullmann aslanlar gibi döğüştü. Gücü ve yeteneği filmin dağılmasını engelledi ama o bile benim coşkuyla okuduğum, ancak iyi sindiremediğim asıl çığlığı, doruk noktasını kurtaramadı. Sanatsal yorgunluk ince dokunun içinden sırıttı.” Belki de filmle ilgili yazılabilecek her şeyi, kendi başarısını nerede ise görmezden gelip sadece Ullmann’ı överek, filmin aksayan yanlarını ise hedefinden uzak düşmesini öne çıkararak ve abartarak ifade etmiş Bergman bu sözlerle. Amerikalı psikolog ve psikoterapist Arthur Janov’un “Primal Scream” adlı çok tartışılan kitabını okuyan ve etkilenen Bergman yazarla bir araya gelip görüştükten sonra tasarlamaya başlamış televizyon dizisini ve otobiyografisinden alıntıladığım bölümdeki “ana çığlık” ifadesi ile Janov’un kitabının adına göndermede bulunmuş.

Sırası ile “Ayrılık”, “Sınır”, Alacakaranlık Ülkesi” ve “Dönüş” adlarını taşıyan dört bölümden oluşan televizyon dizisinin toplam süresi 176 dakika, önce Cannes’da gösterildikten sonra sinemalarda vizyona giren hali ise 130 dakikaymış; daha yaygın olan versiyon ise 114 dakika uzunluğunda (benim gördüğüm kopya da bu en kısa süreni). Bu kısa versiyonu seyrederken bir eksiklik duygusu hep hissettiriyor kendisini ve yönetmen koltuğunda oturan Bergman’ın sanatsal becerisi olmasa bir zorlama duygusuna kadar da gidebilimiş bu. İşte tam burada hem Bergman’ın hem de oldukça zor bir rolün altından muhteşem bir performans ile kalkan Liv Ullmann’ın ustalığı giriyor devreye ve ortaya bu sorunların üzerini çoğunlukla kapatan bir sonuç çıkıyor. Afişinde “Bir kadının en mahrem yüzleşmesi tanımadığı bir kişi ile, kendisi iledir” sözü yer alan bu film işte bu yüzleşmeyi ve sonuçlarını anlatıyor bize ya da başka bir şekilde ifade edersek, bu yüzleşmenin zamanında gerçekleşmemiş olmasının sonuçları ile. Kahramanımızın filmdeki bir sözünden yola çıkarsak da (“Bildiğin korkuların için minnettar olursun. Bilmediğin korkuların daha kötüdür”) farkına varılmayan, bilinçaltına itilmiş korkuların yüzeye çıkmasının neden olduğu bir psikolojik çöküş hikâyesi seyrettiğimiz.

Kendisi gibi bir psikiyatristle evli ve on dört yaşında bir kız çocuğunun annesi olan kadının hüznü hissettiren bakışları ile açılıyor film. Boş bir evdedir kadın, içinde sadece saksıda bir çiçek ve bir telefon kalmıştır evin. Bu sahneden başlayarak Bergman -filmin adına da uygun bir şekilde- sık sık yüzlere odaklanıyor yakın çekimlerle ve zaman zaman da tek çekimlerle oluşturuyor sahneleri. İçtenlik ve mahremiyeti hatırlatan bu tercihler başroldeki Liv Ullmann için oldukça zorlayıcı aslında, özellikle de bir psikolojik bunalıma düşen ve duyguları ve tepkileri belirgin bir şekilde dışa vurulması gereken bir karakteri canlandırması gerektiğini düşünürsek. Kolayca yapaylık tuzağına düşülebilecek bu sorundan ustalıkla sıyrılıyor Ullmann ve etkisinden çıkamayacağınız bir oyunculuk sunuyor tüm hikâye boyunca. Karakterinin korkularını, panik anlarını, depresyonunu, tedirginliklerini, tereddütlerini, mücadelesini ve umudunu o denli somut bir biçimde elle tutulur kılıyor ki filmin tüm karanlığı da üzerinize siniveriyor onunla birlikte. Kadının büyükannesi ile büyükbabası arasında sürekli gözlemlediği ilişkisi (Adamın “yaşlılık bir cehennem” dediği ve ağladığı sahnenin etkileyiciliğini anmadan geçmemeli) karşısında ve bu ilişkiyi kendi yaşadıkları ile ilişkilendirmesi sonucunda ne hissettiğini örneğin, o denli iyi anlıyorsunuz ve çarpıyor ki sizi Ullmann’ın ustalığı gözleriniz yaşarabilir kesinlikle. Ona eşlik eden ve İsveç sinemasının bir başka usta oyuncusu Erland Josephson’u da unutmamalı elbette. Kendi sırları ve acıları da olan adamın kadına desteğini inandırıcı kılıyor sade ama güçlü oyunu ile sanatçı.

Kilise çanları ve duvar saatlerinin “hatırlatıcı, uyarıcı ve hatta tehdit edici” seslerini sık sık belirgin biçimde kullanan Bergman yakın planlara yoğun bir şekilde başvurmasının yanında, iki adamın kadına saldırdığı sahnede olduğu gibi zaman zaman kamerasını özellikle uzak da tutuyor olan bitene. Çok sık birlikte çalıştığı usta görüntü yönetmeni Sven Nykvist’in kamerası kimi sahnelerin sonunda Ullmann’ın yüzünü seyirciye bakarken getiriyor karşımıza ve tanık olduğumuz mahrem anların parçası yapıyor bizi ve bu tercih bir terapistin hastası ile paylaştığı mahremliğin atmosferini yaratıyor perdede adeta. Yaralanmış bir ruhun yaşadıklarını pek çok etkileyici sahne ile anlatıyor Bergman bize: Küçükken bir trafik kazasında yitirilen anne ve baba ile konuşma, kadını kırmızı kıyafeti (Bergman’ın bir söyleşisinde “Ruhun renginin kırmızı olduğunu düşünürüm hep” dediğini hatırlamakta yarar var burada) içinde gördüğümüz tüm düş/kâbus sahneleri veya Ullmann’ın hem kendisinin hem büyükannesinin “ses”i ile konuştuğu bölüm örneğin usta bir sinemacılığın izlerini getiriyor önümüze.

Bir yüzleşme, itiraflar, travmalar, suçluluk duygusu, intihar ve korkular filmi olan bu Bergman çalışması yukarda belirtilen ve yönetmenin kendisinin dile getirdiği eksiklikleri olsa da kesinlikle bir klasik. Eğer bir yerlerden bulunabilirse, televizyon dizisi olarak yayınlanan orijinal versiyonu görme arzusunu da yaratan bu film sembol kullanımların fazlaca doğrudan olmasına ve en önemlisi -Bergman’ın da dile getirdiği gibi- düş ile gerçek arasındaki geçişlerin yeterince yumuşak yapılamamasına rağmen önemli, hatta çok önemli bir çalışma. Çocuk ve ebeveynler (ya da onu yetiştirenler) arasındaki ilişki ya da ilişkisizlik üzerine düşündürten ve bu bağlamda kadın ile kızı arasında geçen çarpıcı bir sahneye de sahip olan film Bergman’ın en iyilerinden biri olmasa da ve bir parça eski usul görünse de sonuçta bir Bergman filmi özet olarak.

(“Face to Face” – “Yüz Yüze”)