Kategori: Küçük Ekran

Die Reise nach Lyon – Claudia von Alemann (1981)

“Onun duyup gördüklerini hayal etmeye çalışıyorum, kokladıklarını. Renkleri, sesleri, Lyon’daki her şeyi. Onun yolculuğunu tekrar ediyorum. Kütüphane ve arşiv araştırmalarım, okuduğum kitaplar benim için yeterli değil”

Fransız sosyalist yazar ve kadın hakları aktivisti Flora Tristan’ın Lyon’daki izlerini takip ederek onu daha iyi anlamaya çalışan ve duygularıyla özdeşleşmeyi eyleme dökmeyi deneyen genç bir tarihçinin hikâyesi.

Alman sinemacı Claudia von Alemann’ın senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Almanya ve Fransa ortak yapımı. Bugün yeterince hatırlanmayan Flora Tristan’ı onun Lyon’daki ayak izlerini takip ederek anlamaya çalışan ve ona mesafeli bir tarihçinin değil, onunla özdeşlemiş birinin gözü ile bakmayı seçen bir kadının şehirdeki birkaç haftasını anlatan yapıt; sadece Tristan’ı ve onun politik görüşlerini değil, üzerinde tartışılmayı hak eden başka meseleleri de (tarihçi ve konusu arasındaki ilişki, politik aktivizm ve feminizm arasındaki ilişki, arşivin yetersiz kaldığı ya da kısıtladığı araştırmalarda hayal gücünün yeri gibi) gündeme getirmesi, Claudia von Alemann’ın belgesel ile kurguyu çekici bir şekilde bir araya getirmesi ve işitsel/görsel çalışması ile dikkati çeken ve kesinlikle orijinal nitelemesini hak eden bir film. Düşük temposu ve hikâyesizliği filmi ortalama bir sinemasever için zorlayıcı kılacaktır ama keşfe meraklı her izleyiciye zengin bir seyir tercübesi sunacak bu feminist film kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Trenle Lyon’a gelen bir genç kadın tarihçi Elisabeth (Rebecca Pauly) ve günlüğüne yazdığı notlara göre bu yolculuğa eşinin pek de onaylamamış olmasına rağmen çıkmıştır: “7 Temmuz. Lyon’a doğru yola çıkıyorum. B. çok şaşırdı. Tek kelime etmeden, gergin bir şekilde beni istasyona bıraktı. Elsa o kadar derin uyuyordu ki uyandırmaya kıyamadım. İçeri kapatılmış olsam da tren bana kalkan oluyor. Kimse benden bir şey beklemiyor”. Kadının kaldığı otel odasında fotoğrafını telefonun yanına yerleştireceği Elsa küçük kızıdır ve onu babası ile bırakmıştır Lyon’a gelirken. Kendisini “tarihçiydim” ifadesi ile anlatarak artık öyle olmadığını ima eden Elisabeth’in Almanya’dan Fransa’ya gelme nedeni Flora Tristan’ı -yeniden- keşfetmek ama bunu yaparken geleneksel arşiv araştırmalarının dışına çıkarak, onun Lyon’daki yaşamını tekrarlamak ve bir bakıma onun şehirdeki her türlü tanıklığını, oradaki eylemlerini ve duygularını kendisi de yaşayarak onunla özdeşleşmektir. Elisabeth’in bir sahaf kadına söylediği “Uzun zaman önce ölmüş bir kadının izlerini arıyorum; ama zaten bilinenleri aramak istemiyorum” sözleri onun çabasınıın iyi bir açıklaması bu bağlamda.

Çok ilginç bir isim Flora Tristan. 1803 ile 1844 arasına sığan kısa hayatını kendi ifadesi ile “Eski bir aristokrat (babası Perulu bir aristokratmış), sosyalist bir kadın ve feminist bir işçi” olarak yaşadı. Kadın haklarının emekçi sınıfın haklarının ilerlemesi ile çok yakından bağlantılı olduğuna inanan, işçileri politik ve sınıf mücadelesi için örgütlemeye çalışan ve yazdığı eserlerle de bu konuya eğilen ve feminizm ile sosyalizmi bir arada değerlendiren öncü isimlerdendi Tristan. Yaşamını kadın hakları için düşünmeye, yazmaya ve eylemde bulunmaya adayan Tristan’ın 41 yaşında ölümünün, tifüs sonucu olsa da bir kadın cinayeti olarak kabul edilmesi (aralarında çocuklarının velayeti ile ilgili davalar, çocukları anneden kaçırma ve ölüm tehditleri gibi ciddi çatışma boyutları olan kocasının silahla yaraladığı Tristan’ın tifüse kolayca yenik düşmesinin nedeni olarak, André Chazal adında bir Fransız gravür sanatçısı olan kocanın silahının akciğerine ciddi zarar vermesi gösteriliyor) bir trajedi kuşkusuz. Claudia von Alemann ne sosyalizm ve işçi mücadelesinde ne de kadın hakları için verilen savaşta bugün adı hak ettiği kadar bilinen Tristan’ı Elisabeth karakterinin araştırmaları üzerinden anlatırken, onu en azından bir filmin boyutları içinde, olması gereken konuma yerleştiriyor ve bunu yaparken de feminist bir söylemi hep muhafaza ediyor.

Frank Wolff’un filmin öyküsünün organik bir parçası olabilen ve yönetmene hayal ettiği atmosferi yaratmakta ciddi bir katkısı olan müziğinin dikkat çektiği film bir feminist sinema örneği. Yönetmeni (aynı zamanda senaristi ve yapımcısı) Claudia von Alemann’ın, ana karakteri canlandıran Rebecca Pauly’nin, görüntü yönetmeni Hille Sagel’in, kurgucu Monique Dartonne’un ve set fotoğraflarını çeken Abisag Tüllmann’ın kadın olması ya da öykünün Flora Tristan’ı odağına alması ana neden değil bu feminist nitelemesi için. Senaryonun öykünün tüm unsurlarını bir kadın karakterle ilişkileri üzerinden anlatmayı seçmesi, Elisabeth adındaki bu kadının çıktığı yolculuğu bir erkeğin itirazına rağmen gerçekleştirmesi ve onun Tristan’ın izlerini sürerken bu tarihsel kişiliğin feminist tutumu ile bir kadın olarak kendi yaşamını özdeleştirmesi filmi feminist sinemanın örneklerinden biri yapan asıl unsurlar. Bazen Elisabeth’in kendi yazdıkları bazen de Tristan’ın özellikle günlüğünden alınan ifadeler de Alemann’ın iki kadını da feminist düşüncelerin aracı olarak değerlendirmesini sağlıyor. Günümüzde de zaman zaman feminist gruplarla sosyalist grupları bir tartışmanın içine sokan kimlik (burada cinsiyet) ve sınıf meselelerinin izini de hem Tristan hem Elisabeth üzerinden gündemine alıyor film. Örneğin Elisabeth notlarını tuttuğu deftere şöyle yazıyor: “Marx’tan önce şöyle yazmış Tristan: “İşçi sınıfının özgürleşmesi, işçilerin kendi eseri olmalı”. Bunu bir erkeğin söylemesi işlerine daha çok gelmiş”. Tristan’ın bir başka sözünü de feminist söyleminin gereği olarak kullanıyor film: “En çok ezilen bir adam bile bir başkasını ezebilir, karısını…”.

“Ölmekte olan bir dünyayı kurtarmak istiyorum. İmkânsız bir iş ama sadece inancıma, sevgime ve irademe kulak veriyorum” diyen Tristan’ın sesine aracı olan bir film bu. “İktidardakiler ve polis bana katlanamıyor çünkü işçilerin yanındayım. İşçilerin de bana güveni yok çünkü kadın hakları için mücadele eden bir kadınım” sözleri ile içinde bulunduğu zorlu koşulları tarif eden Tristan’ın buna rağmen feminist ve sosyalist mücadele için gerekli o büyük enerjiyi nasıl bulabildiğini düşünüyor Elisabeth. Kendisi o denli zorlu bir yaşam sürmüyor kuşkusuz ama onun da karşısında iki önemli engel var: Eşinin, neyin peşinde olduğunu anlayamadığını söylemesinin bir işareti olduğu sorunlu evlilik ilişkisi ve Tristan’ı keşfetme çabasının zorluğu. Hemen hep hüzünlü ve düşünceli bir yüz ifadesi ile “kahramanı”nın Lyon’daki izlerini süren genç kadının araştırmasını konusuna geleneksel bir tarihçi gözü ile bakmayı ret ederek yapması, bizi de bu sosyal bilimin çalışma yöntemleri üzerinde düşünmeye yöneltiyor. Araştırmacının konusunu bir bilim adamı mesafesini koruyarak incelemesi onun tarafsız kalmasını sağlar ki bilimsel olmanın da genel kabul gören bir prensibidir bu. Elisabeth ise tam tersi bir yol izliyor ve muhtemelen bu nedenle -ve belki de evliliği nedeni ile bırakması yüzünden- kendisinin artık bir tarihçi olmadığını söylüyor. “Pasif bir kavrayış”tan öteye geçme çabası olarak nitelendiriyor yaklaşımını genç kadın ve “Geçmişteki kadınların acılarıyla, ıstıraplarıyla, duygularıyla özdeşleşmenin eyleme dökülüp dökülemeyeceğini” merak ediyor. Lyon’un eski binalarını ve sokaklarını, Tristan’ın oradaki varlığının üzerinden 138 yıl geçtikten sonra ve onu hayal ederek dolaşıyor ama bunun bir sonuç verip vermediğini ya da vermesinin mümkün olup olmadığını değerlendirmeyi seyirciye bırakıyor film.

Sesin Elisabeth’in arayışının önemli bir aracı olması, filmin Daniel Deshays imzalı ses çalışmasının önemini artırıyor ve bu alanda ciddi bir başarı var karşımızda. Kadının geçmişi yeniden yaratma aracı olarak sesi kullanmanın yanında, bugününü de ses kayıtları ile sürdürmesi filmin işitsel açıdan etkileyici olmasını gerektiriyor ve bu açıdan bakıldığında, çok yüksek düzeyde bir sonuç var ortada. Elisabeth bir süreliğine (?) geride bıraktığı hayatın ses kayıtlarını hep yanında tutarken, film asıl olarak onun Tristan’ın işitsel izlerinin peşinde olması üzerinden kullanıyor bu unsuru. Yazarın dolaştığını düşündüğü su kenarında o da dolaşırken onun da işittiğini hayal ettiği dalga sesi, onun işçileri örgütlerken gitmiş olabileceği türden bir atölyeyi ziyaret edip dokuma tezgâhının sesi (burada kadınla iş yeri sahibinin seslerini tezgahın sesinin ardına gizliyor ve ne konuştuklarını anlamıyoruz ki bu elbette bilinçli ve doğru bir tercih), şehrin eski ve yoksul bölgelerinin zaman zaman bir fotoğraf gibi sabit görüntülerine eşlik eden sesleri veya sıkça gittiği bir kafede oturanların sıradan konuşmalarının sesleri gibi farklı kayıtlarının tek bir amacı var: Tristan’ın yaşadıklarını yaşamak ya da en azından hissetmek. Bunu şu tür sözlerle ifade ediyor Elisabeth: “İçimde bir ses taşıyorum; iki asırlık, kimseye ait olmayan bir ses. Tarihin kendisi olan bir ses… Adımlarım onun adımlarına dönüştü. Tristan’ın ayak seslerinin yankısı… 150 yıl sonra. Onun yaşamının yankısı… Ayak seslerini kaydettim, onun da duymuş olabileceği. Ayakkabılarımız aynı olmasa da”. Sesle ilgili çabanın son örneği ise finalde geliyor: Tren istasyonunun boş bekleme odasında zemine ses kayıt cihazını koyuyor Elisabeth ve çaldığı kemandan çıkan hüzünlü müziği kaydediyor. Hayli önemli bir sahne bu filmi dikkatle seyredenler için; çünkü bir sahnede Elisabeth’in ağzından (daha doğrusu tuttuğu notları onun sesi ile dinlerken) 1792 tarihli bu kemanın “artık hiç kimseye ait olmayan, tarihe ait bir ses”e sahip olduğunu duyuyoruz ve bu kapanışla yönetmen bize tarihin sesinin tıpkı Elisabeth’in yaptığı gibi saygı ve zarafet ile ele alınması gerektiğini ve tarihin (burada Tristan’ın) ancak geçmiş ve bugün arasında bir bağlantı kurulduğunda sesini duyurabileceğini söylüyor. Farklı zamanları bir araya getirerek geçmişi ve bugünü anlama teması, kafedeki “gazete kupürü kesen kadın” sahnesinde de çıkıyor karşımıza.

Flora Tristan’ın ancak ölümünden 128 yıl sonra sonra, 1973’te yayımlanma şansı bulan “Le Tour de France” adlı kitabından bazı kısa bölümleri Elisabeth’in dış sesinden dinlediğimiz film yazarın politik kimliğini hiç ihmal etmemesi ile de önemli. Günümüzde çekilen pek çok “biyografi”de kahramanın yaşamının politik boyutunun özenle ihmal edildiğini veya geriye itildiğini düşününce, Claudia von Alemann’ın seçimi daha da önem kazanıyor. Lyon’un eski ve bir kısmı terk edilmiş yapılarında ve sokaklarında Elisabeth’in peşine takılarak Tristan’ın izlerini takip eden ve hemen hep sabit kamera kullanan Alemann tüm film boyunca sakin ve “dizginlenmiş” bir sinema dili kullanıyor ve kadın(lar)ın öykülerinde duygusal hiçbir zorlamaya başvurmuyor. Öyle ki bir mektubu okurken döktüğü gözyaşı ve sonlardaki bir “öfke” dışında, Elisabeth hep aynı durgun ve hüzünlü ifadeyi koruyor. “Unutulmuş mezarlar”la dolu mezarlık sahnesinde unutulmanın kaçınılmazlığını hatırlatan yapıt bir bakıma, bu doğal sonuca karşı koyan bir öykü anlatıyor bize. Bu kendine has ve kesinlikle orijinal, bir feminist aktivisti hak ettiği şekilde gündeme getiren yapıttaki iki müzik eseri ile ilgili de bilgi verelim merak edenler için. Elisabeth’in istasyonun bekleme odasında teypten dinlediği eser Handel’in 1741 tarihli “Messiah” adlı oratoryosundan “O Thou That Tellest Good Tidings” adlı arya, Elisabeth’in “duş”tan sonraki öfkesinde gittikçe alçalan bir sesle seslendirdiği şarkı ise bir İskoç folk müziğinden “My Bonnie”. Geçmişte olanları ve yaşayanları anlamanın mutlak bir ihtiyaç olup olmadığını sorgulayan ve sorgulatan, belki de bilmenin başka yollarını araştırmamız gerektiğini öne süren ilginç bir film.

(“Blind Spot” – “Le Voyage à Lyon”)

Beyaz Güller – Süreyya Duru (1970)

“Ya aramızdaki uçurumlar, ailelerimizin düşmanlığı? Korkuyorum, Murat. Aramızda kan var, mezar taşları var!”

Aileleri arasındaki kan davası nedeni ile kavuşmaları imkânsız görünen bir çiftin, kadın zorla bir akrabası ile evlendirilmek istenince kaçmaları ile gelişen olayların hikâyesi.

Yazdığı 300’den fazla senaryo ile sinemamızın en verimli sanatçılarından biri olan ve Yeşilçam’ın pek çok klişesini yaratan Erdoğan Tünaş’ın senaryosundan Süreyya Duru’nun çektiği bir Türkiye yapımı. Romantizm, dram, melodram, trajedi, aksiyon ve hatta komedi türlerinin tümünde gezinen film Duru’nun kendisini hissetirdiği anlar dışında ortalama bir Yeşilçam örneği ve o sinemanın hayranlarını elbette mutlu edecek ama sinema olarak vasatın altında kalan bir çalışma. Diğer tüm karakterleri hemen sadece imkânsız aşkın kahramanları ile olan ilişkileri üzerinden anlatarak onlara bir derinlik katmaya çalışmayan ve finalde dozu iyice artırılan duygusal zorlamaları tüm hikâyesinde barındıran yapıt fanatik Yeşilçam meraklılarının dışında, Duru’nun katkı sağladığı anlar ve görüntü yönetmeni Orhan Kapkı ile birlikte yarattıkları görsellik ile diğerlerinin de ilgisini çekebilir.

“Sayın Filiz Akın, senaryo icabı dahi olsa, dekolte kıyafetler giymeyecek, sevişme sahneleri ve öpüşme olmayacaktır” maddesini koydurmuş filmin başrol oyuncularından Filiz Akın yapımcı firma ile imzaladığı sözleşmeye. Gerçekten de Akın dekolte giyinmiyor ve partneri Kartal Tibet ile el ele tutuşmaktan da ileri gitmiyor bu Yeşilçam filminde. Çekimleri İstanbul’da ve Afyon’da (üzerinde yer alan kamışlardan dolayı bazı bölgeleri çayırlık gibi olan ilginç Eber Gölü, Horan Parkı ve Bolvadin’in köyleri) gerçekleştirilen film Murat adındaki genç bir adamı (Kartal Tibet) kırda atı ile dolaşırken göstererek başlıyor; Yıldırım Gürses’in şarkısı ile eşlik ettiği (“Yıllar var ki hasretiz biz birbirimize / Buluşacak ruhumuz artık beyaz güllerde”) bu sahnede elindeki beyaz gülleri yere bırakıyor Murat ve o uzaklaşırken, adının Mıstık (Sami Hazinses) olduğunu ve Selim Kantar’ın (Atıf Kaptan) evinde çalıştığını sonradan öğreneceğimiz bir adam gülleri neşe ile alıyor ve koşarak, çalıştığı evin kızı olan Zeynep’e (Filiz Akın) götürüyor. Güller bir mesajdır ve Zeynep ile, mutluluk içinde buluşacağı Murat arasında büyük bir aşk vardır. Ne var ki Murat’ın ailesi ile Zeynep’in ailesi arasında yıllardır süren bir kan davası da vardır ve babası kızı yeğeni Bekir (Bilal İnci) ile evlendirmeye karar vermiştir. Onu kan davasından uzak tutan annesi (Sabahat Işık) ve Kantar ailesinden olduğu halde yakın dostu olan asker arkadaşı Hasan (Ahmet Mekin) Murat ve Zeynep’e ellerinden gelen yardımı yapacak ama sonuçta genç âşıklar kaçmak zorunda kalacaktır. Bundan sonrası bir kovalamaca hikâyesidir ve öykü aksiyon, melodram ve trajedi içeriği ile devam ederken, elbette ölümler ve hastalıklar seyirciden gözyaşını talep edecektir baştan sona.

Yeşilçam’ın favori konularından biri olan “kan davasının ayırdığı âşıklar” (“Belki de beyaz gelinliğin yok eder kanlı geçmişi”) burada da hikâyenin merkezinde yer alıyor. İsmet Nedim’in enstrümantal çalışmalarının bolca, hatta çok bolca kullanıldığı bu hikâye karakterlerini kötüler ve ikiler sınıflamasına tabi tutuyor ve finale doğru olan bir vicdan muhasebesi ve bir pişmanlık dışında da hep sadık kalıyor bu ayrıma. Bir tarafta Murat ve ailesi, Zeynep, Mıstık ve Hasan var; diğer tarafta ise Selim, Bekir ve Bekir’in adamları var ve hikâye boyunca çatışıp duruyor bu taraflar. Tüm bu karakterlerin içinde, Yeşilçam klişelerinden nispeten uzak olan Hasan’ın ayrı bir yeri var. Ahmet Mekin’in her zamanki yalın ve olgun performansı ile canlandırdığı Hasan aslında tüm öykünün ilgiyi en çok hak eden karakteri; tamamı ile aşktan, iyilikten ve dayanışmadan yana tavır alan; kişisel çıkarlarının değil, doğru olanın gösterdiği yoldan ilerleyen bu karakter filmin Yeşilçam-dışı unsurlarından biri. “İçine Allah korkusu girdiği” için doğru yolu seçen kötü adam ve âşıkları koruyan mert köylüler gibi karakterler de destekliyor onun tutumunu.

Afyon’daki göl bölgesinden görsel olarak başarı ile yararlanmış film ve genel olarak, seçilen mekânların ilginçliğinin de katkısı ile, Orhan Kapkı’nın kamerası Süreyya Duru’nun sinema dili ile iyi bir uyum yakalamış. Aksiyon sahnelerinde de, dozu kaçırılmış melodram bölümlerinde de yakalanan bu uyum yapıta belli bir değer katmış. Duru’nun dili ve görsellik ile ulaşılan düzey Yeşilçam’ın çok üreten senaristi Erdoğan Tünaş’ın çalışmasında aynı ölçüde gösterememiş kendisini ama ve bunun örneklerinden birisi de Sami Hazinses’in Mıstık karakteri. Onun üzerinden yaratılmaya çalışılan mizaha hiç ihtiyacı yokmuş filmin ve Hazinses de rolünü, anlaşılan kendisinden beklenen şekilde, bu mizahı vurgulamak için abartılı bir vücut dili ile oynayarak problemi daha da büyütmüş. Öyle ki hikâyenin ilerleyen bölümlerinde sesini duyana kadar, kendini ifade etmek için el ve kollarını fazlası ile kullanan karakterinin dilsiz olduğunu düşünebilirsiniz. Bu gereksiz ve zayıf mizahın bir diğer örneği de âşıkların kaçış yolu üzerinde yer alan restorandaki garson karakterinde çıkıyor karşımıza. “İnce hastalık” kurbanı olan karakterin bu hastalığı kapmasını gerçekçi kılacak bir yaşamı olmaması, “içe doğan kötü haber” ve en önemlisi de melodramında sınır tanımayan final bölümünü de diğer örnekleri olarak gösterebiliriz senaryonun problemli yanının. Bu arada final demişken, bir uyarıyı yapmakta da yarar var. Maalesef pek çok Yeşilçam filminin başına geldiği gibi, “Beyaz Güller”in de farklı uzunlukta versiyonları var ortalıkta. HD restorasyonu yapılan ve bein CONNECT gibi yasal bir platformda gösterilen kopyada filmin son 4-5 dakikası eksik ve öykünün çok önemli olayların olduğu bu bölümünün yokluğu filme bambaşka bir son sağlamış. Bu nedenle dikkatli olmak ve 78 dakikalık -ve herhalde- eksiksiz kopyayı görmek gerekiyor öykünün nasıl bittiğini bilmek için.

Geleneksel muhafazakâr değerlerin (Alından öpme veya “Nikâha kadar kutsal bir emanet bana” gibi sözler) ve karşılıklı fedakârlıkların (“Sensiz yaşamaktansa, senin yanında ölmeyi terch etti”) kendisini sık sık gösterdiği filmin bir adı da “Beyaz Mendil” ama bu ismi gerekli veya anlamlı kılacak hiçbir öğe yok filmde. Öyküde bir yeri olan beyaz güllerin vurgusunun kırmızı güllerle neden azaltıldığını anlamak da zor aynı şekilde. Bir çam ağacı ile bir karakterin yaşamının özdeşleştirilmesi veya sinir krizi gibi Yeşilçam’da pek örneği olmayan sahneleri gibi doğru ve farklı yanları da olan filmin tüm aksiyon bölümleri de (arabalı takipler, silahlı çatışmalar, bire bir kavgalar vs.) hem -Yeşilçam ortalamasına göre- başarılı çekimlerle ve hiç de kısa olmayan sahnelerle aktarılmışlar seyirciye ve oyunculuklar açısından Ahmet Mekin ve Bilal İnci’nin öne çıktığı filme belli bir çekicilik katmışlar.

İsmet Nedim’in müzikleri ve yukarıda anılan Yıldırım Gürses şarkısı dışında bir gece kulübü sahnesinde Nesrin Sipahi’nin sesinden “Sen İstedin” isimli şarkıyı da dinleme şansı buluyoruz filmde. Türkçe sözlerini Ülkü Aker’in yazdığı bu şarkı ile ile ilgili ilginç bir bilgiyi de paylaşalım bu arada: ABD’li Bobby Russell’ın “Honey” adındaki bu bestesini ilk seslendiren Bob Shane olsa da, şarkıyı hit yapan bir başka ABD’li şarkıcı Bobby Goldsboro. 1968’de ABD’de 1 numaraya kadar çıkan şarkı ile günümüzde “zararsız (suya sabuna dokunmayan anlamında) pop” gibi ifadelerle ve özellikle sözleri ile dalga geçilirken, Rolling Stone dergisinin “burnu havada” okurları arasında 2011’de yapılan bir ankette “1960’ların En Kötü Şarkıları” listesinde 2. olmuş bu parça. Birinciliği yine 1968 tarihli olan ve ABD’de 4 numaraya kadar çıkan Ohio Express şarkısı “Yummy Yummy Yummy” almış bu ankette.

Joyland – Saim Sadiq (2022)

“Bazen bana ait hiçbir şey yokmuş gibi hissediyorum. Her şey ödünç alınmış veya başkasından çalınmış gibi geliyor”

Bir erotik dans salonunda dansçı olarak çalışmaya başlayan bir adamın, dansı ile eşlik ettiği şovun trans kadın yıldızına âşık olması üzerine gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Saim Sadiq ve Maggie Briggs’in yazdığı, yönetmenliğini Sadiq’in yaptığı bir Pakistan ve ABD ortak yapımı. Son beşe kalamasa da Oscar’da Uluslararası Film Dalı’nda kısa listeye kalan ilk Pakistan yapımı olan film Cannes’da Altın Kamera’ya aday olduğu gibi, Belirli Bir Bakış Bölümü’nde Jüri Ödülünü aldı ve LGBT temalı filmlere verilen Queer Palm ödülünün de sahibi oldu. Baş karakterlerden birinin bir trans kadın olduğu, feminist ve özgürlükçü söylem üzerine kurulu öyküsü; “gelişmekte olan ülkeler”den gelen sinemacıların sık sık düştüğü naiflik tuzağından başarı ile uzak duran Sadiq’in ilk uzun metrajında gösterdiği olgunluk ve, aşkın, özgürlüğün ve kendin olmanın samimi bir savunmasını yapması ile çok önemli bir yapıt bu. Zaman zaman hafif sarkması ve ele aldığı meselelerin fazlalığının bazılarının yeterince işlenememesine neden olması gibi ufak problemleri olsa da, bu durum filmin önemini kesinlikle azaltmıyor.

Kendi ifadesine göre, ülkesinin orta sınıfından muhafazakâr bir ailede büyüyen ve Pakistan’da antropoloji okuduktan sonra, ABD’de senaristlik ve yönetmenlik üzerine master yapan Saim Sadiq’in çeşitli ödüller kazandığı kısa filmlerle başladığı yönetmenlik kariyerindeki ilk uzun metrajlı filmi oldu “Joyland”. 2019’da çektiği ve Pakistan’daki trans dansçıların hayatını ve onlardan birine âşık olan genç bir erkeği konu alan kısa filmi “Darling” ile ülkesinin Venedik’te gösterilen ilk sinema örneğine imza atmıştı Sadiq. O filmin de başrolünde yer alan ve kendisi de trans bir kadın sanatçı olan Alina Khan ile üç yıl sonra tekrar bir araya gelen Sadiq o kısa filmdeki öyküden yola çıkarak çekmiş “Joyland”i. Kuşkusuz Pakistan için hayli cüretkâr bir öykü bu; her ne kadar birkaç öpüşmenin ve aralarında masturbasyonun da olduğu cinsellik imalı birkaç görüntünün dışına çıkmasa da bu hikâye. Nitekim sansürün izin vermesine rağmen, gelen şikâyetler üzerine filmin ülke içinde gösterimi ilgili bakanlık tarafından yasaklanmış önce. Aralarında filmin yürütücü yapımcılarından da biri olan kadın eğitimi aktivisti ve Nobel Barış Ödülü sahibi Malala Yousafzai’nin de bulunduğu farklı isimlerin yürüttüğü kampanyaların sonucunda ve birkaç kısa “erotik” sahnenin kesilmesinden sonra Pakistan’da gösterime girmiş film.

Pakistan’ın ikinci büyük şehri olan Lahor’da geçiyor film ve adını hikâyenin bir bölümünün geçtiği lunaparktan alıyor. Öykünün kahramanı olan Haider (Ali Junejo) işsiz bir genç adamdır ve kuaför olarak çalışan eşi Mumtaz (Rasti Farooq), erkek kardeşi Saleem (Sohail Sameer), onun dördüncü çocuğa hamile olan eşi Nucchi (Sarwat Gilani) ve çocukları ile birlikte aynı çatı altında yaşamaktadır. Kalabalık ailenin reisi ise onun dul babası Amanullah’dır (Salmaan Peerzada) ve kadınların çalışması üzerine olan görüşünün de gösterdiği gibi geleneksel değerlere bağlı bir yaşlı adamdır Amanullah. Haider’in bir arkadaşı aracılığı ile girdiği iş hem onun hem de ailenin yaşamlarında önemli değişikliklere ve sorgulamalara neden olacak ve temel meselesi kendin ol(a)(ma)mak olan bir öyküyü başlatacaktır. Bir işin birden fazla insanın yaşamında radikal değişikliklere giden yolu açmasının ana nedeni ise Haider’in arkasında dans ettiği trans kadın sanatçı Biba’ya (Alina Khan) âşık olmasıdır.

Saim Sadiq ve Maggie Briggs’in senaryosu üç ayrı aşk hikâyesini anlatıyor: Haider ile trans kadın dansçı Biba, Haider ile eşi Mumtaz ve yaşlı Amanullah ile komşu dul kadın Fayyaz (Sania Saeed) arasındaki sevgiyi birbirleri üzerindeki etkilerini de gözeterek ve tüm bu aşk öykülerini temelde özgür olmak, kendin olmak meselesine göndermelerle sergiliyor film. Bu öyküleri yol açtıkları ve hangi bağlamda ele alındıkları ile kısaca değerlendirmekte yarar var: Haider ile eşi Mumtaz arasında, finalde izlediğimiz etkileyici “tanışma” sahnesinin de gösterdiği gibi karşılıklı sevgi ve saygıya dayalı, ikisini de özgürleştiren bir aşk var. Mumtaz’ın “çalışma” arzusuna Haider’in tepkisi ile ailesindeki diğer erkeklerin tepkisi arasındaki fark, genç adamın eşine karşı dürüstlüğü ve aralarında sonradan ortaya çıkacak önemli bir engel olsa da, ilişkilerinin toplum için umut dolu bir gelecek vaat eden aydınlığı ile doğru bir ilişki bu. Haider’in Biba’ya olan tutkulu bağlılığı ise bastırılan duyguların ve esirgenen özgürlüklerin bireyleri hangi mutluluklardan yoksun tuttuğunu göstermesi açısından önemli olduğu gibi, toplum içindeki ayrımcı tutumlardan birinin, cinsel kimlikle ilgili olanın ne kadar derin olduğunu söyleme işlevini de üstleniyor. Bu ilişki Haider’in kendisini keşfetmesini, belki de hisseetiği ama farkında olmamayı seçtiği kimliğini idrak etmesini de sağlıyor. Diğerleri kadar üzerinde durulmasa da, ailenin reisi ile komşu kadın arasındaki “iki dul”un ilişkisi de önemli; senaryo muhafazakâr toplumların özellikle kadınları yerleştirdiği konumun eleştirisinin aracı yaparken bu yakınlaşmayı, erkeklerin korkak tutumlarına karşılık kadınların cesaretini vurguluyor. Aslında Haider’in ağabeyi ile eşi arasındaki evlilik, hikâyenin başındaki dördüncü çocuğun doğumu sahnesinin de gösterdiği gibi en uzun ve sağlam olanı gibi görünüyor diğer ilişkilerle kıyaslandığında ama senaryo bu çifti hemen hiçbir zaman bir yakınlık içinde göstermeyerek, toplumsal açıdan en uygun görünenin aslında tüm diğerlerinin yanında ne kadar soğuk ve sönük kaldığını da söylüyor.

Bireyleri geleneksel roller içinde yaşamaya mahkûm eden ve geleneklerin baskın olduğu eril bir toplumda geçen bir öykü anlattığını farklı örneklerle hep hatırlatıyor film bize; doğumu kutlamak için keçi kurban etme sahnesi, erkek çocuk beklentisi, Haider’in arkadaşının kendisi için bulduğu işe verdiği tepki (“ibnelik!”), işle ilgili olarak aileye söylenen yalan, metrodaki oturma düzeni ve erkek iş bulunca karısının ev kadınlığına dönmesinin gerekmesi (“Gerekli olduğu için değil, hoşuma gittiği için çalışıyorum”) gibi farklı unsurlarla ailenin ve toplumun doğru bir resmini çiziyor film. Mumtaz’ın işi bırakmaya zorlandığı sahnedeki görselliğin (sırttan gördüğümüz, bir bakıma kimliği yok edilen kadının net, onu zorlayan diğerlerinin ise yüzlerinin flu olması ile toplumun genelini temsil etmeleri örneğin) bir örneği olduğu gibi, Saim Sadiq hikâyesinin içerik ile biçimini uyumlu bir şekilde bir araya getirmiş genellikle. Onun Lübnanlı görüntü yönetmeni Joe Saade ile birlikte oluşturduğu görsel atmosferi de bu vesile ile anmakta yarar var. Bida’nın odasında geçen ikili sahnelerin birinde örneğin; uçuşan lazer ışıkların, şatafatlı dekorların ve sarı, kırmızı ve yeşil renklerin oluşturduğu canlı hava tanık olduğumuz sevgi ve tutkunun güçlü bir karşılığı olmuş.

Sadece ruhsal olarak değil, bedensel olarak da kadın olmayı arzulayan bir bireyden “erkek” olmasını sadece toplumun değil, sevdiği insanın da istemesi gibi etkileyici (“Seni olduğun gibi beğeniyorum”a verilen, “Ne yapıyorsam kendim için yapıyorum!” tepkisi) sahneleri olan filmde Haider’in finalde gideceği yer baştan belli olsa da, senaryonun doğru bir son seçtiğini söylemek gerekiyor. Gösteri sahnelerinde kullanılan popüler yerel şarkıların canlılığının, Abdullah Siddiqui imzalı modern ve Batılı havalı müziklerin soğuk geriliimi ile doğru bir zıtlık yarattığı filmde, senaryonun kendilerine sağladığı fırsatı çok iyi değerlendiren Ali Junejo (ilk ve şimdilik son filmi), Biba rolünde bir bakıma kendisini oynayan Alina Khan ve daha önce rol aldığı kısa filmlerle diğerlerine göre daha tecrübeli olan Rasti Farooq işlerini çok iyi yapıyorlar. Burada özellikle Junejo ve Khan’ın, rollerindeki zorluğa ve ufak bir hatanın karakterlerinin karkikatürleşmesine yol açacağı bir öyküde, bu güçlüğü çekici bir şekilde aştığını da ekleyelim. Romantizm, melankoli, dram ve hatta trajedinin ele ele ilerlediği film, Biba ve Haider’in birlikte motosiklete bindikleri sahnelerdeki konumlarının sembolizmi, Haider ile Mumtaz arasında yatakta geçen konuşmaların bir örneği olduğu başarılı diyalogları ve yardımcı karakterler dahil tüm karakterlere hak ettikleri derinliği veren öyküsünü de anmamız gereken, önemli ve cesur bir sinema eseri.

Gisaengchung – Bong Joon Ho (2019)

“Baba, bugün bir plan yaptım, hayatımızı değiştirecek bir plan. Para kazanacağım, hem de çok para. Üniversite, kariyer, evlilik; bunların hepsi tamam ama önce para kazanacağım. Param olduğunda, o evi alacağım. Taşındığımız gün annemle bahçede olacağız; çünkü gün ışığı orada gerçekten çok güzel. Yapman gereken tek şey merdivenlerden yukarı çıkmak olacak. O zamana dek kendine dikkat et. Görüşmek üzere”

Yoksul bir aile ile, oynadıkları oyunlarla evlerine yerleştikleri zengin bir aile arasındaki ilişkiler üzerinden anlatılan bir sınıf çatışması hikâyesi.

Senaryosunu Bong Joon Ho’nun orijinal hikâyesinden kendisi ve Han Jin-won’un yazdığı, yönetmenliğini Bong Joon Ho’nun yaptığı bir Güney Kore filmi. Daha önce sadece 2 kez elde edilen bir başarıyı tekrarlayarak hem Cannes’da hem Oscar’da En İyi Film seçilen yapıt son yılların hem içerik hem biçim açısından vurucu bir gücü olan sinema eserlerinden biri ve yönetmenin her biri beğeni toplamış örneklerle dolu filmografisinin parlaklığının şimdilik son kanıtı. Kapitalizmin ve liberal ekonominin en parlak örneklerinden biri olarak gösterilen Güney Kore’de yoksul sınıfın varlığının altını çizen ve farklı sınflar üzerindeki iki aile üzerinden kara komedi tarzında bir sınıf çatışması hikâyesi anlatan yapıt, yakın dönemin politik olmaktan çekinmeyen ve bu bağlamda, bu tür meseleleleri tamamen unutmuş olan sinemamız başta olmak üzere, dünya sinemasında örnek alınması gereken bir başarı.

Hem sanat filmlerinin ana yarışması kabul edilen Cannes’da hem de popüler sinemanın en önemli ödülü olan Oscar’da birincilik ödülünü kazanan iki film olmuştu daha önce: İlk Cannes Festivali’nde ödülü paylaşan on bir filmden biri olan Billy Wilder’ın 1945 tarihli “The Lost Weekend” (Yaratılan Adam) ve Delbert Mann’ın 1955 yapımı “Marty”. “The Lost Weekend”in aldığı ödülün yarışmalı bölümde yer alan kırk dört film arasından seçilen on diğer filmle paylaşıldığını düşününce, “Marty”nin Oscar ile birlikte Cannes’da da birinci olan ilk film olduğunu söylemek daha doğru olabilir aslında. Bong Joon Ho’nun altmış dört yıl sonra bu başarıyı tekrarlamasındaki tek neden filmin hem üstün bir sinema değeri taşıması hem de geniş kitlelerin ilgisini çekecek bir içerik / biçim sahibi olması değil; Oscar’ın, tamamı ile başka bir ülkenin yapımcısı olduğu ve İngilizce olmayan bir sinema eserine En İyi Film ödülünü verecek bir dönüşüm geçirmiş olması da etkendi bu sonuçta. Bong Joon Ho’nun yapıtının Yönetmen ve Orijinal Senaryo dallarındaki Oscar ödüllerinin yanında, En İyi Uluslararası Film ödülünü de kazanmış olması da filmin ABD için “yabancı film” olduğunun bir göstergesi kuşkusuz.

Filme adını veren parazit sözcüğü iki ayrı duruma işaret ediyor: TDK’de “Başkalarının sırtından geçinen” olarak açıklanan bu sözcüğün filmde ilk öne çıkan örneği elbette yoksul Kim ailesi; yalanlar ve oynadıkları oyunlarla evlerine yerleştikleri zengin Park ailesi ise bu sözcüğün ikinci karşılığı filmde. Kim ailesi Park ailesinin evine yerleşerek onların sırtından geçindikleri bir hayat inşa ederlerken kendilerine, Park ailesinin onların emeğini sömürmesi, onların emeği üzerine kurulu bir rahat yaşam sürmesi bir diğer asalaklığı gösteriyor bize. Bong Joon Ho’nun senaryosu bu iki asalaklığın resmini çizerken, başka meseleleri de gündeme getiriyor: Sınıf içi dayanışmanın yokluğu / gerekliliği ve sınıf çatışmasının / eşitsizliğin neden olabilecekleri.

Film Kim ailesini tanıtarak başlıyor bize; bir bodrum katında yaşıyor aile ve tek gelirleri de pek de başarılı olmadıkları pizza kutusu üretiminden geliyor. Baba, anne ve biri kız biri oğlan iki çocuktan oluşan ailenin yoksulluğu ile ilgili ilk göstergeler yaşadıkları evin kendisi ve ilk sahnede oğlanın üst kattaki komşunun wi-fi şifresini değiştirmiş olması yüzünden cep telefonundan internet bağlantısını yitirmiş olmakla ilgili şikâyeti. Açılış bölümlerinde film ailenin durumunu ve karakterlerini bir kısmı kara komedi havası taşıyan bölümlerle anlatıyor bize. Evdeki böceklerden para harcamadan kurtulmak için babanın başvurduğu yöntem ve evin dışarı ile tek bağlantısı olan zemine yakın pencereden sık sık tanık oldukları “idrarını yapan adam” karakteri gibi durumlara verdikleri tepkiler aileyi bize tanıtıyor eğlenceli bir şekilde. Onların bu yoksulluktan kurtulmak için başvurdukları yalanlar, manipülasyonlar, aldatmalar ve giriştikleri oyunlar ise bu karanlık komedi havasını muhafaza ederken, sonunda hayli sert bir doza ulaşacak olan dramı da yaratıyor. Önce ailenin oğlu Ki-woo (Choi Woo-sik), durumu onlara göre daha iyi olan bir arkadaşının yardımı ile ve bir yalana da başvurarak Park ailesinin genç kız çocuğuna (Da-hye rolünde Jung Ji-so var) İngilizce öğretmeni oluyor ve zengin evine adım atan ilk Kim üyesi oluyor. Ardından kız kardeşi Kim Ki-jung (Park So-dam) zengin ailenin küçük oğluna resim öğretmeni ve sanat terapisti (Park Da-song’u Jung Hyeon-jun canlandırıyor), babası Ki-taek (Song Kang-ho) zengin Park’ın (Dong-ik rolünde uyuşturucu kullandığı suçlamaları yüzünden bunalıma giren ve 2023’te intihar ederek yaşamına son veren Lee Sun-kyun var) şoförü ve annesi Chung-sook (Jang Hye-jin) de Park ailesinin hizmetçisi oluyor ve zengin bayan Choi Yeon-gyo’nun (Cho Yeo-jeong) hiç beceremediği ev yönetimini üstleniyor.

Her iki ailenin de biri kız biri erkek iki çocuğunun olması senaryonun özellikle düşünülmüş bir unsuru; bu benzerlik bir bakıma iki ailenin servet (“Burada evden çıkmadan gökyüzünü izleyebiliyorum, öyle harika ki!”) ve sınıf özellikleri üzerinden zıt uçlarda yer alsalar da birbirlerinin bir bakıma ayna görüntüsü olduğunu söylüyor bize; çünkü her ikisi de asalak yaşamlar sürmektedirler. Bu bakımdan, filmin karakterlerin hiçbirini bir “kahraman” olarak resmetmemesi ve her birinin bir diğerinin emeğini veya sahip olduklarını sömürmesi doğru bir tercih olmuş öykü açısından. Kim ailesinin, Park ailesinin eski şoförüne ve hizmetçisine işlerini ele geçirmek için yaptıkları ve daha sonra karşımıza çıkacak “bodrumdaki hayalet” sürprizinden sonraki gelişmeler emekçi sınıfın dayanışma eksikliğini ve üst sınıfa atlamak için birbirlerini aşağıya çekmekten çekinmemelerini gösteriyor ve bu bağlamda, bu sınıfın sert bir eleştirisi de oluyor. Bir başka şekilde ifade etmek gerekirse, Bong Joon Ho alt sınıfların kayıtsız şartsız bir güzellemesini yapma hatasına düşmeyerek, bir uyarı ve hatırlatma işlevi yüklüyor öyküsüne.

Öykünün temelde bir sınıf meselesi anlattığının, “her şey sınıfsaldır” söylemine dayanan bir öyküye sahip olduğunun çok farklı kanıtları var hikâye boyunca karşımıza çıkan. “Sınıf kokusu” bunlardan biri; “Metroya binen insanların farklı bir kokusu oluyor” vb. ifadeleri duyduğumuz filmde rollerini çok iyi yapan Kim ailesini ilk ele veren de kokuları oluyor. İlk kez zengin Park ailesinin küçük çocuğunun saptadığı bu durum daha sonra anne ve babasının da dikkatini çekiyor; kuşkusuz Kim ailesinin üzerine sinen bu koku ait oldukları sınıf için bir sembol ve zengin eve İngilizce öğretmeni olarak giren genç Kim’in ders verdiği zengin kıza eve doğum günü için gelen zengin ve şık konukları göstererek, “Sence ben bu ortama uyuyor muyum?” sorusunu yöneltmesi de sınıfları ayıran yüksek duvarların sonucu. Yoğun yağış şehrin yoksul kesimlerinde felaketlere yol açarken, zengin evinin bundan hiç etkilenmemesi; Park ailesinin sadece kıyafetlere ayrılan bir odasını gördüğümüz görüntünün, selde mağdur olan yoksullara toplandıkları spor salonunda ikinci el kıyafetlerin dağıtılması sahnesine bağlanması; en önemli örnek olarak da, sondaki sınıf atlama düşünün imkansızlığı gibi pek çok farklı unsurlarla destekliyor bu meseleyi yönetmen.

Bong Joon Ho’nun, öyküsünü seyircinin ilgisini hep canlı tutan bir görsel başarı ve dinamizm ile anlatması, her bir sahnenin özenle düşünülmüş olması ve senaryonun politik bir meseleyi popüler olmaktan kaçınmayarak karşımıza getirebilmesi kuşkusuz ki çok önemli başarılar. Eski hizmetçi ile Kim ailesinin birbirleri hakkındaki gerçekleri keşfettiği ve bunun müthiş eğlenceli ve hem fiziksel hem zihinsel bir mücadeleye dönüştüğü bölüm örneğin, sıkı bir aksiyonun ve hayli komik bir vodvilin havasını taşıyarak filmin zirve anlarından birini oluşturuyor. Başta sel bölümü olmak üzere, görüntü yönetmeni Hong Kyung-pyo ile birlikte oldukça zengin, güçlü ve doğru bir görsel atmosfer inşa etmiş Bong Joon Ho ve görüntülerin “güzelliği” ile değil, “doğruluğu” ile kurdukları bu atmosfer filmin en önemli kozlarından biri olmuş. Kameranın Kim ailesinin evinin klostrofobi yaratan havası ile Park ailesinin evinin ferah ve geniş atmosferini yansıtırken farklı açılara başvurması ve alt sınıfların yaşadığı bölgelerin zengin ev ile zıtlığını güçlü biçimde sergileyen görüntülerin çarpıcılığı dışında; yönetmenin bazı ikili sahnelerde karakterleri karşı karşıya değil, yan yana ve kameraya (bize) bakacak şekilde konumlandırması gibi farklı tercihler de filme özel bir hava katıyor. Genel olarak filmin tüm görselliğinin, sinemanın bir görsel sanat olduğunu ama bu görselliğin ancak öykünün içeriğine, yönetmenin sinema diline ve karakterlerin duygu ve eylemlerine uyum sağladığı zaman doğru olduğunun sağlam bir kanıtı olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Güney Kore’nin kapitalizmden beslenen üst sınıfının Batı özentisini de (Jessica ve Kevin gibi takma isimler kullanmak, günlük konuşmaların içine İngilizce sözcükler ve ifadeler yerleştirmek, yabancı müzikler dinlemek (Handel’in “Rondelia” adlı operasından “Spietati, Io Vi Giurai” adlı arya ve Gianni Morandi’nin 1960’larda İtalya’da hit olan “In Ginocchio da Te” adlı şarkısı) westernlerin “Kızılderili” mitosunu tekrarlamak vs.) eleştiren yapıtın öyküsünde bazı ufak boşluklar (manipülasyon becerisi bu kadar yüksek olan bir ailenin öykünün başında gördüğümüz hâlde olmasının pek gerçekçi olmaması, zengin evi çekip çeviren tek bir hizmetçi olması vs.) olsa da, dile getirdiği mesele ve bunu dile getiriş şekli o kadar başarılı ve finalde “çılgınlık” seviyesine varan kara komedisinin baştan çıkarıcılığı, Jung Jae-il’in yalın ama gerilimi ustalıkla destekleyen müziği ve sömürünün bir gün şiddetli bir biçimde patlayacak (ya da patlaması umut edilen) bir öfke birikimine yol açtığı uyarısına sahip olan öyküsü ile o denli sağlam bir yapıt ki bu, hiçbir önemi yok bu boşlukların. Oscar alan bir yapıtın bu öfkeyi gündeme getirmesinin önemini ABD’deki muhafazakârların filme getirdiği olumsuz eleştirilerden de anlamak mümkün. Amerikan sağının 1955’den beri yayımlanan National Review dergisinde örneğin, film için “tiksindirici”, “devrime sempati duyan aptalları eğlendiren” gibi ifadeler kullanılan bir yazı bile yayımlandı. Özetlemek gerekirse; son dönemin eğlendiren ve düşündüren en önemli sinema yapıtlarından biri olan film, öyküsündeki farklı asalaklık düzeninin asıl kaynağının bireysel eylemler değil, kapitalizmin kendisi olduğunu açık bir şekilde söyleyen ve yönetmenin önceki eserlerindeki politik bakışa sahip olması ile onun filmografisindeki tutarlılığı da güçlendiren bir çalışma.

(“Parasite” – “Parazit”)