Kategori: Küçük Ekran

Manchester by the Sea – Kenneth Lonergan (2016)

“Korkunç bir hata yaptın, dün gece hata yapan milyonlarca başka insan gibi”

Kendi korkunç travmasıyla yaşamaya çalışan bir adamın, kardeşinin ölümü üzerine ilgilenmek zorunda kaldığı yeğeni ile olan ilişkisinin hikâyesi.

Kenneth Lonergan’ın daha önceki iki yönetmenlik çalışmasında (2000 tarihli “You Can Count on Me” ve 2011 yapımı “Margaret”) olduğu gibi senaryosunu da üstlendiği bir ABD yapımı. Orijinal senaryosu ve başroldeki Casey Affleck ile kazandığı 2 Oscar ödülünün yanısıra bu ödüle aralarında En İyi Film’in de olduğu dört dalda da aday gösterilen film daha başka pek çok ödülün de sahibi olmuştu. Soğuk ve depresif görünümlü bir genç adamın bu hâlinin arkasındaki travmayı hikâyesi ilerledikçe açan film, insanın yaptığı hatalar ve onlarla yüzleş(eme)mesi üzerine kurmuş konusunu. Kendi travması ile başa çıkamayan bir adamın bir başkasının sorumluluğunu alıp al(a)mayacağı sorusu ile karşı karşıya bırakıyor seyircisini bu film. Affleck’in çarpıcı performansının sağladığı önemli katkı ile çoğunlukla sükûnetini koruyarak anlatıyor hikâyesini ve duygusal patlamalara hayli müsait olan konusunda bu patlamaların tuzağından ustalıkla sıyrılıyor çoğunlukla. Gerçekçi finali ile de popüler sinemanın kalıplarından farklı bir yerde durmayı seçen film izlenmesi gereken bir çalışma kesinlikle.

Zaman zaman geriye dönüşlerle anlatıyor hikâyesini Lonergan ve her bir geriye dönüş ile de kahramanını daha iyi tanımamızı ve anlamamızı sağlıyor. Herkese kaba ve soğuk davranan, selam vermekten bile çekinen bir adam ve iki farklı ve güçlü sahnede gördüğümüz gibi adeta kendi kendini de cezalandırıyor sürekli olarak. Bu sahnelerin her ikisi de bir barda geçiyor ve tek başına içki içen genç adam kendisi ile ilgilenen kadınlara hiç yüz vermezken, kendisini dövmeleri için adeta kışkırtıyor etrafındakileri. Bu derin mutsuzluğun nedenini seyirci olarak öğrendiğimizde, adamın hareketlerini yargılamaktan çok kendi yaptığımız hataları, özellikle de bedelini başkalarının ödediklerini düşünmemizi sağlıyor film. Belki de filmin başarılarından biri ille de (ya da mutlak diyebiliriz) olumlu olarak çizilmeyen bir karakterin hikâyesini bu denli kendimize ait hissetmemizi sağlaması. Böylesine korkunç bir hatanın sonuçları ile yaşamak zorunda kalmanın neden olacağı ruh hâli ile baş başa bırakıyor bizi Lonergan’ın hikâyesi. Çektiği acı nedeni ile katılaşan bir karakterin sinemadaki en başarılı örneklerinden birini karşımıza getiren film, tüm bunları yaparken hemen her anında samimiyetini korumayı da başarıyor.

Filimin üstte vurgulanan samimiyetine uymayan iki tercihi olmuş ama: Bunların ilki olan “Baba, yandığımızı göremiyor musun?” sahnesi, filmin seyirciyi belli bir duyguya zorlamayan, “tarafsız” bakışı ile pek uyumlu değil açıkçası. Albinoni’nin çok bilinen (en azından bir şekilde herkesin kulağının aşina olduğu) Sol Minör Adagio’sunun kritik bir sahnede kullanılması da hikâyenin ve karakterlerin özgünlüğü ile bir parça ters düşüyor. Düşüyor; çünkü bu denli bilinen bir müzik çalışması o an’ın ve o karakterlerin biricikliğine zarar verip, seyirciyi bildiği (aşina olduğu) alana çekiyor ve bu da sonuç olarak sahnenin etkileyiciliğini azaltıyor. Bu sahnede çok doğru görünmeyen müzik tercihleri ise filmin bütünü açısından bakıldığında oldukça başarılı buna karşlılık. Öncelikle Leslie Barber’ın özgün müzikleri hikâyenin tamamı ile uyumlu melodileri ve kullanıldıkları bölümleri nerede ise kendisini hiç hissettirmeden desteklemeleri ile dikkat çekerken, seçilen klasik müzik eserleri de başta Handel’in Messiah Oratoryosu ile olmak üzere filme kırılgan bir hava katıyorlar ki baş karakterinin yaralı ruhu için çok doğru seçimler olmuş bunlar.

Lonergan’ın zarafetini hiç yitirmeyen, insanı öne çıkaran sinema dili de filme büyük bir katkı sağlamış ve bir yönetmenin kendisini öne çıkarmadan hikâyesini biçimsel olarak nasıl desteklemesi gerektiğinin sağlam bir örneğini sunmuş bize. Hastanede geçen ve filmin başlarında yer alan bir sahnede genç adamı (başrol oyuncusunu) o sahnenin ana öğesi olmadığı için sık sık kameranın görüş alanı dışında bırakması ve gösterdiği zaman da sadece sırtttan görüntüsünü vermesi örneğin, klasik sinemanın dışına düşen bir tercih. Yönetmenin başarısını ortaya koyduğu başka sahneler de var filmde: Kilisedeki cenaze töreni, adamın yeğeninin isteği üzerine onun kız arkadaşının annesini oyalamayı kabul etmesi ve bundaki başarısızlığı ve kuşkusuz adamın eski karısı ile sokakta karşılaşması. Bu son sahne söylenenler ve söylenemeyenlerle çok kritik ve eğer iyi yazılmamış, çekilmemiş ve oynanmamış olsa kesinlikle çok eğreti ve yapay duracak bir bölüm; filmin doruk anlarından biri olan bu sahne seyirciyi yüreğinden yakalarken bunu minimum ajitasyonla yapıyor. Bir benzeri “Issız Adam” filminde vardı bu sahnenin; finalde eski sevgililer Beyoğlu’nda tesadüfen karşılaştıklarında birbirlerine söylediklerinden çok, dile getirmedikleri ama Çağan Irmak’ın tam bir “duygu kışkırtıcılığı” ile seyirciye iç seslerle aktardıkları öne çıkar. Karşılaştırıldığında Irmak’ın filmindeki provokasyonun yerini, burada gerçekçi bir hüzün, tereddüt ve kaçışın aldığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Her türlü yakınlığa kapatılmış bir kalbin ergenlik çağındaki bir gencin sorumluluğunu alıp alamayacağı ve bununla bağlantılı olarak kendisini tekrar ayağa kaldırıp kaldıramayacağını anlatan filmin sade çarpıcılığında oyuncularının da büyük payı var. Başroldeki Casey Affleck her an duygusal bir patlama yaşayacağını beklediğiniz karakterinin acısını o denli elle tutulur kılmış ki “oynamıyor, yaşıyor” dedirtiyor performansı için. Seçilmiş ya da seçilmek zorunda kalınmış bir yalnızlığın sarıp sarmaladığı karakterinin her adımını ilgi ile izletiyor oyuncu. Onun eski eşi rolündeki Michelle Williams ise filmdeki kısa rolüne rağmen göründüğü her ânı, başta sokaktaki karşılaşma sahnesi olmak üzere, seyirciyi büyüleyecek bir şekilde zenginleştiriyor. Genç oyuncu Lucas Hedges da onlardan hiç geri kalmıyor ve çocukluk ile yetişkinliğin arasındaki karakterini bu iki farklı ucun özelliklerini aynı potada eritmeyi başararak getiriyor önümüze.

Pişmanlık, kaybetme, suçluluk üzerine bir hikâye anlatan ve kesinlikle izlenmeyi hak eden filmin sorgulanması gereken yanları da var. Karakterlerinin ima edilen ama dile getirilmeyen sosyal sınıfları (işçi sınıfı diyelim) ile yaşadıkları hayatlar arasında bir tezat var; sınıflarının sıkıntılarını hiç yaşamıyor bu karakterler ve açıkçası sürdürdükleri hayatlar daha bir üst sınıfa ait gibi duruyor. Kahramanının suçluluk duygusu ile ait olduğu dinin (katolik karakterler bunlar) günah kavramı arasında bir bağ kurup kurmadığını da belirsiz bırakıyor film; böyle bir bağlantı kurması ya da bu bağlantıyı ret etmesi ille de gerekmiyor ama babasını kaybeden genç adamın yıllar sonra ilk kez gördüğü annesinin dinsel boyutu olan arınmasının öne çıktığı filmde bu konuda da bir duruş bekleniyor doğal olarak.

(“Yaşamın Kıyısında”)

Hamsi Nuri – Sırrı Gültekin (1973)

“Ben gözü pek, kafası kel, Hamsiköylüyüm”

Bozulan arabasını tamir ettirmek için paraya ihtiyacı olan Hamsi Nuri’nin, arkadaşı Torik ile birlikte, kaçırılan bir şarkıcıyı kurtararak para kazanmaya çalışmasının hikâyesi.

Sadık Şendil’in senaryosundan Sırrı Gültekin’in çektiği bir komedi. 150’yi aşkın yönetmenlik çalışması olan Gültekin’in hızlıca ürettiği açıkça belli olan bu Yeşilçam komedisi derli toplu bir hikâyeye sahip olmayan, dönemin popüler ismi Öztürk Serengil’in varlığına dayalı bir skeç havasında daha çok. Zeki Alasya’nın sinemadaki ilk filmlerinden biri olan 1973 yapımı bu filmde dönemin popüler şarkıcısı Füsun Önal da ilk sinema deneyimini yaşıyor. Serengil’i hayranlarına sevdiren konuşma şekli ve mimiklere dayalı oyununa Zeki Alasya da -fazlası ile üstelik- katılmış yardımcı oyuncularla birlikte ve ortaya kaba kelimesini hak eden ve Şendil’in elinden çıkma senaryosuna rağmen fiziksel komediye kayan bir film çıkmış. Meraklısı için ilginç ve eğlenceli olabilir belki ama açıkçası birkaç komik bölümü dışında vasat ve hatta altında olan bir çalışma bu.

Basit ama eğlenceli ve hikâyenin ileride karşılaşacağımız kimi bölümlerine göndermeleri olan bir animasyon çalışması ile başlıyor film. Animasyona “Hamsi Nuri” şarkısı eşlik ederken ne şarkının yaratıcıları ne de animasyonun çizeri ile ilgili herhangi bir bilgi veriyor bize jenerik tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi. Bu jeneriğin vaat ettiğinin altında kalıyor daha sonra seyrettiğimiz hikâye ne yazık ki. Tıpkı açılış sahnesinde, Serengil’in bozulan arabasını atların çekmesinde olduğu gibi film anlık komik görüntülere ve bazıları hikâye ile hiçbir bağlantısının olmadığını rahatlıkla söyleyebileceğimiz skeçlere dayanarak ilerliyor ve Serengil ve Alasya hayranlığına yüklenmeyi tercih ediyor çoğunlukla. Her iki oyuncu da, Füsun Önal hariç filmin tüm kadrosunun eşlik ettiği abartılı oyunları ile karakterlerinin fiziksel yanlarını vurguluyorlar kendilerinden bekleneni karşılayacak şekilde. İlk kez bir filmde yer alan ve toplamda dört sinema filmi olan Füsun Önal ise asıl mesleği oyunculuk olan tüm diğer isimlerin performansı ile karşılaştırıldığında nerede ise ekonomik denebilecek bir oyunculuk ile farklı -ve daha doğru- bir yerde duruyor. Sanatçının seslendirdiği şarkılar (“Aşkından Deliye Döndüm”, “Dile Benden Ne Dilersen”, “Senden Başka”, “Oh Olsun”) ile de hikâyeye renk kattığını süşünürsek, Önal açısından başarılı bir sınav olmuş diyebiliriz film için.

Sadık Şendil’in yazdığı metin, bir fikrirden yola çıkıp bunu senaryoya dönüştürmek yerine daha çok kaba esprilerle ve Serengil’den duymaya alışık olduğumuz lâf oyunları ile yetinmek yöntemi ile oluşturulmuş gibi görünüyor. “Ne haber” sorusuna verilen “turfanda biber” cevabını bir espri olarak kabul ederseniz eğer, bolca espri var bu metinde! Açıkçası gerek bu tür “espri”ler gerekse özellikle köşk içinde geçen kavga sahnesinde olduğu gibi, ortada bir senaryo olmadığı ve seslendirme sırasında doğaçlama olarak konuşulduğu havasını veren durum filmin senaryo açısından sınıfta kaldığını gösteriyor kesinlikle. Hikâye ile hiçbir ilgisi olmayan boks maçının filmde ne aradığına verilebilecek tek cevap -nedense korse giyen- Serengil’e şov yapma fırsatı vermek olabilir ki bu da bir senaryo için olumlu bir puan değil kuşkusuz. Buna karşılık film seyirciden belli bir ilgi görmüş olmalı ki hemen ardından aynı yıl bir “Hamsi Nuri” filmi daha girmiş gösterime: “Kolsuz Kahramanın Kolu” (Temel Gürsu).

Komedinin abartmakla eş anlamlı tutulduğu, âşıkların bir Yeşilçam klasiği olarak şarkılar eşliğinde ağaçların arasında koştuğu, kendisini kaçıran patronunun gazinosunda şen şakrak şarkı söyleyen kadın gibi tuhaflıkları olan filmde kurgunun ve mizansenin yetersizliği “kül tablası ve sehpa” esprisinde olduğu gibi komik anların dikkatlerden kaçmasına da neden oluyor. “İğrenç yemek” sahnesinin seyirci için de komik değil, iğrenç olmasının bir başka örneği olduğu bu mizansen başarısızlığı o dönemde seyircinin pek umurunda olmamıştır muhtemelen ve Serengil’in göbeğini oynatması yeterli bir komedi kaynağı olmuştur herhalde. Son bölümlerinde tutarlılığını iyice kaybeden hikâye hem insanlarda hem yakıtı biten araçlarda doping vazifesi gören hamsi üzerinden bir Karadenizli karakter de yaratmak isteyen ama birkaç söz dışında (“Biz karadeniz uşağıyız”) bunu da başaramayan bir çalışma. Yine de gerek yaratacağı nostalji duygusu, kabasından da olsa Yeşilçam komedilerinden bir esinti getirmesi ve sayıları az olsa da kimi komik anları ile ilgi çekebilir bu film. Bu nadir komik sahnelerden birinde Serengil ve Alasya, sebze taşıyan bir aracın arkasından, kendilerini takip eden aracın camına bu sebzeleri fırlatıp duruyorlar ve -süresi hayli uzun tutulmuş olsa da- bu bölüm kesinlikle eğlenceli bir hava katıyor filme.

Mil-jeong – Jee-woon Kim (2016)

“Taraf değiştirmek bir casusun karakteridir. Bakalım bu kez kimin tarafında olacak. Bir döneğin bile tek bir vatanı vardır”

1920’li yıllarda Japonya’nın işgali altında olan Kore’de direnişçilerin ve Japonlar için çalışan Koreli bir polis şefinin hikâyesi.

Jee-woon Kim’in yönettiği ve senaryosunu Ji-min Lee ve Jong-dae Park ile birlikte yazdığı bir Güney Kore yapımı. Yabancı Dilde Film dalında Güney Kore’nin Oscar’a aday gösterdiği film başta ülkesindekiler olmak üzere özellikle Asya ülkelerinde düzenlenen festivallerde ve yıl sonu değerlendirmelerinde bolca ödül kazanmış bir çalışma. Kendisini özellikle Japon karakterlerin ve Japonlar için çalışan Korelilerin abartılı bir şekilde kötü çizilmesi ile gösteren bir milliyetçi havası olan film, -özellikle karakter sayısının çokluğu nedeni ile- dikkatli izlemeyi gerektiren olay örgüsü, iyi oyunculukları ve iyi kotarılmış aksiyonu ile ilgiyi hak eden bir casusluk gerilimi olarak nitelenebilir. Uzun süresine rağmen pek sarkmayan film, sahip olduğu ve özellikle açılış sahnesinde belirgin olarak kendisini gösteren uzak doğu havası ve 1920’lerin havasını çekici olarak karşımıza getiren set ve kostüm tasarımları ile de ilgi çekmeye aday.

Para kaynakları kesilince, ihtiyaç duydukları parayı karşılamak için küçük tarihî bir heykeli satan direnişçilerin polis baskınına uğramaları ile başlıyor film. Bu sahne hem içeriği hem de biçimi açısından filmin bir özeti olarak görülebilir. Film boyunca hiç eksilmeyecek olan tedirginlik duygusu, kimin dost kimin düşman olduğu karmaşası, muhbirler vs. gibi unsurlar bu sahne ile başlayarak finale kadar hikâyenin ana elemanlarından biri oluyorlar hep. Benzer şekilde, damlarda gezindiğini de gördüğümüz hareketli ve sürekli kayan bir kamera, sert sahneleri göstermekten de çekinmeden hayli iyi çekilmiş bir aksiyonu getiriyor önümüze. Bu açılış sahnesinde peşinde belki yüze yakın askerin olduğu direnişçilerin kaçma çabasını izlerken nerede ise soluksuz bırakıyor sizi film. Bu sahnede daha sonra hikâyenin ana karakterlerinden biri olacak olan Koreli polis şefi ile de tanışıyoruz ve onun daha önce direnişçiler için tercüman olarak çalıştığını da öğreniyoruz; onun şahsında karakterlerin hangi tarafta olduğunun belirsizliği ana temalarından biri oluyor hikâyenin.

Fışkıran kandan sert işkence sahnelerine ve vurulan ayak parmağını kendi elleri ile koparan adama kadar sertliğin pek eksik olmadığı bir film bu. Bu bir parça fazla doğrudanlık bazı seyircileri rahatsız edebilir kuşkusuz; yönetmenin sertliği göstermekten sakınmamasının nedenlerinden birini filmin milliyetçi havası olarak gösterebiliriz sanırım. Koreli polis şefi ile aralarında sert bir rekabet olan Japon polisin abartılı bir sertlik ve kötülükle çizilmiş olmasının da göstergesi olduğu bu hava hikâyeye bir parça zarar veriyor kuşkusuz ve filmin yaratıcılarının kolay olanı seçtiğini gösteriyor bize. Japonya’nın Kore’yi işgal ettiği dönemdeki zalim uygulamaları tarihî bir gerçek ama filmin bir Japon karakteri yüzeysel bir şekilde çizilmiş bir sadistlikle göstermesi sanatsal açıdan filme herhangi bir katkı sağlamadığı gibi bir sanat eserinin sahip olması gereken tarafsız gerçekçiliğine zarar veriyor.

Japon ve Koreli polis şefleri arasındaki istihbaratla ilgili güç kavgaları veya antikacı kılığındaki direnişçi ile Koreli polis şefi arasındaki karşılıklı oyunlar ve bir karakterin ağzından duyduğumuz “Bilinmeyen bir düşmanla savaşmak basit bir iş değil” cümlesinin karşılığı olan düşmanın kimliği ile ilgili tedirginlik havası ortalığın casus ve muhbir kaynadığı bir ülkede geçen bu hikâyeyi kesinlikle seyre değer kılıyor. Yönetmen Jee-woon Kim’in bir dönem hikâyesini anlatırken klasik casusluk filmlerine göz kırpan bir dil ve hikâye seçmesinin de filme ciddi bir katkısı olmuş. Hikâyenin -eğer dikkatli seyredilmezse- seyirci için bir parça karışık görünebilecek olması ise aslında anlatılanla hayli uyumlu; çünkü gerçekten de karakterlerin kendisi için de kimin hangi tarafta olduğu zaman zaman kafalarını karıştıran bir konu.

Sesler, bakışlar ve etkileyici kamera kullanımı ile dikkat çeken iki sahnesi ile (hareket halindeki trenin yemek vagonundaki çatışma sahnesi ve Seul istasyonundaki çatışma bölümleri) Jee-woon Kim’in aksiyondaki ustalığını sergilediği filmde set tasarımları ve kostümler eserin bir dönem filmi olarak sınavı parlak notlarla geçtiğini gösteriyor bize. Ji-yong Kim’in görüntüleri de özellikle dış mekanlardaki gece çekimlerinde hayli etkileyici görüntüler yaratmış ve filme tedirgin bir şıklık katmış. Mowg’un orijinal müziğinin yanısıra film kimi klasik eserlerden de yararlanmış ve örneğin Ravel’in Bolero’sunu -filme ilham kaynağı olan ve 1923’te gerçekleşen- bir bombalamayı anlatırken kullanmış. Kang-ho Song ve Yoo Gong başta olmak üzere başarılı performansların sergilendiği filmde kadın direnişçiyi oynayan Ji-min Han senaryonun da etkisi ile bir parçada geride kalmış diğer oyunculardan. Zaman zaman stilize bir havaya bürünen ama bunu dozunda tutan film, hemen hiç aksamadan işleyen temposu ile -uzun süresine rağmen- keyifle izlenen ve belki sinema değerinden çok kaliteli aksiyonu ile önemli olan bir Güney Kore filmi özet olarak.

(“The Age of Shadows” – “Karanlık Görev”)

Jurassic Park – Steven Spielberg (1993)

“Dinozorlar ve insanlar birbirlerinden 65 milyon yılla ayrılmış iki tür. Birden onları aynı ortama koyarsanız, ne olacağını kimse bilemez”

Klonlanarak yaratılan dinozorlar üzerine kurulu bir tema parkının açılışından önce yaşananların hikâyesi.

Michael Crichton’ın romanından yazarın kendisi ve David Koepp tarafından uyarlanan ve yönetmenliğini Steven Spielberg’in üstlendiği bir ABD yapımı. Gişede kazandığı büyük başarının ardından 1997 (“The Lost World: Jurassic Park” – Spielberg), 2001 (“Jurassic Park III” – Joe Johnston), 2015 (“Jurassic World” – Colin Trevorrow) ve 2018’de (“Jurassic World: Fallen Kingdom” – J.A. Bayona) seri kapsamında dört devamı daha çekilen film popüler sinemanın klasiklerinden biri oldu kuşkusuz. Spielberg’in işini bilen maharetli yönetiminin damgasını vurduğu film, onun öncüsü olduğu ve muhafazakâr sinemanın içinde değerlendirilebilecek öğeleri bolca barındırması ile tipik bir Spielberg filmi aynı zamanda. Karakterleri, olay örgüsü ve anlatım dili ile çizgi roman maceralarını hatırlatan ve buna da özellikle gayret edildiği açık olan film seyri keyifli bir çalışma şüphesiz ama sinemanın popüler olanına sıkı sıkıya yapışmış olması ile, bu sanata içerik açısından bir şey kazandırmıyor elbette.

Popüler romanların çok satan ve çok kazanan yazarı Michael Crichton’un romanının sinema haklarını kitap daha basılmadan satın almış Universal şirketi ve bunun için 2 Milyon Dolar ödemiş Crichton’a. Spielberg’in kendisinin de filmden bugüne kadar 250 Milyon Dolar kazandığı söyleniyor ki bu yüksek tutarlar karşımızdakinin bir sanat ürünü olmaktan çok bir ticari ürün olarak değerlendirilmesi gerektiğini çok net bir şekilde gösteriyor bize. Açıkçası Spielberg de bir ticari sinema örneğinin başarılı -en azından gişede- olması için ne yapılması gerektiğinin dersini veriyor film boyunca. Bilgisayar efektleri ile yaratılmış ilk yaratıklar olan dinozorların çarpıcı gerçekçiliğinden eski usul bir çizgi macera romanını hatırlatan görsel estetiğine ve elbette yönetmenin hiç vazgeçmediği ve kendi dünya görüşünün de izlerini taşıyan birtakım değerlere kadar her öğe yerli yerinde kullanılmış ve seyircinin filmden ilgisinin hiç ayrılmaması garanti altına alınmış.

Filme kaynaklık eden romanın yazarı Crichton kitabının ana esin kaynağının “bilimcilik” (bilime aşırı değer vermek anlamında) olarak tanımlanan dünya görüşünden ve genetik alanındaki araştırmalardan (klonlama vs. başta olmak üzere) duyduğu endişe olduğunu belirtmiş. Bu konudaki endişelere kısmen de olsa katılmak mümkün ve doğru elbette ama gerek yazarda gerekse Spielberg’in de parçası olduğu muhafazakâr Amerikan sinemasında bu konudaki endişeyi bir “teknofobi” olarak nitelemek gerekiyor. Gerekiyor çünkü; film bize bir yandan “bir çılgın bilim adamı”nı gösterirken, diğer yandan teknoloji ile arası hiç iyi olmayan bir başka bilim adamını kahramanı yapıyor hikâyesinin. Bu ikinci bilim adamı bilgisayar da dahil olmak üzere her türlü teknolojik alet ile kötü bir ilişki içerisinde ve öyle ki uçakta emniyet kemerini takmayı bile beceremiyor. Buna karşılık tema parkının yaratıcısının dünyası bilimcilik kavramının tam bir sembolü olarak çıkıyor karşımıza ve hikâyedeki tüm kötülükler de bu adamın hırs dolu planından kaynaklanıyor. Kuşkusuz bir bilim düşmanlığı değil burada söz konusu olan; sonuçta filmde üç de iyi bilim adamı var ve çılgın olan da dersini alıyor finalde ama anlatılan hikâyenin teknolojik gelişmelerin alıştığı düzeni bozmasından endişelenen muhafazakârların korkusunun sonucu olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Hikâyenin en kötü karakterinin bir bilgisayar programcısı olduğunu da unutmayalım burada.

Bir tema daha var hikâyede bize Spielberg’in varlığını hatırlatan. Çocuklar (onların masumiyeti ve tehlikeye düştüklerinde hissetmemiz gereken koruma içgüdüsü ile birlikte) ve aile olmak. İyi bilim adamımız hikâyenin başında çocuklardan hiç hoşlanmayan birisi olarak gösterilirken, bu adam önce onları korumayı sonra sevmeyi öğreniyor ve bir baba olmanın ne demek olduğunu hem kendisi idrak ediyor hem de bize hatırlatıyor. Kısacası bir başka filminde daha bize Spielberg ailenin kutsallığını ve güzelliğini gösteriyor ve hayatında bu kavramın yeri olmayan erkeklerin “eksikliğini” kanıtlıyor. Çocuklar, aile, baba, hoşlandığı erkeğin babalığa yaklaşmasını sabır, sevgi ve anlayışla bekleyen bir kadın vs. gibi unsurlar Spielberg’e inandığı değerlerin propagandasını yapabilmek için iyi bir fırsat yaratıyor özet olarak ve açıkçası bu fırsatı da çok iyi kullanıyor yönetmen. “Ağaç ev yapmayan babalar” konuşması veya ağaç evin tepesinde iki çocukla bilim adamının yalnız kaldıkları sahnenin de iyi birer göstergesi oldukları bu durum, finalde bilim adamının -muhtemelen film bunu hiç hedeflememiş olsa da- elektrikli çitlerle ilgili bir eşek şakası yapan bir adama dönüştürülmesi ile vurgulanırken, filmin adamı babalığa taşıyan yolda kendisini durduramadığını da gösteriyor bize. Bu adam ve iki çocuğun yaşadığı en büyük tehlikelerden birinin -kendisi bunun hiç farkında olmasa da- kadın bilim adamından (anneden) gelmesini de ilginç bir not olarak düşelim burada.

Val Guest’in 1970 tarihli “When Dinosaurs Ruled the Earth” filmine bir göndermenin de bulunduğu filmde, bir dinozorun yumurtadan ilk çıkışı ve ilk klonlamanın hikâyesi başta olmak üzere tüm efektler başarı ile kullanılmış ve filmin “gerçekçiliğine” ciddi bir katkı sağlıyorlar. Depoda geçen “yaratık” sahnesi veya yavru dinozorlarla olan gerilimli ve esprili bölüm gibi anları ile de dikkat çeken film sonlarda aksiyona biraz fazla boğulmuş görünüyor. Oyuncu kadrosunun hikâyenin önüne geçmeyen, belki daha doğru bir ifade ile söylersek, geçemeyen performanslarının idare ettiği filmde Richard Attenborough on dört yıl sonra sinemada tekrar oyuncu olarak bir rol üstlenmiş. John Williams’ın imzasını taşıyan -ve elbette görkemli tanımlamasını hak eden- müziği, set tasarımları ve Dean Cundey’in görüntüleri ile de önemli olan film, bir sinema ustasının parlak bir ticarî örneğin nasıl oluşturulacağı konusunda dersler verdiği bir çalışma özet olarak. Hikâyenin basitliği ve başta Malcolm adlı bilim adamı olmak üzere karakterler üzerinde pek de düşünülmemiş havası veren yüzeyselliği Hollywood’un bizi nasıl eğlendirdiği ama bunu standart ikiyüzlülüğünden hiç vazgeçmeden yaptığı konusunda da iyi bir örnek aynı zamanda: Para hırsını tüm kötülüklerin anası olarak gösterip bu gösteriden bolca para kazanmayı hedeflemek gibi.