Kategori: Küçük Ekran

Mad Max 2 – George Miller (1981)

“Tek acı çekenin sen olduğunu mu sanıyorsun? Hepimiz yaşadık bunları ama biz pes etmedik. Hâlâ insanız biz ve onurumuzu koruyoruz. Peki sen? Sen o dışardaki çöplüktesin. Sen bir hiçsin”

Çıkan savaşlar sonucu “kıyamet sonrası” bir görünüme bürünen dünyada, enerji sıkıntısı nedeni ile çok değerli olan bir tanker benzini çetelere karşı korumaya çalışan bir yalnız savaşçının hikâyesi.

Düşük bir bütçesi olan, 1979 tarihli “Mad Max”in gördüğü ilgi ve kazandığı göreceli yüksek gişe geliri üzerine çekilen devam filmi. Terry Hayes, George Miller ve Brian Hannant’ın senaryosunu yazdığı, yönetmen koltuğunda ilk Mad Max filminde ve serinin sonraki filmlerinde olduğu gibi yine Miller’ın oturduğu film ilkinin on katı bütçe ile çekilmiş ve bu bütçe artışı ile paralel olarak temposu, aksiyonu ve kurgu/müzik gibi ögeleri de on kat daha fazla görkem kazanmış. Buna rağmen “ucuz” havasını korumayı başaran filmde Mel Gibson yine başrolde ve bu kez karakterini -ilk filmdeki performansı ile kıyaslandığında- daha az donuk bir oyunculuk ile canlandırarak Max’i daha canlı kılmayı başarırken, Miller’ın teknik becerisi filmi sadece aksiyondan hoşlananlar için değil, aksiyondan nefret etmeyenler için de çekici hâle getiriyor.

Hikâye boyunca çok az konuşuyor Mad Max ve konuştuğunda da söyledikleri “Buraya sadece benzin almak için geldim” gibi sıradan cümlelerden öteye gitmiyor. İlk filmi seyretmiş olanların bileceği gibi trajik bir hikâyesi var Max’in ve bir güvenlik görevlisi olarak savaştığı yol çeteleri eşini ve çocuğunu öldürmüştü bu filmde. Bu ikinci film siyah beyaz görüntülerle ilk filmde yaşananları özetliyor bize ve sonra da kendi hikâyesini anlatıyor. Basit ve yalın bir hikâye bu ve çekiciliği de buradan geliyor. Koca bir tanker benzine sahip bir küçük grup ve onlara saldıran serseriler çetesi. Benzinin çok değerli olduğu bu “kıyamet sonrası” dünyada çete üyeleri tıpkı ilk filmde olduğu gibi acımasız bir şiddetten hiç kaçınmıyor ve film de bize bu şiddeti göstermekten hiç çekinmiyor. Miller bir bumerangın kestiği boğazı veya kopardığı parmakları açık açık gösterirken, çete elemanlarının diyalog ve davranışlarında da kendisini gösteren basitlik ve doğrudanlığı tercih ediyor çoğunlukla. Çetenin kuşattığı barışçı grubu ve aslında onlarla hiçbir tanışıklığı olmayan ve tek amacı biraz benzin almak olan yalnız kahramanımızı düşündüğümüzde bu basit hikâyenin bir western havası taşıdığını söylemek mümkün sanırım. Klasik westernlerdeki kızılderililer, onların etrafını sardığı beyazlar (kadınlar ve çocukların da aralarında olduğu “masum” bir gruptur bu elbette) ve son anda bu grubu “vahşi”lere karşı savunmaya gelen kahramanımız; kendi özel yaraları olan bir adamdır bu ve hiçbir ilişkisi olmadığı bu gruba yardım edip etmeyeceği hikâyeye ahlâki bir sorgulama da katar. Burada seyrettiğimiz de temel olarak tam da bu türden bir hikâye ve kahramanımız doğru tercihi yapacaktır elbette.

İlk filmde olduğu gibi yine çöle benzer bir ortamda geçiyor hikâye ve etraftaki birkaç ağaç da kurumuş durumda. Görsel olarak kıyameti bununla tasvir etmekle yetinmiş film ve süresinin büyük bir kısmında tankeri çeteden kaçırma operasyonunu anlatmış seyirciye. Tehlikeli hareketlerin yer aldığı sahnelerde dublörlere (iki yüzden fazla dublörlü sahne yer almış filmde) epey iş düşmüş gibi görünüyor. Hatta bu sahnelerin birinde bir dublörün bacağı kırılmış ve planlananın aksine gerçek bir kaza ile sonuçlanan bu sahne aynen kullanılmış filmde. Tüm bu sahneleri ustalıkla bir araya getiren kurgunun (Michael Balson, Tim Wellburn ve David Stiven’in imzalarını taşıyan kurgu çalışmasına jenerikte belirtildiğine göre üç ayrı isim daha katılmış) ciddi bir katkı sağladığı ve tempoyu hiç düşürmediği filmde çete elemanlarını tüm sadistlikleri ile sergileyen hikâye, serinin ilk örneğinde olduğu gibi eşcinselliği -belki homofobik bir şekilde olmasa bile- yine kötülere ait bir şey olarak göstermesi ile dikkat çekiyor. İlk filmde serserilerin erkek erkeğe yaptığı danslar tuhaf ve kaba bir mizahın parçası olarak sunulurken, bu filmde de kötü karakterler açık ve gizli eşcinsel imalarla (örneğin liderleri kıçını açıkta bırakan deri bir pantolon giyiyor) getiriliyor karşımıza.

Kahramanın yardım edip etmeme konusundaki ikilemini George Stevens’ın western türünün önemli örneklerinden biri olan 1953 tarihli “Shane” (bizde “Vadiler Aslanı” adı ile gösterilmişti) adlı yapıtından esinlenerek hikâyesine katan filmde, kuşatılan grup üyeleri arasındaki dayanışmaya ve aile olmaya övgüler düzülmesi dikkat çekiyor. “Kötülere ait olan eşcinsellik” ile, onunla doğrudan karşı karşıya getirilmese de “aile”nin farklı taraflarda olduğunu hatırlatıyor hikâye sık sık. Rafinerideki grupta yer alan bir kadının grubu “onlar benim ailem” diyerek terk etmemesi, bu ifadenin kendi ailesini bir önceki filmde trajik bir biçimde kaybeden kahramanımız için bir işaret olması ve yine bu grubun domuzları ve tavukları da olan bir “aile” olarak resmedilmesi filmin muhafazakâr yapısını ele veriyor açıkçası.

Amacı, başı ve sonu belli, heyecanını hep koruyan bir aksiyon hikâyesi anlatmak olan ve kendi çizdiği bu çerçeve içinde düşünürsek de başarılı olduğunu söylememiz gereken filmde başta rafinerideki çatışma sahnesi ve tüm takip sahneleri olmak üzere oldukça etkileyici anlar var ve ilk filmin de müziğini hazırlayan Brian May’in bu kez daha da görkemli bir havaya sahip olan müziğinin de katkısı ile hikâye kendisini rahatlıkla seyrettiriyor. Aksiyon düşkünlerinin çok da umursamayacağı distopik yanının aksiyonla yetinmeyenlerin ilgisini çekebileceği ama onları da muhtemelen tam anlamı ile tatmin etmeyeceği hikâyenin başta da söylediğimiz gibi ucuz bir yanı var ve Miller’da çarpışmanın tam göbeğinde bir çadırda sevişmeye devam eden çift gibi ucuz numaralara başvurarak (böylece aksiyonun ortasında seks ve çıplaklık gösterme fırsatı yaratıyor Miller!) bu havanın altını çiziyor kesinlikle.

Kült statüsüne ulaşan bir serinin parçası olan ve Dean Semler’ın başarılı görüntü çalışmasının da çekici kıldığı bu film sinefillerin ilgisini kuşkusuz hak ederken, aksiyonseverler de keyifle izleyeceklerdir elbette. Teknik becerinin damgasını vurduğu aksiyon sahnelerinin hiç meraklısı olmayanlara ise kıyamet sonrasındaki dünya düzeni üzerine düşünme fırsatı sağlayacak olan filmi görmekte yarar var. Uygarlığın çöktüğü, onun yerini kaos ve barbarlığın aldığı bir dünyada geçen bu filmde herkese göre bir şeyler var özet olarak.

(“The Road Warrior” – “Mad Max 2: Savaşçı”)

Estiu 1993 – Carla Simón (2017)

“Önceki annem nasıl öldü?”

Annesinin ölümü üzerine dayısı ve onun ailesi ile birlikte kırsal bölgede yaşamaya başlayan küçük bir kızın hikâyesi.

İspanyol/Katalan yönetmen Carla Simón ilk uzun metrajlı yönetmenlik çalışması olan bu filmin senaryosunu da -Valentina Viso’nun da katkıları ile- yazmış. İspanya’nın Yabancı Dilde Film dalında Oscar’a aday gösterdiği filmin hikâyesini kendi çocukuluğundan yola çıkarak oluşturmuş yönetmen ve bu bakımdan otobiyografik sayılabilecek filminde bir küçük çocuğun trajik bir kayıptan sonra, bir yaz boyunca yaşadıklarını konusunu asla sömürmeden ama yine de etkileyici bir dokunaklılığı hep koruyarak anlatmış. Kimilerinin “yavaş” bulacağı film hikâyesini ve karakterleri ile ilgili bilgileri seyircinin önüne hiç acele etmeden koyarken, “basit ve gerçekçi” olmaktan hiç ayrılmıyor ve gerçek “küçük” insanların hikâyesini özenli bir dille anlatıyor bize. Gerçekten sevmek, sevmeyi öğrenmek, sevmeye çalışmak, kendini sevmeye zorunlu hissetmek ve aile olmak üzerine ilerleyen hikâyesi ile önemli bir küçük film bu.

“Sen neden ağlamıyorsun?” sorusu ile başlayıp bir ağlama ile sona eren film, kahramanı olan küçük kızın (Frida) 1993 yılının yazında, annesinin ölümü üzerine bakımını üstlenen dayısının kırsal bölgede yer alan evindeki yaz günlerini anlatıyor. Dayısı evli ve kahramanımızdan daha küçük olan bir kızı (Anna) var. Film, tüm anlattıkları ve hissettirdikleri bir yana, sadece bu iki kızın özellikle ikili sahnelerinde yakaladığı doğallığı ile bile ilgiyi hak ediyor. Çocukların diyalogları -sanki gizlice kayda alınmışlar gibi- gerçekçi ve o yaşlardaki iki küçük çocuk nasıl oynarlar ve nasıl konuşurlarsa, filmde tanığı olduğumuz sahneler de aynen bu şekilde oluşturulmuş. Filmin genel havasına -bir hikâye anlatmaktan çok bir izlenim dizisi aktarmaya yakın bir hava bu- çok yakışan sahneler bunlar ve iki küçük oyuncudan (Laia Artigas ve Paula Robles) alınan performans da kesinlikle ayakta alkışlanmayı hak ediyor. Artigas kuşkusuz hikâyenin asıl kahramanı olarak ve tüm sahnelerde görünerek özel bir performans sunuyor bize; içinde tuttuğu sorularını ve göz yaşlarını kimi zaman meraklı kimi zaman kızgın gözlerle etrafını gözleyerek saklıyor etrafındakilerden ve bir yandan yaşadığı kaybı anlamlandırmaya çalışırken bir yandan da o yaştaki tüm çocuklar gibi keşfetmeye, öğrenmeye ve eğlenmeye çalışıyor. El kamerası kullanımının da sağladığı gerçekçilik (ve zaman zaman da tedirginlik)duygusu ile, doğal bir etkileyiciliği olan sahneler yakalamış ve hikâyenin kimileri için yavaş görünebilecek havasını canlandırmış bu şekilde Carla Simón.

Kahramanımızın isyan anlarını (kendisine saçını düzeltmesi için verilen tarağı arabanın camından dışarı atması, büyükanne ve büyükbabasının yanına gitme ısrarı, Meryem Ana’ya dileğini karşılamaması nedeni ile duyduğu öfke vs.) ve çocukça oyunlarını (makyaj ve havalı bir çizme ile büyük kadınlara özenmesi veya tam bir çocukluk eğlencesi olan yatakta zıplama oyunu) kullanarak eksiksiz bir porte çiziyor hikâye onun için ve tüm süresi boyunca ilgiyi Frida karakteri üzerinde tutmayı başarıyor. Açıkçası bu karakterin başarılı kullanımı filme epey yardımcı olmuş çünkü hikâye -bilinçli bir tercihle elbette- yavaş yavaş açılıyor ve bu açılma eylemi bize “korkunç gerçekler” veya “gizli bilgiler”değil ama karakterlerin hayatları için önem taşıyan kimi gerçekleri sunuyor sadece.

Hikâyenin orta noktasında sevmek kavramının yer aldığını, daha doğrusu aile bireyleri arasındaki sevginin kaynağının ve aile olmanın doğasının hikâyenin asıl dert edindiği meseleler arasında yer aldığını söyleyebiliriz. Dayısı ve yengesinin içtenlikle ailelerine aldığı kızla olan ilişkileri ile kendi gerçek kızları ile olan ilişkileri arasında pek bir fark yok gibi görünüyor ama birkaç temel husus var filmin üzerinde düşünmemizi beklediği: Ailenin kendi çocuklarına olan sevgisi, doğal ve kendiliğinden oluşan türden bir sevgi; oysa aileye kabul edilen kız için hissetikleri sevgi, üzerinde çalışılması ve emek harcanması gereken türden. Daha önce birlikte yaşamamış ve aynı ailenin parçası olmamış bireylerin şimdi bir ortak yaşam oluşturmaya çalışmaları kolay bir iş değil şüphesiz ve işte o ayakkabı bağlama örneğinde olduğu gibi zaman zaman küçük olaylardan bile kolayca olumsuz olarak etkilenebilecek bir çaba gerektiriyor. Varlığı için uğraş gerektirmeyen bir sevgi ile uğruna çaba harcanması gereken bir diğer sevgiyi yan yana getiriyor hikâye sürekli olarak ve bu “çatışma”dan ilgiye değer anlar çıkarıyor. Ve bir önemli şeyi de hatırlatıyor bize film: Çocukların ilişkilerdeki samimiyeti ve doğallığı ile büyükler arasındakilerin hep bir şeylere, bazen de bir takım hesaplara bağlı oluşu. Küçük Anna yeni ablasını hayatına hemen ve doğal bir şekilde alırken, annesi ve babası yeni çocuklarını hayatlarına -görünenin aksine ve tüm iyi yüreklerine karşın- o denli kolayca yerleştiremiyorlar.

Carla Simón annesine ithaf ettiği filmde basitlik ve yalınlıktan etkileyicilik üretmeyi başarıyor. Örneğin kaybolan çocuk sahnesi kesinlikle sıkı bir gerilim yaratıyor seyirci üzerinde. Eski anne hakkında sorulan sorularla yeni annenin kabul edildiğine tanık olduğumuz sahne de samimi bir duygusallığın sinemada nasıl yaratılabileceğinin iyi bir örneği olarak dikkat çekiyor. Duygusallığı ile sizi boğmaya çalışmayan, sizden birkaç damla göz yaşı talep etmeyen bu film yazın aylaklığını, güneşin verdiği rehaveti ve çocukluğun masumiyetini karşımıza sadelikle getirmesi ile de önemli. Ebeveynlerini Frida karakteri gibi AIDS (filmde adından hiç bahsedilmiyor bu hastalığın) nedeni ile kaybeden Simón’un filmine görüntü yönetmeni Santiago Racaj’ın güneşli karelerinin ve tüm sahnelerde yer almasına rağmen küçük kızın -gittikçe azalan- yalnızlığını ustaca çerçeveleyen kamerasının sağladığı katkıyı da hatırlatalım son olarak ve teyze karakterinin pek işlenmemesi ve dolayısı ile hikâyedeki varlığının belki de sadece yönetmenin kendi hayat hikâyesinin gerçeklerine bağlı kalması ile açıklanabilmesi gibi ufak bir problemi olan bu filmi kesinlikle görmeli diyelim özet olarak.

(“Summer 1993” – “93 Yazı”)

Willard – Glen Morgan (2003)

“Merhaba, sessiz ol. Aç olduğunu biliyorum ama beklememiz gerekiyor. Bizim de zamanımız gelecek. Bana döndüğünü bilmemeliler. Burada oturmalı ve beklemeli.. beklemeliyiz… sessizce. Bir fare kadar sessizce”

İçine kapanık sessiz bir adamın fareler ve sıçanlarla dostluğunun hikâyesi.

Daniel Mann’ın 1971 tarihli ve aynı ismi taşıyan filminin yeniden çevrimi olan eserin yönetmen koltuğunda bu kez Glen Morgan oturmuş. İlk film Stephen Gilbert’ın “Ratman’s Notebooks” adlı kısa romanından uyarlanırken senaryoyu Gilbert Ralston yazmış; bu filmin senaryosunu ise Glenn Morgan işte bu ilk senaryoyu ve romanın kendisini baz alarak oluşturmuş. Beş yüzden fazla farenin “eğitilerek” rol verildiği filmde, başroldeki Crispin Glover’ın varlığı ve oyunculuğu hikâyeyi sürüklerken, filmin onun oyununa da yansıyan kimi tercihleri hikâyenin gücünü zayıflatıyor. Korkutma alanındaki başarısı, fareler ve sıçanlardan ne kadar korktuğunuza bağlı olarak değişiklik gösterecek olan film daha sade ve yalın bir sinema ile daha etkileyici olabilecek bir hikâyeye haksızlık etmiş görünüyor açıkçası ama yine de korkmayı (ve gerilmeyi) sevenler için uygun bir seçim olabilir.

1971 tarihli ilk filmin devamı olarak, hemen ertesi yıl ve bu kez Phil Karlson’ın yönetiminde “Ben” adlı film çekilmiş ve bu filmde Michael Jackson’ın 1972 tarihli “Ben” adlı albümünün aynı isimli parçası, tema şarkısı olarak kullanılmıştı. İşte bu şarkının da soundtrack’inde yer aldığı film (kapanış jeneriğinde şarkıyı Crispin Glover’dan da dinliyoruz) artıları kadar eksileri ile de dikkat çeken bir çalışma. Yeteri kadar korkutmasa da (ki bunun temel nedenleri filmin bazı bilinçli tercihleri) meraklılarının ilgisini çekmeye aday bir film yine de bu. Filme adını veren Willard karakterini canlandıran Crispin Glover’ın oyunculuğunu ve sert yüz çizgilerini vurgulayan makyajı filmin bu tercihlerinden ikisi. Oyuncuyu özellikle fareye benzetmeye çalışan, tedirgin ve zayıf bir fiziğe sahip olarak gösteren makyaj ve Glover’ın bu makyajın vurgusunu artıran oyunculuğu bir parça fazla gelmiş gibi görünüyor hikâyeye. Gerçekçilik hikâyenin özellikle hedeflediği bir unsur değil ama bu hâli ile film bir parça gereğinden fazla eksantrik bir havaya bürünmüş. Vincent Price’ın filmlerine aşina olanların hatırlayacağı bir hava bu ama burada eğreti duruyor; eğreti duruyor çünkü Price’ın filmleri abartıyı içselleştirip normalleştirir ve kendfisini ciddiye alıp çıkarırdı karşımıza. Burada ise film, abarttığını bilmemizi ister gibi davranıyor sürekli ve yeterince gerilmenize ve korkmanıza engel oluyor doğal olarak.

Film Willard’ın hasta annesi ile birlikte yaşadığı evi de yeterince iyi kullanamıyor. Oysa eski usul mobilyaları ve mimarisi, gri-kahverengi renkleri ile bu tür bir hikâye için ideal bir ortam sunuyor bu ev bize. Ne var ki kamera yeterince taramıyor evi (ne içini ne de dışını) ve karakterler ile hikâyeleri ev ile bütünleştirmiyor nedense. Bunun yerine, -tıpkı Glover’ın oyunculuğunda olduğu gibi- Willard’ın annesini oynayan Jackie Burroughs’un yüzündeki yaşlılık çizgilerini de altı kalın çizgilerle çizilmiş bir şekilde sergileyerek abartısını hatırlatıyor bize devamlı bir şekilde. Oysa film hayli çekici bir şekilde açılıyor: Animasyonlu açılış jeneriği ve ona eşlik eden eski usul müzik bize klasik türden bir gerilim vaat ederek sıkı bir giriş yapılmasını sağlıyor filme ve örneğin başlarda yer alan “kapanan fare kapanının sesi” gibi anlar epey etkileyici bir hava yaratıyor ama gerisini getirmiyor film ve hiç arkadaşı olmayan Willard’ın Socrates adını verdiği sıçanla dostluğunun yumuşak havası yerine, Ben adındaki, lider ruhlu vahşi farenin sert havasına bürünerek ilerlemeyi tercih ediyor.

Yönetmen Glen Morgan bu ilk sinema filminde (ardından 2006’da “Bad Christmas” adında pek tutulmayan bir film daha çekmiş son olarak) kamerasını sert hareketlerle kullanmış çoğunlukla; bu tercih de kimi sahnelerde etkileyici olurken bazılarında zorlama havası yaratmış. Benzer şekilde, Willard’ın evin dışındaki dünyaya karşı olan acizliğini vurgulamak için başvurulan tepe çekimleri de bazen iyi işlerken bazen fazlası ile klişe görünüyor. Sayıları gittikçe artan sıçan ve farelerin doğal olarak korku (ve belki kimileri için iğrenme) hislerinin dozunu artırdığı filmde, bu sahnelerin çoğunlukla oldukça gerçekçi ve etkileyici bir şekilde oluşturulmasını filmin başarıları arasında anmak gerekiyor. Sadece sonlardaki bir fare saldırısı sahnesinde efektlerin varlığı kendisini hissettiryor ve onun dışında film efektlerin kullanımı açısından kayda değer bir başarıya ulaşıyor.

Yumuşak bir müzik eşliğinde kedi katliamı sahnesi, bir liderlik çatışmasının göstergesi olarak Willard’ın “Ne yapabilirim?”den “Ne yapabiliriz”e geçiş yapmak zorunda kalmasının da örneği olduğu gibi Ben ile Willard arasındaki çatışma veya Willard’ın patronunun bilgisayar “fare”sini kullandığı sahne gibi çekici anları olan film ıskalanmış bir başarı örneği özet olarak ve kalıcı bir iz bırakamıyor olsa da izlenebilir bir çalışma. Willard’ın patronunu etkileyici bir oyunculukla canlandıran Ronald Lee Ermey’nin geçen ay hayatını kaybettiğini de hatırlatalım bu vesile ile.

(“Willard’ın Fareleri”)

Mad Max – George Miller (1979)

“Bu kelepçeler yüksek gerilimli çelikten yapılmış. Onlardan kurtulman on dakikanı alır; eğer şanslıysan ayak bileğini beş dakikada kurtarırsın onlardan. Başla!”

Distoptik(ya da kıyamet sonrası anlamı ile apokaliptik) bir dünyada bir polisin vahşi bir motosiklet çetesi ile mücadelesinin hikâyesi.

Sinema tarihinin en ünlü serilerinden biri olan “Mad Max”’in ilk filmi. Senaryosunu, George Miller ve Byron Kennedy’nin birlikte yazdığı orijinal hikâyeden Miller ve James McCausland’in uyarladığı filmin yönetmen koltuğunda serinin diğer filmlerinde de aynı görevi üstlenen George Miller oturmuş. Enerji sıkıntısı nedeni ile düzeni bozulan bir dünyada bir polisin “punk serseriler”le mücadele ettiği film, hikâyesinin “ucuz”luğuna, karakterlerin çoğunun karikatür düzeyinde çizilmiş olmasına ve düşük bütçesine (tahminen 200 Bin Amerikan Doları) rağmen seyirciden büyük bir ilgi gören ve tüm dünyadaki gişe geliri 100 Milyon Dolar’a erişen bir yapıt olmuştu. Hedefini doğru belirleyen ve sınırlarının farkında olan basit bir hikâyenin bir klasiğe dönüşebileceğinin en iyi kanıtlarından biri olan çalışma, başrol oyuncusu Mel Gibson’a bir yıldız olma yolunu açan film olarak da ayrıca önemli ve arsız bir ucuzluğun nasıl bir başarıya dönüştürülebileceğinin de parlak bir örneği olarak dikkat çekiyor.

Evet, kesinlikle ucuz bir film bu. Sadece bütçesi değil filme bu sıfatı kazandıran kuşkusuz; Amerikan sinemasının bolca ürettiği ve çoğu burada olduğu gibi bir intikam teması da içeren aksiyon filmlerinde gördüklerimizden çok da bir farkı olmayan hikâyesi, abartılı ya da donuk kelimeleri ile tanımlanabilecek oyunculukları ve kurgusunun bir örneği olarak gösterilebileceği teknik numaraları bu filmi asıl ucuz kılan. Hikâyenin, nedeni asıl olarak serinin sonraki filmlerinde açıklanan bir “kıyamet” sonrasında geçiyor olması ve bu kıyametin de günümüzden sadece birkaç yıl sonra gerçekleşeceğini söylemesi gibi politika ve kehanet odaklı bir içeriği olması farklı kılıyor filmi benzerlerinden kuşkusuz ama bu odağı derinleştirmeye, açmaya hiç çalışmıyor film. George Miller’ın tek önceliği distopik bir ortamda geçen bir hikâyesi olan, iyi anlatıldığında ticarî başarısı hayli garantili görünen türden bir aksiyonu olan bir film çekmek ve bunu da başarmış görünüyor yönetmen. Gişe geliri ve üç devam filmi çekilip bir dördüncüsünün planlanıyor olması, filmin sinema sanatı açısından olmasa da ticarî açıdan bir başarıyı yakaladığını tartışmasız bir şekilde kanıtlıyor kuşkusuz.

Kanuna dayalı düzenin ortadan kalkmış göründüğü bir dünyada amaçsız bir şiddet ve vahşet peşinde koşan bir çeteye karşı duran ve bir süre sonra mücadelesi kişisel bir boyut da kazanan polisin hikâyesi apokaliptik bir dünyada geçiyor ama görsel olarak bu dünyanın izlerini karşımıza getirmek gibi bir derdi olmamış filmin ya da bütçe nedeni ile bu dert bir kenara bırakılmış. Issız kasabalar ve yollar, sefil durumda binalar karşımıza geliyor ama bu görüntüler rahatlıkla yoksul ve ıssız bir kasabanın görüntüleri olarak da düşünülebilir. Hikâye “kıyamet sonrası”nı görsel olarak değil, daha çok karakterlerin -özellikle de çete elemanlarının- davranışları üzerinden göstermeyi tercih etmiş (ya da etmek zorunda kalmış). Bu da çete lider(ler)i ve elemanlarının oyunculuklarını mizahî bir boyutun da eklendiği abartılı bir performans seviyesine taşımış ve bu abartının da özellikle altını çizmiş senaryo ve yönetmenlik çalışması. Vahşi maymunlar gibi hareket etmekten gürültülü bir şekilde erkek erkeğe dans etmelere, fiziksel ve cinsel şiddetten abartılı yüz mimiklerinin yakın plan çekimde gösterilmesine kadar uzanan tercihleri ile film sert hikâyesini seyircinin hemen -üzerinde hiç düşünmeden- tepki vereceği bir şekilde anlatıyor çoğunlukla. Çetenin saldırdıkları bir arabayı toplu halde parçaladıkları sahne bu anlatım şeklinin en açık örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Kahramanımız hariç polislerin de çete üyeleri gibi komik ve abartılı olmaktan pek de uzak durmadıkları filmde, Mel Gibson hikâyenin büyük bir kısmında tam tersi bir noktada bulunuyor ve donuk kelimesinin hiç de yanlış durmayacağı bir performans sergiliyor. Gibson’ın bu filmden sonra bir yıldız olmaya süratle ilerliyor olmasının kendisinin sergilediği performansın değil, filmin ticarî başarısının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Ne var ki şunu da eklemek gerek: Onun durgun (ve çoğunlukla duygusuz) oyunculuğu hikâyenin gürültüsü ve kaosu içinde bir nefes alma olanağı da sağlıyor seyirciye ve apokaliptik dünyada bir huzur imkânının hâlâ mümkün olduğunu da gösteriyor (onun gibi kahramanlar sayesinde elbette). Belki tam da bu nedenle tercih edilmiş bir oyun biçimi olabilir bu.

George Miller hikâyeyi anlatırken gerilim havasını hep canlı tutmuş ve vücudu tamamen yanmış bir adama üzerindeki örtüyü kaldırarak bakma veya bunun hemen ardından gelen kâbus sahnesinde olduğu gibi gerilimi korku filmlerindeki havaya yaklaştırmaktan da çekinmemiş. Düşük bütçeye rağmen etkileyici çekilmiş takip sahneleri ve patlama/çarpışma görüntülerini de yönetmenin başarı hanesine ekleyebiliriz rahatlıkla. Ucuzluğu başlarda daha da -ve olumsuz anlamda- dikkat çeken hikâyenin ilerledikçe daha elle tutulur ve ilgiyi hak eder hâle gelmesinde de payı var Miller’ın tempoyu düşürmeden hikâyesini akıtmayı başarması ile.

Figüranların çoğunun para değil, bira için çalıştığı filmin hikâyesinin ilham kaynakları arasında 1973’teki petrol krizi (Petrol İhraç Eden Arap Ülkeleri Örgütü OAPEC’in 1973 yılındaki Arap-İsrail Savaşı’nda İsrail’i destekleyen ülkelere karşı uyguladığı petrol ambargosu nedeni ile başlayan kriz) ve L.Q. Jones’un 1975 tarihli “A Boy and His Dog” adlı filmi bulunuyor. Adı geçen bilim kurgu filmi bir çocuk ile onun telepati yeteneği olan köpeğinin apokaliptik bir dünyada yaptığı yolculuğu anlatırken, çekildiği tarihten 50 yıl sonrasındaki (2024’teki) bir kıyametin sonrasını getirir seyircinin önüne; “Mad Max”in “sadece birkaç yıl sonra gerçekleşecek bir kıyamet”in sonrasını anlatmaya soyunması ise senarist James McCausland’in, alternatif enerjiler için yeterince hızlı çalışmayan insanoğlunun ciddi bir petrol sıkıntısının olduğu bir dünyada “motorları çalışır durumda tutmak için ne gerekiyorsa yapacakları” düşüncesinin sonucu olmuş.

ABD’de gösterime çıkarken seyircinin Avustralya aksanını yadırgayacağı korkusu ile -Mel Gibson dahil- oyunculara Amerikalı oyuncular tarafından dublaj yapıldığı filmde birkaç kez karşımıza çıkan vahşi kuş görüntüsü veya kahramanımızın eşinin pek anlamlandırılamayan bir sahnede saksafon çalması gibi bir yere bağlanmayan unsurlar yer alıyor ama filmin aksiyonuna ve doğrudan etkilemeyi amaçlayan kurgusuna dalan seyircinin çok da umursayacağı problemler değil bunlar kuşkusuz. Tony Paterson’ın başladığı ama çalışmaların uzaması nedeni ile yerini Miller ve Cliff Hayes’e bıraktığı ve son haline Byron Kennedy’nin elinde kavuşan kurgusu bu kategoriye giren seyirci için yeterli bir çekicilik kazandırıyor filme çünkü. Serinin gösterime giren son filmi olan, 2015 tarihli “Mad Max: Fury Road”dan sonra yine Miller’ın yöneteceği “Mad Max: The Wasteland” adlı film için hazırlıkların sürdürüldüğünü de belirtelim ve Miller’ın “Sesi olan bir sessiz film” olarak tanımladığı filmin sadece bir kült olması nedeni ile bile ilgiyi hak ettiğini söyleyelim. Tüm o ucuzluğu bir başarıya dönüştürebilmek her filmin başarabileceği bir şey değil sonuçta.

(“Çılgın Max”)