Kategori: Küçük Ekran

My Beautiful Laundrette – Stephen Frears (1985)

“Ben profesyonel bir iş adamıyım, profesyonel bir Pakistanlı değil. Yeni şirket kültüründe ırk diye bir sorun yoktur”

Pakistanlı bir İngiliz vatandaşının ve erkek arkadaşı olan beyaz bir İngilizin bir çamaşırhane açarak başarılı ve zengin olmaya çalışmalarının hikâyesi.

Britanyalı sanatçı (romancı, oyun yazarı, senarist ve film yapımcısı) Hanif Kureishi’nin orijinal senaryosundan Stephen Frears’ın çektiği bir Birleşik Krallık yapımı. 1980’li yılların önemli filmlerinden biri olan çalışma hem eşcinsel bir ilişkiyi merkezine alması hem de komedisini ve romantizmini aksatmayan ve hatta besleyen bir şekilde toplumdaki sınıf ve ırk konularına da değinebilmesi ile önemli bir eser. En azından bir yarı-kült olarak nitelendirebilecek olan film, özellikle Gordon Warnecke, Daniel Day-Lewis ve Saeed Jaffrey’in performansları ile dikkat çekerken, “eşcinsel sinema”nın da parlak örneklerinden biri olarak görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

On bir yıldan uzun bir süre Birleşik Krallık’ın başbakanı olan Margaret Thatcher’ın -elbette olumsuz sonuçlarla- damgasını bastığı 1980’li yılların İngilteresi. Hikâyenin eşcinsel aşıkları olan Omar ve Johnny lise yıllarında tanışan ve özellikle Omar’ın ötekine hayranlığı ile şekillenmiş ilişkileri olan iki karakter. Johnny; Omar ve babasının Pakistanlı köklerine saldıran faşist bir geçmişi olsa da bugün o gruplardan uzaklaşmış ve serseri arkadaşları ile takılıyor daha çok. Omar ise eski bir sosyalist gazeteci olan ve “işçi sınıfının kendisinde yarattığı derin hayal kırıklığı” ile mutsuz bir şekilde yaşlanan hasta babası ile ilgilenen, Pakistan asıllı bir genç. Omar’ın babasının, oğlunu üniversiteye gidene kadar yanında çalışmaya gönderdiği kardeşi ise İngiltere’deki hayata tam bir uyum sağlamış, evli ve çocuklu olmasına rağmen, kendisine İngiliz bir metres de edinmiş bir iş adamı. Sadece bu üç karakterin bu kısa tanıtımının bile gösterdiği gibi Kureishi’nin senaryosu pek çok farklı temayı gündemine alan ilginç bir hikâye getiriyor karşımıza ve bunca farklı konuya değinen senaryo tüm bunları o denli bir ustalıkla birleştiriyor ki filmde -korkulanın aksine- ne bir kaosa neden oluyor bu konu çeşitliliği ne de bir mesaj filmine dönüşüyor Stephen Frears’ın bu keyifli filmi.

Filmi belki en iyi şu şekilde tanımlayabiliriz: Kureishi’nin senaryosu, Frears’ın yönetmenlik çalışması ve oyuncularının performansı ile film bize 1980’lerin ortasındaki İngiltere’den gerçekçi ama romantizmi unutmayan, sert ama keyifli ve en az bunlar kadar önemli olmak üzere hayli özgür bir havası olan bir resim çiziyor. Gordon Warnecke’nin Omar’ı ve Daniel Day-Lewis’in Johnny’si filmi bu farklı nitelemelerle tanımlayabilmemizin en önemli unsurlarından ikisi kesinlikle. Her iki karakter de toplumun normal kabul ettiğinin dışındalar ve çoğunluğun dışında kalıyorlar. Onları “normal”in dışında gösteren sadece eşcinsellikleri değil; sınıfsal olarak da öteki durumunda bu iki karakter. Omar ırkı nedeni ile her zaman farklı bir noktada dururken, Johnny bir alt sınıf üyesi olarak -özellikle de Thatcher’ın ülkesinde- toplumun asıl (ya da merkezdeki diyebiliriz) unsurlarından biri değil. İki oyuncunun birbirinden farklı havalar taşıyan ama müthiş bir şekilde birbirlerini bütünleyen oyun tarzları da bu iki karakteri keyifli ve ilginç kılıyor. İki oyuncu da -özellikle ikili sahnelerinde- o sırada onlarla birlikte olmayı istemenize neden olacak bir sıcaklık ve doğallık yayıyorlar bulundukları ortama ve Warnecki’nin daha açık (ve belki her zaman yeterince güçlü olmayan) , Lewis’in ise daha kapalı ve dokunaklı bir şekilde sergilediği keyifli olma halini her anlarında yansıtıyorlar seyirciye. Filmin sert bir sahnesinin ardından gelen romantik bir sahnenin ve oradaki eğlenceli romantizmin baş mimarları onlar kuşkusuz. Oyunculuklardan söz ederken, amca rolündeki Saeed Jaffrey’i atlamamak gerek; girişimci iş adamı olarak, hem sevip nefret ettiğini söylediği ama gayet keyifli bir şekilde yaşadığı ve dinin egemen olduğu yere (Pakistan’a) gitmek için terk etmeyi asla düşünmediği İngiltere’de insanın her şeye sahip olabileceğini, sadece sistemin “memelerini nasıl sağması gerektiğini” bilmesi gerektiğini söyleyen karakterini tüm komik, hüzünlü, güçlü ve zayıf yönleri ile karşımıza getirirken hayli eğlenceli bir performans sunuyor.

Kendisini dışarıda hisseden bir karakter daha var filmde: Omar’ın kuzeni ve ailenin Omar’a eş olarak uygun gördüğü Tania. İçinde yaşadığı aileden nefret eden bu genç kız “kaçabilmek” için Omar’ı bir araç olarak görse de bu desteği alamamanın (ve Omar’ın doğası gereği de alamayacak olmanın) hüznünü yaşıyor. Omar’ın diğer tercihlerinden de tam burada söz etmek gerekli belki de. Hayata kırgın olan babasının -bizde cumhuriyetin aydınlanma değerlerine bağlı tüm bireyleri gibi- okumaya ve eğitime verdiği öneme ve bu konudaki teşviğine rağmen Omar, Johnny ile birlikte süreceği bir yaşamın da aracı olan çamaşırhane işine kaymayı tercih ediyor ve babasının değerlerinin tam karşısında duran amcasının temsil ettiklerini ve kendisini pek de eleştirir görünmüyor. Çamaşırhane işi aracılığı ile bir sınıf atlama özleminden söz etmek doğru olmayabilir belki ama Omar’ın seçtiği yol ve hırslı karakterinin en azından babasının idealleri ile uyuşmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Onun bir sahnede Johnny için sempati ile sarf ettiği “Çünkü o alt sınıftan; özellikle istenmediği sürece içeri giremez. Tabii hırsızlık yapmıyorsa.” cümleleri Omar’ın Johnny’den üst sınıfta olduğunun (en azından onun öyle gördüğünün) iması ve bu bağlamda bakınca çamaşırhanenin Omar’ın değil, Johnny’nin sınıf atlamasının aracı olduğu/olacağı da söylenebilir.

Sınıf meselesini ustalıkla ele alan film, hikâyeye radikal veya sloganvari bir hava vermeden alttan alta bu temayı sürekli getiriyor önümüze. Amcanın İngiliz metresinin, kendisinin bu konumunu (ikinci kadın olmayı kabul etmesi) eleştiren Pakistanlı kıza kendisini anlamamasının normal olduğunu çünkü “farklı kuşaklardan ve sınıflar”dan geldiklerini söylemesi ile örneğin, senaryonun beklenenin aksine üst ve alt sınıf tanımlarını İngiliz ve Pakistanlı olmak üzerinden değil, zengin ve yoksul (sermaye sahibi olmak ve olmamak) olmak üzerinden yapması hayli ilginç ve doğru bir tutum. Finalde lavabo başındaki -ve doğaçlama havası da veren- sahnede iki âşığın görünümü filme çok etkileyici bir son getirdiği kadar bir iyimser hava da yaratıyor ama sınıf meselesi -babanın yitirdiği mücadelesinin kırgınlığının sonucu olan mutsuzluğu ile birlikte- filme damgasını vuruyor yine de.

Frears’ın mizanseni taşıdığı serbest havası ile aynı anda gerilim ve mizah gibi farklı uçlardaki unsurları geliştirebiliyor ve kesinlikle çok özgün bir hava katıyor filme. Hayli sert bir kavga sahnesinin bu denli etkileyici ve gerçekçi olabilmesi ama bunun ardından gelen sahnenin tüm o yumuşaklığının yine de bu denli doğal görünmesi, hikâye boyunca birer tehdit unsuru olarak hep ortada dolaşan serserilerin aynı zamanda birer mizah aracı da olabilmeleri veya Pakistanlı eşin yaptığı büyünün işe yaraması gibi hayli fantastik bir ögenin hiç rahatsız etmemesi ve filmin -sosyal- gerçekçi havasını hiç bozmamasının arkasında onun becerisi ve Oliver Stapleton’ın başarılı kamera kullanımı var kuşkusuz. Stanley Myers ve Hans Zimmer’ın filmin havasına uygun tonlardaki müzik çalışmasının eşliğinde anlatılan ve mizah anlarında güldürmeyi değil gülümsetmeyi hedefleyen hikâyede pek çok etkileyici sahne yaratmış Frears ki bunların arasında yukarıda bahsedilen finalin yanısıra tıpkı onun gibi değme aşk filmine taş çıkartacak birkaç bölüm daha var. Bunlardan birinde Omar karakteri kendisini ve yanındaki diğer iki Pakistanlı karakteri ırkçı sözlerle taciz eden ve arabalarına saldıran çete üyeleri ile karşı karşıya kaldığında kullanmakta olduğu arabadan iniyor ve kavga etmek yerine, biraz ileride sessizce bekleyen ve bu serserilerin arkadaşı olan Johnny’nin yanına gidiyor. Bir tutkuyu ve aşkı göstermenin bu kadar parlak (ve eğlenceli) bir örneği pek yoktur herhalde sinema tarihinde ve sadece bunun gibi anları için bile bu artık bir modern klasik olarak kabul edebileceğimizi filmi görmeli kesinlikle.

Metres rolündeki Shirley Anne Field’ın da hüzünlü karakterine uygun oyunu ile katkı sağladığı film, gerçek bir başarı örneği kesinlikle. Üzerinden geçen otuz üç yıla rağmen hâlâ taze ve yeni görünebilmek pek az filmin başarabildiği bir şey olsa gerek.

(“Benim Güzel Çamaşırhanem”)

Chaharshanbeh, 19 Ordibehesht – Vahid Jalilvand (2015)

“Hayır, değildi! Allah’ın takdiri değildi! Bir 5 milyonum olsaydı, biri bana 5 milyon verseydi, çocuğum kollarımda ölmezdi”

Yaklaşık 100 bin lira bağışlamak için gazeteye ilan veren bir adam ve bu ilana başvuran iki kadının hikâyesi.

İranlı sinemacı Vahid Jalilvand, senaryosunu Hossein Mahkam ve Ali Zarnegar ile birlikte yazdığı ve ilk yönetmenlik çalışması olan bu film ile son dönem İran sinemasının parlak örneklerinden birini veriyor. Sıradan insanların içine düştükleri durumlar karşısındaki vicdan sorgulamalarını ve içinde yaşanılan toplumsal düzenin bireyler üzerinde yarattığı baskıları samimi bir dil ile ve seyirciye de dokunarak anlatan bir çalışma bu. Bir sonraki ve şimdilik son filmi olan “Bedoune Tarikh, Bedoune Emza – Tarihsiz, İmzasız” ile daha da büyük bir başarı kazanan Jalilvand, Asghar Farhadi’nin izinden giden bir hikâye içeriği ve anlatım tarzı ile sinemanın büyük bütçelere sahip olmadan veya büyük hikâyelerin peşine düşmeden de (ya da özellikle tam da bu durumlarda) etkili bir sanat üretiminde bulunabileceğini kanıtlıyor bize.

Üç ayrı ana karakter üzerinden, ilerledikçe birleşen üç ayrı hikâye anlatıyor bize film. Bu karakterlerin birincisi aslında çok da yüksek olmayan bir tutarda bağış yapmak için bir gazeteye ilan veren bir adam. Onun bu ilanı polisi rahatsız eden bir kalabalığın toplanmasına neden oluyor bağış başvurularının yapılacağı gün. Adamın planı başvuranların neden paraya ihtiyaç duyduklarını tek tek dinlemek ve sonra en uygun gördüğü kişiye parayı vermek. Filmin diğer ana karakterleri başvuru yapan iki kadın; bunların ilki felç geçiren kocasının ameliyatı için paraya ihtiyacı olan ve parayı verecek olan adamla geçmişte bir yakınlığı olan bir kadın, diğeri ise kendisini büyüten akrabalarından gizlice evlenen ve kocasının, kadının akrabaları ile barışmak için geldiği evde çıkan kavga sırasında neden olduğu yaralanmanın tazminatı olarak istenen parayı ödemek için bu bağışa ihtiyaç duyan genç bir kadın. Film, bu üç karakterin hikâyelerini anlatırken -tüm hikâyelerin para etrafında dönmesi nedeni ile- toplumdaki yoksullluğu odağına alıyor aslında ama adamın karısı ile bir diyalogunda yer aldığı kadarını bir kenara bırakırsak, doğrudan dile getirmiyor bunu. Jalilvand bireylerin kişisel hikâyeleri üzerinden ama bu hikâyelerin aslında çok da kişisel olmadığını ima ederek anlatıyor derdini bize ve bunu insana dokunan bir sadelik ile yapmayı başarıyor.

Doğrudan toplumsal bir eleştiri üzerinden yürümüyor gibi görünüyor hikâye; bağış başvurusu için toplanan kalabalıktaki bir adamın onları dağıtmaya gelen polise öfke ile sorduğu “İnsanlar kendi paraları ile istediklerini yapamazlar mı? Neden zimmetine milyonlar geçirenleri tutuklamıyorsunuz?” sorusu bu tür bir eleştirinin bir parçası olarak görülebilir kuşkusuz ve açıkçası öyle de. Ne var ki Jalilvand’ın -yaşadığı ülkenin rejiminin gerçekleri nedeni ile de elbette- üç trajik hikâyeyi toplumsal gerçeklerden hemen tamamen arındırmış olmasını bir eleştiri konusu olarak not almak gerekiyor yine de. Bu problem bir yana, senaryo üç hikâyede de yoğun bir sorgulama içine atıyor karakterlerini. Buradaki yoğunluk abartılmış veya altına kalın çizgiler çekilmiş, Hollywoodvari bir yoğunluk değil; aksine film sadeliğini ve zarafetini hep koruyarak yaratıyor bu yoğunluğu. Sıkışmışlıkları ve sorgulamaları nedeni ile üç hikâyedeki karakterleri de ağlarken görüyoruz örneğin ama o denli gerçekçi ve içten ki bu sahneler en ufak bir zorlama hissetmiyor ve rahatsızlık duymuyorsunuz.

9 Mayıs günü başlayan film ikinci hikâyesi için 30 Nisan’a geri dönüyor ve daha sonra tekrar başladığı yere geliyor ve 10 Mayıs günü de etkileyici bir finalle sona eriyor. Dolayısı ile kronolojik olarak ilerlemiyor hikâye ve birkaç kez aynı sahneyi farklı karakterleri öne çıkararak tekrarlıyor yönetmen. Bu iki tercih de hikâye ile uyuşmuş kesinlikle ve özellikle üç karakterlerin yaşadıklarını birbirine bağlamada kesinlikle işe yaramış. Gurur ve çaresizliğin çatıştığı, sessiz göz yaşlarının döküldüğü, geleneklerin bireylerin mutluluğu pahasına öne çıktığı ve kadınların kimlikleri nedeni ile yüklenmek zorunda kaldıkları sorumlulukları ve maruz kaldıkları baskıları doğru yazılmış hikâyelerle karşımıza getiren filmde gerçekçilikten hiç taviz vermiyor yönetmen ve uzun uzun gösterilen kavga sahnesinde olduğu gibi “rahatsız da ediyor” sizi birilerinin özel hayatına tanıklık etme duygusunu hissettirmesi nedeni ile. Bu gerçekçilik duygusunun yanısıra iki kadın karakterini kendi hikâyelerinin/hayatlarının aktif ögesi kılması ve bir erkeğin yaşadığı/neden olduğu sorunu çözmeye çalışırken göstermesi ile de dikkat çekiyor film. Kadınlar üstelik eşleri tarafından eleştiriliyorlar da bu çabaları sırasında; bu eleştiriler erkeklerin toplumsal koşullanmaları ve kendi çaresizliklerinden de kaynaklanıyor olsa da kadınları yaralıyor kuşkusuz.

Jalilvand’ın çalışması bir vicdan filmi olduğu kadar bir karar/kararsızlık filmi olarak da görülmeli. Vicdanları ile baş başa kalan, ikilemleri yaşayan, kurtuluş için taviz vermek zorunda kaldığını hisseden ve kararsızlığın yükünü taşıyan karakterler var karşımızda. Bir de elbette filmin dokunaklı sahnelerinden biri olan, bağışı yapacak adamın karar aşaması var; bina dışındaki kalabalıktan gelen sesler eşliğinde bir karar sürecini karşımıza getiriyor Jalilvand ve arkadaşının “Seçimin ne olursa olsun vicdanın sızlayacak. Gözlerini kapa ve rastgele birini seç” önerisi karşısında tereddüt eden adamın trajedisini anlatıyor bize.

Karen Homafunyar’ın sade ve çağdaş havalı müziği ile desteklenen filmde yönetmen önemli rollerden birini de başarı ile üstlenirken, bağış yapan adam rolündeki Amir Aghaei ve iki ana karakteri canlandıran kadın oyuncular da (tecrübeli oyuncu Niki Karimi ve ilk sinema filminde rol alan genç oyuncu Sahar Ahmadpour) performansları ile göz dolduruyorlar. Özellikle açılış sahneleri ile hikâyenin gerçeki tonuna uygun bir belgesel havası da yakalayan filmin belki en önemli problemi bağışı yapan adamın bunun için seçtiği yöntem konusunda bizi ikna edememesi. Bu yöntemin neden olacağı kaosu ve kendisinin içine düşeceği durumu göremeyecek bir karakter değil çünkü bağışı yapan kişi. Hikâyenin yeterince güçlü işlenmeyen yanı da bu adamın karısı ile yaşadığı çatışma olarak görünüyor. Bu problemine rağmen ve onu rahatlıkla aşan bir film bu ve görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Wednesday, May 9” – “Vicdanın Sesi”)

Malkoçoğlu-Ölüm Fedaileri – Remzi Jöntürk (1971)

“Bütün Avrupa bir olsanız, vuramazsınız Türkleri. Altı tanesi seni ve köpeklerini paramparça ettiler; çünkü onların imanı seni boğar”

Toronto Prensi Arnold’un Sırp Prensesi Elza ile evlenerek Sırp Krallığı ile Osmanlıların arasını bozma planına karşı mücadele eden Malkoçoğlu ve arkadaşlarının hikâyesi.

Yeşilçam’ın yedi ayrı macerasını beyazperdeye taşıdığı Malkoçoğlu’nun bu altıncı filmininin senaristliğini ve yönetmenliğini Remzi Jöntürk üstlenmiş. Jenerikte adı geçmese de Süreyya Duru’nun da yönetmen olarak katkı sağladığı filmde kahramanımızı Cüneyt Arkın altıncı ve son kez canlandırırken (serinin son filminde bu rolü Serdar Gökhan devralmış ondan), Prenses Elza rolünde ise İranlı oyuncu Leyla Selimi yer alıyor ve filme erotizm katan isim oluyor. Yeşilçam’ın tarihî aksiyonlarının belli başlı örneklerinden biri olan çalışma, bu filmlerin tüm özelliklerini ve kusurlarını bünyesinde taşırken, diğerlerinden farklılaştığı nokta ağırlıklı olarak nerede ise gerçek zamanlı bir kaçma ve kovalama hikâyesi anlatması bize. Sadece meraklılarının değil, Yeşilçam’ın absürt örnekleri ile eğlenmeye düşkün olanlarının da keyif alacağı bir film bu ama hikâyesi ile günümüz Türk toplumundaki -üstelik altı da yüzeysel cümlelerle doldurulmuş- milliyetçi/dinci damarın kaynaklarından biri olarak eleştirilmesi de gerekiyor.

İktidarın başının sıkıştığının veya en azından dikkatleri bir takım problemlerden uzaklaştırmak istediğinin en şaşmaz göstergelerinden biri, ülkedeki milliyetçi damarları besleyecek söylemlere girmesi olsa gerek. Ülkemizde de hem bu nedenlerle hem de hedeflenen bir rejimi oturtmak çabası ile bu söylemlerin dozu (bol bol dinsel ifadelerle de desteklenerek) gün geçtikçe yükselirken, sinema ve televizyonda da bu söylemlerin karşılığı olan dizi ve filmlerin sayısı artıyor sürekli olarak. Bu söylemlerin peşine düşen geniş kitlelerin -çoğunlukla iktidarın yarattığı veya en azından işaret edip durduğu- “iç ve dış düşmanlar”a bakışının izlerinin sinemadaki karşılıklarından biri de işte bu film olsa gerek. Cesareti, kahramanlığı, imanı, vatanseverliği ve -elbette- yakışıklılığı (ve “gâvur” prenseslerinin karşı koyamadığı cinsel cazibesi) ile Malkoçoğlu ve maceralarının bir parça şekil değiştirerek ama karakteristik özelliklerinden hiçbir değişikliğe gidilmeden bugünün zihniyetinin temsilcisi olabilmeleri acı ve çarpıcı bir durum olsa gerek.

Kuşkusuz tüm tarihî gerçekler bir yana itilerek yazılmış olan senaryoda Fatih’in temsilcileri Sırp Kralı’na kızını Toronto Prensi ile evlendirmemesini, prensin niyetinin bu evliliği ve ona eşlik edecek drahomayı kötü niyetleri için kullanmak olduğunu söylerler. Sırp Kralı da bu uyarıyı dikkate alacağını söyler (bu tür filmlerde genellikle “hain düşman” olarak resmedilen Sırplar için çizilen bu olumlu (en azından düşmanca olmayan) görüntü hikâyenin ilginç yanlarından biri) ama Arnold hem kralı ortadan kaldıracak hem de diğer hedeflerine ulaşmasını sağlayacak bir plan hazırlar. Neyse ki Malkoçoğlu (ve arkadaşları) duruma müdahale ederler ve ortaya saf bir aksiyon filmi olarak tanımlayabileceğimiz bu macera çıkar. Saf bir aksiyon diyorum; çünkü filmin çok büyük bir kısmı kaçma, kovalama ve çatışma/çarpışma sahnelerinden oluşuyor. İranlı oyuncu Leyla Selimi’nin aracı olduğu erotizm (sudan çıplak çıkma sahnesi ve onu dönen bir tekerleğe bağlayarak atılan bıçak ve baltalar başta olmak üzere) ve “evinden uzaktaki yiğitler” sahnesi dışında oyuncular at biniyor, vuruyor, vuruluyor, kaçıyor, kovalıyor vs. sürekli olarak. Yeşilçam ortalaması dikkate alınırsa vasatı tutturan ve zaman zaman da geçen bir kalitesi var bu aksiyon sahnelerinin ve Cüneyt Arkın’ın fiziksel performansı bu tür filmlerinde hep olduğu gibi hayli etkileyici. Atlıyor, zıplıyor, tırmanıyor ve hatta koşmakta olan iki at ile hayli tehlikeli bir akrobasi gösterisinde de bulunuyor ve sinemamızın bu konudaki en cesur ve başarılı ismi olduğunu bir kez daha kanıtlıyor. Senaryo açıkçası Cüneyt Arkın’a bu fiziksel gösterisi dışında bir oyun sunma şansı da vermiyor pek. Prensesin denizde yüzdüğü ve çıplak bir şekilde sudan çıktığı sahnede “Türkün namus ve ahlâkı”nın kanıtı olarak gözlerini kadından uzaklaştırıp hüzünlü bir şekilde ufka bakmak dışında üzerinde düşünülmüş bir sahne yok oyuncuya bir performans fırsatı tanıyan.

Jöntürk’ün senaryosu Malkoçoğlu üzerinden elbette bol bol övgü düzüyor Türklere. Yukarıdaki namus gösterisine, Malkoçoğlu’nun kendisine “Hiç bırakma beni, ne olur Malkoçoğlu, hiç! Bir an bile sensiz olmak istemiyorum. İnanıyor musun bana?” diye yalvaran kadına adeta “seks çağrısının zamansızlığı”nı ima edercesine “Yoldayız, anla beni” demesindeki “fedakârlığı”da eklemeliyiz örneğin. Bazıları dakikalarca süren kılıçlı, oklu ve bıçaklı savaş sahnelerinde Malkoçoğlu ve arkadaşlarının cesaretleri ve becerileri; başta kendisinden nefret eden prensesin hikâyenin “doğal” gelişimi içinde Malkoçoğlu’na aşık olup, nerede ise seks için yalvarmasının örneği olduğu cinsel cazibe ve yakışıklılığı; kendisi de bir Türke aşık olan yardımcısının prensese söylediği “Bunlar şerefli, yiğit Türk akıncıları, prensesim” gibi sözler; bu yardımcıya aşık olan ama padişahın kendisine verdiği görev uğruna bu aşkını feda eden Polat karakteri; Malkoçoğlu’nun uğruna “ser verip, sır vermeyen” adamları veya -herhalde dünya barışı ve adeleti için- Sırp Krallığı’nı yok etmek yerine, çocuk yaştaki Sırp Prensi’ni tahta geçiren Türkler gibi örneklerle idealize edilmiş bir Türk devleti ve tebaası pek çok sahnede karşımıza çıkıyor.

Hikâyenin absürtlüklerini de atlamamalı: Kartondan yapıldığı belli olan dekorlar; yabancı filmlerden çalınmış ve spagetti western havalı müzikler; etrafta sadece iki kadın olduğu ve o kadınlardan birinin de yolda kalan arabayı ittiği sahnede “kadınlarla uğraşacak vaktimiz yok” cümlesinin söylenmesi; prensesin bir önceki sahnede “tanrı” derken ortadan kaybolan küçük kardeşine kavuşunca “Allahım” demesi (ya bilinçsiz bir hata bu ya da “gâvur ahlâksızlığından ahlâklı olmaya geçişin işareti olarak kullanılmış), parmağında yara bandı olan bir savaşçı; Samsa adlı savaşçı ile küçük Sırp Prensi’nin birbirleri ile hiç temas kurmadan ve hatta göz göze bile gelmeden bir oyun planlayabilmeleri ve elbette bugün artık bir kült olarak kabul edilen hata: Devam eden bir çatışma sırasında görüntünün kenarında beliriveren bir otomobil. Özetle bu tür ögelerle eğlenenler için bolca malzeme var filmde ama şunu da söylemek gerek: Yeşilçam’ın imkânları içinde yine de elden gelenin yapıldığı açık ve örneğin bir sahnede kameranın karakterlerin suya yansıyan görüntülerinden kayarak oyunculara geçiş yapması gibi bir “çaba”nın izini taşıyan örneklere de sahip bir film bu.

Remzi Jöntürk’ün senaryosu Malkoçoğlu’nun yanısıra adamlarına da -en azından tüm o dur durak bilmeyen aksiyonun içinde- bir yer ayırması ile dikkat çekiyor. Gökçe, elinde sürekli olarak gülle atan bazuka gibi bir silah taşıyan Samsa (“Avrupa’da ancak yüz yıl sonra icat edilecek bu silah” diyor Samsa), Polat ve İlbey ile Zorbey kardeşler nefes almayan hikâyenin elverdiği ölçüde (ve açıkçası hikâyenin bu kısıtına rağmen dolu bir şekilde) getiriliyorlar karşımıza. Hızlı (ve zaman zaman da yoran) temposunun nadiren soluk aldığı deniz kıyısındaki türkü sahnesinin melankolik havası (“Yiğit olan sevdasından ağlamaz / Kavgası yok, sefası çok gurbetin”) gibi çekici bölümleri de olan bir Malkoçoğlu filmi bu ve ne beklerseniz onu bulacağınız ve aksiyonun dur durak bilmemesi gibi ekstraları da olan bir çalışma özet olarak. Filmin kötü adamı olan prensin ülkesi Toronto’nun neresi olduğu (Kanada olmasa gerek) ise herhalde ancak Jöntürk’ün bildiği bir sır olarak kalacak!

Wilde Maus – Josef Hader (2017)

“Neden yabancı bir araçtasın ve neden çıplak bir şekilde oturuyorsun?”

25 yıldır klasik müzik eleştirmeni olarak çalıştığı gazeteden kovulan bir adamın bu durumu karısından gizleyerek yeni bir hayat kurmaya ve kendisini kovan editöründen intikam almaya çalışmasının hikâyesi.

Avusturyalı oyuncu Josef Hader’in ilk yönetmenlik çalışması. Hader, senaryosunu da yazdığı bu komedide başrolü de oynamış ve filmi tam anlamı ile kendisine ait kılmış bir bakıma. Bu modern havalı ve küçük komedi anları ile dikkat çeken film, karamsarlıkla iyimserliği birlikte götüren ve belki yeterince güçlü ve sürekli olmasa da seyircisinin ilgisini çekmeyi başaran bir çalışma.

Film, eleştirmenin “ukalalığını” ve entelektüelliğini gösteren bir sahne ile başlıyor. Anton Brückner’in “Beşinci Senfoni”sinden esinlenerek bestelenen White Stripes şarkısı “Seven Nation Army”nin futbol taraftarlarının stadyumlarda söylediği bir marşa dönüşmesi üzerine, aynı gazetede çalıştığı bir meslektaşı ile yaptığı sohbette kahramanımız pop müziği aşağılarken kendinden hayli emin ve kibirli denecek bir tavırla konuşuyor. Hemen ardından gelen sahnede ise tasarruf tedbirleri ve -eski eleman olmasından dolayı- maaşının yüksekliği nedeni ile işten çıkarılıyor. “Okuyucularım protesto edeceklerdir beni atmanızı” diye tepki verdiğinde ise şu cevabı alıyor: “Senin okuyucularının çoğu ölmüştür.” Peş peşe gelen bu iki sahnede adam birden bire zirveden çukura düşüyor ve filmin zaman zaman ama nedense yeterince başvurmadığı küçük sürprizlerden ilkini sunuyor bize. Hader’in, gerçeğin gösterilenden başka bir şey veya ima edilenin tam tersi olduğu yöntemi ile yarattığı küçük komedi anları filme kesinlikle bir keyif unsuru katmış ki bunların sayısının neden kısıtlı tutulduğunu anlamak zor. Hatta bu kısıtlı tutma durumu, filmde birbirinden bağımsız düşünülmüş sahneler bir araya getirilmiş havasının doğmasına neden oluyor zaman zaman.

Kahramanımızın mesleği ve uzmanlığı nedeni ile Schubert, Vivaldi, Mozart ve Handel gibi klasik müzik bestecilerinin eserlerini sıkça duyduğumuz filmde adamın hayatındaki radikal değişikliğe ve işsizliğe uyum sağlamaya çalışmasını ve tam da bu nedenle ilişkilerinin bozulmaya başlamasını izliyoruz temel olarak. Kocasından daha genç olan kadının terapist olarak hizmet verdiği bir eşcinsel erkekle olan diyaloglarının da renk kattığı filmde, adamın editöründen intikam almak için yaptıkları (arabasına zarar vermek, havuzuna koca bir ölü balık koymak vs.), okul arkadaşı çıkan bir adamla bir lunaparkı devralarak işletmeye başlamaları (filmin adı bu lunaparktan geliyor) veya ortağı olan bu adamın tek kelime Almanca bilmeyen Romanyalı bir kadınla “konuşmuyor olmanın rahatlattığı” ilişkisi gibi ögeler üzerinden hep kendisini hissettiren ama altı asla ve özelikle çizilmeyen bir mizah yer alıyor. Kimi seyirciler için bu mizah yeterince güçlü görünmeyebilir ama Hader’in amacına hayli uygun bir sonuç bu: Sıradan insanların başa çıkamadıkları ve hazırlıksız yakalandıkları bir durumla karşılaşınca yaşadıklarını, bildiklerini düşündükleri gerçeklerin aslında hiç de öyle olmamasını ve -kahramanımız üzerinden yola çıkarsak- kendi dertlerimize daldığımızda en yakınımızdakileri unutabildiğimizi anlatmak ve bunu yaparken de yaşamı -hafif boyutta tutulmuş- acı ve tatlı yönleri ile birlikte göstermek onun derdi. Alçak gönüllü bir hikâyeyi ona uygun bir mizansen ve ona uygun oyunculuklarla anlatmayı tercih etmiş Hader ve bu tercih açısından değerlendirince de ortaya keyifli ve görülmeyi hak eden bir sonuç çıkarmayı başarmış.

Hader’in mizahı zaman zaman acı acı değilse bile, karamsar bir şekilde güldürüyor insanı ve yine alçak gönüllü bir şekilde, anlattığının/gösterdiğinin ötesini de işaret ediyor. Pek çok farklı sahnede açık olan radyo ve televizyondan haklarındaki haberler kulağımıza takılan mülteciler, kaçak göçmenler, teröristler veya IŞİD ifadeleri ve Romanyalı genç kadın karakteri hayli dolaylı yoldan olsa da Avrupa’ya bir bakışı da taşıdığını gösteriyor hikâyenin. Ne var ki bunları da yeterince ileriye taşımıyor hikâye ve silik bir arka plan olarak kalıyor çoğunlukla bu unsurlar. Hastasının gerçek duygularını ve karakterini defalarca yaptığı terapilerde değil, onunla arkadaş olunca öğrenen psikolog; sert bir eleştiri sonucu müzik kariyeri sona eren Japon müzisyenin tepkisi; sonuca erdirilemeyen intihar girişiminin kara mizahı (keşke mizahın bu türüne daha çok yer verseymiş Hader’in senaryosu) ve bu sahnenin bir Wes Anderson filmini hatırlatan havası gibi ilgi toplayabilecek yanları olan filmde kahramanımızın bir tehdit işinde kendisine yardımcı olacak bir adam bulmak için bir Türk kahvesine gitmesi de (o klasik kırmızı-beyaz çay tabağı nerede olduğumuzu net bir şekilde söylüyor bize!) bizim açımızdan ilgi çekici olabilir kuşkusuz (bu sahnede Viyana doğumlu Türk oyuncu Murathan Muslu da yer alıyor). Orta yaş krizindeki bir erkeğin hikâyesi çok orijinal değil şüphesiz ve yukarıda belirtilen kimi eksiklikleri de var filmin ama Xiasou Han ve Andreas Thalhammer’in şık görüntülerinin de katkısı ile, bu bazı yan hikâyelerini havada bırakan film hafif eğlencesi ile görülmeyi hak eden bir çalışma.

(“Wild Mouse” – “Vahşi Fare”)