Kategori: Küçük Ekran

Wu Lang Ba Gua Gun – Chia-Liang Liu (1984)

“Tapınağımız bir sığınaktır, senin yerin ise savaş alanı”

Savaş alanında düşmanla çarpışırken, alçak bir planla imparatorun gözünde vatan haini durumuna düşürülen bir ailenin, hayatta kalan iki çocuğunun intikam hikâyesi.

Senaryosunu Chia-Liang Liu ve Kuang Ni’nin yazdığı, yönetmenliğini Chia-Liang Liu’nun yaptığı bir Hong Kong filmi. Bizde -yanlış da olsa- kaba bir genelleme ile “karate filmleri” başlığı altında toplanan ve özellikle 1970’li ve 80’li yıllarda hayli popüler olan türdeki yapıt, gerçek adı Lau Kar-Leung olan yönetmenin en çok bilinen çalışmalarından biri. İntikam, sadakat, ihanet, fedakârlık, dövüş sanatlarında ustalık ve budist keşişlerin dünyası ile günlük hayatın çatışmasından doğan farklılıklar gibi türün hemen tüm unsurlarını barındıran yapıt, meraklısını hikâyenin önemli bir kısmına yayılan dövüş sahneleri ve bu sahnelerdeki çekici koreografisi ile kesinlikle tatmin eden bir çalışma. Kadın karakterleri de macerasının önemli birer parçası yapan ve Çin tarihindeki önemli bir yeri olan Yang ailesi hakkındaki efsanelerden yola çıkan yapıt ilgiyi hak eden bir “karate filmi”.

Bir kehanetle açılıyor film: “Yedi gitti, altı döndü” diyen bu kehaneti Yang ailesindeki anne o sırada babaları ile birlikte savaşta olan yedi çocuğundan birinin öleceğine yorar. Stüdyoda çekildiği açık olan savaş alanına geçtiğimizde bu yedi kardeşi düşman Tatarlara karşı yiğitçe dövüşürken görüyoruz. Yang ailesi tam bir sadakat gösterdikleri imparatorun ve halkın gözünde çok saygın bir konumdadır ama savaş alanında kendi taraflarından ihanete uğrarlar ve vatan haini konumuna düştükleri gibi; yedi kardeşten beşi ve baba hayatlarını kaybederler kahramanca dövüşürken. Tıpkı daha sonra tanışacağımız kız kardeşleri gibi, isimlerini değil sıra numaralarını bildiğimiz kardeşlerden Beşinci Kardeş kaybolurken, Altıncı Kardeş aklını yitirmiş bir halde döner evine. Hikâyenin bundan sonrası Beşinci Kardeş’in, ret edilse de sığındığı manastırdaki günleri ve ailesinin onu bulma ve imparatora hain olmadıklarını anlatabilme mücadelesi olarak yaşanacaktır. Bu hikâye elbette bol bol dövüş sahnesi ve bu sahnelerin çekici koreografileri ile anlatılacaktır ve meraklısı için de kesinlikle tatmin edici bir sonuç çıkacaktır ortaya.

Bir kişiye karşı onlarcasının olduğu dövüş sahneleri, filmin 1982’den beri düzenlenmekte olan Hong Kong Sinema Ödülleri’nde “En İyi Aksiyon Koreografisi” dalındaki adaylığının bir kanıtı olduğu çok başarılı koreografilere sahip. Her türlü akrobatik harekete tanık olduğumuz bu sahneler filmin süresinin önemli bir kısmına yayılmış ve sürekli atılan naralar, ok/mızrak sesleri ve tüm karakterlerin fiziksel becerilerini ortaya koydukları beden hareketleri bu tür filmleri sevmeyenleri yorabilecek kadar yoğun ama sonuçta bu tür sinema yapıtlarını sevenlerin aradığı tam da bunlar; dolayısı ile türünün gereklerini kesinlikle karşılıyor bu film. Chia-Liang Liu’nun yönetmenlik çalışması tam da olması gerektiği gibi ve senaryonun kendisine sunduğu olanakları başarı ile değerlendiriyor sinemacı. Savaş alanından evine sağ ama tanık oldukları nedeni ile ruhsal dengesini kaybetmiş olarak dönen Altıncı Kardeş’in, annesi ve kız kardeşlerine beş kardeşinin ve babalarının ölüm şekillerini anlattığı sahnedeki vurgu ve doğrudanlık hikâye boyunca hep korunmuş ve imaya hiç başvurmadan olan bitenleri hiç sakınmadan göstermiş bize yönetmen. Babanın ölüm şekli bir abartı örneği olarak görülebilir belki pek çok seyirci tarafından ama Çin tarihinde Yang ailesinin bu ferdinin ölümünün tam da bu şekilde anlatıldığını bilmekte yarar var.

Savaş meydanından sağ kurtulan Beşinci Kardeş’in “Bir münzevi gibi yaşayıp, doğru zamanı bekleme” kararı ile gittiği Budist manastırında geçen bölümler az da olsa bir mizah yaratmak için de kullanılıyor ama ağırlıklı olarak, benzeri pek çok filmde olduğu gibi, dünyevî meselelerle manastırdakki keşişlerin yaşamlarının çatışması üzerinden ilerliyor. Başrahip, Beşinci Kardeş’e “Senin kalbin dünyevî meselelerde” diyerek, onun keşiş olup manastırda kalma talebini defalarca ret ediyor ve senaryo bu iki ayrı dünyadakilerin farklılıkları üzerine pek çok örnek veriyor bize. Bunlardan birinde manastırdaki keşişlerin dövüş eğitimlerinde kullanılan mekanik kurt heykellerini görüyoruz. Beşinci Kardeş kurtlarla savaşırken onların nasıl öldürülebileceğini ve öldürülmezlerse daha tehlikeli olacaklarını anlatırken, başrahip öldürmenin kendi inançlarına aykırı olduğunu ve stratejilerinin saldıran kurtların dişlerini dökmek olduğunu söyleyerek itiraz ediyor ona. Türün diğer hemen tüm örneklerinde olduğu gibi, senaryo iki farklı dünyadan birinin tarafını tutmuyor gibi görünüyor ama sonuçta “kahraman”ın intikam arayışı hikâyenin asıl çekici yanı olduğu için öne çıkan onun değerleri ve yolu oluyor çoğunlukla. Burada da benzer bir durum var ve hatta ruhanî dünyayı dünyevî olandaki mücadelenin parçası yaparak daha da ileri gidiyor bu konuda. Kahramanın ruhsal ve fiziksel gelişim süreci zayıf bırakılmış ve üzerinde hemen hiç durulmamış ama yine de mekanik kurt sahnesinden (“sert bir dans”ın koreografisine sahip olan sahne özellikle hayli etkileyici) süs havuzundaki taşlar üzerindeki eğitime kadar oldukça çekici anlar geliyor karşımıza yine de.

Farklı fedakârlık ve cesaret gösterileri ile dolu olan filmin dövüş sahnelerini farklı kılan tercihler var. Bunlardan biri iki kız kardeşin ve annenin de iyi birer dövüşçü olarak resmedilmeleri ve kızlardan Sekizinci Kardeş’in öykünün sonlarında üstlendiği önemli bir rolle, erkek ağırlıklı hikâyeye yeni bir boyut katması. Aslında senaryonun ilk hâlinde yapılmak zorunda kalınan bir değişikliğin sonucu olarak da ortaya çıkmış bu “feminist” resim; Altıncı Kardeş’i oynayan Sheng Fu çekimler devam ederken geçirdiği bir trafik kazasında hayatını kaybedince, senaryoda onunla ilgili bölümler Beşinci Kardeş’e ve Sekizinci Kardeş’e kaydırılarak yeniden yazılmışlar. Dövüş sahnelerinin diğer farklılıkları ise, akrobasinin dozunun da artırılması ve çeşitli objelerin (mekanik kurtlar, bambu sırıklar, mızraklar, ipler, tabutlar ve hatta yer minderleri vs.) bu akrobasinin önemli birer parçası olarak kullanılması. Oldukça yaratıcı ve orijinal görüntüler getiriyor karşımıza film böylece ve bu görüntüleri tasarlayanları takdir etmeyi gerekli kılıyor.

Karakterlerin özellikle duygularının yoğun olduğu sahnelerde oyuncuların, mimiklerini vurgulu bir şekilde kullandığı ve çizgi romanları hatırlattığı filmde Sheng Fu (Altıncı Kardeş), Kara Wai (Sekizinci Kardeş) ve Chia-Hui Liu (Beşinci Kardeş) hikâyedeki rolleri nedeni ile öne çıkarken, filmin asıl yıldızı senaryonun zorunlu revizyonundan sonra rolünün ağırlığı daha da artan Liu olmuş. İrili ufaklı rollerdeki tüm oyuncularda da gördüğümüz ve bedenlerin ustalıklı kullanımına dayanan performansların en etkileyicisini sunuyor oyuncu ve “saç kazıma” sahnesinde olduğu gibi dramatik anların da hakkını veriyor. Beşinci kardeşin, ailesinin mızrak oyunları ile manastırın sırık oyunlarını birleştirerek adeta yeni bir dövüş stili icat ettiği ve bunu eğlenceli ve heyecanlı bölümlerin ana unsuru yaptığı filmin pek çok sahnesi, yapıtın Shaw Kardeşler şirketinin en güçlü dönemlerine ait olmamasının da sonucu olarak, stüdyoda çekilmiş ama renkli ve egzotik dekorlar bunu bir problem olmaktan çıkarmış. Jenerikte Stephen Shing adı ile yer alan Chin-Yung Shing (Hong Kong sinema sektöründe çalışanların kafa karıştıran, birden fazla isim kullanma geleneği!) imzalı müziklerin; tüm o naralar, tekmeler ve objelerden çıkan sesler arasında çok öne çık(a)madan hikâyeye katkı sağladığı film meraklısının ilgi ile seyredeceği bir yapıt olmayı başarmış, özetlemek gerekirse.

(“The Invincible Pole Fighters” – “Invincible Pole Fighter” – “The Eight Diagram Pole Fighter” – “Görünmez Savaşçı”)

Kerr – Tayfun Pirselimoglu (2021)

“Burada her şey tuhaf. Tuhaf bir yer burası. Havası bile tuhaf. Bir bakıyorsun kar yağmur, bir bakıyorsun günlük güneşlik. Hiçbir şey göründüğü gibi değil. Gerçekten değil”

Babasının cenazesi için uzun süre sonra döndüğü ve bir cinayete tanık olduğu kasabayı terk etmesine polisin izin vermediği ve bir süre sonra oradan çıkışın imkânsız olduğunu fark eden bir adamın hikâyesi.

Tayfun Pirselimoğlu’nun yazdığı ve yönettiği; Türkiye, Yunanistan ve Fransa ortak yapımı bir film. Pirselimoğlu’nun 2014’te yazdığı ama ilk kez 2023’te yayımlanan kendi romanından yola çıkarak çektiği film sinemacıya Antalya ve İstanbul’da yönetmenlik ödülü getirirken, 2023’de Uluslararası Film dalında Türkiye’nin Oscar adayı da seçilmişti. 2019’da bir trafik kazasında hayatını kaybeden sinema eleştirmeni Cüneyt Cebenoyan’a ithaf edilen film yorumlara açık hikâyesi; Franz Kafka, Andrei Tarkovksy ve David Lynch esintili öyküsü ve dili ve başroldeki Erdem Şenocak’ın zor bir roldeki performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Ayak sesleri, bir kapının açılma ve kapanma sesi, caz esintili bir müzik ve karşımıza çıkan ilk görüntü: Boş bir radyo yayın odası ve masaya bırakılmış sigaradan çıkan duman. Bu ilk görüntü önemli; çünkü filmin, anlamlarından biri “Bir şeyden vazgeçtikten sonra tekrar ona, o işe yönelmek” olan adının belirttiği gibi, tekrar o âna dönülecektir filmin sonunda. Yol durumu anonsunu yapan bir sunucuyu göreceğiz aynı yayın odasında ve adamın işini bitirip odadan ayrılmasından sonra, oda o boş hâli ile tekrar çıkacaktır karşımıza. Tayfun Pirselimoğlu her sinemacının eninde sonunda aynı hikâyeyi çektiğini, her bir filmin o büyük tek hikâyenin farklı parçaları olduğunu ama her filmin bu tek hikâyeyi üzerine yeni şeyler koyarak tekrarladığını düşünen bir sinemacı. “Tekrar ederken tekâmül etme (olgunlaşma)” olarak adlandırıyor bunu Pirselimoğlu ve bu filmde de kullanıyor bu kavramı (“Her şey tekrar ediyor sanki. Her şey tekrarlanıyor. Hayat böyle bir şey. Yani bir yaşadığını bir daha yaşıyorsun gibi”).

Öykü bir tren istasyonunun bekleme odasındaki iki adamı göstererek başlıyor. Onlardan biri olan Can (Erdem Şenocak) karşısında oturan adamın tuhaflığından rahatsız olur bir parça ve odadan dışarı çıkıp gittiği tuvalette bir cinayete tanık olur. Hayli sakin görünen katil görüldüğünü fark eder ama hiç umursamaz bu durumu. İstasyon yakınındaki karakola gider cinayeti haber vermek için Can ama onun ifade sahnesinden başlayarak tuhaf bir yerde, adeta Kafkavari bir dünyada olduğumuzu anlarız. Terzilik yapan babasının vefatı üzerine dönmüştür bu dünyaya adam ama önce cinayet tanığı olduğu için, sonra da kasabadan çıkışını imkânsız kılan farklı nedenlerle orada “mahkûm” olacaktır.

Tayfun Pirselimoğlu daha ilk görüntüden başlayarak öykünün tuhaf bir dünyada geçmekte olduğunu söylüyor seyirciye ve içerik olarak Kafka’yı çağrıştıran bu dünyada kahramanımızı şaşkın, çaresiz ve aciz olarak resmediyor. Karakoldaki polislerin davranışları; bu konuşmaya sürekli eşlik eden daktilo sesi; mesafeli, tekinsiz ve yargılayıcı bakışlı memurlar ve görüntünün soğuk ve donuk renklerine Erdem Şenocak’ın yüzündeki ne olup bittiğini anlayamayan ifadeyi ekleyince ortaya gerçekten de kusursuz bir Kafka dünyası çıkıyor. Can da öykü boyunca bu dünyadan çıkmaya çalışması ama bunu hiç başaramayacak gibi görünmesi, karşısına çıkan karakterleri ve olayları anlamlandıramaması ve içine düştüğü zavallılığı ile kusursuz bir Kafka karakteri oluyor aynı şekilde. Selimoğlu öykünün geçtiği zamanla ilgili bir bilgi vermiyor hiç ama görsel unsurlar 1980’lerin ilk yarısını hatırlatıyor çoğunlukla; bu çağrışım da önemli çünkü baskının, farklı biçim ve içeriklerdeki tehditlerin ve kapalı bir toplumun resmi seyrettiğimiz ve bu da darbe sonrasındaki Türkiye’yi hatırlatıyor elbette. Ne var ki tam da burada Pirselimoğlu’nun yaşamın dairesel döngüsü vurgusunu ve filmdeki “Her şeyin tekrar ettiği” üzerine olan konuşmayı hatırlayınca, anlatılanın sadece o döneme özgü olmadığı da açık. Filmin işte bunu ifade eden adını da ilginç bir seçimle ilk kez öykünün 24. dakikasında gösteriyor seyirciye Pirselimoğlu.

Farklı sahneler için Mudanya, İstanbul ve Çankırı’daki mekânların kullanıldığı filmin çekimleri ağırlıklı olarak Kastamonu’da gerçekleştirilmiş. Kasabanın sokaklarının ve aralarında dev bir binanın da olduğu boş yapıların ustalıkla kullanıldığı ve set tasarımlarındaki sanat yönetiminin parlak bir başarıya ulaştığı film tüm mekânları öykünün doğal bir parçası kılmış. Olan bitenin adeta kimliksiz görünümü olan, “herhangi” bir yerde yaşandığı havasını uyandırıyor bu mekânlar ve kahramanımızın kendisini -aslında memleketine dönmüş olmasına rağmen- tüm karakterlere, duyduklarına ve gördüklerine yabancı hissetmesini sağlıyor. Öyle ki sıradan bir insanı adeta distopik bir dünyada seyrettiğimiz duygusunu uyandırıyor seyircide tüm bu mekânlar. Her girdiği mekânda tuhaf bakışların ve zaman zaman da soruların ve konuşmaların muhatabı olan adamın çaresizliğini de güçlendiriyor bu başarı elbette. Burada Erdem Şenocak’ın hayli zor bir rolde gösterdiği başarıyı da anmakta yarar var; sık sık “Nasıl, ne, kim, neden, anlamadım” sözcüklerini kullanmak zorunda kalan bir karakteri gerçekçi ve ilgi çekici kılabilmek zor bir iş kuşkusuz ama oyuncu doğru mimikler ve vücut dilini yakalayarak bu güçlüğü etkileyici bir şekilde aşmayı başarmış. Pirselimoğlu ve Yunan görüntü yönetmeni Andreas Sinanos’un çalışmaları, Can’ı adeta bir “Truman Show” setinin içine bırakıvermiş; bunu Peter Weir’in filmindeki Truman karakterinin başka hiçbir dünya tanımamış olması ve o televizyon şovunun setini gerçek dünya sanması anlamında söylemiyorum. Can başka dünyaları biliyor elbette ama artık o dünyalara dönemiyor bir türlü ve filmin dili, öyküsü, diğer karakterleri ve görsel unsurları o kasabada adeta Can’a sadece onun ne olduğunu bilmediği bir oyunun oynandığını düşündürüyor.

“Çukur” da olabilirmiş filmin adı; kahramanımızın ilk kez babasının evinde karşılaştığı ve adeta yerkürenin merkezine kadar, sonsuza kadar uzanıyor görünen çukurları daha sonra terzi dükkânında, büyük boş binada, sokakta ve son olarak da kasabanın dışında devasa bir boyutta olmak üzere pek çok kez görüyor kahramanımız. Aslında bu çukurların kasabada yaşayanlar da farkında (“Deliklere ne diyorsun?”, “Çukurlar işte, dikkat etmek lazım” vs.) ama hakkında fısıltı ile konuşmaktan öteye geçmiyorlar (ya da geçemiyorlar). Bu durum ise öykünün temalarından biri olan korku duygusunu çıkarıyor öne. Kuduz köpekler, sokaklarda dolaşan silahlı kişiler, polisin tehditkâr tutumu, sokağa çıkma yasağı, karantina ve elbette çukurlar karakterler üzerindeki korku havasını yaratıyor ve / veya besliyor. “İnsan bir kere korkunca bir daha kurtulamıyor demek ki” diyor karakterlerden biri kahramanımıza ve bu sözün de desteklediği bir korku toplumunun resmini çiziyor film. Can’ın “Neler oluyor bu şehirde?” sorusunu “Anlayıp da ne yapacaksın, böyle işte” diye cevaplıyor biri ama ne olup bittiğini onların bildiği de şüpheli. “Sen hiçbir şeyin farkında değilsin, değil mi?” dese de halktan biri, bu sorunun cevabını onun da bildiğine inanmamızı sağlayacak bir kanıt sunmuyor bize hikâye.

Görüntü yönetmeni Andreas Sinanasos ile Pirselimoğlu bu Kafkavari hikâyeye bir Tarkovksy filmini hatırlatan bir görsellik havası katmışlar. Bir “ressam gözü”nün izini taşıyan pek çok sahne var filmde; örneğin Can’ın boş bina içindeki gezintisi Tarkovsky’nin “Stalker” filmini hatırlatıyor veya sonlardaki devasa çukur usta Rus sinemacının bir filminde karşılaşsanız kesinlikle yadırgamayacağınız bir görüntü oluşturuyor. Burada bir taklit, öykünme vs. söz konusu değil ama; Pirselimoğlu bu ustadan bir bakıma besleniyor olsa da, bu görselliği kendi filmine ait kılmış ve öykünün içeriği ile çok uyumlu bir şekilde kullanmış. Bu öykünün Lynchvari olduğu da sıklıkla dile getirildi ama burada yine önemli bir fark var; David Lynch’in öyküleri daha bireysel bir boyuta sahipken, Pirselimoğlu toplumsal boyuta taşımış öyküsünü.

Başta Yunan sinemasında olmak üzere pek çok filmde müzikleri hazırlayan Nikos Kypourgos’un caz esintili melodileri, Antalya’da aldığı ödülün de gösterdiği gibi oldukça başarılı ve hikâyeye gerçekten müthiş bir uyum gösteriyor. Saksofon solo kısımlarını Yunanistan’da yaşayan Amerikalı müzisyen David Lynch’in (sinemacı olan Lynch değil ama filmin David Lynch havasını hatırlayınca, ilginç bir tesadüf!) seslendirdiği bu müzikleri çok doğru yerde kullanmış Pirselimoğlu ve notalar ile görüntünün birlikte hareket etmesini sağlamış her zaman.

Kahramanın şaşkınlığının yerini tepkinin ve sorgulamanın biraz geç alması ve aldığında da bu geçişin gerektiği kadar ikna edici olmaması, ve az da olsa bir tekrara düşme hissi gibi problemleri var filmin ama “Memlekette her şey kesik” cümlesinin özeti olabileceği hikâyesi ile önemli bir yapıt bu. Pirselimoğlu’nun sinemacı, yazar ve ressam yeteneklerinin tümünün izlerini taşıyan yapıt yardımcı karakterlere de hakkını veren bir çalışma ve tüm hikâyenin kahramanının bilinçaltında olup bittiği de (“Bu soruyu belki de kendine sormalısın”) dahil olmak üzere farklı yorumlara (çürümüşlüğün eleştirisi, tepkisizliğin eleştirisi ve kötücüllüğün bu tepkisizlikle beslenip büyüdüğü) açık olması ile de ilgiyi hak ediyor.

Jaddeh Khaki – Panah Panahi (2021)

“Bir gün bir hamam böceği öldürürsen, ölüsünü tuvalete atma sakın. Unutma, onun da anne ve babası onu büyük umutlarla gurbete göndermişti”

Baba, anne, iki oğulları ve hasta köpeklerinin, büyük çocuklarından ayrılmaları ile sonuçlanacağı anlaşılan yolculuklarının hikâyesi.

Panah Panahi’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran filmi. İranlı ünlü sinemacı Jafar Panahi’nin oğlu olan Panah Panahi bu ilk çalışması ile Cannes’da Altın Kamera için yarışırken yönetmenlik kariyerine de sağlam bir giriş yaptı. İran sinemasında önemli bir yeri olan “arabalı filmler”den biri olan yapıt, gittikçe artan bir endişe duygusunun hâkim olduğu bir yolculuk boyunca bir aile üzerinden İran halkının içinde bulunduğu ruh hâlini eğlenceyi de ihmal etmeden anlatıyor bize. Dört oyuncusundan da güçlü performanslar alan Panahi, gerçek havası yaratan diyalogları, ailenin bireyleri arasındaki ilişkileri ustalıkla anlatması ve çıkılan yolculuğun gerçek nedenini bilmeyen küçük çocuğun duruma -doğal olarak- aykırı düşen davranışlarının neden olduklarını akıllıca değerlendirmesi ile ilgiyi hak eden bir sonuç elde etmiş kesinlikle.

Bach’ın piyanoda çalınan bir eserinin eşlik ettiği bir sahne ile açılıyor film; bir arabanın arka koltuğunda uzanmış yatan bir adamın (Mohammad Hassan Madjooni) bacağındaki alçıya çizilmiş piyano tuşlarında parmakları gezinen bir çocuk (Rayan Sarlak) “çalıyor” bu kırılgan ve zarif havalı eseri. Ön koltukta, arabayı kullanan genç bir adam (Amin Simiar) ve bir kadın (Pantea Panahiha) oturmaktadır; arkada bagajda ise hasta olduğunu sonradan öğreneceğimiz sevimli bir küçük köpek vardır. İranlı dört kişilik bir ailenin yolculuğudur seyredeceğimiz ve başta özellikle büyük oğlanın tedirgin ve soğuk davranışları üzerinden kendisini hissettiren gariplik, küçük oğlanın aksi söylendiği halde telefonunu yanına aldığının ortaya çıkmasına verilen tepki ile daha da büyür. Anne SIM kartı çıkarır telefondan ve parçalar; bununla da yetinmeyip telefonun kendisini de dönüşte almak üzere yolda bir taşın altına saklar. Yolculuk boyunca gördüğümüz coğrafyanın kayalık veya çöl benzeri yerler olması da ailenin seyahatinin amacı konusunda merak yaratmaktadır. Öykü ilerledikçe, yolculuğun büyük oğlanla ilgili olduğunu, ailenin evlerini bu yolculuğu yapabilmek için sattıklarını ve filmin Panah Panahi’nin İran’ın içinde bulunduğu ruh hâlini anlattığı bir kaçış hikâyesi olduğunu öğreniriz.

“Arabalı filmler” İran sinemasında neredeyse özel bir tür oluşturdu. Jafar Panahi’nin Berlin’de Altın Ayı kazanan 2015 tarihli filmi “Taxi”, kendisinin şoförlüğünü yaptığı bir araca binen farklı insanlar üzerinden Tahran’ın ve sakinlerinin yaşamlarını bir belgesel tadında ele alan ilginç bir yapıttır örneğin. Abbas Kiorastami’nin 2002 yapımı filmi “Dah” (On) ise bir kadın şoförün, aracına binen on farklı yolcu ile olan diyalogları üzerinden benzer bir İran panoraması çizer. Yine Kiarostami’nin 1997 tarihli, “Ta’m e guilass” (Kirazın Tadı) adlı yapıtının da bir başka güçlü örneği olduğu bu filmler, baskıcı bir rejim altında yaşayan insanlar için bir özgürlük aracı olan ve bireylere aynı anda hem özel hem kamusal olabilen bir ortam sağlayan araçları hem fiziksel hem sembolik bağlamda kullanmak gibi bir ortak özelliğe sahipler. Panah Panahi’nin bu filmi de hem bu türün örneklerinden biri olarak hem de yönetmenin babasının ve Kiarostami’nin filmlerinin havasını taşıması ama onlara farklı bir soluk getirmesi ile ilgiyi hak ediyor.

Bach’ın eserini İran pop müziğinin devrim öncesinden bazı örnekleri ile birlikte kullanmış Panahi. Devrimden çok kısa bir süre önce ülkesini terk eden Hayedeh’den “Soghati” (1976), Delkash’dan “Porsoon, Larzoon”, her ikisi de devrimden önce ABD’ye göç etmiş olan Shahram Shabpareh’den “Deyar” ve Ebi’den “Shabzadeh” adlı şarkıları çekici bir şekilde yerleştirmiş öyküsüne yönetmen ve bu melodilerin ilgili sahnelerin hüznünü, eğlencesini ve karakterlerin ruh hallerini bize de geçirmesini sağlamış. Büyük oğlan dışında hepsi ama özellikle de anne ve küçük oğlu şarkılara eşlik ederken araba içinde, çocuğu kıvrak hareketlerle dans ederken de görüyoruz. Buna karşılık Bach’ın piyanoda çalınan eseri sık sık öyküye hâkim olan asıl melodi oluyor ve arabanın içinde hep havada asılı olan tedirgin hüznü unutmamamızı sağlıyor.

Öykü aile bireyleri etrafında dönüyor olsa da temel olarak, yolda karşılaşılan bisikletçiler ve onlardan bir kaza sonucu bir süre arabalarına aldıkları birini veya yolculuğun ailenin gidebileceği en uç noktasındaki diğer insanlar gibi başkalarını da senaryoya çok iyi yerleştirmiş Panahi. Sosyolojide yüksek lisansı olan ve ülkedeki Azerîlerden biri olan bisikletçi ile olan konuşmaları (“Kanuna karşı gelmemek için kendimize sınır çizince düşünmeyi bırakırız… düşünmeyi bırakır ve her şeyi bilinçaltına iteriz. Asla irdelemeyiz. Bir bakmışız, çok geç olmuş”) arabanın dışındaki ve kahramanlarımızın da -aralarından biri eksik olarak- bir süre sonra dönecekleri yaşamları hatırlatmanın aracı olarak kullanmış senaryo. Burada küçük oğlanın tüm zekâsı ve hiperaktifliği ile sorduğu soruları, yolculuğun amacını bilmemesinden kaynaklanan yorumlarını ve masum coşkusunu da benzer şekilde değerlendiriyor film. Çocuğun olan bitenden habersiz tavırları ve sözleri, kaçırılan yaşamları öne çıkarıyor ama diğer üç karakterin bildikleri gerçek yaşamları koyuyor bunların önüne.

“Ne yazık ki bırakıp gitmek değildir bu acının şifası” diyor kapanışta dinlediğimiz şarkı ama Panahi’nin öyküsü acılarını bir parça dindirebilmek için gitmek zorunda kalanları anlatıyor. Dirayetli durmaya çalışan annenin hiç beklenmedik bir anda ağzından çıkıveren “Gitme!” feryadının önemi büyük bu yüzden. İnsanlara gitmek dışında bir çözüm bırakmayan bir düzene karşı atılan bir sessiz çığlık olan bu sözcük bizi de hazırlıksız yakalıyor, tıpkı bu sözün söylendiği genç adam gibi. Babası Jafar Panahi’nin başı İran yönetimi ile sık sık derde giren (yurtdışına çıkış yasağı, film çekmesine izin verilmemesi, sansür, gözaltı ve tutuklanma vs.), kız kardeşi Solmaz Panahi babasının bir filminde oynadığı için tutuklanan ve arkadaşları da “gönüllü sürgün”olarak İran dışında yaşayan Panah Panahi’nin şahsen tecrübe ettiği acıları zarif ve sloganların peşine düşmeden (ki istese bile bu derece doğrudan bir film çekmesi mümkün değil İran’da) anlattığı filmin samimiyeti filmin önemli kozlarından biri olmuş. Yönetmenin, -sansüre ve rejimin kurallarına göndermede bulunarak- “aptalca kurallara teslim olmak zorunda kalınmayan bir yer” olarak tanımladığı arabanın içini bazen klostrofobik bir hava yaratma, bazen de keyifli bir aile ortamının mekânı olarak kullanabilme becerisini de eklemek gerek bu başarısına.

Annesinin “Sence dünyanın en güzel filmi hangisi” sorusuna “2001: Uzay Yolu Macerası” (“2001: A Space Odyssey” – Stanley Kubrick, 1968) cevabını verir büyük oğlu ve o filmin sonunda kahramanın kara delik içinde sürekli “düşerek” zaman ve mekândan sıyrıldığını söyler. Delikanlının içinde bulunduğu mekâna ve o mekânda kuralları koyanların toplumu içinde tutmaya çalıştığı -eski- zamana bir tepkisi olarak da yorumlanabilecek bu Kubrick göndermesinin işaret ettiği bir başka unsur daha var. Öykümüzdeki küçük çocuk arabanın ne içinde ne de dışında yaşananlardan doğrudan etkilenecek bir yaşta değildir henüz; daha doğrusu, bu etkilerin farkında olacak bir yaşta değildir. Bu bağlamda masumdur ve onun masumluğunu yok edecek bir toplum düzeni ile arasında ailesi vardır. Kubrick’in filminin finalinde yaşlı adamın fetüse dönüşmesini ve bu dönüşümün “yeni bir başlangıç”ın sembolü olduğu yorumlarını düşündüğümüzde, Panahi’nin öyküsündeki çocuğun da tüm o yaşam sevinci dolu, sorgulayıcı, özgür ruhlu havasının da İran için “yeni bir başlangıç” vaadinin simgesi olduğunu söylemek mümkün. Panahi, Kubrick’ten görsel olarak da ilham almış görünüyor; sıradan anlarda şaşırtıcı görsellik seçimlerine başvurması ama bunları hep doğal ve doğru kılması (Başı ve kolları arabanın camından dışarı sarkan genç adam, yıldızlarla kaplı “uzay boşluğu”na bakan anne ve oğlu, kadının yüzünü okşayan ve rüzgârda salınan yapraklar, sıcak su kaynağının oluşturduğu havuzdaki çobanlar vs.) örnek gösterilebilir bu ilhamın varlığı için. Bu sahnelerin özellikle ikisi ayrıca anılmayı hak ediyor: İkisi de hayli uzaktan ve tek çekimle gerçekleştirilen, müthiş bir görsel düzeyin yakalandığı “buluşma” ve “veda(laş(ama)ma)” sahneleri. Panahi’nin has bir sinemacı yetkinliğine sahip olduğunun sağlam kanıtı olan bu anlar tek başlarına filmi görmeye değer kılıyor bile denebilir.

Panahi bir sahnede karakteri kameraya konuşturup (ve şarkı söyletip) “dördüncü duvar”ı yıkarak ve bir başka sahnede de baba ve küçük oğlunun yükselerek yıldızlara karışmasını ve uzay boşluğunda kaybolmasını göstererek filme bir fantezi havası da katıyor öykünün tüm gerçekçiliği içinde. Özellikle diyaloglarda kendisini gösteren esprili havayı da eklediğinizde, filmin türler arasında gezinediğini ama bunu mutlak bir alçak gönüllülükle yaptığını ve küçük oyunlarını ilgi çekmek için değil, o anda gerçekten de olanlar bunlar olduğu için kurduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Ebeveyn sevgisinin (“Yatak ıslatma albümü”, hatıra olarak bir tutam saç ve “Erkekler annelerin yanında ağlamamalı ama babalarının yanında ağlayabilirler / Yani, ağlamamı mı istiyorsun?” sahnesi) ve yaşam sevincinin (“Ne güzel” diyerek toprağı öpen çocuk) hikâye boyunca hep kendisini hissettirdiği filmde oyuncularını “kendileri olmaları” için serbest bırakmış görünüyor Panahi. Görüntü yönetmeni Amin Jafari’nin kamerasının, arabanın içinde geçen sahnelerde olduğu gibi, karakterlerin çok yakınında olmasına rağmen varlığını fark ettirmemesinin sağladığı sahicilik duygusunu oyuncuların performansları daha da zenginleştiriyor. Küçük oyuncunun çarpıcı performansında da tartışılamayacak bir katkısının olduğu mutlak olan yönetmenin ve Amin Jafari’nin yeryüzündeki ve gökyüzündeki geniş ve boş alanları ustalıkla sergilediği bu alçak gönüllü yapıt İran sinemasının ve sinemacılarının içinde bulundukları güç koşullara nasıl karşı koyabildikleri ve güçlü öyküler anlatabildiklerininin son dönemdeki en önemli örneklerinden biri.

(“Hit the Road” – “Yola Devam”)

Gûzen to Sôzô – Ryûsuke Hamaguchi (2021)

“Eğer bana sarılırsan, onu yitirirsin. Ne dersin? Senin olacağımın da garantisi yok bu arada. Her ikimizi de kaybedebilirsin. Hiçbir şey için söz veremem. Ben buyum. Beni kabul eder misin?”

Tuhaf bir aşk üçgeni, bir baştan çıkarma oyunu ve bir yanlış anlamaya yol açan bir tesadüfün kahramanları olan kadınlar üzerinden anlatılan üç ayrı kararlar, pişmanlıklar ve ilişkiler hikâyesi.

Ryûsuke Hamaguchi’nin yazdığı ve yönettiği bir Japonya yapımı. Berlin’de Jüri Ödülü olan Gümüş Ayı’yı kazanan yapıt, ülkesinin eleştirmenleri tarafından da yılın en iyi Japon filmi seçilmişti. Üç ayrı hikâye içeren filmin ilk iki bölümünü 2019’da, son bölümü ise “Doraibu Mai Kâ”nın (Drive My Car) çekimlerine pandemi nedeni ile ara vermek zorunda kaldığı dönemde çekmiş Hamaguchi . Seçimler, kader, arzu, ilişkiler, erotizm ve tesadüfler üzerinden anlatılan hikâyelerin her birini, çoğunluğunda iki karakterin yer aldığı ve uzun planlar içeren sahnelerden oluşturmuş ve ortaya yalın ve samimi bir sonuç koymuş yönetmen. Sadece ana karakter olan kadınların değil, diğerlerinin de özenle çizildiği ve her birinin kırılganlıkları, arzuları ve korkuları üzerinden tüm çıplaklıkları ile karşımıza getirildiği yapıt, sadeliğin gücünü hatırlatan ve yönetmenin -tüm o tuhaflıklarına rağmen- gerçek karakterleri çarpıcı bir biçimde yaratma ve değerlendirme yeteneğinin çok sağlam bir kanıtı olan bir çalışma.

“En iyi yaptığım şey sevdiklerime zarar vermek. Aşkın insanları mutlu etmesi gerekir” diyor “Büyü (Veya Daha Az Güven Veren Bir Şey)” adını taşıyan ilk öykünün kahramanı olan Meiko (Kotone Furukawa). Onunla modellik yaptığı bir fotoğraf çekiminde tanışıyoruz. En iyi arkadaşı, çekimlerde de görevli olan Tsugumi (Hyunri Lee) ile iş dönüşü paylaştıkları takside dostunun yeni tanıştığı erkek (Kazuaki rolünde Ayumu Nakajima var) hakkında konuşurlar. Bir iş toplantısı için ilk kez bir araya geldiği erkekle 15 saat geçirmiştir Tsugumi. Onun fiziksel temas içermeyen bu ilk görüşmesini, hem dinleyen Meiko hem de anlatan Tsugumi erotik bulurlar. “Seks kaçıncı buluşmada gerçekleşmeli” gibi konuların yer aldığı bu konuşmanın uzun bir bölümünde kamera taksinin arka koltuğundaki iki kadını tek planla getiriyor karşımıza. Oldukça samimi, gerçek ve adeta belgesel tadı taşıyan bir sahne bu. Konuştukları aracılığı ile iki kadını da çok iyi tanımamızı sağlıyor film ve bizi de adeta o koltuğa oturtuyor Hamaguchi. Diğer hikâyelerde olduğu gibi yönetmen herhangi bir orijinal müzik kullanmamış ve Alman besteci Robert Schumann’ın 1838 tarihli ve piyano için yazdığı on üç parçadan oluşan “Kinderszenen” (Çocukluk Sahneleri) adlı eserinin 7 numaralı “Träumerei” (Hayal kurmak / Düş görmek) adlı bölümünü seçmiş tüm öyküler için. Tıpkı filmdeki üç öykü gibi zarif, kırılgan ama aynı zamanda güç de içeren bu melodi çok doğru bir seçim olmuş gerçekten de. Adının çağrıştıracağının aksine çocuklar değil, çocukluk hatıraları üzerine olan bu yapıtı Schumann’ın sonradan eşi olacak olan Clara Schumann’dan geçici bir ayrılık sırasında yazmış olması hüzünlü notaları açıklarken, öykülerdeki karakterlerin -olgunlaşmak, yüzleşmek, kabullenmek ve devam edebilmek açısından- yeterince büyümediklerini düşününce müziğin doğruluğu daha da iyi anlaşılıyor.

İlk öyküde sürprizin kendisinden çok, Meiko’nun ikilemi öykünün asıl çekiciliğini oluşturuyor. “Canını yaktığım için benim de canım çok yandı” diyen genç kadının geçmişte kalmadığı anlaşılan aşkının canlandırdığı duygularla vermek zorunda kalacağı kararın güçlüğünü, onu koşarak geldiği bir üst geçidin üç kolu ortasında kaldığı görüntü ile anlatan Hamaguchi üç karakterin tesadüfen bir araya geldiği sahnede kaderin karar almaya zorlamasını da hoş bir şekilde dile getiriyor. Bu öyküdeki tek kamera oyununu yaparak hızlı bir zum ile Meiko’ya odaklanan Hamaguchi seyirciyi “aldatırken”, bu âni ayrıksı hareketi ile o ânı vurguluyor zarif bir biçimde.

“Lütfen kapıyı açık bırakın” diyor “Kapı Ardına Kadar Açık” adlı ikinci öykünün karakterlerinden biri olan ve bir baştan çıkarma oyununun hedefi durumundaki akademisyen Segawa (Kiyohiko Shibukawa). Nao (Katsuki Mori) evli ve bir çocuğu olan bir kadındır ve hep arzu ettiği gibi psikoloji okumak için otuzlu yaşların başında üniversiteye başlamıştır. Sasaki (Shouma Kai) adındaki, kendisinden küçük bir öğrenci ile ilişkisi vardır. Öykünün başında Sasaki’yi, odasındaki Segawa’nın masasının önünde yerlere kapanmış ve affedilmek için yüksek sesle yalvarırken görüyoruz. Sesleri duyup gelenlere kapıyı açık bırakmalarını söyler Segawa ve öykü 5 ay ileriye atladığında anlayacağımız üzere affetmeyecektir öğrencisini. Segawa erotik içerilkli kitabı ile ödül almıştır; Nao kitabı çok beğenmiştir ama affedilmediği için intikam hisleri içinde olan Sasaki kadından Segawa’yı baştan çıkarıp tuzağa düşürmesini, yoksa kendisi ile görüşmeyi ve cinsel beraberliklerini bitireceğini (“Öyle gençsin ki!”) söyleyince, Nao oyunu kabul eder ve akademisyeni odasında ziyaret eder. Bu görüşmede de kapı açık olacaktır ama gelişmeler onun da adamın da beklemediği yönde olacaktır.

Yüklü erotizmini kitabın metninden alan bu öyküde yine hemen hep ikili sahneler ve karakterleri genellikle tek planda çeken bir kamera tercihi var. Segawa’nın odasındaki erotizmle yüklü anları oldukça ciddi bir tonda ve oyunculuklarla anlatmış yönetmen ki bu seçim öykü ile aramıza bir mesafe koyuyor; bu mesafe ise, bekleneceğinin aksine, öyküye gerekli olan gerçekçiliği katıyor ve o sahnenin kahramanları olan karakterleri, erotizmin sıcaklığından uzak ve zayıflıklarının soğukluğu ile birlikte görmemizi sağlıyor. İlk öyküde olduğu gibi burada da yönetmenin karakterlerine, tüm o yanlışlarına ve zayıf yanlarına karşın, bir sevgi duyduğunu hissetmemiz de filmin kesinlikle lehine olmuş; Hamaguchi’nin sevgisinin “gerçekler”i olduğu gibi göstermesine engel olmadığına bizi kesinlikle ikna etmesi de bu başarıyı artırıyor. Finalde beş yıl sonrasına gittimizde gördüklerimiz ile öyküye hüzünlü ama hınzır da olabilen bir kapanış sağlayan Ryûsuke Hamaguchi, sinemada senaristlik ile yönetmenliğin yüksek bir uyum düzeyine ulaştığında sonucun ne kadar güçlü olabileceğini gösteriyor bize alçak gönüllü bir tavrı hep koruyarak. Bu öyküde bir sürprizin çarpıcılığının yerini, bir yanlışın neden olduğu trajediler ve tuzaklar alıyor ve öykü bunları akıllıca kullanıyor.

“Senin de hayatında tıpkı benimki gibi bir boşluk olacağını düşünmüştüm” diyor “Bir Kez Daha” adlı üçüncü öykünün kahramanı Moka (Fusako Urabe), bu bölümün yaşanamamışlıklara ve acısı şiddetli olan boşluklara yönelik içeriğini anlatacak bir şekilde. Öykü bir bilgisayar virüsünün çevrimiçi hayatı ortadan kaldırdığı ve bu durumun kalıcı olup olmadığının bilinmediği bir dönemde geçiyor. Moka mezun olduğu kız lisesinin buluşmasına katılmak için 20 yıl sonra, yaşadığı Tokyo’dan geri dönmüştür. Şehirde gezerken yürüyen merdivende bir kadınla (Nana rolünde Aoba Kawai var) karşılaşır ve onun yıllardır iletişim kuramadığı, lisede okuduğu dönemde kendisi için çok önemli olan bir arkadaşı olduğunu düşünür. Nana kendisine merakla bakan Moka’nın, adını hatırlayamadığı okul arkadaşı olduğunu düşünerek, kendisine gösterilen ilgiye cevap verir. Öykünün bundan sonrasında iki kadın arasındaki karşılıklı iç dökme, yarım kalmış sevgi ve mutluluklara duyulan özlem (“Sen benim tek ve biricik aşkımsın. Başkasını sevebilirsin ama ben senden başkasını sevemem… ama beni seçmeni isterdim”) ve içte hissedilen derin bir boşlukla yaşamaya devam etmenin yüküne tanık oluruz.

İlk öyküde âni zum hareketi ile sağlanan etkiyi bu son bölümde, yine bir zumla ama daha dikkat çekici olarak da, biten bir konuşmanın ardından boş bir salonu göstererek elde ediyor Hamaguchi. İki karakterin arkalarında bıraktıkları fiziksel boşluk, onun hemen öncesinde yaşanan -gerçek ya da sahte-mutluluk ânının gözle görülür sembolü oluyor bir bakıma böylece. Bu üçüncü bölümün belki de en güçlü yanı özlenen bir geçmişle, bir olasılığın umudunu bize oldukça etkileyici bir şekilde geçirebilmesi. İki kadının karşılıklı olarak üstlendikleri rollerle birbirlerine sundukları mutluluk bir bakıma dürüstlüğün, empatinin ve küçük fedakârlıkların çok şeyi değiştirebileceğini, yaraları bir ölçüde iyileştirebileceğini ya da en azından geçici de olsa değiştirme umudunu yaratabileceğini anlatırken, hikâye Hamaguchi’nin karakter yaratma ve onları yaşamlarını belirleyen duyguları ile birlikte sergileme konusundaki ustalığını gösteriyor.

Edebiyattaki sağlam bir kısa hikâyenin aynı derecede sağlam görsel karşılıkları olarak düşünebileceğimiz üç bölümden oluşan bu filminde oyuncuları da kendi sinema diline çok uyumlu bir şekilde değerlendirmiş yönetmen. Her biri sadelikten hiç uzak düşmeyen, karakterlerinin kendilerini bizden gizlemediğine ikna eden performanslar sunmuşlar. Filmin zaman zaman Eric Rohmer yapıtlarını hatırlatmasında Hamaguchi’nin metni kadar, oyunculukların Fransız ustanın filmlerinden aşina olduğumuz havaya sahip olmalarının da önemli payı var. Tüm oyuncuların takdiri hak ettiği filmde, son öykünün iki başrol oyuncusunun öne çıktığını söylemek mümkün. Oyuncuların (ve dolayısı ile karakterlerinin) zaman zaman “poker surat” takınmalarının bu yüzlerin arkasında gizlenen sırların, hüzünlerin ve karmaşanın üzerini örtme çabasının sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu maskelerin düşmesi için, bir diğer karakterle olan temas ve ilişkinin yetmesi ise sevginin, anlayışın ve yakınlığın önemini söylüyor bize. Özetle söylemek gerekirse, son dönem Japon sinemasının en sade, en zarif ve en “insanı anlatan” yapıtlarından biri.

(“Wheel of Fortune and Fantasy” – “Çarkıfelek”)