Kategori: Küçük Ekran

Meddah – Batur Emin Akyel (2014)

“Gün geldi, İstanbul sustu, hatta tüm ülke sustu, beni dinledi… ama bir tek nefsim, o susmadı, susturamadım”

Eskiden çok ünlü bir tiyatro oyuncusu olan, şimdi meddahlık yaparak hayatta kalmaya çalışan yaşlı bir adamın ölmeden önce kendisini kızına affettirmeye çalışmasının hikâyesi.

Daha önceleri televizyon dizilerinde genel koordinatör olarak çalışmış ve 2008’de “Vali” adındaki filmin senaryosuna katılmış Batur Emin Akyel’in ilk yönetmenlik çalışması. Akyel senaryosunu yazdığı filmin yapımcılığını da üstlenmiş. Gösterime girdiğinde çok kısıtlı bir ilgi ile karşılanan film (resmî gişe rakamına göre sadece 309 kişi izlemiş filmi), piyasa filmlerinin havasından uzak durması ve ticarî açıdan riskli bir konuyu ele alması ile ilgiyi hak eden ama senaryosundaki kimi sorunlar, daha çok bir televizyon filmi havasında ilerlemesi ve hikâyenin beklenenden/tahmin edilenden farklılaşamaması nedeni ile bir türlü güçlü bir görünüm sergileyemeyen bir çalışma.

Filmin kaybolan “şeyler” üzerine bir hikâyesi var. Bir yandan, hasta ve yaşlı olan adamın kızına kendini affettirmek için çıktığı yolculuğun aynı zamanda onun son yolculuğu olduğunu bize fazlası ile söyleyen filmin devamlı vurguladığı gibi, kaybolmakta olan bir hayat var ortada. Diğer yandan, bu yaşlı adamın ömrünün son demlerinde birkaç kuruş kazanmak için icra ettiği meddahlık mesleği var ki o da kaybolan bir geleneksel sanat dalı. Ne var ki adamın bir zamanların dergi kapaklarına çıkacak kadar ünlü olmasının nedeni meddahlık değil, tiyatro oyunculuğu anladığımız kadarı ile. Dolayısı ile filmin meddahlık üzerinden “kaybedilen”e bir ağıt düzmesi pek yerine oturmuyor. Senaryonun yeterince olgun olmaması ve odaklanılan fikirlerin tutarlı bir biçimde işlenememesi de filmi zayıflatmış görünüyor. Açılışta adamın bir AVM’nin ortasında çoğu çocuklardan oluşan bir kalabalığa bir meddah olarak hikâye anlatmaya çalıştığını görüyoruz. Herhangi bir AVM’in herhangi bir hizmet veya ürününü hedef kitlesinin bu denli dışındaki bir tüketici grubunun karşısına çıkarması pek gerçekçi değil açıkçası. Film hem oyuncunun eski parlak günlerinden ne kadar uzağa düştüğünü hem de kendisinin ve sanatının zamanının geçtiğini vurgulamak için karşımıza getiriyor bu sahneyi ama özellikle çocukların hayli zorlama görünen tepkisi altında zorlama görünüyor bu bölüm. Toplumun ve özellikle yeni neslin geleneksel sanatlardan uzaklaştığını -haklı olarak- söyleyen film, buna karşılık Ayvalık’ta geçen sahnede ve kısmen de Çanakkale bölümünde bunun tam tersi bir söyleme girişiyor ilginç bir şekilde.

Senaryonun kimi küçük ama rahatsız eden problemleri de var ve hikâyenin gerçekçiliğine de zarar veriyor bunlar. Doktorun bitmekte olan bir ilaç şişesine bakarak bir başkasının olup olmadığını bilmeden “yenisini almak lâzım” demesi veya koçanından kopararak verdiği reçetenin üzerinde bir değil, iki ilacın isminin olması örneğin. Benzer şekilde, adamın kapının dış koluna astığı kolyeyi evin içindeki bir karakterin, onun dikkatini çekmeyecek şekilde alıp bir üst kata çıkabilmesi ve gidişini balkondan seyredebilmesi klasik bir kurgu/devamlılık hatası olarak dikkat çekiyor. Kimi karakterlerin (otelci, kahveci vs.) fazlası ile iyi olması da hikâyenin gerçekçiliğini olumsuz yönde etkilemiş görünüyor. Geri dönüşle anlatılan hastane sahnesi ise Batur Emin Akyel’in sadece senarist olarak değil, yönetmen olarak da en zayıf performansını gösterdiği bölüm ve filmin genel ortalamasının hayli gerilerinde kalmış bu anlar. Vasat bir oyunculuk, sıradan diyaloglar ve tuhaf bir mizansen, sahneyi nerede ise filme ait değilmiş gibi gösteriyor.

Akyel’in kimi diyalogları da fazlası ile “teatral”. Kahramanının oyuncu kişiliğinin gerçek karakterine baskın çıkmasının bir göstergesi olarak tercih edilmiş belki de bu ama yine de zorlama duruyor ve anlattığı zamana ve hikâyenin geçtiği mekanlara uymuyor bu konuşmalar. Onur Özmen imzalı müzikler hikâyeye uygun ve etkileyici ama sinemamızın “müziğin yerli yerinde kullanımı” konusundaki genel beceriksizliğinin kurbanı oluyor zaman zaman ve kendisini sık sık ortaya atıyor hemen her sahnede. Özenli bir görsel çalışması olan film bu açıdan sınıfı geçiyor ve baş karakteri canlandıran Münir Canar’ın performansı da kesinlikle başarılı. Oyuncu filmin doğru bir tutum olmasa da kendisine biçtiği teatral havanın altında ezilmiyor ve oyunculuğunu doğal kılıyor çoğunlukla. Üstelik hikâyedeki kimi gelişmelerin ve diyalogların işini zorlaştırmasına rağmen yapıyor bunu. Özellikle final sahnesi başta olmak üzere kimi anlarında yerli dizilerin yanına -maalesef- hayli yaklaşsa da, Akyel’in bu ilk filmi çoğunlukla zarif bir anlatım tutturabilmesi ile dikkat çeken bir çalışma yine de. Keşke daha farklı, daha yeni ve daha sinema havalarını taşıyan bir film olsaymış!

Ex Machina – Alex Garland (2015)

“Bir gün yapay zekâlılar bize, bizim Afrika düzlüklerindeki fosil iskeletlerine baktığımız gibi bakacak: Ayakta durabilen, toz içinde yaşayan ve kaba araçlar ve diller kullanan, yok olmaya mahkum”

Yapay zekâlı bir “humanoid”in testine katılmak için seçilen genç bir bilgisayar programcısının hikâyesi.

2015’te hayli ilgi toplayan İngiliz yapımı bir bilim kurgu filmi. Alex Garland’ın yazdığı ve yönettiği film, bir bilim kurgu için düşük bütçesi ile görsel efektlerde Oscar almayı başarması (orijinal senaryosu ile de aynı ödüle aday olmuştu) ile dikkat çekmiş ve bu bağımsız film yılın sürprizlerinden biri olmuştu. Bilim kurgu tarzındaki hikâyesine katmayı başardığı psikolojik dram ile de önemli olan film, Garland’ın ifadesine göre “şu andan on dakika sonra” gerçekleşebilecek bir durumu anlatıyor bize. Yaratmanın tehlikeleri ve sorumlulukları üzerine sorular soran/sordurtan hikâye gerçeğin ne olduğu konusunda seyirciyi -her zaman olmasa da- merakta tutacak bir gizeme de sahip ki filmi çekici kılıyor bu da. Gündeme getirdiği felsefî başlıkların altını yeteri kadar dolduramıyor belki ama bunu bir filmden beklemek de haksızlık olabilir.

Alex Garland’ın sinema ile ilk ilişkisi “Beach” adlı romanının 2000’de aynı isimle Danny Boyle tarafından beyazperdeye uyarlanması ile olmuş. Bir süre yürütücü yapımcı ve senarist olarak çalışan Garlanda bu film ile yönetmenlik kariyerinin ilk adımını atmış. Bir ilk film olarak bilim kurgu türünde bir hikâyeyi, üstelik de düşük bir bütçe ile çekmek marifet gerektiren bir iş kuşkusuz. Filmin bilim kurgusunun fütüristik bir fiziksel dünya yaratmaktan çok, bir fikire odaklanması elbette epey yardımcı olmuş kendisine bütçe konusunda ama yine de Oscar’ı hak edecek bir görsel tasarımı olan “humanoid”in etkileyiciliğini takdir etmeye engel değil bu durum. Alicia Vikander’in canlandırdığı Ava adındaki humanoid düşünce ve duygu yapısı ile yapay zekânın mükemmel bir örneği ve Domhnall Gleeson’ın oynadığı programcı gencin testinden de başarı ile geçiyor ve göründüğü tüm sahnelerde Vikander’in yüzü ile mekanik tasarımın görsel efektlerle mükemmel bir şekilde birleştirilmesi ile seyredeni hayli etkiliyor.

Garland’ın filmi bağımsız sinemacıların karakteristiklerinden biri olarak “entelektüel” göndermelerle dolu elbette ve bu göndermeleri keşfetmeye meraklı olanlar için hayli eğlenceli olabilir bu açıdan. Örneğin kadın humanoid’in adı Ava: Bunu hem Havva’ya (İngilizcede Eve) bir gönderme olarak değerlendirmek mümkün, hem de kimilerinin öne sürdüğü gibi “Adem ve Havva” (İngilizcede “Adam ve Eve”) isimlerinin kombinasyonu olarak görmek. Ava adının ilk kadın bilgisayar programcısı olarak kabul edilen Ada Lovelace ile bir bağı da kurulabilir elbette. Filmin adı Yunan trajedilerinde sıkça kullanılan Latince bir kavramdan (“Deus Ex-Machina” – “Makineden Tanrı”) geliyor bir başka örnek olarak. Humanoid’in yaratıcısı olan adamın yapay zekâyı kullanırken veri toplamak için yararlandığı internet arama motorunun adı “Blue Book” ki bu da ünlü filozof Wittgenstein’ın dil (lisan) üzerine düşüncelerini içeren notlarının adı aynı zamanda. Bir son örnek olarak da hikâyenin Ava dışındaki diğer iki baş karakterinin isimleri üzerinde de durulabilir ki bu isimler de onunki gibi dinsel kökenli. Humanoid’i yaratan gizemli adamın adı Kral Davut’un zamanındaki bir peygamberden geliyor, genç adamın adı ise Musa tarafından keşif amacı ile, “Vaat Edilmiş Topraklar”a gönderilen bir casusun adı. Yaratmak, yaratıcı olmanın sorumluluğunu üstlenmek ve yaratılanla baş etmek üzerine kurulu bir hikâye için bu dinsel referanslar bilinçli seçimler olsa gerek sonuç olarak. Meraklısı benzer daha pek çok göndermeyi keşfedebilir hikâye boyunca ama filme bir katkı sağlamaktan çok, gerekliliği tartışılır entelektüel oyunlar bunlar sonuçta.

Bilinci olan makineyi yaratırken tüm dünyadaki internet aramalarının sonuçlarından ve tüm dünyadaki cep telefonlarının mikrofon ve kameralarını hackleyerek elde ettiği veriden yararlanıyor hikâyedeki “yaratıcı”. Ortaya çıkan sonuç mükemmel ve hikâyedeki gerçeğin ne olduğu konusundaki kimi merak uyandıran soruların da kaynağı bu durum. Hikâyede kimi açık noktalar var açıkçası: Örneğin tanrı rolünü oynayan bir kişinin birkaç program satırı ile isterse yapabileceği bir şeyi yapmayıp, neden kendisine mutlak itaati garanti altında almadığı sorulabilir veya genç adamı filmin başında araştırma merkezine götüren pilotun finalde onu değil de bir başkasını geri götürmeyi nasıl kabul ettiği izaha muhtaç. Yine de merak uyandırmayı başaran senaryosu ile sınıfı geçiyor film bu alanda.

Geoff Barrow ve Ben Salisbury imzalı müzik çalışması elektronik tınıları ile hikâyeye uygun bir hava yaratmış işitsel açıdan ve filme de katkı sağlamış. Filmin görsel ve işitsel çalışması genel olarak da bu başarıyı tutturmuş zaten ve sade bir zenginlik sağlamışlar esere. Elbette bunların ötesinde bir önemi var hikâyenin. Yaratıcının yarattığını öldürme yetkisinin, humanoid kadının genç adama sorduğu “testi geçemezsem ne olacak?” sorusu üzerinden tartışmaya açılması veya etkileyici bir sahnede, kendisinin “gerçek insan” olduğundan kuşkulanan bir karakterin kapıldığı dehşetin gücü filmin felsefî içeriğini ileriye taşıyor ve hatta “insan nedir” ve “tanrı nedir” başlıklarını gündeme taşıyor bir bakıma.

Finaldeki “aksiyon” sahnelerinin filmin genel başarısının gerisinde kaldığı ve bir parça gereğinden basit göründüğü filmin kadına bakışı da tartışmaya açık. Evet, yaratıcı bir erkek ve onun yarattıkları var karşımızda ama filmin kadın ve bedenini kullanma şeklinin bir parça sorunlu olduğu gerçeğini değiştirmiyor bu. Hemen hemen tamamı dört karakter arasında geçen hikâyede iki oyuncu öne çıkıyor: Domhnall Gleeson ve Alicia Vikander, yaratıcı rolündeki Oscar Isaac ve onun “hizmetçi”sini canlandıran Sonoya Mizuno’nun önüne geçiyorlar ve karakterleri için en doğrusu gibi görünen bir oyunculuk sergiliyorlar. Özellikle Gleeson duygularının öne çıktığı sahnelerde karakterini parlak bir başarı ile canlandırmış. Vikander ise sadece yüzü ile oynadığı sahnelerde vücut dilinden yoksun kalma dezavantajına rağmen hiç aksamıyor ve karakterini “gerçek” kılmayı başarıyor. Efektlerin değil felsefenin öne çıktığı hikâyesi ve psikolojik oyunları ile ilginç bir film bu. Karakterleri arasındaki gerilimden beslenen bir hikâyesi olan bir bilim kurgu her zaman karşılaşabileceğiniz bir durum değil ne de olsa! Dış çekimlerin yapıldığı Norveç’in doğasından ustaca yararlanan (ama kimi zaman dizi filmlerdeki gibi sahnelerin arasına bağlayıcı olarak yerleştirilmesinin gereksizliğini de atlamayalım) ve Mark Digby’nin set tasarımları (camın kullanımı özellikle) başta olmak üzere görsel tasarımı ile de önemli olan film, sorularını biraz yüzüstü bırakıyor açıkçası ama yine de görülmesi gerekli.

Das Unheil – Peter Fleischmann (1972)

“Konsantre olmak çok zordur ama gerçekten konsantre olursanız her şeyi yapabilirsiniz, özellikle de baskı altındaysanız. İnançla, dağları bile delebilirsiniz. Babam her pazar günü kürsüden bunu söylüyor”

Değişmekte olan, kargaşa ve her türlü kirlenmenin egemen olmuş göründüğü bir toplumda bir kilise rahibinin ve ailesinin hikâyesi.

1972 Cannes Festivali’nde Almanya (o zamanki adı ile Batı Almanya) adına yarışmış bir Almanya – Fransa ortak yapımı. Sinemaya kısa filmler ve belgesellerle giren, kariyerinde konulu ve uzun metrajlı toplam yedi film çeken Peter Fleischmann’ın yönettiği ve senaryosunu Martin Walser ile birlikte yazdığı film bir politik satir olarak nitelendirilebilir. 1970’lerin Avrupa sinemasından içeriği ve biçimi ile esintiler taşıyan filmde, vatanları olan Silezya bölgesini İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra terk etmek zorunda kalmış insanlar bir yandan kiliselerinin meşhur çanlarının kendilerine iade edilmesini beklerken, öte yandan kaynamakta olan bir toplumda yaşamanın sancılarını çekiyorlar. Alaycı yaklaşımı ve zaman zaman serbest bir havaya bürünen mizanseni ile her şeyden önce bir Avrupa filmi bu. Hikâyenin odaklandığı ailenin oğlunu canlandıran Vitus Zeplichal’ın yalın ama farklı olmayı da bilen performansı ile öne çıktığı film, bugün bir parça eskimiş görünebilir özellikle de eleştirisinin kapsamı ve dozu açısından ama yine de üslubu ile de değişik ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Hikâye 1970’li yıllarla birlikte gündeme giren çevre kirliliği ve buna karşı doğan çevre hareketlerinden politik ve sosyolojik çalkalanmalara pek çok kaos kaynağı ile birlikte yaşayan bir toplumu anlatıyor bize. Her ne kadar Silezyalılar olsa da karşımızdaki, film aslında genel olarak Alman toplumunun karşı karşıya kaldığı karmaşayı bu küçük toplumu araç olarak kullanarak anlatıyor bize. Silezya bugün büyük bir kısmı Polonya’da kalan, Çek Cumhuriyeti ve Almanya’ya da yayılan bir bölge. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bölgedeki Almanlar (Nazi olanlar veya olmayanlar) Sovyet ordusu tarafından bu bölgeden atılmış ve halk Batı Almanya’ya yerleşmek zorunda kalmış. İşte film bu insanlar üzerinden anlatıyor hikâyesini ve sadece yukarıda sıraladığım değişikliklerle değil, kişisel değişikliklerle de uğraşmak zorunda kalan insanları getiriyor karşımıza. Şiddet ve teröre de kayan bir politik hareketlilik, kasabanın havasını ve suyunu kirleten bir sanayileşme ve eski (ve kutsal) değerlerin bugün başka değerler karşısında gücünü kaybediyor olması yönetmen Peter Fleischmann için bir politik satir çekme fırsatı sağlamış ve o da rahibin ailesini (ve özellikle de oğlanı) merkeze alarak tüm bir kasabanın bu kaotik ortamda yaşadıklarını aktarmaya soyunmuş.

Sık sık anlatıcı rolü üstlenen ama hikâyeyi açıklamaktan çok kendisinin hayat hakkındaki hislerini o sırada olan bitenle ille de bir bağı olmadan dile getiren liseli çocuk hikâyenin merkezinde. Vitus Zeplichal’ın kendi yaşından küçük bir karakteri canlandırması bir parça garip duruyor ama neyse ki oyuncu sade (ama hep sanki bastırılan bir hınzırlığı barındıran bir havası olan) oyunu ile karakterini hem sevimli hem ilginç kılmayı başarıyor. Fleischmann’ın onu kullanım şekli filmi ilginç kılan unsurlardan biri. Olan bitenin hem içinde yer alan hem de adeta bir gözlemci gibi kasabada dolaşıp duran bu karakter hikâyenin en önemli çekicilik kaynağı ve onunla birlikte biz de gözlüyor ve olan biteni içine girerek yaşıyoruz. Açılıştan hemen sonra onu uzun bir plan içinde okuldan çıkıp koşarak eve giderken gösteren film, genç adamın kaosun tüm tarafları (kasabalılar, eylemciler, polis, kilise cemaati, iş adamları vs.) ile olan ilişkileri üzerinden bize toplumun resmini çizmeyi deniyor ve hafif bir mizah ile de başarıyor bunu çoğunlukla. Değişik bir müzik kullanımı, zaman zaman dinamizmini yükselten kamera ve ufak kurgu oyunları gibi unsurlarla da yönetmen filmine farklılık katmayı başarmış.

Gösterime girdiğinde pek ilgi görmeyen filmin bazı sahnelerinde hafif bir absürt ton da var. Otostopla Hindistan’a gitmeye çalışan bir adam; bahçede işeyen bir işçi; kilisenin çan kulesinden aşağıya işeyen çocuklar; filmin derdini çok iyi anlatan sahnede, ailenin kızı telefonda sevgilisi tarafından terk edilirken, yan odada arılar, fareler, domuzlardan bahseden bir çevreci, odada canından bezmiş gezinen anne, tören için prova yapan yerel müzisyenler ve dışarıdan sürekli gelen inşaat araç ve aletlerinin sesleri gibi pek çok örneği var filmin sarkastik yaklaşımının. Özellikle başta matkap olmak üzere iş aletlerinin sesleri nerede ise tüm hikâye boyunca kulaklarımıza geliyor ve başlardaki “yenisinin yapılması için patlatılarak yıkılan köprü” sahnesinde olduğu gibi “kalkınma”nın sembolü olarak kullanılıyor.

Yeterince güçlü değil hikâye ve politik satir olarak da çok etkileyici değil belki ama ne olursa olsun 1970’lerin değişen ve toplumsal bir karmaşa içindeki Almanya’sından getirdikleri ile kesinlikle ilgiye değer bir film bu. Günümüzün fazlası ile “profesyonel” ve “hesaplı” görünen mizansen anlayışından uzak bu film içeriğine uygun biçimi yakalaması ile de önemli ve ilgi gösterilmesi gereken bir çalışma.

(“Havoc” – “The Bells of Silesia” – “Silezya Çanları”)

Réalité – Quentin Dupieux (2014)

“Konuşmamız gerekiyor: Sanırım seninle ben aynı kişiyiz”

Bir yapımcının filmini desteklemek için koşul olarak ortaya koyduğu en muhteşem çığlığı bulmaya çalışan bir sinemacı adayının hikâyesi.

Kendine özgü komedileri ile tanınan Fransız müzisyen ve yönetmen Quentin Dupieux’dan’dan bir “tuhaf” film. Dupieux’nin sadece yönetmenliğini değil, senaryosunu, kısmen müziklerini (oldukça kısa bir bölüm ona ait aslında, müziğin çoğu Philip Glass imzalı), kurgusunu ve görüntü yönetmenliğini de üstlendiği film Fransa, Beçika ve ABD ortak yapımı olarak çekilmiş. Karakterlerin birbirinin içine giren rüyaları, zamanda dairesel bir akış ve birbirinden tuhaf karakterleri ile ilginç bir çalışma bu ve herkese göre de değil pek. Filmin ana karakterinin, hayalindeki filmi çekmeye çalışan bir televizyon kameramanı olduğunu düşünürsek, Dupieux’un belki de kendi film çekme macerasına ve bu sırada karşılaştığı tuhaflıklara göndermede bulunduğu söylenebilir. Filmin aynı zamanda hikâyedeki küçük kızın da adı olan ismi, hikâyenin neyin gerçek neyin hayal (daha doğrusu rüya) olduğu konusunda seyirciyi ikilemde bırakacak şekilde ilerleyerek gerçekliğin ne olduğu konusunda kafa karışıklığı yaratmasını anlatıyor aslında.

Birbirinden tuhaf karakterleri var hikâyenin (gerçi yönetmenin 2010’da çektiği “Rubber” adlı filmin baş karakterinin bir araç lastiği olduğunu düşününce, hiç de şaşırtıcı değil bu durum) ve bu ilginç karakterler birbirinden tuhaf şeyler yaşıyorlar (ya da yaşadıklarını hayal ediyorlar, birbirinin hayallerine de girecek şekilde). Yapımcının filmine para yatırması için 48 saat içinde, Oscar kazanacak en iyi çığlığı bulmaya çalışan bir kameraman, okyanus manzaralı evinin önündeki sularda sörf yapanları rahatsız olduğu için dürbünlü tüfeği ile vuran bir yapımcı, bir video kaseti olduğu gibi yutan bir yaban domuzu, bir sıçan kostümü içinde program sunan ve aslında var olmayan bir kaşıntıdan dolayı acı çeken bir televizyon sunucusu, kadın kıyafetleri içinde gezmeyi seven bir erkek öğretmen ve baş karakterin çekmeyi hayal ettiği filmdeki öldüren televizyonlar… Tüm bu karakterler ve daha fazlası, çekilmekte olan bir filmin veya çekilmek istenen bir başka filmin karakterleri, hayal edenleri, oyuncuları veya bazen birkaçı birden olarak geliyorlar karşımıza. Kendine özgü bir mizahı olan bir hikâye anlatıyor film ve bu mizah her anında olmasa da zaman zaman epey eğlendiriyor da . Ne var ki filmin temel amacı eğlendirmek değil sanki; daha çok tuhaflığı ile şaşırtan ve sorgulatan bir film bu.

Peki nedir sorgulatılan? Buna her seyredenin farklı cevap verebileceği bir film bu ama herhalde şunu iddia etmekte bir sakınca yok: Film gerçeklik kavramı üzerinde dururken, bunu gerçeği sergileyen (daha doğrusu değiştiren, çarpıtan…) sinema üzerinden anlatıyor ve sinema sektörünün bu konudaki tavrına eleştiri getiriyor. Hikâye sektörün kalbinin attığı Los Angeles’da geçiyor; karakterlerin büyük bir kısmı sinema/televizyon ile ilgili; saçma bir televizyon programı filmin Dupieux’ya özgü mizahın kaynaklarından biri ve çekilmeye çalışılan filmde televizyonlar insanları önce esir edip sonra da onları gizli ışınlarla korkunç bir şekilde öldürüyor (aranan çığlık da insanların ölürken attığı acı dolu çığlık!). Bütün bunların üzerine, bir de çekilmekte olan bir başka filmde yönetmenin oyuncusunun uyuduğu sahneyi onun gerçekten uyuduğu sırada çekmeye çalışmakta diretmesini (gerçeklikte ısrarcı olmasını!) eklersek filmin kurgu ve gerçek üzerinde bir söyleme sahip olduğunu ve işte bunun en iyi aracı olarak filmin bir sanat olarak kendisini gördüğünü söyleyebiliriz.

Bu bir film içinde film değil kesinlikle çünkü ortada birden fazla film var ve açıkçası sık sık hangisinin gerçek (eğer herhangi biri gerçekse elbette) olduğu da pek net değil. Zaten böyle bir derdi de yok filmin; Dupieux zaman zaman bir parça soğuk bir havası olan mizahı ile eğlendirmeyi amaçlamış daha çok. Hevesli yönetmen ile yapımcı arasında ikincisinin bürosunda geçen sahne örneğin, hayli tuhaf diyaloglar ve davranışlar eşliğinde eğlendiriyor kesinlikle. Aynı yönetmenin henüz hayal etmekte olduğu filmin tam da onun düşündüğü içerikle çekilmiş olduğuna dehşetle tanık olduğu ve filmi seyrettiği sinemada perdenin önüne geçerek “Bu film henüz çekilmedi, bu film gerçekte var değil” diye bağırması da benzer bir etkiye sahip.

Filmin başarılı oyuncu kadrosunun içinde kendisini göstermeyi başaran Kyla Kenedy’nin canlandırdığı küçük kızın hikâyedeki en aklı başında ve gerçeğe en yakın duran karakter olması sanırım yönetmenin büyüklerin (ve onların egemenliğindeki sinemanın) gerçeklikten kopmasına bir gönderme olarak değerlendirilebilir. Başta müstakbel yönetmeni oynayan Alain Chabat olmak üzere tüm oyuncuların hikâyenin tuhaflığının altında ezilmeyen başarılı performanslar sunduğu filmin eleştirisini dile getirirken çok yeni şeyler söylememek gibi bir kusuru var aslında ve mizahı da her zaman vurucu değil. Ne var ki yine bir film çekmekle ilgili olan ilk filminin adı “Nonfilm” (Türkçeye film olmayan, film dışı diye çevirebiliriz sanırım) olan bir yönetmen için önemli olan tuhaflık/saçmalık ve onun da hakkını veriyor bu film açıkçası. Evet, herkesin seveceği türden bir film değil ve zayıf yanları da var ama kesinlikle farklı bir çalışma bu.

(“Reality” – “Gerçeklik”)