Kategori: Küçük Ekran

Blood Simple – Joel Coen / Ethan Coen (1984)

“Durma, şikâyet et; komşuna anlat dertlerini, yardımını iste; anında toz olur ortadan. Rusya’da, düzen herkesin birbirine yardım edeceği şekilde kurulmuştur… en azından teoride böyle. Oysa burada, Texas’ta her zaman tek başınasındır”

Eşinin kendisini çalışanlarından biri ile aldattığından kuşkulanan bir bar sahibinin, onları takip ettirmek için bir özel dedektif tutması ile başlayan ve yanlış anlamalar, yolundan çıkan planlar ve hatalarla dolu kaotik bir hikâye.

Senaryosunu Joel ve Ethan Coen’in yazdığı, yönetmenliğini -jeneriklerde sadece Joel’in adı geçse de- iki kardeşin yine birlikte yaptığı bir ABD filmi. Filmin yapımcılığını ve Roderick Jaynes takma adı ile kurgusunu da, Don Wiegmann ile birlikte, üstlenen Coen kardeşlerin bu ilk uzun metrajlı filmi 1985^te Sundance’de Büyük Ödül’ü alırken, Amerikan sinemasının ustalarına arasına girecek sanatçıları da geniş kitlelerle ilk kez tanıştırmıştı. Peş peşe karşımıza çıkan küçük oyunlar, hiç bitmeyen ve karakterleri de bizi de şaşırtan sürprizler ve seyirciyi sürekli olarak akıl oyunlarına götüren yanlış anlamalar bu suç filmini hayli dinamik, çekici ve eğlenceli kılıyor. Eyleme geçmeden önce düşünmenin, yargıda bulunmadan önce dinlemenin ve önyargıları bir kenara koymanın önemini güçlü ve sıkı bir keyif veren bir şekilde gösteren yapıt, bir ara oyunlarının aralıksızlığı ile seyircisini yorar gibi olsa da, Amerikan sinemasının en önemli çıkış filmlerinden biri kuşkusuz. Dört başrol oyuncusunun da (Dan Hedaya (bar sahibi), ilk sinema oyunculuğundaki Frances McDormand (aldatan eş), bu yıl hayatını kaybeden M. Emmet Walsh (özel dedektif) ve John Getz (kadının sevgilisi bar çalışanı)) filmin ruhuna uygun parlak ve dozu yerinde bir gösterişi olan performanslar sunduğu güçlü bir yapıt bu.

Coen kardeşler filmin adını Dashiel Hammett’in 1929’da yayımlanan ve Türkçeye Kanlı Hasat” ve “Kızıl Hasat” isimleri ile çevrilen“Red Harvest” adlı kitabında geçen bir cümleden yola çıkarak belirlemişler. Bu cümlede geçen ve argoda “şiddetten çıldırmış” anlamına gelen “blood simple” burada biraz farklı bir anlamda kullanılmış gibi görünüyor; çünkü eleştirmen Hal Hinson’a göre Hammett’in romanında bu ruh hâli bir cinayet işledikten sonra “kafanın boşalması” (stres yaratan kanın çekilmesi, filmin Türkçe adı ile söylersek, “kansız”laşma gibi) anlamına gelirken, burada karakterler bu duygu durumuna şiddetten önce sahipler gibi görünüyorlar. Dolayısı ile, “kansız”lık ifadesi burada daha çok, öykünün karakterlerini yanlış anlamaya ve aklı başında olmaktan uzaklaşmaya götüren bir akıl yitimi anlamında kullanılmış gibi görünüyor. 2001’de yönetmenin kurgusu versiyonu da yayımlanan film Amerikan sinemasındaki düşük bütçeli gerilim öykülerinin en başarılı örneklerinden biri olurken, dökülen (bazen de döküldüğü sanılan) kanın hâkim olduğu sertliği ile bu akıl yitiminin sonuçlarını gösteriyor. Bu ilk filmlerine para bulabilmek için öncelikle bir fragman çekmiş (bu fragmanda, filmde Dan Hedaya’nın oynadığı rolde Bruce Campbell yer almış) Coen kardeşler. Hayli etkileyici olan bu çalışmanın ikna ettiği yapımcıların sağladığı bütçe ile çekilen film gişede ortalama bir başarı elde ederken, eleştirmenlerin yoğun ilgisi ile karşılanmış.

Açılışta, bu yazının girişinde bir kısmı yer alan ve sonradan hikâyedeki dedektif karakterine ait olduğunu anlayacağımız bir monolog dinliyoruz. Seyredeceğimizin insanların hep tek başlarına olduğu bir Texas öyküsü olduğunu açıklayan bu konuşmadan sonra, hikâye yağmurlu bir gecede hareket hâlindeki bir araba içindeki bir erkek ve bir kadının konuşmaları ile başlıyor. Adamın kadından hoşlandığını, kadının kocasından nefret ettiğini ve adamın o kocanın yanında çalıştığını anlıyoruz aralarındaki sohbetten. Yerleştikleri ve seviştikleri otel odasında telefon çalar; kadın arayanın kocası olduğunu söyler sevgilisine. Koca peşlerine pek de tekin olmayan bir özel dedektif takmıştır ve bir sonraki sahnede onun, kaçak sevgililerin çektiği fotoğraflarını kocaya gösterdiğini görüyoruz. Bundan sonrası birbirini takip eden ve çatışan planlar ve oyunlar; bunların rayından çıkması ve işlerin ters gitmesi ya da karakterlerin akılsızca verdikleri önyargılı ve gereğinden hızlı kararların neden olduğu güçlü ve eğlenceli bir kaos olacaktır. Burada “eğlence” önemli bir sözcük; çünkü sert sahneleri de olan bu gerilim hikâyesinde dört karakterin düşündükleri ve yaptıkları o denli önemli yanlışlarla dolu ki bazen, tüm o gerilim hissinin yanına hafif bir kara mizah havası da ekleniyor; ama çok dengeli ve akıllıca oluşturulmuş bir hava bu ve ne gerilimin dozunu azaltıyor ne de gereksiz bir yumuşama ekliyor öyküye. Bunun iyi örneklerinden biri olarak, saldırdığı evden apar topar kaçmak zorunda kalan bir karakterin çıkmaz sokağa sapmasını gösterebiliriz. Öykü boyunca yapılan pek çok hatadan biri bu ve buradaki aptallığı altını hiç çizmeden ama gerekli duyguyu yaratarak gösteriyor film. Bir diğer örnek ise, sandalyede oturan bir cesedin önündeki masanın üzerindeki balıkların görüntüsü ile çizilen bir absürt resim.

Öyküdeki sürprizlerin yanında seyirciyi şaşırtmak için sesin de ustalıkla kullanıldığı bir film çekmiş Coen kardeşler. Pek çok sahnedeki âni bir eylemi ses efektleri ile destekleyerek hem görsel hem işitsel bir güç yakalanmış; örneğin karakterlerden biri ne olduğunun henüz farkında olmadan bir cinayet mahallinde gezinirken ayağı cinayet aletine çarptığında, hem silahın yerde hızla kaymasını gösteriyor kamera hem de ateşlenen bir silahın artırılmış sesini duyuyoruz. Böylelikle, karakterin olan biteni keşfinin hem görsel hem işitsel olarak tanığı yapıyor bizi film. Bu “sesi yükseltme” oyununu birden fazla kez (örneğin cama çarpan gazete) oynuyor yönetmenler ve kimi kamera hareketleri ile biçimci bir tavıra yaklaşıyorlar zaman zaman.

Kadın, erkek, kadının sevgilisi ve özel dedektif öykünün dört ayağını oluşturuyor. Karakterlerin hiçbirinin tüm gerçeği bilmediği; hepsinin kafasının karıştığı, korktuğu ve diğerlerinin bir şey yaptıklarından kuşkulandığı ve bir şekilde kendisinin de suçlu olduğu bir öykünün kahramanları bu kişiler. Bu hikâyede zaman zaman karşımıza çıkan siyah barmen (bu yıl hayatını kaybeden Samuel Arthur Williams var bu rolde) ise belki de içlerindeki tek dürüst kişi ve istemeden arada bir parçası olduğu öyküde işleri düzeltmeye çalışıyor. Bu karakterin etnik kimliği önemli; çünkü hikâye ABD’nin en sağcı ve muhafazakâr eyaletlerinden Texas’ta geçiyor. Eşinin ilişki kurduğu kişinin başta o olduğunu düşünüyor koca (dedektif ilişkinin delillerini ona gösterirken “En azından siyah değilmiş” diyerek dalgasını geçiyor) ve yine başlarda, bu siyah barmen bardaki müzik otomatında tüm üyeleri siyah olan Four Tops grubunun “It’s The Same Old Song” şarkısını çaldığında beyaz müşterilerin rahatsız bakışlarına tanık oluyoruz. Texas’ta bir barda country değil, R&B dinlemek cüretkâr bir eylemdir çünkü! Bu şarkı ve diğerlerinin yanında, daha sonra pek çok filmde (bugüne kadar toplam 16 film) Coen’ler ile çalışacak olan Carter Burwell’in onlarla bu ilk iş birliği için hazırladığı müzik de dikkat çekici. Dramatik bir havası olan ama tıpkı öykünün kendisi gibi ironik bir boyut da taşıyan melodiler öyküye önemli bir katkı sağlıyor.

Hayli uzun süren ve her anında seyirciyi hoş bir gerilim duygusu içinde tutan “cesetten kurtulma” (ya da “cesedi öldürme”) sahnesi veya bıçakla pencere pervazına sabitlenen el gibi sert görüntüler barındıran ikili mücadele bölümü gibi çekici anları olan filmde, karakterlerin sürekli terli olan yüzleri ve farklı mekânlarda karşımıza çıkan çalışır durumdaki tavan pervaneleri sadece havanın değil, atmosferin de sıcak yakıcılığına işaret ediyor. “Gerçekten vurmayacaksan kimseye silah doğrultma ve vuracaksan da öldürdüğünden emin ol; çünkü ölmezse, ayağa kalktığında o seni öldürmeye çalışır. Orduda bize öğrettikleri tek faydalı şey buydu” gibi eğlenceli cümlelerin sık sık karşımıza çıktığı filmin başrol oyuncularından Frances McDormand’ın çekimlerden kısa bir süre sonra Joel Coen ile evlendiğini de ekleyelim ve karakterlerin kendi yarattıkları labirentler içinde kaybolduğu, belki arada bir oyunlarından kendisi de yolunu kaybeden bu yapıtı iki ilginç notla “görülmesi gerekli” listesine yerleştirelim gönül rahatlığı ile: filmde başarılı bir iş çıkaran görüntü yönetmeni Barry Sonnenfeld, bir kusma sahnesinde karakterlerden birini “seslendirmiş” ve bir telesekreterde duyduğumuz ses, sonradan Oscar da kazanan büyük bir yıldız oyuncu olacak olan Holly Hunter’a ait.

(“Kansız”)

Le Charme Discret de La Bourgeoisie – Luis Buñuel (1972)

“Biz öğrencilere ve eylemlerine karşı değiliz; ama odanız sinek kaynıyorsa ne yapabilirsiniz? Bir sinek vurucu alıp, bam bam bam!”

Kararlaştırdıkları yemeği bir türlü gerçekleştiremeyen altı burjuvanın gerçekle hayalin iç içe geçtiği hikâyeleri.

Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı, yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı bir Fransa, İtalya ve İspanya ortak yapımı. Orijinal Senaryo dalında aday olduğu Oscar’ı Yabancı Dilde En İyi Film dalında kazanan, BAFTA ödüllerinde ise En İyi Film seçilen yapıt, gerçeküstücü bir komedi filmi ve yönetmeninin ticari açıdan en başarılı çalışması olmuştu. Buñuel’in Fransız burjuvazisinin üyeleri ile karakomedi türünde ve yüzeysellikleri üzerinden dalgasını geçtiği ve bu sınıfı eleştirdiği yapıt sinemanın klasiklerinden biri ve ve güçlü oyuncu kadrosu ile ayrıca önemli. İdeal yaşamın tanımını “İki saat uyanık olup, kalan zamanda uyumak ve düş görmek” olarak yapan yönetmenin bu sözlerine uygun olarak düşlerin önemli bir yer tuttuğu, gerçeklerle düşlerin eşit değerde olduğu komedi, Buñuel’den beklenmesi gerektiği gibi politika, din ve seks gibi konuları bir araya getiren ama bu kez alaycılıktan kaynaklanan daha hafif bir tutum takınan, yönetmenin 1962’de çektiği ve şık bir akşam yemeği partisini bir türlü terk edemeyen zenginleri anlattığı “El Ángel Exterminador”un (Yok Edici Melek) öyküsünü bir bakıma yeniden ele alması ile de çekicilik kazanan bir yapıt. Bir mantık yakalama / bulma çabası hatasına düşmeden seyredilmesi gereken ama eğlenirken düşünmeyi de teşvik eden bir Buñuel başyapıtı.

Üst sınıftan altı kişi, altı burjuvanın zaman zaman onlara katılan ve aralarında bir piskopos ve askerlerin de bulunduğu kişilerle bir türlü yemek yiyememelerinin öyküsü seyrettiğimiz. Bu öyküyü gerçekler ve rüyaların iç içe geçtiği bir şekilde anlatan Buñuel eleştirmenlerin filmi ile ilgili yazdıkları yazılardan ve analizlerden hiç mutlu olmamış söylenene göre; ama bunun ana nedeni yönetmenin filmde belli bir anlam peşine düşmemesi, eleştirmenlerin ise bu anlamı bulma çabası olsa gerek. Filmlerindeki “semboller”i açıklaması istendiğinde, “Sembol mü dediniz? Film kısa geldiği için birkaç düş sahnesi ekledim, hepsi bu” cevabını veren bir sanatçının eleştirmenlerle ilgili mutsuzluğu anlaşılabilir bir durum elbette. Buñuel’in bir diğer mutsuzluğun nedeni ise filmin orijinal afişi olmuş. Sinema için pek çok afiş tasarımı yapan Fransız sanatçı René Ferracci’ye ait olan tasarımda, bacakları olan ve bir melon şapka giymiş bir çift dudak var. Tıpkı filmin öyküsü gibi, hemen ve doğrudan bir anlam bulmak kolay değil bu tasarım için ama senaryonun gerçeküstücü denebilecek içeriğine ve burjuvanın anlamsız / derinliksiz zevklerine bir gönderme olduğunu düşünmek mümkün.

Öykü temel olarak altı karakter etrafında dönüyor: Rafael Acosta (Fernando Rey) hayalî bir Güney Amerika ülkesi olan Miranda’nın Paris’teki büyükelçisidir. Faşist bir yönetim altında olduğu anlaşılan ve Maocu direniş gruplarının faaliyet gösterdiği bir ülke olan Miranda’nın bu diplomatı bir yandan Paris’te peşine düşen “teröristler”den sakınırken, diğer yandan da ülkesinden getirdiği uyuşturucuyu Fransız iş adamları aracılığı ile pazarlamaktadır. Bu kişilerden biri François Thévenot (Paul Frankeur), diğeri Henri Sénéchal’dır (Jean-Pierre Cassel); ilkinin eşi olan Simone (Delphine Seyrig) ve onun kız kardeşi Florence (Bulle Ogier) ile ikincinin eşi olan Alice (Stéphane Audran) defalarca planladıkları yemeği bir türlü yiyemeyen altı burjuva karakteri oluşturuyor. Öyküye ve bu yemek çabalarına bir piskopos (Julien Bertheau) ve bir albay da (Claude Piéplu) katılacak, ayrıca Sénéchal ailesinin hizmetçisi Ines (Milena Vukotic) ve bir Maocu gerilla da (Maria Gabriella Maione) bu hikâyede önemli birere yer alacaklardır. Tüketim ve cinsellik şehveti, aldatma, burjuvanın yapay rafine zevkleri, uyuşturucu kaçakçılığı, işkence gibi birbirinden farklı öğeleri bu karakterler ve aralarındaki ilişkiler üzerinden bir araya getiren film bunu yaparken, düşleri önemli bir araç olarak kullanıyor.

Buñuel, Jean-Claude Carrière’in yardımı ile yazdığını söylediği ve bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan otobiyografisinde bu filmle ilgili esin kaynağının yapımcı Serge Silberman’ın yaşadığı bir olay olduğunu belirtiyor. Silberman arkadaşlarını evine yemeğe davet etmiş ama hem eşine söylemeyi unutmuş bunu hem de o gece kendisinin dışarıda bir davette olacağını. Eve gelen konukları karşılayan eşi ise çoktan kendi yemeğini yemiş ve yatmaya hazırlanıyormuş. Filminin açılış sahnesine dönüşen bu olaydan yola çıkan senaryoyu yazarken, “akla uygun ve her gün rastlanır türden olan böyle bir gerçek olay ile, yine de pek akıl almaz bir izlenim bırakmaması gereken üst üste gelen beklenmedik olaylar arasında, sağlam bir denge kurmak” için düşlerden yararlandığını belirtiyor Buñuel kitabında. Filmde karakterlerden birinin yaptığı sek martini tarifi de sinemacının kendi özgün formülüymüş! Yapıtın gerçekten de “sinema tarihinin en güzel film adları” listesine rahatlıkla girebilecek ismi için de notları var Buñuel’in: Kendisinin önerdiği “Le Charme de la Bourgeoisie” (Burjuvazinin Çekiciliği) isminde bir sıfatın eksik olduğunu düşünenin Jean-Claude Carrière olduğunu ve “binlercesinin arasından” “discreet” (gizli) sıfatını seçtikten sonra filme eskisinden farklı bir gözle baktıklarını yazıyor Buñuel.

Tarih anlaşmazlığı yüzünden evde yemek yiyemeyen beş karakter dışarıda yemek için içlerinden birinin önerdiği bir restorana giderler açılış sahnesinde ama orada da yemek kısmet olmaz onlara; işletmecisi değişen restoranda tuhaf karşılanırlar ve içeride hiç müşteri de yoktur. Restoranın arka tarafından gelen bir ağlama sesi garip durumun açıklayıcısı olur: restoranın yöneticisi az önce ölmüştür ve cenazesi de etrafında yas tutanlarla birlikte içeridedir! Bu ilk iki deneme gibi, sonrakiler de hep başarısızlığa uğrayacak ve bazen yemeğe hiç başlanamayacak, bazense yarım kalacaktır yeme çabası farklı nedenlerle. Bu “yapamama” durumu burjuvazinin korkularının sembolü (Buñuel sembollerle işi olmadığını söylese de) olsa gerek; tüketememek korkusu burada söz konusu olan ve filmdeki burjuva korkuları bunlarla sınırlı da değil. Henri ve Simone çiftinin, yemeğe çağırdıkları konuklar eve geldiği sırada başlamış oldukları sekse devam edebilmek için yaptıkları örneğin, “sevişememek” korkusunun uzantısı. Büyükelçi Rafael’in, peşindeki Maocu teröristlerle mücadelesi ise asıl olarak politik nedenlerden değil, konumunun kendisine sağladığı avantajları yitirme korkusundan kaynaklanıyor. Dolayısı ile, burjuvanın sahip olma ve her anlamdaki iktidarın parçası olma şehvetine tanıklık etmemizi sağlıyor film.

Piskoposun ebeveynlerinin geçmişte kurbanı oldukları cinayetler üzerinden ve şoföre uygulanan “sek martini testi” gibi farklı örneklerle sınıf ayrımını da gündemine alıyor film. Bunlardan ikincisinde tam bir burjuva kibri örneği olarak, karakterlerden birinin şoförü eve davet ediliyor ve hazırlanan sek martiniyi nasıl içeceği gözleniyor. Testi geçemeyen adamın arkasından “Hiçbir sistem kitleleri rafine hâle getiremez” yorumu yapılıyor alt sınıfın “adam edilemezliği”ne gönderme yapılarak. İlk örnekte ise, kendisine yapılan kötü muameleye dayanamadığı için cinayet işleyen bir çiftçiden alınan intikam kilise kurumunun burjuva ile el ele olma durumunun göstergesi olsa gerek. Burjuva kibrinin esprili bir örneği de var filmde; karakterlerden biri uydurulan, aslında var olmayan bir sözcüğün anlamını sanki biliyormuş gibi davranmak zorunda hissediyor kendisini ilgili sahnede.

Düş sahnelerinin bir kısmında kendisininkileri kullanmış Buñuel ve ironik bir şekilde, ne zaman hikâyenin süresinin kısa olduğunu hissetse bu tür düşleri eklediğini söylemiş senaryoya. Burada da üç düşünü kullanmış yönetmen: ölmüş bir yakını ile sokakta karşılaşmak ve onun peşinden örümcek ağları ile kaplı bir eve girmek; ölü ebeveynlerini, uyandığında kendisine bakar bulmak; bir tiyatro sahnesinde repliklerini unutmak. Bu düşler adeta asıl öykünün “gerçekler”i arasına giren hayalî bölümler ve filme eğlenceli bir düşsellik katıyorlar. Senaryo örneğin ikinci düşte olduğu gibi, esas öykünün karakterlerini düşün parçası yaparak bir şekilde onları filmin doğal parçası konumuna getiriyor da, tam anlamı ile olmasa da. Bu düşlerin her birini anlatılan bir yan öykü olarak kabul etmek mümkün ve bu da filmin bir bakıma “öyküsünü anlatanlar”ın hikâyesi olduğu gerçeğine götürüyor bizi. Bunun en dikkat çeken örneği ise, üç kadının gittiği ama çay kalmadığı için içemedikleri (evet, yine bir yapamama durumu) bir çaycı dükkânında karşılarına çıkan teğmen karakteri. Senaryonun Fransız filmlerinde genç asker karakterlerin genellikle yakışıklı ve hüzünlü olarak resmedilmesi ile dalgasını geçtiği bu sahnede, tanımadıkları genç teğmen üç kadının masasına oturuyor ve onlara trajik çocukluk hikâyesini anlatıyor, yukarıda anılan düşlerden birine de bağlanarak. Özetlemek gerekirse, düşlere de dayanan ve hatta karakterlerden birinin düşünde bir diğerinin düş gördüğüne tanık olduğumuz filmde Buñuel gerçekle hayali bir araya getirerek, kendisinin de eğlendiği anlaşılan bir oyun oynuyor.

Burjuva ve kilise kurumu iş birliğine orduyu ve politikacıları da katarak eleştirisinin alanını genişleten film “Kanlı Çavuş Günü” düşünde olduğu gibi sert konuları mizah ile ama aslında hiç de yumuşatmadan getiriyor karşımıza. Karakterlerin olan biten tuhaflıkları pek de şaşırmadan karşılamaları ve yönetmenin sinema dili ile senaryonun tutumu mizaha bir ciddiyet de katıyor açıkçası. Oysa oyunbaz bir yaklaşım da hep kendisini gösteriyor öykü boyunca. Örneğin iki farklı sahnede karakterin ne dediğini duymamızı özellikle engelliyor yönetmen; bunların ilkinde Maocu gerillanın büyükelçiye öfke ile söylediği politik sözleri, sokaktan geçen bir aracın siren sesi ile boğuyor Buñuel. Büyükelçinin söylenenleri duymamak için zaten elleri ile kulaklarını tıkadığını düşününce, yönetmen sanki bizim de duymamızı engellemek istemiş söylenenleri. Bunun nedeni yönetmene göre politik sözlerin klişelerle dolu olması, dolayısı ile aslında dinlemeye değer bir içeriği olmaması da olabilir, politik söylemlerin sesinin burjuva düzeninde hep kısılması da; belki ikisi de. Bir diğer sahnede ise bir bakanın, yargı sürecine müdahalede bulunarak suçluları serbest bıraktırma gerekçesini bir komisere, onun da bir polis memuruna açıklaması sırasında ilkini bir jet sesi, ikincisini ise daktilo sesi duyulmaz kılıyor. Hitchcock’un da “North by Northwest” (1959, Gizli Teşkilat) adlı başyapıtında benzer bir şekilde, bir konuşmayı bir uçak motorunun sesi ile engellediğini bilir pek çok sinemasever ama orada bunun nedeni yönetmenin, yapımcıların baskısı ile senaryoya eklenen cümleleri seyircinin duymasını engelleme isteğiydi!

Sénéchal ailesinin evindeki hizmetçi kadının burjuvanın tüm yozlaşmalarının tanığı olmasının bir bakıma kitlelerin sessizliğini temsil ettiğini düşündürdüğü filmde üç kez karşımıza çıkan bir görüntü var. Altı burjuva karakter kırsal bir alanda boş bir yolun ortasında yürüyor; ne kıyafetleri uygundur bir yürüyüşe çıkmak için ne de özel şoförleri olan bu insanların yakında bir hedef görünmeyen bir yola çıkmaları mantıklıdır ve altı kişi bu eylemlerini oldukça sıradan bir şey yapıyorlarmış gibi gerçekleştirmektedirler. Filmin oyuncularından Bulle Ogier 2019’da yayımlanan ve gazeteci Anne Diatkine ile birlikte yazdığı, ödüllü otobiyografisi “J’ai Oublié”de bu sahnelerin senaryoda olmadığını, çekimler sırasında yönetmen tarafından eklendiğini söylemiş. Yürüyüşlerin ilkinde, güneşli bir havada gezinir gibidir bu insanlar; ikincisinde hava biraz kapalıdır ve bu kez altı kişi bir parça dağınık ve hafif telaşlı gibidirler; son yürüyüşte ise kamera onları -öykünün bitmesi ile birlikte- gittikçe bizden uzaklaşır ve telaşları bir parça daha artmış olarak gösterirken, bu yürüyüşün adeta bitmezliğini ve hedefsizliğini vurgular. Bu üç bölüm birlikte değerlendirildiklerinde, bir öykü çıkarılabilir mi emin değilim ama filmin hikâyesi ile bir paralellik gösterdiklerini belirtmek mümkün. Onlarla ve sonra aralarına katılan piskopos ve albay karakterleri ile ilk kez tanıştığımızda “normal” görünmektedir her biri ama öykü ilerledikçe o ilk aydınlık görünüm kararıyor ve ortaya burjuvanın karanlık ve yoz görünümü çıkıyor çünkü.

Fernando Rey başta olmak üzere, bir kısmı Buñuel’in daha önce de çalıştığı oyunculardan oluşan kadronun tümü rollerinin hakkını veren, mizah ile gerçeküstünü ustalıkla birleştiren performanslar sunuyorlar. BAFTA kazanan Stéphane Audran içlerinde bu film ile tek ödül sahibi olan isim olsa da, tüm oyuncular ciddiyetlerini hep koruyan ama kendilerinin de eğlendiğinin ipuçlarını veren oyunculukları ile filme önemli katkılar sağlamışlar. “El Ángel Exterminador” için, “Mantık bağlamında bakıldığında, bu film için yapılabilecek en iyi açıklama, herhangi bir açıklama olmadığı” demişti Buñuel; bu yapıtı için de tekrarlanabilecek bir ifade bu belki de. “Eğlenceli” bir intikam sahnesi ile din adamlarının ikiyüzlülüğünü, kendisinden bekleneceği gibi, sergilemekten geri durmayan bu film her sinemaseverin görmesi gereken ve burjuvazinin gizli yüzündeki maskeyi düşüren bir çalışma.

(“The Discreet Charm of the Bourgeoisie” – “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği”)

Serre Moi Fort – Mathieu Amalric (2021)

“Önce bir haftalığına gittiğimi düşünecek; sonra bir ay, belki üç, sonra da altı ay. Sonunda vazgeçecek. Arkadaşlarımıza gelince, onları yatıştıracak. “Böyle şeyler olur” diyecek. “O gitti. Olan bu. Olur böyle şeyler”. Ben de öyle derdim. İnsanca bir şey. Olur böyle şeyler”

Bir sabah iki çocuğunu ve kocasını terk ederek evden ayrılan bir kadının, “geride bıraktıkları” ile bağını koparamamasının hikâyesi.

Fransız yazar Claudine Galea’nın ilk tiyatro oyunu olan “Je Reviens de Loin”dan uyarlanan bir Fransız filmi. Senaryosunu yazan Mathieu Amalric’in yönetmenliğini de yaptığı çalışma César ödüllerine Kadın Oyuncu ve Uyarlama Senaryo dallarında aday olmuştu. Başroldeki Vicky Krieps’in zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı ve yönetmenin amaçladığı güçlü duygunun yaratılmasında en büyük paya sahip olduğu film bir kaybı kabullenme sürecinin karışık ve zor doğasını etkileyici bir şekilde sergiliyor. Ne olup bittiğini kesin biçimde anladığımız “gerçek ânı”ndaki “sürpriz” seyirciyi şoka uğratmıyor belki ama filmin böyle bir amacı da yok; Amalric bizi o âna yavaş yavaş hazırlıyor zaten ve şoktan çok, sürecin kendisine odaklanmamızı sağlıyor. Tek tek etkileyicilikleri tartışılmaz olan sahnelere bütünsel açıdan bakıldığında güçleri bir parça azalıyor ve arada bir dağılma havası da yaşanıyor ama kesinlikle başarılı ve ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Zamanda gidip gelen ve bu açıdan bakıldığında bir “puzzle” olarak adlandırabileceğimiz bir hikâyesi olan filmde orijinal müzik kullanmamış Amalric; bunun yerine, karakterlerden birinin piyano çalması nedeni ile, klasik müzik eserlerinin ağırlıklı olduğu bir soundtrack seçmiş yönetmen. Bunlardan biri olan, Jean-Philippe Rameau’nun “Premier Livre de Pièces de Clavecin”in adlı eserinin eşlik ettiği açılış jeneriği çok sık ağaç dalları olduğu zar zor anlaşılan bir görüntüye sızmaya çalışan bir ışık ile bitiyor. Seyredeceğimiz öykünün zaman zaman artan belirsizliğini ve gerçeğin ne olduğunu anlamanın (belki de aslında gerçeği aydınlatacak ışığa erişmenin) zorluğunun sembolü olarak görebileceğimiz bu görüntüden sonra, bir yatağın üzerine serdiği ve ters çevrilmiş polaroidlere bakan bir kadın geliyor karşımıza. Clarisse (Vicky Krieps) adındaki kadın birkaçının ön yüzünü çeviriyor bu polaroidlerin ve sonra öfke ile toplarken onları, “Baştan başlayalım, baştan başlayalım” diye bağırıyor birkaç kez. Öfkenin nedenini ve baştan başlanacak olanın ne olduğunu finale doğru yavaş yavaş keşfedeceğimiz film ardından aynı kadını bir sabah vakti, uyumakta olan kocasına (Marc rolünde Arieh Worthalter var) ve iki çocuğuna (Anne-Sophie Bowen-Chatet ve Juliette Benveniste, Lucie’nin; Sacha Ardilly ve Aurèle Grzesik ise Paul’un farklı yaşlarını canlandırıyorlar) son bir kez bakması ve evi terk etmesi ile devam ediyor. Bundan sonra izleyeceğimiz ise, kadının tek başına çıktığı yolculuğun ve “geride bıraktıkları”nın onsuz devam eden hayatı olacaktır. Göreceklerimizin ne kadarı gerçek, ne kadarı kadının hayal ettiğidir sorusunu uzun bir süre belirsiz bırakan film, sonda öğendiğimiz ve aslında seyircinin çok daha önce keşfedeceği gerçeğin sürprizine değil, Clarisse’in acı çekme sürecine odaklanıyor asıl olarak.

Oyunculuk, senaristlik ve yönetmenliği birlikte yürüten bir sinemacı Mathieu Amalric ve bu alanlarda César ve Altın Palmiye’nin de aralarında olduğu pek çok ödülün sahibi olması başarısının önemli bir kanıtı. Sanatçı, Claudine Galea’nın oyununu gözyaşları içinde okumuş kendi ifadesine göre ve senaryosuna da bu duygularını açık bir biçimde yansıtmış; ama melodram peşinde koşmaya çalışmamış ve zaman zaman bunun sınırına hayli yaklaştığı anlarda ise, Vicky Krieps’in ayakları yere basan performansı o çizginin geçilmemesini sağlamış. Filmin “fantezi” sahnelerinin yürek burkan doğallığının elde edilmesinde de bu oyuncunun önemli bir payı var. Gerçekle hayalin birbiri ile iletişim kurduğu sahnelerin zaman zaman tüyler ürpertici olan güzelliği biraz da Krieps’in başarısı ile ulaşıyor bu düzeye.

Aslında hiç hak edilmeyen bir suçluluk duygusunun da aralarında olduğu farklı unsurları, bir yasla yüzleşmek, onu kabullenmek ve onunla yaşamayı öğrenmek için kullanmaya çalışan bir insanın zaman zaman yabancılara da sığındığını (bir barda yabancı bir adama sarılmak, yitirilen eşin sıcaklığını bir müzisyende aramak gibi) gördüğümüz süreci özenle ve zarafetle anlatıyor film bize. “Giden ben değilim” veya “Gitmek istediğim zamanlar oldu. Çocukları camdan atmak istediğim zamanlar oldu. Beklemekten bıktım, baharı beklemekten” gibi sözlerle seyircisini gerçeğe meraklandırarak hazırlayan ve anaakım filmlere alışkın seyirciyi belki bir parça da kendinden uzaklaştırarak ilerleyen film tüm o dramının içinde annelik ve anne ile çocukları arasındaki bağ üzerine de farklı değinmelerde bulunuyor. Bir sahnede bir televizyon ekranında karşımıza çıkan bir belgeseli (Stéphanie Argerich’in, annesi Arjantinli ünlü piyanist Martha Argerich hakkındaki 2012 tarihli “Argerich” adındaki belgeseli) ve onun kahramanını beklenmedik bir şekilde bu değinmelerinin araçlarından biri yapan film, bir başka gerçek karakteri, Amerikalı ressam Robert Bechtle’ı da hem görselliğinin esin kaynağı olarak hem de -en azından bir kısım- seyircinin gözyaşlarını tutmak için çaba göstermesi gerekeceği bir sahnenin ana unsuru olarak kullanıyor. Kendi çektiği günlük hayat fotoğraflarından da yola çıkarak yaptığı resimlerle özgün bir stil yaratan Bechtle’ın 1975 tarihli “Fosters Freeze, Escalon” adlı tablosunu (bir anne ve iki çocuğunu California’nın Escalon adlı kasabasındaki, resme adını veren fast food restoranında dondurma yerken gösteren tablo) asla kavuşulamayacak olanı özlemenin, asla gerçekleşemeyecek bir umudu diri tutmanın görsel olarak ifadesinin aracı yapıyor film.

Mathieu Amalric filmin adını Etienne Daho’nun 2000 tarihli şarkısı “La Nage Indienne”in bir dizesinden almış: “Sımsıkı sarıl bana / Eğer bedenin hafiflerse / Su yüzüne çıkabiliriz tekrar”. Sarılmak istediklerinizi ve onlarsız hep “suyun altında kalacakmışsınız gibi hissettiklerinizi” yitirmek üzerine bir öykü anlatan film, bir bütünün bazen parçalarının toplamından daha küçük olabileceğini gösterse de, kesinlikle başarılı bir çalışma ve bu başarıda görüntü yönetmeni Christophe Beaucarne’in de çok önemli bir payı var. Özellikle “geride bırakılan” kocanın ve iki çocuğun annesiz hayatlarına tanık olduğumuz sahnelerde yakalan görselliği anmakta yarar var bu bağlamda: Adeta ufak bir rüzgârda uçup gidecek bir yaprağın hafifliğini taşıyan ve uçuk mavilerin bu duyguyu desteklediği sahneler Clarisse’in yaşadıklarının ve hissettiklerinin “gerçekliği”ne acı bir şekilde işaret ediyor sanki. Karakterlerini ve öykülerini sömürmeyen, acı ve yas üzerine duygulandıran ve düşündüren önemli bir yapıt, özetlemek gerekirse.

(“Hold Me Tight” – “Sımsıkı Sarıl Bana”)

To Be or Not to Be – Ernst Lubitsch (1942)

“Önce tam da benim monoloğum sırasında salonu terk ettin, sonra terliklerimi giydin, şimdi de vatanseverliğimi sorguluyorsun!”

Nazilerin Polonya’yı işgalinde, oyunculuk yetenekleri ve performans hırsları sayesinde direniş için önemli bir rol oynayarak casusların oyununa karışan bir tiyatro topluluğunun hikâyesi.

Senaryosunu Macar yazar Melchior Lengyel’in orijinal hikâyesinden yola çıkarak Edwin Justus Mayer ve Ernst Lubitsch’in yazdığı, yönetmenliğini Lubitsch’in yaptığı bir ABD filmi. Amerikan Film Enstitüsü’nün 2000’de açıkladığı listede tüm zamanların en iyi 49. Amerikan komedisi olarak yer alan yapıt, klasik sinemanın tartışmasız en eğlenceli başyapıtlarından biri. İkinci Dünya Savaşı’nın tüm korkunçluğu ile sürdüğü bir dönemde Hitler’i, Polonya’nın işgalini ve hatta toplama kamplarını bile mizahının konusu yapması yüzünden fırsatçılıkla ve kabalıkla suçlanan film, bugün bu eleştirilerin haksızlığını kanıtlayan bir statüye ulaşmış durumda sinema dünyasında. Yanlışlığını Melchior Lengyel ve Ernst Lubitsch’in Yahudi olmasının da gösterdiği bu eleştirinin sahiplerinin temel olarak kaçırdıkları, burada parlak bir örneğini gördüğümüz gibi, mizahın bazen nasıl güçlü bir direniş silahı olabileceği ve Lubitsch’in Amerikan sinema dünyasında “The Lubitsch Touch” (Lubitsch Dokunuşu) olarak adlandırılan sinema yeteneği olmuş anlaşılan. Başta Jack Benny olmak üzere kalabalık kadronun tümünün eğlenceli ve başarılı performanslar sunduğu film tüm o harika mizahı ile Nazilerle sıkı bir şekilde dalgasını geçerken, onlara karşı direnenleri kutsuyor ve oyunculuk sanatına gönül verenlere de sevgi dolu bir mektup yazıyor. Klasik Amerikan sinemasının mutlaka görülmesi gereken komedilerinden biri.

Ernst Lubitsch klasik sinemanın en büyük isimlerinden biriydi kuşkusuz ve bağlı bulunduğu yapımcı şirketin pazarlama departmanının onu bir markaya dönüştürmek için uydurduğu “The Lubitsch Touch” (Lubitsch Dokunuşu) gibi özel bir sloganı da gerçekten hak ediyordu. Sinema ve tiyatro eleştirmeni Richard Christiansen bu sloganın anlamını şöyle tarif etmiş: “İncelik, stil, kurnazlık, zekâ, çekicilik, zarafet, nezaket, cilalanmış soğukanlılık ve cüretkar bir cinsel nüansın bileşimi”. 1942 tarihli bu başyapıtında Lubitsch işte bu erdemlerin tümünü şık ve çok eğlenceli bir şekilde sergiliyor ve ortaya Amerikan sinemasının en başarılı komedilerinden biri çıkıyor. Kuşkusuz Lubitsch’in yönetmenlik becerisi kadar, Melchior Lengyel ve Edwin Justus Mayer’in metinleri de, Oscar’a sadece müziği ile aday olabilmiş bu komedinin başarısının önemli faktörleri arasında yer alıyor.

1939’da Varşova’da hayatın normal bir şekilde devam ettiğini söyleyen bir anlatıcının sesi ve şehirden görüntüler ile başlıyor film. Birden hem anlatıcıyı hem de sokaktaki halkı şaşırtan bir şey oluyor ve Hitler beliriyor insanların arasında, üstelik tek başına! İçki ve sigara kullanmayan Hitler’in vejetaryenliğinin (1938’de doktorların önerisi ile et yemeyi bırakmış Hitler) gerektirdiği diyete pek de sadık kalmadığını ve ülkeleri birer birer yuttuğunu söylüyor anlatıcı ve onun birdenbire Varşova’da ortaya çıkmasının hikâyesinin Gestapo’nun Berlin’deki merkezinde başladığını söylüyor. Sonra hikâyenin başladığı yere gidiyoruz ve Varşova’da ortaya çıkan Hitler’in kimliği ve bu Gestapo merkezinin aslında neresi olduğunu görüyoruz.

Almanya’nın 1 Eylül’de başlattığı ve İkinci Dünya Savaşı’nın başlangıcı olarak kabul edilen Polonya saldırısının hemen öncesinde, hayatın normal bir şekilde devam ettiği bir Ağustos gününde Varşova’dayız. Karı koca iki ünlü oyuncunun (Joseph Tura rolünde Jack Benny, Maria Tura rolünde ise Carole Lombard var) oyunların başrolünde yer aldığı bir tiyatro topluluğu ile tanışıyoruz. İkisi de yıldızdır bu oyuncuların ama Joseph’in müthiş bir egosu, beğenilme arzusu ve hep önde olma eğilimi vardır. Maria ise kendisine çiçekler gönderen gizli hayranının kim olduğunun merakı içinde, kocasından gizli küçük bir oyun hazırlar ve gizemli adamla (Pilot teğmen Sobinski rolünde Robert Stack var) tanışır. Tanışmanın ve sonraki buluşmalarının parolası filme adını veren, Shakespeare’in “Hamlet” oyunundaki klasik cümledir: “To be or not to be” (Olmak ya da olmamak). Sadece bu parolanın kullanıldığını gördüğümüz sahneleri (final sahnesi, karakterler kadar seyirciyi de ters köşeye düşüren bir kült olmuş durumda) ile bile müthiş bir komedi havası yakalayan film, sonra sadece bu üç karakteri değil, tiyatro topluluğunun tüm üyelerini, Gestapo’yu, Hitler’i ve casusları içine alan çekici bir öykü olarak devam ediyor ve repliklerden olayların gelişimine komediyi hemen hiç ihmal etmeyen, temposunu hiç yitirmeyen bir sinema yapıtı olmayı başarıyor. Senaryonun önemli başarılarından biri bir espri malzemesini birden fazla kullanarak farklı sahneleri birbiri ile ilişkilendirebilmesi ve her defasında ve giderek daha da artan bir güçlü mizah duygusunu yaratabilmesi bundan. Örneğin “To be or not to be” her kullanımında güldürüyor, meraklandırıyor ve -final sahnesinde gördüğümüz gibi- şaşırtıyor seyirciyi.

Mizahtan uzaklaştığı kısa süreli anlarda da çoğunlukla özgünlüğünü ve gücünü koruyan bu komedi filmi romantizmi, karı koca ilişkilerinin farklı boyutlarını, macerayı ve sanatçılığın doğasını benzersiz bir bileşimle çıkarıyor karşımıza. Öykünün savaş, istila, casusluk, kıskançlık, romantizm ve sanat gibi birbirinden farklı unsurları hemen hiç aksamadan bir araya getirebilmesi önemli bir başarı olsa gerek. Filmin hiç beklenmedik bir şekilde; oyunculuk sanatını tüm hayalleri, kaprisleri, beğenilme arzuları, egoları ve övülme ihtiyaçları ile oldukça eğlenceli ve güçlü bir biçimde gösterirken, bunu ana öyküye bırakın zarar vermeyi, onu zenginleştirerek anlatabilmesi çok değerli. Öyle ki, diğer tüm unsurları çıkarıp, sadece oyunculuk üzerine olanları tutsanız bile ortaya çıkacak yine başarılı bir komedi olurdu kesinlikle. Filmin en keyif veren bölümlerinden biri olan “tiyatro salonundaki kovalamaca”nın finalinde perdenin açılması (beklentilerin hep dışında hareket eden filmde, finalde perdeler kapanmayacaktı elbette!) ve görüntünün tiyatro sahnesinde sona ermesi bunun kanıtlarından biri olarak gösterilebilir. Oyunlardaki rolleri mızrak tutucu olmaktan ileriye gidemeyen ama hayalinde hep Shylock’u (Shakespeare’in “Venedik Taciri” oyunundan bir karakter) oynamak olan Greenberg karakterinin (Felix Bressart dokunaklı ve güçlü bir performansla canlandırıyor onu) varlığı ve önemi de filmi “tiyatro sanatına ve sanatçılarına övgü” öyküsü yapmaya yetiyor.

Takma sakallar, takma bıyıklar, kimlik ve kılık değiştirmelerle zaman zaman bir vodvil havasına da bürünen ve Naziler için çalışan profesör Siletsky rolünde Stanley Ridges ve Alman Albay rolünde Sig Ruman’ı da anmamız gereken film başrol oyuncularından Carole Lombard’ın son sinema çalışması olmuş. ABD’nin İkinci Dünya Savaşı’na girmesi nedeni ile düzenlenen bir yardım toplama gecesinden dönerken geçirdiği uçak kazasında hayatını kaybeden oyuncu parlak bir performans gösterdiği bu son filminin gösterime girdiğini görememiş. “Karımın kiminle yemek yiyeceğine ve kimi öldüreceğine ben karar veririm” gibi pek çok esprinin arka arkaya karşımıza çıktığı film 1940’ların ima etmekle yetinilen erotizminden de başarılı bir biçimde yararlanmış. Bir kadının “Blitzkrieg” (Almanların düşmanı en hazır olmadığı anında yakalayarak, onun topraklarını hızlı ve planlı bir şekilde ele geçirme taktiklerine verilen isim) ile kendisine yaklaşan bir adama yavaş kuşatma taktiğini tercih ettiğini söylemesi filmin bu konudaki sözcük oyunlarından biri.

Milliyeti ne olursa olsun herkesin, “Heil Hitler” dışında hep İngilizce konuştuğu ve bu tuhaflığı dönemin normali olarak görmezden gelmemiz gereken yapıt komik ve cesur bir film kesinlikle. Bu dil sıkıntısı bir yana, film ilk gösterime girdiğinde hassas bir konuyu komedi malzemesi olarak kullanması nedeni ile eleştirilmişti Amerikalı sinema çevrelerinde. 55 yıl sonra Roberto Benigni’nin toplama kamplarını ana konusu yapan kara komedisi “La Vita è Bella” (Hayat Güzeldir) adlı filminin aralarında En İyi Film’in de olduğu yedi dalda Oscar’a aday olması dünyanın geçirdiği değişimin iyi bir örneği olarak görülebilir. Yönetmen Ernst Lubitsch’in The Philadelphia Inquirer adlı gazetede yayımlanan açık mektubunda söylediklerini hem filmin meselesini hem de bu eleştirilerle ilgili onun görüşlerini özetlemek için paylaşmakta yarar var: “Bu filmde Naziler ve onların komik ideolojileri ile dalga geçtim. Aynı zamanda oyuncuların, ne kadar tehlikeli durumlar içinde olurlarsa olsunlar hep oyuncu olarak kalma eğilimleri ile de dalga geçtim”.

1983’te Alan Johnson tarafından ve aynı isimle, 2008’de ise Sanjay Chhel’in yönettiği “Maan Gaye Mughall-E-Azam” adlı Hindistan yapımı filmle tekrar seyircinin karşısına çıkan, bu sinema yapıtları dışında radyo ve tiyatroya da uyarlanan çalışma kusursuz bir saat gibi ilerleyen öyküsü, cesur ama saygılı olmayı ihmal etmeyen tutumu, gülmeye direnmenin imkânsız olduğu sayısız sahnesi, esprileri ve her biri rolünün hakkını veren oyuncuları ile bir başyapıt kuşkusuz. O benzersiz “Lubitsch dokunuşu”nun doyumsuz tadı için mutlaka görülmeli.

(“Büyük Macera” – “Olmak ya da Olmamak”)