Küçük Ekran – Sayfa 311 – GÜRKAN KILIÇASLAN

Grand Central – Rebecca Zlotowski (2013)

“Bu bir savaş, doza karşı: Renksiz, kokusuz, doz her an etrafında olacak. Onu yenemezsin, kazanananı yoktur bu savaşın. Ondan asla kurtulamazsın. Savaşırsın ama kimse sana teşekkür etmez”

Eğitimsiz ve işsiz bir gencin bir nükleer santralde çalışmaya başlaması ve bir kadınla ilişkiye girmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Fransız sinemacı Rebecca Zlotowski’nin yönettiği ve Gaëlle Macé ve Ulysse Korolitski ile birlikte senaryosunu yazdığı bir Fransa – Avusturya ortak yapımı. Zlotowski ilk sinema filminde olduğu gibi bu ikinci filminde de yine Fransız oyuncu Léa Seydoux ile çalışmış. Hem Seydoux hem de hikâyenin asıl kahramanı rolündeki Tahar Rahim Fransız sinemasının son döneminin en başarılı oyuncuları arasında yer alıyor ve burada da ikisi de hikâyenin sosyal gerçekçi dokusuna çok uygun oyunları ile hayli başarılılar. Onlara eşlik eden deneyimli oyuncu Olivier Gourmet de küçük rolünde sıkı bir oyunculuk veriyor. Filmin işçi sınıfından görüntüye taşıdığı sahneler ve tüm o karakterler hikâyenin en çekici yanını oluşturuyor. Buna karşılık, nükleer santraldeki radyasyon gerçeği ve tehlikesinin örtbas edilmesi ve ucuz işgücünün harcanabilirliği gibi önemli bir konu ile atbaşı giden bir ikinci ana konuya, tutkulu bir -yasak- aşka da el atması hikâyenin sık sık odağını kaybetmesine neden oluyor.

Zlotowski’nin filmi farklı biçimsellik ve görsellikle anlatılan iki hikâyesi ile iki farklı filmin bir araya getirilmiş hali gibi duruyor zaman zaman. Nükleer santraldaki çalışma hayatını anlatan ve işçi sınıfının hayatından sahneleri karşımıza getiren bölümlerde film sosyal gerçekçi bir tavır ile getiriyor hikâyesini karşımıza. Bu sahnelerde oyunculuklar, diyaloglar, kamera kullanımı vs. hep bir doğallık arayışı içinde görünüyor ve bu arayışında başarıya da ulaşıyor açıkçası film. Buna karşılık aşkın ve tutkunun sahneleri görüntülerin pastoral bir hal aldığı, romantizmin ve hatta stilize bir anlatımın egemen olduğu bir biçim ve içerikteler. Bu iki ayrı tercihin kaynaşabildiği bölümler var filmde (örneğin işçilerin bir şarkı eşliğinde eğlendiği bölüm), ama çoğunlukla birbirlerinden ayrı duruyor bu iki hikâye. Örneğin yönetmenin kimi sahnelerde yavaşlatılmış görüntülere başvurması ve özellikle bu bölümde filmin Robin Coudert imzalı müziğinin takındığı hava, nükleer santral içindeki bölümlerle tam zıt bir yönde ilerliyor.

Filmin dış sahneleri Fransa’da, nükleer santral içindeki sahneler ise Avusturya’da inşa edilen ama hiç faaliyete geçirilmeyen bir nükleer santralde çekilmiş. 1978’de yapılan bir referandumla faaliyete geçmesi halk tarafından ret edilen bu santralden sonra elektrik üretme amaçlı bir santral kurulmasını yasaklayan bir kanun da çıkarılmış ülkede. Darısı nükleer santrallerin ahlâksızca reklâmının yapıldığı Türkiye’nin başına diyelim! Filmimiz doğrudan nükleer karşıtı bir mesaj vermenin peşine düşmüyor ama santralde “radyosyondan arındırma” işinde çalışan karakterin yaşadıkları, çalışma koşulları üzerinden epey şey söylüyor veya daha doğrusu ima ediyor. Bu özel bir eğitim veya tecrübe gerektirmeyen işte çalışanların tümü yoksul ve işlerini kaybetmemek için maruz kaldıkları radyasyonu ölçüm değerleri ile oynayarak düşük gösterecek kadar da umutsuz durumdalar. İşverenlerin özel bir gizleme çabası yok ama gerek kimi problemlere göz yummaları gerekse iş görüşmesindeki tavırları bu umutsuz insanların pek de umurlarında olmadığını gösteriyor bize. Filmin nükleer konusunda asıl etkileyici olan tercihi ise işçilerin çalışma sahnelerinde gizli daha çok: Tedirginlik içinde ve rahatsız edici kıyafetlerle yapılan işler hep bir “doğaya aykırılığa” işaret ediyor; ne kadar tedbir alınırsa alınsın gerçekleşmesi kaçınılmaz görünen riskler kendisini sürekli hissettiriyor ve bir sahnede de tanık olduğumuz gibi bu işçilerin radyasyona maruz kalmaları basit bir hata sonucu her an gerçekleşebilecek olan bir olay.

Filmin dikkat çeken başarılarından biri herhangi bir oyuna, zorlamaya gerek duymadan dozunda bir duygusallık elde edebilmesi ve bunda iki baş oyuncusunun da (Rahim ve Seydoux) ciddi payı var. Gerçekçilik ile romantizmin yeterince kaynaşmış görünmediği anlarda bile her iki tarza da rahatça uyum gösteren oyunları ile karakterlerini sahici kılmayı başarıyorlar. Filmi ilgiye değer kılan bir yanı ise karakterlerinin halktan kişiler olması. Yoksul, hayat ile ilgili endişeleri olan ve içinde bulundukları sosyal ve ekonomik düzende sömürülmeye açık (bunu bilen ama bir çıkış noktası da bulamayan) karakterler bunlar ve sinemanın seyircisini “güzel” görüntülerle oyalayarak unutturmaya çalıştığı katı ve rahatsız edici gerçeklerin de sembolleri. Tükettiği elektriğin büyük bir kısmını nükleerden elde eden Fransa’nın sinemasından gelmesininin de sonucu olarak belki de, nükleer karşıtlığından uzak duruyor görünmesi bir yana, film karakterlerinin “sıradan” olması ile ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

(“Nükleer Santral”)

Oscar and Lucinda – Gillian Armstrong (1997)

“Benim var olabilmem için, biri saplantılı diğeri bağımlı iki kumarbazın karşılaşması gerekiyordu”

Her ikisi de kumar tutkunu, biri “Tanrı’nın çağrısı” ile basının kilisesini terk edip İngiltere Kilisesi’ne katılan bir rahip, diğeri kendisine yüklü bir miras kalan ve erkeklerin egemen olduğu dünyanın çizdiği sınırlardan kurtulmayı çalışan bir kadının hikâyesi.

1800’lü yılların ikinci yarısında geçen hikaye Peter Carey’in aynı adlı ve Booker ödülü kazanan romanından Avustralyalı Laura Jones tarafından uyarlanmış ve Avustralya – İngiltere – ABD ortak yapımı olan filmi bir başka Avustralyalı olan Gillian Armstrong yönetmiş. İki baş oyuncusu olan Ralph Fiennes ve Cate Blanchett’ın kesinlikle çok başarılı oyunları ile sürüklediği film, farklı konusu, müziği, görüntüleri ve set tasarımları ile de ilgi çekiyor. Bir dönem filmini, bu tür filmlerin sıklıkla düştüğü en büyük tuzak olan hantal yapıdan uzak ve zarif/kırılgan bir şekilde anlatabilmek gibi bir başarıya imza atan Armstrong, onca farklı olayı konu alan hikâyesini iki saate aşan süresine rağmen yeterince derin işleyememiş gibi görünüyor öte yandan.

Çok bilinen/sevilen bir romanı uyarlamak hem çok cazip hem de riskli bir deneme olmuştur sinemacılar için. Peter Carey’in prestijli Booker ödülünü 1988 yılında kazanan bu romanı ile ilk ilgilenen İngiliz yönetmen John Schlesinger olmuş ama kendisini mutlu edecek bir senaryo üretemeyince filmi çekmek Gillian Armstrong’a kısmet olmuş. 1848 yılında, iki kahramanının çocukluklarını göstererek başlayan film bu iki kişiyi ilk yarım saatin sonunda ilk kez karşılaştırıyor ve bu arada hem onların hayat hikâyesinin arka planlarını tanıtma fırsatı buluyor bize, hem de her ikisine de aynı derecede önem verdiği karakterlerinin hikâyesine aşina kılıyor bizleri. Ne var ki senaryo karakterlerini derinlemesine anlatmak için romanın sahip olduğu avantajın sinemasal karşılığını bu anlamda üretmekte sıkıntı yaşamış gibi görünüyor. Çok fazla şey olup bitiyor filmde ve tümü de önemli olan bu olaylar birbiri peşisıra karşımıza geldikçe, hep bir şeylerin eksik kaldığını veya bir şeyleri kaçırdığımızı hissediyoruz. Yine de, bu probleme rağmen senaryo hayli akıcı bir şekilde ilerliyor ve iki oyuncunun da ciddi katkısı nedeni ile olan biteni dikkatle takip etmenizi sağlıyor film. Evet, Ralph Fiennes ve Cate Blanchett ilginçlikleri ile zaten doğal bir çekiciliği olan karakterlerini çok güçlü oyunculuklar ile öyle bir getiriyorlar ki karşımıza, onlara kapılıp gitmemek imkânsız. Fiennes karakterinin tutkulu/kırılgan/zayıf/ hali ile hem bir avantaja hem de bir dezavantaja sahip. Avantajı bu kızıl saçlı, tuhaf görünümlü karakterinin doğal çekiciliği, dezavantajı ise tüm tuhaflıkları ile bu ilginç karakteri gerçekçi kılmanın gerçekten hayli zor bir iş olması. Oyuncu bedenini ve yüzünü dozunda tuttuğu bir “fiziksel abartı” ile kullanarak bu zor işin üzerinden ustaca gelmeyi başarıyor. Cate Blanchett ise daha güçlü görünen karakterini, Fiennes’in aksine fizikselden çok duygusala ağırlık veren bir tarz ile canlandırıyor ve kesinlikle çok güçlü bir sonuç alıyor performansı ile. Kumar tutkularını karşılıklı olarak keşfettikleri sahne, iki oyuncunun başarılarının en çarpıcı örneklerinden biri olarak gösterilebilir.

Camdan inşa edilmiş bir kilisenin uzun ve zorlu bir yolculukla ıssız bir bölgedeki kasabaya taşındığı yolculuk sahnesi ile zaman zaman bir Werner Herzog filminde olduğumuzu hissettiren çalışma, gerek bu bölümdeki başarısı gerekse Avustralya ve İngiltere’den yakaladığı doğa görüntüleri ile alkışı hak ediyor. Usta görüntü yönetmeni Geoffrey Simpson’un asıl başarısı bu “güzel” görüntüleri hoş manzaralar veya güzel bir arka plan olmanın çok ötesine geçirip, hatta hikâyeyi zaman zaman yönlendiren bir unsur kılabilmesi. Thomas Newman’ın gerektiğinde trajik gerektiğinde eğlenceli olabilen bir hava taşıyan müziği de benzer bir başarının sahibi. Janet Patterson’un Oscar’a aday olan kostümlerinin ve filme kesinlikle ciddi bir artı getiren set tasarımlarının ve sanat yönetiminin de hakkını teslim etmek gerek, görsel açıdan sınıfını kesinlikle yüksek notlarla geçen filmin. Nehirde kutsal bir varlık gibi süzülen cam kilise ve içindeki adamın yalnızlığı ve trajedisi tüyler ürperten güzellikte örneğin.

Filmde anlatıcı sesin sahibi ünlü oyuncu Geoffrey Rush ve bir parça fazla kullanılmış da olsa ve her araya girişi gerekli gibi görünmese de anlatıcı rolü ile atalarının hikâyesini anlatıyor bize. Yukarıda da belirttiğim gibi, bu anlatılan hikâye ne yazık ki kaynak kitabın gördüğü ilgiyi hak edecek kadar derin ve güçlü değil her anında. Filmin orta bölümlerinde yer alan ve ağırlıklı olarak iki baş karakter arasında geçen bölümler daha iyi (ve daha fazla) işlenebilirmiş ve örneğin kilisesi için kumar oynayıp kaybeden rahibin trajedisi bu denli hafif geçilmeyebilirmiş. Filmin süresinin tüm o anlattıklarını doyurucu bir şekilde karşımıza getirmeye yeterli olmadığı düşünülünce, bazı unsurlar da filmden çıkarılmalıymış açıkçası. Kimi gelişmelerin, tesadüflerin bir parça zorlama olduğunu ve karakterleri belli bir durum içinde karşı karşıya getirmek için hayli planlanmış durduğunu da eklemek gerekiyor. Son bir problem olarak da kumar tutkusunun onca sahnenin konusu, karakterlerinin tanımlayıcı bir parçası olmasına rağmen, olayların gidişini belirleyen ve zaman zaman eğlencenin konusu olan bir unsurdan fazlası olarak sergilenememesi.

Dinsel inançlar ve kurumlar, kumar, aşk, macera, kadın hakları ve tüm bunları işleyen olaylar… film için bir parça fazla bunlar elbette. Yine de Gillian Armstrong’un deyim yerinde ise su gibi akan yönetmenliği ve sahnelemesi bu fazlalığın çok da rahatsız edici olmamasını sağlıyor kesinlikle. Görsel başarısı ve iki oyuncusu ile zaten izlenmeyi hak eden film, Armstrong’un bu başarısı ile ayrıca değerlenen bir çalışma, özet olarak.

(“Oscar ve Lucinda”)

Pork Chop Hill – Lewis Milestone (1959)

“10 yıl ceza mı? Niçin? Kore için ölmek istemediğim için mi? Bu lanet tepeden bana ne?”

Kore savaşını bitirmek için barış görüşmelerinin sürdüğü günlerde, önemi olmayan bir tepe için Çinliler’e karşı savaşan Amerikalı askerlerin hikâyesi.

Sinemaya 1918 yılında sessiz filmlerle giriş yapan, 1930 yılında çektiği Erich Maria Remarque uyarlaması “All Quiet on the Western Front – Garp Cephesinde Yeni Bir şey Yok” ile sinemaya bir başyapıt armağan etmiş olan Lewis Milestone’un son sinema filmlerinden biri olan çalışma “anlamsız” bir savaşa hem aksiyon hem düşünsel bir boyut ile yaklaşmayı deneyen bir eser. ABD ordusunda savaş tarihçisi subayı olan S.L.A. Marshall’ın kitabından uyarlanan film sonradan televizyon veya sinemada ün kazanacak pek çok ismin kariyerlerindeki ilk çalışmalardan biri olmanın yanısıra Martin Landau’nun da ilk sinema filmi. Tepe için savaşmanın anlamsızlığının altını çizmenin yanısıra kaba bir milliyetçilikten, hatta milliyetçilikten genellikle uzak durmak gibi bir önemi olan film başta hayli eğreti duran kapanış cümlesi olmak üzere, yine de bir taraf tutmaktan yeterince kaçınamamış ne yazık ki. Duygularla aksiyonu beraber götürmeye çalışırken her ikisinde de eksik kalmış olmak gibi bir kusuru da var üstelik.

Yönetmen Lewis Milestone filmin yaklaşık 20 dakikasının yapımcılar tarafından kesildiğini söylemiş sonradan ki hikâyedeki “akışkanlık eksikliğini” de açıklıyor bu durum. Buna karşılık, filmin asıl sıkıntısı hem savaş sahnelerinin aksiyon beklentilerini yeterince karşılayamaması hem de hikâyenin asıl odağı olan, iki taraftan askerlerin “anlamı olmayan bir tepe” için ölüyor olmalarının etkileyici ve düşünsel bağlamda sorgulayıcı bir biçim ve içerikle karşımıza getirilememesi. Savaşın dehşetini anlatmaya soyunmuyor filmimiz ama yine de Milestone’un bu sahneleri hayli yorgun bir dille aktarmasını açıklamıyor bu durum. Oysa sonlarda ölü Çinli askerler üzerinde gezinen kameranın bakışı tüm hikâyeye yansıtılmış olsa, daha etkileyici bir sonuç elde edilebilirmiş. Bu problemin temel nedeni sanırım filmin milliyetçi duygularla anti-militarist yaklaşımlar arasında seçim yapmaması veya belki daha doğru bir ifade ile seçim yapmaktan kaçınması. Filmin bu arada kalmışlığının çeşitli örneklerine tanık oluyoruz hikâye boyunca. Tepeyi ele geçirmek için iki tarafın (ABD ve Çin) gösterdiği çabanın anlamsızlığını ve neden olduğu insan kayıplarını tarafsız bir şekilde ele alıyor çoğunlukla, ama barış görüşmelerinde Çin heyetinin yaklaşımı Amerikan heyetine göre daha olumsuz yansıtılıyor görüntüye. ABD askerlerinin başındaki ve Gregory Peck tarafından iş görür bir şekilde canlandırılan komutan çarpışmadan kaçmaya çalışan bir askeri vatanseverlik, milliyetçilik gibi kavramlar üzerinden değil, kendi can güvenliği için birlikte hareket etmenin önemi üzerinden ikna etmeye çalışıyor. Son bir örnek olarak, neye yol açacağı bilindiği halde Amerikan karargâhında aksiyon alınmamasını eleştiriyor ama filmin sonunda askerlere hak ettikleri övgüyü verirken, onlar üzerinden “Amerika’nın dünyaya bağışladığı özgürlüğü” gözümüze sokmaktan kaçınmıyor film.

Hikâyedeki belki de en doğru cümleyi (“Bu benim savaşım değil”) kuran itaatsiz askerin çarpışan onca beyaz asker asker dururken birkaç siyah askerden biri olarak seçilmesini de gözden kaçırmamak gerekiyor ki zamanında Fransa’da hayli eleştirilmiş filmin bu tercihi. Haklı bir eleştiri bu ve pek iyi niyetli durmuyor açıkçası. Ne var ki yukarıda vurguladığım gibi, filmi genel olarak kötü niyetli olarak nitelemek de kesinlikle haksızlık olur. Savaşın bitiminden henüz altı yıl sonra çekilen bir Hollywood filminde ordunun kusurlarını göstermekten (örneğin yanlışlıkla yakılan ışıklar nedeni ile ölen ABD’li askerler) kaçınmayan bir film var sonuçta karşımızda. Farklı karakterleri derinlemesine olmasa da bir şekilde kişisel hikâyeleri ile sergilemeye çalışan film, savaş alanı dışında geçen sahnelerde (ve belki de kesilen bölümler yüzünden) hayli vasat bir sinema dili ile çıkıyor karşımıza. Çin siperlerinden gelen ve Amerikan askerlerinin “ülkelerindeki politikacılar yüzünden ve anlamsız bir amaç uğruna” ölmelerinin saçmalığını anlatıp duran anonsları etkili bir şekilde kullanan film, hem hikâyesinin dramatik boyutunu artırmış böylece hem de benzeri savaş filmlerinde eksik kalan insan boyutunu eklemiş hikâyeye.

Gregory Peck’in komutan karakterinin cesaretinin değil, insanî yanının altını çizmeyi tercih eden ve onun tereddütlerini göstermekten çekinmeyen film Peck’in aksamayan oyunu sayesinde başarılı bir sonuç elde ediyor. Kadrodaki diğer oyuncular da (Rip Torn, Harry Guardino, George Peppard, Martin Landau, Robert Blake, Norman Fell, Gavin MacLeod ve diğerleri) rollerinin hakkını vererek Peck’e eşlik ediyorlar ama yardımcı kadro içinde öne çıkan isim savaştan kaçmaya çalışan siyahî asker rolündeki Woody Strode oluyor.

Jenerikte adı geçmese de filmin yürütücü yapımcısı olan Gregory Peck ile yönetmen Lewis Milestone arasında çıkan anlaşmazlıklarla da bilinen film, Lewis’in ifade ettiğinin aksine tüm o kesilen sahnelerden sonra “geriye sadece Peck ve silahların kaldığı bir çalışma” değil ama yarım bir başarı olmaktan da ileriye geçememiş. Bugün sinema dili nedeni ile bir parça eskimiş göründüğünü de belirtelim bu savaş filminin ama görülmeyi hak ettiğini söylemeyi de ihmal etmeden.

(“Mücadele Tepesi”)

Mazi Kalbimde Yaradır – Osman F. Seden (1970)

“Affet beni yavrum. Annen bir melekti. İkiniz de affedin beni”

Ailesi için yaptığı fedakârlık nedeni ile hayatı mahvolan bir kadının, kızının de aynı kaderi yaşamasına engel olmaya çalışmasının hikâyesi.

Osman Seden’in yazdığı ve yönettiği, Türkân Şoray, Ekrem Bora, Tanju Gürsu, Serpil Gül, Önder Somer ve Figen Han’ın başrollerini paylaştığı bu “Yeşilçam filmi” yer aldığı kategorinin tüm klişelerini arsızca taşıyan bir çalışma. Tesadüflerin, hastalıkların, ölümlerin, karasevdaların, fedakârlıkların en az on filme yetecek kadar bolca yer aldığı film Şoray’ın varlığının da kurtaramadığı ve hatta onun adına da talihsiz bir sinema eseri. Filmin ilgiyi hak ettiği tek bir “başarısı” var ki o da benzeri onca film düşünüldüğünde o kadar da önemli değil ama yine de Türk sinemasında onur ve fedakârlık kavramlarının kullanımı (bir başka deyiş ile sömürülmesi) üzerine düşünmenizi sağlıyor.

Dönem filmlerinde “müzik direktörü” olarak yoğun bir şekilde (iki yüzden fazla film!) çalışan Metin Bükey’in adını filmden alan şarkısı ile açılıyor film. Nakaratında “Mazi kalbimde yaradır / Sonsuz acı ve hatıradır” diyen bu şarkı ve genel olarak müzikler (Bükey imzalı olanlar) yarattığı nostalji duygusu ve hikâye ile uyumu nedeni ile filmin nadir çekici yanlarından birini oluşturuyor. Bu orijinal şarkıların yanında, Yeşilçam elbette Yeşilçamlığını yapıyor ve aralarında bizde daha çok Engelbert Humperdinck’in “A Man Without Love” adlı yorumu ile bilinen bir İtalyan şarkısının da (“Quando M’innamoro”) olduğu pek çok yabancı müziği işine geldiği gibi kullanıyor. Müzikleri bir yana bırakırsak, Türkân Şoray’ın güzelliği ve üvey annesinin babasını aldattığını öğrendiği sahnede tüm muhteşemliği ile açılan gözleri dışında geriye pek de çekici bir öğe kalmıyor açıkçası. Şoray hem anneyi hem kızını oynadığı filmde kariyerinin en boş karakterlerinden birini (aslında ikisini) canlandırmak durumunda kalmış ve performansı da vasatın ötesine hiç geçememiş. Sinemamızın bu muhteşem ve benzeri de hiç gelmeyecek olan oyuncusunun gerçekten başarısız kelimesini hak eden senaryolarda harcanmış olması ne acı! İlk kez karşılaştığı ve daha yüzünü bile görmediği bir adama doğru dönerken kirpiklerini sürekli olarak titretmek, mahzun bir aşk ile bakmak zorunda kalmak ve bir karasevdalının vücut diline bürünmek epey zor olsa gerek bir oyuncu için, tüm bunların saçmalığı nedeni ile. Diğer oyuncular da benzer problemler nedeni ile senaryonun kalıpları içinde gerçekten de “kalıp gibi” ifadesi ile tanımlanması gereken bir oyunculuk veriyorlar. Özellikle de Ekrem Bora herhalde kariyerinin en, kibar bir ifade ile “vasat” oyununu sergiliyor hikâye boyunca. Senaryonun karakterlerini çizerken gösterdiği özensizliğin en iyi ifadesi de Bora’nın aldatılan baba rolünde buluyor kendisini. Kızına kötü, iyi, kötü, iyi… davranan bu adamla ne yapacağınızı bilemiyorsunuz film boyunca.

Filmin ilk karesinde Türkân Şoray’ı gelinliği içinde bir şey (günlük, mektup?) yazarken görüyoruz ve anlıyoruz ki hikâye buradan geriye gidecek. Dolayısı ile hikâyesinin bir çeşit mutlu son ile biteceğini söylemiş oluyor filmimiz ki bu da standart Yeşilçam anlayışından farklı olsa gerek. Onca kusurunun yanında, senaryo için bir artı puan ne olursa olsun bu tercih. Ekrem Bora’nın karakterinin işlediği suçun (hikâyenin bununla tam olarak ne yapacağını bilememesine, daha doğrusu bu suçun olumsuzluğunu ne kadar vurgulayacağını bilememesine rağmen) varlığı da bir baş karakter için dikkat çekici bir farklılık. Bunları bir kenara bırakırsak, zorlama kelimesinin yetersiz kalacağı tesadüfler (hele o havaalanındaki karşılaşma!), bir anda başlayan tutkulu aşklar, saf kötüler ve saf iyiler, onur meseleleri ve fedakârlıklar… Senaryo birinden ötekine hiç ara vermeden atlayıp durmakta bir sakınca görmüyor. Ayrıntılar da umursanmıyor elbette; Almanya’ya İngiliz havayolları ile uçulup, Hollanda havayolları ile dönülüyor (o sırada havaalanında hangi uçak varsa, onunla yetinilmiş anlaşılan) örneğin. Anlatıcı sesin gerekli gereksiz ve çoğunlukla gereksiz araya girip anlatıp durduğu (hiçbir önemi olmadığı halde, evin altı aylık kirasının peşin ödendiğini neden söyler ki bir anlatıcı?) film, erotizme göz kırpması ile dikkat çekiyor ama bunu da “kör parmağım gözüne” ifadesi ile tanımlanacak bir şekilde yapıyor. Filmimizin kötü kadını tek başına olduğu bir ortamda adeta striptiz şovu yapar gibi soyunuyor örneğin veya bir başka sahnede külotlu çorap erotik dokunuşlarla çıkıyor bacaklarından. Camiye bırakılan bebek sahnesindeki “saçmalıklar” ve yüce imam karakterindeki propaganda da senaryonun önümüze boca ettiği vasatlıkların diğer örnekleri olarak dikkat çekiyor.

Karakterlerin sürekli birilerinin fotoğrafı ile gezindiği (hele Tanju Gürsu’nun Şoray’ın fotoğrafı ile birlikte bir liseli aşık sahnesi var ki anlatmak mümkün değil) filmde ilgiyi ve olumsuz anlamda çeken asıl konu ise tüm hikâyenin erkeklerin onuru ve kadınların fedakârlıkları etrafında dönmesi. Hikâyedeki tüm gelişmeler onur (erkeğin) ve bunun için yapılması gereken fedakârlık (kadının) kavramları etrafında dönüyor. Çekilen onca acı, çile ve kahıra rağmen, ulaşılan mutlu son da bize doğrudan olmasa da bunun olması gereken olduğunu söylüyor ki bir parça tehlikeli bir yaklaşım bu elbette. Film ne kendisi sorguluyor karakterlerinin tercihlerini ne de seyircisinin sorgulamasını istiyor; olması gereken bu çünkü! Hikâye ilerledikçe dozu artan bir şekilde en yüzeyselinden Yeşilçam havası ile karşı karşıya kalacağınız filmden iki de ders alıyoruz o dönem için: Silah çok kolay bulunabilen bir şeydir ve tüm genç kadınlar üniversiteyi bitirince babalarının yanında çalışmaya başlarlar.