Kategori: Küçük Ekran

Yanks – John Schlesinger (1979)

“Biz farklıyız. Aynı dili konuşuyor ve aynıymış gibi görünüyoruz ama farklıyız ve bu benim hoşuma gidiyor”

Normandiya çıkarması öncesinde İngiltere’de yerleşik ABD’li askerlerle İngiliz kadınları arasında yaşanan aşkların hikâyesi.

İngiliz yönetmen John Schlesinger’dan savaş sahnesi içermeyen bir savaş filmi. Orijinal bir senaryoya dayanan film, hem savaş zamanında aşkın hayatlardaki yeri hem de kendi evleri olmayan topraklarda Amerikan askerlerinin yerli halk tarafından nasıl algılandığı üzerine sözleri olan bir çalışma. Schlesinger’ın bir parça durgun bir yönetim gösterdiği film hikâyesinin kaldıramadığı uzun süresinin ve yeterince akıcı ilerlemeyen temposunun etkisi ile çabaladığı kadar etkileyici olamıyor.

Senaryo ilginç bir şekilde iki ayrı İngiliz kadın – Amerikalı subay aşkını anlatıyor ama nerede ise bu hikâyeler birbirine hiç dokunmuyor. Bu iki aşkın tarafları, hikâyelerinin gelişimi ve sonuçları da bir karşılaştırmaya altı dolu olacak bir şekilde imkân vermediği için nerede ise iki farklı film izliyor gibi oluyorsunuz ve bu tercih de filme zarar veriyor kuşkusuz. Senaryonun bu hatası bir kenara bırakılırsa, çok yeni şeyler söylemese de İngiliz-Amerikan zıtlığı (veya benzerliği) üzerine, bireylerin savaş zamanlarında geri plana düşen aşk hayatlarındaki kayıplar üzerine ve Amerika’nın “kurtardığı” toprakların sahiplerine ve orada yaşayanlara karşı olan tavırları ve bu tavırların nasıl algılandığı üzerine birtakım hatırlatmalarda bulunmayı başarıyor senaryo. Bu hatırlatmalardan ilkini ve sonuncusunu yaparken de genel olarak tarafsız bir yerde durmayı başarıyor. Örneğin İngiliz halkın bir kısmı askerlere sıcak, bir kısmı ise tepkili yaklaşırken, senaryo Amerikalı askerlerin tavırlarını da bazen kendinde her türlü hakkı gören bir kurtarıcıdaki küstahlık biçiminde kimi zaman da kendini isteği dışında bulduğu yabancı topraklarda evini özleyen ve savaşın acısını çeken iyi niyetli insanlara özgü davranışlar olarak sergiliyor. Bu “tarafsızlık” elbette bir açıdan bakınca fazlası ile ortada duran bir film görüntüsüne neden oluyor ki bu da filmin lehine bir sonuç oluşturmuyor. Filmin temel sıkıntısını da çok iyi örneklendiren bir olumsuzluk bu aslında. Senaryo Schlesinger’a sıkı bir anlatım sağlayacak yeterli malzeme vermiyor ve ne her iki aşk ne de savaş ortamının sıkıntıları seyirciyi ele geçirecek bir içerik ve biçimle gelebiliyor karşımıza.

Subay olan kocası savaşta olan İngiliz kadın (Vanessa Redgrave) ile Amerikalı subay (William Devane) arasındaki aşkı anlatamamak gibi bir derdi de var filmin. Schlesinger bu aşkı ne diğer aşk hikâyesinden yeterince farklı kılabiliyor ne de sondaki kabullenmenin hüznünü geçirebiliyor seyirciye. Aşklarının imkânsızlığını daha olgun bir şekilde kabullenen bu karakterlerin hissettiklerini seyircinin hissetmesini zorlaştıran anlatım, anlattığı aşkı da nerede ise sıradan kılıyor. Kadının yatılı okulda okuyan ama bundan nefret eden çocuğu ile ilgili hikâyenin filmde neden yer aldığını anlamak ise mümkün değil. Ne gelişen olaylara etkisi olan ne de kendi başına yeterince ilginç olabilen bu küçük yan hikâye tamamen çıkarılabilirmiş filmden. Belki yönetmenin final kurgusundan yaklaşık 25 dakikanın yapımcılar tarafından kesilmiş olmasının da etkisi olmuş bunda ama sonuçta havada kalan bir yan hikâye bu. Schlesinger’ın Amerikan ordusu içindeki ırkçılığa dokunduğu ve siyah bir askerin beyaz bir İngiliz kız ile dans etmesinden kaynaklanan kavgayı gösterdiği sahne sıradan bir mizansen ile çekilmiş olsa da içeriği ile dikkat çekiyor ama tıpkı yatılı okuldan nefret eden çocuğun hikâyesinde olduğu gibi filmin hikâyesinin dışında kalan içeriği ile bir yere oturmuyor. Bu kavgaya karışan beyaz askerlerden birinin daha sonra finalde bir çocuğa gösterdiği sevecenlik hakkında senaristler ne hissetmemizi beklemişler bilmiyorum ama eğer beklenen savaşın neden oldukları veya ırkçılığın o dönemde sıradan insanlar arasında ne kadar “doğal” olduğunu söylemek ise askerin iki zıt uçtaki davranışları bunu ima dahi etmiyor açıkçası.

Richard Gere’ın sadece yakışıklılığını emrine verdiği diğer pek çok filmi ile kıyaslayınca epey başarılı bir biçimde can verdiği Amerikalı asker ile İngiliz genç kız (Lisa Eichhorn) arasındaki aşk ise diğeri ile karşılaştırınca filme daha fazla enerji katan ve Schlesinger’ın farklılık yarattığı anların da kaynağı olarak görünüyor. Filmin Gere ile Eichhorn arasındaki ikili romantik sahneleri en parlak anlarını teşkil ediyor ve gerek kamera açıları gerekse ve özellikle Eichhorn’un oyunu ile dikkat çekiyor. Anne rolündeki Rachel Roberts’ın duyarlı ve gösterişli anlarda bile inceliği elden bırakmayan oyununa da dikkat edilmeli. Fiziksel olanı değil psikolojik olanı ile savaşı karşımıza getiren film, kimi iyi oyunculukları ve aşklardan birinin romantizminin başarılı gösterimi ile ilgi çekebilir yine de. Belki senaryo iki ayrı aşk yerine (aslında ikinci planda kalan bir üçüncü aşk da var filmde) genç çiftin aşkına ve bu aşkın kurbanı olan genç İngiliz askere ağırlık verilseymiş, çok daha farklı ve etkileyici bir sonuç elde edilir ve filmin tüm çabasına rağmen yeterince veremediği hüzün çok daha fazla elle tutulur hale gelirmiş diye düşünmemek elde değil.

(“Yankiler”)

La Piel que Habito – Pedro Almodóvar (2011)

“Elimde bir tek bunlar kaldı: Senin ve benim sözlerimiz”

Yapay deri üreten bir plastik cerrahın geçmişindeki trajik olayları da kapsayan gizemli hikâyesi.

Pedro Almodóvar’dan karanlık bir hikâye. Tanrı rolünü üstlenen plastik cerrahın intikam, tutku ve seks dolu bu hikâyesi sık sık melodrama da göz kırpan yapısı ile hem yönetmenin tipik çalışmalarından biri hem de dayandığı romanın karanlık yanından kaynaklanan atmosferi ile onun için yeni bir alanı da işaret ediyor. İlgi çekici olduğu tartışmasız olan film yine de kimi önemli kusurları barındırması ile, isminden yola çıkarsak, anlattığı derinin altına yeterince giremeyen ve derinlik anlamında sıkıntısı olan bir çalışma.

Fransız yazar Thierry Jonquet’in “Mygale” adlı romanından yola çıkarak yönetmen ve filmin de yapımcısı olan kardeşi Agustín Almodóvar tarafından senaryosu yazılan film, finale kadar tam netleşmeyen hikâyesi ile seyircisini sürekli şaşırtan ve bu şaşkınlığın sonucu olarak da bir yandan kendisini ilgi ile seyrettiren ama diğer yandan da anlamsızlıkların dozunun kaçtığı duygusunu yaratarak seyirciyi uzaklaştıran bir çalışma. Korkunun, karanlığın ve sapıklığın egemen olduğu hikâyenin sona doğru net bir biçimde ortaya çıkan ama tüm film boyunca sık sık karşımıza çıkan öğeleri ile kendisini alttan alta hep duyuran melodramını ne kadar iyi taşıyabildiği oldukça tartışmalı açıkçası. Son sahnede kendisini gerçek kimliği ile tanıtan bir karakterin adeta bir Douglas Sirk melodramını hatırlatan hikâyesi ve bu sahnenin içerdiği melodram ve trajedi, o ana kadar olan bitenin yoğunluğu ve seyircinin kafasını sürekli karıştırıp her defasında farklı açıklama üretmesine neden olan senaryonun yapısı nedeni ile yorulmuş seyirci üzerinde taşıdığı potansiyel etkiyi gösteremiyor ve nerede ise komediye yol açıyor aksine. Alberto Iglesias’ın filmin atmosferi ile hayli uyumlu ve hikâyedeki her farklı duyguyu, korkudan drama, destekleyen müziği eşliğinde anlatılan filmin senaryosu bir yandan da ele aldığı karakterleri ne örneğin kimi korku filmlerindeki gibi derinliksiz bırakıyor ne de bu karakterleri yeterince derinleştirebiliyor. Böyle olunca da ne karakterlerin kendisine ne de filmin karakterlerden bağımsız olarak atmosferine odaklanmayıp iki arada bir derede kalmış görünüyor Almodóvar kardeşlerin senaryosu. Benzer bir konusu olan ve bu tür kusurlardan arınmış bir örnek olarak Georges Franju’nun “Les Yeux sans Visage” filmi hatırlanırsa, Almodóvar’ın filminin problemi çok daha iyi anlaşılabilir diye düşünüyorum.

Kaplan kostümlü kıyafet giyen adamdan sık sık karşımıza gelen tüm o resim ve heykellere, film Almodóvar’dan beklenecek bir “camp” havasını da taşıyor kuşkusuz. “Camp” havası ile kastettiğim komiğin ve kitsch duygusunun karışımı. Sonuçta karşımızdaki sinemanın yaramaz çocuklarından biri olan Almodóvar. Onun hemen tüm filmlerinde hissettiğim ama burada daha da fazla rahatsız eden ise filmin bu “camp” havasının hikâyeye uymaması ve bir yandan seyirciyi meraklandırmaya çalışan ve bir ölçüde de bunu başaran ama öte yandan bu stil seçiminin hikâyenin ciddiyetine darbe vurmasına engel olamayan Almodóvar’ın tercihleri. Adeta yönetmen hem gerilim duygusunu yaratmaya hem bu duyguyu kırmaya çalışmış, hem Franju’nun filmindeki havanın benzerini oluşturmaya hem de seyircinin bu havanın etkisine kapılmaya engel olmaya uğraşmış gibi görünüyor. Bu çelişkinin sonucunda ortaya işte bir yandan klasik resim sanatının örneklerine öykünen ama öte yandan örneğin bir Dali resmindeki fırça darbelerinin ağır bastığı bir film çıkmış denebilir. Belki de bunca gösteriş yerine çok daha sade bir hikâye ve sade bir atmosfer ile film çok daha çarpıcı olabilirmiş diye düşünmemek elde değil.

Antonio Banderas’ın idare eder bir şekilde canlandırdğı cerrahın klasik sinemanın deli doktorlarından biri olmaması filmin doğru tercihlerinden biri olarak görünüyor. Bu şekilde kendisinin özellikle intikam duygusu ve trajik kayıplarından kaynaklanan geçmişi tekrar canlandırma çabası çok daha inandırıcı oluyor ve seyircinin karakterin karşısına geçmemesini sağlayan ve bir anlamda onu cerrahın yanında da tutan tercihi ile film ilgiyi ve özdeşlemeyi ayakta tutuyor. Bu başarı yine de filmin kimi anlarında bayağı görünmesine engel olamıyor; evet hemen tüm Almodóvar filmlerinde vardır bu özellik ama finalde Vincente/Vera karakterinin gözyaşlarına eşlik etmek yerine huzursuz bir gülme arzusu hissettiriyorsa bu hava, ortada bir ciddi problemin olduğu da açık. Sirk’in melodramının üzerine eklenen Franju atmosferi kimileri için sorun yaratmamış görünüyor ama kişisel olarak bu kombinasyonun sadece filmin rahatsız eden “camp” havasını doğuran asıl neden olduğunu düşünüyorum.

(“The Skin I Live in” – “İçinde Yaşadığım Deri”)

The Last Tycoon – Elia Kazan (1976)

“Senaristlerden daha zeki olduğumu düşünmüyorum; sadece onların beyinlerinin sahibi olduğumu ve bu beyinleri nasıl kullanacağımı bildiğimi düşünüyorum”

Hollywood’un stüdyo sisteminin inişe geçmesinin hemen öncesinde parlak bir genç yapımcının hikâyesi.

F. Scott Fitzgerald’ın tamamlayamadan öldüğü ve daha sonra eleştirmen ve arkadaşı Edmund Wilson tarafından yayına hazırlanan romanından yapılan bir uyarlama. Amerikan sinemasına büyük stüdyoların hükmettiği dönemde harika çocuk olarak tanımlanan bir yapımcıyı anlatan film, bu sinemanın usta isimlerinden Elia Kazan’ın da son filmi olmuş. Kamera arkasında ve önündeki parlak kadro ve Fitzgerald’ın büyüsüne rağmen film ne yazarın atmosferini perdeye yeterince taşıyabiliyor ne de kendi başına yeterince çekici bir film olabiliyor. Kazan’ın durgun yönetimi filmin akıcılığını da olumsuz yönde etkilemiş görünüyor.

“The Great Gatsby” romanında olduğu gibi burada da yalnız, güçlü ve gizemli bir adam baş karakterimiz ve o romanda geçmişteki bir aşkın peşinde iken burada geçmişteki bir aşkı hatırlatan bir yeni aşkın tutkusuna kapılıyor. Her iki aşkın da akıbeti aynı oluyor bir bakıma ve kahramanımız ilkinde hayatını kaybederken burada gücünü kaybetmiş bir şekilde (ve belki hayatını da kaybetmek üzere) koca bir kapının arkasında kayboluyor. Anlaşılan Fitzgerald romanları sinemaya hakkı ile uyarlanamayacak hiçbir zaman; ne “The Great Gatsby” ne de “The Last Tycoon” romanların yarattığı duyguya yaklaşabildi ve ne de bu romanlardan bağımsız sinemasal olarak yeterli bir güce sahip olabildi bu fimler. Filmdeki tutkunun ne oluşumu ne de sondaki hüzne dönüşümü hak ettiği bir sinema dili ile ulaşabiliyor seyirciye. Üstelik Robert De Niro’nun her türlü gösterişten uzak incelikli oyununa rağmen başarılamayan bir şey bu. Hollywood’un efsane genç yapımcılarından biri olan ve Amerikan sinema endüstrisinde bugün bile izlenen pek çok yapım yönteminin yaratıcısı olarak bilinen Irvin Thalberg’in hayatından esinlenen karakterini, Robert De Niro özellikle stüdyodaki günlük hayatı ustalıklı bir şekilde yönettiği ve senaristlerle ve sorunlu yıldızlarla uğraştığı sahnelerde ustalıkla canlandırıyor. Kimi anlarda ise onun da performansı filmin tümüne paralel olarak düşüyor sanki.

Filmin yıldız isimleri sadece Robert De Niro ve Elia Kazan ile sınırlı değil. Senaryoyu yazan usta İngiliz yazar Harold Pinter ve müzikler Maurice Jarre imzasını taşıyor. De Niro’ya eşlik eden oyuncu kadrosunda ise Tony Curtis’den Robert Mitchum’a, Jeanne Moreau’dan Ray Milland’a ve Donald Pleasence’den Jack Nicholson’a hayli ünlü isimler var ama herhangi biri, biraz da ilginç bir biçimde, özel bir oyunculuk gösterisi sergilemiyor film boyunca. Baş karakterimizin tukusunun nesnesini canlandıran Ingrid Boulting ise karakterinin gizemini ve trajedisini sadece fısıltı ile konuşarak aktarmayı yeterli görmüş olacak ki bu zengin oyuncu kadrosunun iyice gerisinde kalıyor performansı açısından. Son filminde sinema dünyasını ve bu dünyanın değişmekte olan yüzünü (anlatılan dönem stüdyo sisteminin artık kaybolmaya yüz tuttuğu ve sinemanın finansçıların ve bankacıların eline geçmeye başladığı bir dönem) anlatan Elia Kazan’ın sinemasının eski gücünden uzak olduğu bu çalışmada kimi politik unsurlar da dikkat çekiyor. Jack Nicholson’ın canlandırdığı komünist senarist ve yapım şirketinin yöneticilerinin komünizmden nefretleri hikâyede kimi ilginç diyalogların da yer almasını sağlamış. Irvin Thalberg’in de faşizm ve ondan da fazla komünizmden nefreti düşünüldüğünde hikâyenin bu politik yanları bir gerçekliği aktarıyor şüphesiz ama film Jack Nicholson karakteri üzerinden herhangi bir olumsuz imada bulunmuyor grev tehdidi yapan ve sendikalaşma faaliyetleri olan senaristlere. Hollywood senaristlerinin 1988’de ve daha sonra 2007-2008 arasındaki grevleri de düşünülürse yapımcıların başı hep derttle olmuş bu yazarlarla anlaşılan.

Kazan’ın bu durgun ve yeterince sarmayan filmini seyre en değer kılan De Niro’nun oyunu olmuş özet olarak. Romandan da kaynaklanan bir şekilde derli toplu bir hikâye içermemesi ile ve sonunun eksik kaldığı hissini yaratması ile de dikkat çekiyor. Yine de De Niro’un oyununa yine onun sahildeki yapım aşamasındaki evde geçen sahnelere kattığı romantizmi ekleyince görülebilir bir çalışma denebilir “The Last Tycoon” için. Bittikten sonra baş karakterimizin tutkusunun ve melankolisinin görsel karşılığını yeterince üretemediği için üzüleceğiniz bir film.

(“Son Patron”)

Dönüş – Türkan Şoray (1972)

“Dönecek babamız oğlum. Lambamız tekrar ışıldayacak, soframız tekrar kurulacak”

Yaşadıkları maddi sıkıntı nedeni ile kocası Almanya’ya işçi olarak giden bir köylü kadının hikâyesi.

Türkân Şoray’ın ilk yönetmenliği. 1972’de Türk sinemasının sultanı ve en büyük yıldızı olduğu tartışılmaz bir gerçek haline gelmiş olan Şoray’ın artık yeni bir açılımın peşine düşmesi gerektiğini hissetmesi ile yapmına giriştiği film dönemin Türk sinemasının kimi özelliklerini (veya bir başka deyiş ile kusurlarını) taşısa da hem ele aldığı konunun ilginçliği hem de Şoray’ın naif ve doğal sinema dili ile bugün de Türk sinema tarihinde hatırlanan eserlerden biri olarak dikkat çekiyor.

Sinemamızın kalburüstü kimi filmlerinin arkasındaki isim olan İrfan Ünal’ın yapımcılığını üstlendiği filmin senaryosunu Safa Önal Şoray’ın hikâyesinden yola çıkarak yazmış. Kurgu masasında Şerif Gören yer alırken, müzikler de Yalçın Tura’ya emanet edilmiş. Şoray’ın karşısında ise kocası rolünde Kadir İnanır ve köylüye zulmeden ve Şoray’a göz diken bey rolünde Bilal İnci var. Özetle sağlam bir kadro karşımızdaki. Safa Önal’ın anılarına bakılırsa Türkan Şoray’ın tüm bedenini ve ruhunu verdiği bir film bu ve onun ve yapımcı Ünal’ın desteğine karşın Yeşilçam’ın oyuncu, yönetmen ve sinema yazarlarının da aralarında olduğu kimi ünlülerinin Şoray’ın çabasını küçümseyen yaklaşımları olmuş o tarihlerde ve kimi erkek sinema yıldızları Şoray’ın hem yönettiği hem başrolünde yer aldığı bir filmde oynamak istememişler. Tüm bunların ışığında bakıldığında Şoray’ın bu ilk çabasının sonucunun mütevazi ölçülerde de olsa bir başarıya işaret ettiğini ve sanatçının yönetmenliğin altından yara almadan kalktığını rahatça söylemek mümkün.

Şoray film boyunca sık sık kullandığı yakın planlarla ve arada dozu kaçan bir şekilde başvurduğu karşılıklı bakan gözlere odaklanan kamerası ile karakterlerinin ruhunu perdeye getirmeye ve eserinin dramatik etkisini artırmaya çalışmış film boyunca. Kendisi de filmde ilk göründüğü sahnede iri ve güzel gözleri ile bir tahta perdenin aralığından bakarken çıkıyor karşımıza ve seyirciye sıkı ve çarpıcı bir merhaba diyor bu sahnede. Sanatçı bu yakın planları sadece başrol oyuncuları için değil özellikle köylü kadınları görüntülerken de kullanıyor ve bu ilk filminde gerek konusu gerekse mizansen anlayışı açısından halkın yanında yer tutuyor. 1972 yapımı olan film sinemamızın “Alamancılar” üzerine ürettiği ilk eserlerden biri ve bugün de unutulmamış olanlarından. Şoray’ın hikâyesi ve Önal’ın senaryosu hem toplumdaki feodal yapıyı ve bunun sonucu olan sömürüyü (hem ekonomik hem cinsel bir sömürü bu) hem de halkın ekonomik çözüm arayışları için yabancı bir ülkeye çalışmaya gitmesinin neden olduğu bireysel ve toplumsal yıkımları perdeye taşıyor ve bu anlamda takdir edilecek bir çaba göstermiş oluyor. Senaryonun aslında tam da bu nedenle zaman zaman yorduğunu vurgulamak gerekiyor; o kadar çok şey anlatmaya çalışıyor senaryo ve bunu 1.5 saat gibi tüm bu temalar için yetersiz bir sürede yapmayı deniyor ki sonuçta bir süre sonra peş peşe oluşan olayları izler durumunda buluyorsunuz kendinizi. Bunun sonucu ise güçlü ve önemli temalarının arada kaybolması oluyor zaman zaman. Köyde yaşananlar ve adamın Almanya’ya gitmesinin sonucu iki bağımsız filmin konusu olabilirmiş örneğin. Yine de bu kusuruna ve tema yoğunluğuna rağmen toprağa, emeğe, sevgiye ve kadına övgüsü ile dikkat çeken senaryonun kalitesinin sinemamızın ortalamasının üzerinde olduğu rahatça söylenebilir.

Sağ kesimden özellikle 1960 ve 70’li yıllarda çekilen Yeşilçam filmlerinin servet düşmanlığı yaptığı eleştirisi gelmiştir her zaman. Adı servet düşmanlığı mıdır bilmiyorum ama büyük bir kesimi yetersiz bir gelirle yaşayan bir topluma hitap eden bir sinemanın servet sahipliğine övgü dizmek yerine hemen tüm dram filmlerinde zenginleri “kötü” karakterler ile simgeleştirmesi oldukça anlaşılabilir bir durum. Bu film de halkın haramsız servet olmaz yaklaşımı ile desteklediği bir biçimde, servete değil insanca yaşamaya yeterli olacak bir varlık için emek harcamaya övgü diziyor. Türkan Şoray’ın elindeki toprağı koklayan Kadir İnanır’ın görüntüsü veya büyümekte olan ekinlerin yarattığı coşku hikâyenin bu yaklaşımının örnekleri olarak verilebilir. Köy öğretmeninin aydınlığını cahilliklerinin etkisi ile ve dinsel yanı da olan tahriklere kapılarak hareket eden köylülerin davranışları ile kıyaslayan bir biçimde karşımıza getiren hikâyede tam bir Cumhuriyet çocuğu olan Safa Önal’ın izlerini bulmanın doğal olduğunu da söyleyelim.

İlk gidişinde elinde tahta bir bavul ile yola çıkan adamın Almanya’ya ikinci seyahatinde evinden deri bavul ile çıkması aracılığı ile anlatılan dönüşüm özellikle 70’li yıllarda Türk toplumunda Almancılar üzerinden yaşanan değişimin de sembolü oluyor. Adamın birbirine tamamen zıt iki dünya -köy ve Almanya- arasında yaşadığı ikilem filmin trajik sonunun da hazırlayıcısı oluyor. Bu son trajik olduğu kadar da biraz fazla zorlama ile oluşan bir son aslında ama Yalçın Tura’nın “Hasretinle Yandı Gönlüm” şarkısının sözleri eşliğinde batan güneşe doğru yürüyen bir Türkan Şoray görüntüsüne sahip olan bir final kendisini bağışlatabilir yine de.

Teknik yetersizliğin tam bir dışavurumu olan oyuncak arabalı kaza sahnesi gibi aksamalara takılmadan ve senaryonun tıkabasa durumu bir kenara bırakılarak seyredilmesi gereken film, “Evvel yükseklerden uçup şimdi düze inen gönüllerin” hikâyesi olarak da görülebilir aslında. Aşkın dış koşullara ne kadar dayanabileceğinin de incelemesini yapıyor bu hikâye ve senaryo nedeni ile nispeten ikinci planda kalsa da hayli başarılı oynayan Kadir İnanır ve belki yönetmenliğe konsantre olması nedeni ile en iyi oyunlarından birini vermeyen ama özellikle gözlerindeki aşkı gösterdiği sahnelerde çok çarpıcı olan Şoray filmi sürüklerken bir yandan da sinemamızın en muhteşem çifti olduklarını bir kez daha gösteriyorlar.