Kategori: Küçük Ekran

Diqiu Zuihou de Yewan – Bi Gan (2018)

“Filmlerle anılar arasındaki fark, filmlerin her zaman sahte olmasıdır. Filmlerde sahneler birbirini takip eder ama anılar gerçeklerle yalanları birbirine karıştırır, gözlerimizin önünde belirip kaybolurlar”

Babasının cenazesi için, yıllar önce terk ettiği memleketine dönen bir adamın geçmişin izlerinin peşine düşmesinin ve arkadaşını öldürmüş olan bir gangstere onun kız arkadaşı üzerinden ulaşmaya çalışmasının hikâyesi.

Bi Gan’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Çin ve Fransa ortak yapımı. Cannes’da Belirli Bir Bakış bölümünde yarışan ve kesintisiz tek bir planda çekilen, 3-boyutlu ve 59 dakikalık final sahnesi ile bilenen yapıt hikâyesini kronolojiye, zamana ve gerçeklere meydan okuyarak anlatan bir film. 2015’te çektiği ve kendisini uluslararası sinema dünyasına tanıtan “Lu Bian Ye Can” (“Kaili Blues”) gibi yine kendi memleketi Kaili’de geçen bir hikâye anlatan yönetmenin bu ilginç yapıtı ortalama seyirciyi zorlayabilecek sinema dili ve öyküsü ile çok farklı bir çalışma. Öyküsüne bir baş ve bir son bulma telaşına düşülmeden izlenmesi gereken, güçlü görsel atmosferi (Görüntülerde Hung-i Yao, Jingsong Dong ve David Chizallet’in imzası var) ile büyüleyen, anılar ile geçmişin gerçekliğini sorgulayan/sorgulatan, düşsel ve cesur bu film izlerken kendinizi eline bırakmanızı gerektiren türden bir sinema yapıtı.

Bir uyarı ile açılıyor film: “Bu 3 boyutlu bir film değildir ama kahramanımız gözlük taktığı anda ona eşlik edin lütfen”. Bi Gan filminin önemli bir kısmını 2 boyutlu, kesintisiz tek çekimden oluşan 59 dakikalık son bölümünü ise 3 boyutlu çekmiş ve seyirciye ne zaman 3-D gözlüğünü takması gerektiği bilgisini vermiş filmin başında. Gerçek mi rüya mı olduğu anlaşılmayan, bu belirsizliğe bizim de öykünün kahramanı Lou Hongwu (Jue Huang) gibi teslim olmamız gereken bu son bölüm, içerdiği sinema tadı ile tek başına bile filmi her sinemasever için, görülmesi gerekli kategoriye yerleştiriyor rahatlıkla.

Lou Hongwou karakterinin zaman zaman anlatıcı sesini duyduğumuz film görsel atmosferinin ve öyküsünün biçimsel niteliğinin özeti olabilecek bir sahne ile açılıyor. Lim Giong ve Hsu Point imzalı ve tedirgin, karamsar ve gizemli melodileri seslendiren bir gitar, gece kulübünü andıran bir yer, stand’ında duran bir mikrofon, uzanıp o mikrofonu alan bir kadın eli, dönen ve ışık kaynaklarına odaklanan bir kamera ve konuşan bir erkek sesi (“Onu her gördüğümde yine bir rüyada olduğumu biliyordum… ve rüyada olduğunuzu bildiğinizde beden dışı bir deneyim yaşarsınız. Bazen göklerde süzülürsünüz. Rüyalarımda hep vücudumun hidrojenden oluşup oluşmadığını merak ederim. Hidrojenden oluşmuşsa şayet, anılarım da taştan oluşmuş olmalı”). Sonra yataktaki bir adamı ve yanına gelen, duştan çıktığı anlaşılan bir kadını görüyoruz. Kadın bir fahişedir, adam ise sesini duyduğumuz Lou Hongwou. Rüyasında kayıp birini gördüğünü; gerçek adını, yaşını ya da geçmişini hiç öğrenemediği bu kadının -“sanırım”- sevgilisi olduğunu söylüyor adam kadının sorusu üzerine. Babasının ölümü nedeni ile Kaili’ye dönen Lou Hongwou ile bu ilk karşılaşmamız seyredeceğimiz filmi biçim ve içerik bağlamında çok iyi özetliyor. Gizemin, yumuşaklığın, hüznün, nostaljinin ve havada uçan bir tüyün hafifliğin egemen olduğu ve kameranın adeta karakterleri ve objeleri rahatsız etmek istemezcesine yumuşak, hafif ve sessiz kaydırmalarının bir düş, bir büyü havası kattığı yapıt bu giriş bölümünde göreceğinizi iki saati aşan süresi boyunca hep koruyor ve meraklı/sabırlı izleyicisini sıkı bir sinema duygusu ile ödüllendiriyor.

Film Çin’de 2018’in son haftasında vizyona sokulurken, yeni yılın havasından da yararlanmak için olsa gerek, bir romantik öykü olarak pazarlanmış ve bunun etkisi ile, ön satışlarda ciddi bir gelir elde edilmiş. 31 Aralık’taki ilk gösterimlerin de gişe geliri çok yüksek olmuş ama sonrası ciddi bir tepkiye dönüşmüş ve Çin’deki sosyal medya kullanıcıları “Uzun Bir Günden Geceye Yolculuk’u Anlayamadım” etiketi ile bol bol eleştirmişler bu öyküsünün başı sonu belli olmayan filmi. Kuşkusuz seyirciye oynanan “ahlaksız” bir oyun bu ve başta Bi Gan olmak üzere, filmin yaratıcılarına da büyük bir haksızlık; çünkü bu yapıt seyircisini -tüm o “kompleks” akışına rağmen- yanıltmaya veya onun gözünü teknik oyunlarla boyamaya çalışmayan, kendisini olduğu gibi ortaya koyan bir çalışma.

Üç farklı görüntü yönetmeni var filmin ve o kadar güçlü bir görsel tutarlılık yakalanmiş ki bunu tahmin etmek mümkün değil bilmeyen biri için; Hung-i Yao’nun çekimlerine başladığı 2 boyutlu sahneleri Jingsong Dong tamamlamış, 3 boyutlu finali ise David Chizallet görüntülemiş. Onların önemli birer katkı sağladığı filmi 2 ve 3 boyutlu olarak farklı formatlarda çekme nedenini, “2 boyutluluk ile anıların parçalı hâlini, 3 boyutluluk ile ise gerçek-zamanlılık hissini yakalama istemesi” olarak dile getirmiş yönetmen. Bu izahatin sanatsal, boş bir söylem olmadığını, filmi seyredince anlıyor ve yönetmeni bu çabası için takdir ediyorsunuz gerçekten de. Hazırlıkları iki ay süren ve kesintisiz gerçekleştirilen çekimi ancak yedinci denemede başarılabilen 3-D finalde yakalanan “o anda ve orada olma” duygusu çok rastlanır türden bir başarı değil kuşkusuz. Bi Gan ve görüntü yönetmenleri, görsel atmosferi tüm filme yayılan bir tutarlılık ile inşa etmişler ve bunun için de farklı unsurlardan yararlanmışlar. Renk tercihleri bunlardan biri; sarı, kırmızı ve yeşili doymuş tonları ile filmin önemli objelerinin ortak rengi yapmışlar çoğunlukla. Renklerin canlılığı ve göz alıcılığı bazen bir kıyafeti, bazen mekândaki bir nesneyi vurguluyor ve bu düşsel hikâyenin diri kalmasını kolaylaştırıyor. Benzer bir şekilde, ışığın (ve kaynaklarının), suyun (farklı biçimlerde) ve demiryollarının (trenler, raylar, vagonlar) bu atmosferin ayrılmaz unsurları olarak değerlendirildiği görülüyor öykü boyunca. Sık sık yağmurun yağdığı, ışığın kelimenin her anlamı ile aydınlattığı (öykünün düşsel gerçekçiliğini düşününce, bu aydınlatma “sahte” elbette) ve trenlerin tüm yolculuk araçları içinde en düşsel olanı olarak hikâyeye çok yakıştığı film görsel açıdan hayli üst bir düzeye ulaşmış.

Estetik bir kaygının sonucu oluştuğu açık olan görsellik ile anlatılan öykü tıpkı kahramanımızın bir sahnede bir “labirent” içinde kaybolması gibi seyircisini de kronolojik bir labirentin içine bırakıveriyor. Buna “Ne zaman rüyada olduğumuzu anlayabilir miyiz?” ve “Çok iyi hikâye anlatırdı; neyin doğru neyin yalan olduğunu anlayamazdım” gibi ifadeleri de eklediğinizde filmin gerçeklerle değil, ya da asıl olarak gerçeklerle değil; anılar, geçmişin -takip etmesi zor- izleri ve düşlerle ilgilendiğini söylemek mümkün. Setlerin yıkılmış, terk edilmiş mekânlardan oluşması ve bu bağlamda zaman zaman distopik bir görünüm alması da gerçeğin yerini karamsar bir düşe bıraktığının işareti oluyor filmde. Kapanış jeneriğinde, ünlü Japon sanatçı Miyuki Nakajima’nın seslendirdiği, 1975 tarihli “Azami Jō No Lullaby” adlı şarkının seçilmiş olması da çok doğru bir tercih olmuş; çünkü şarkının “göz yaşlarını yalnız dökmenin sefaleti”ni dile getiren sözleri ve melankolik melodisi öyküye çok yakışan bir kapanış sağlıyor.

Bi Gan’ın farklı esin kaynakları olmuş bu “sanatsal” filmde. Tayvanlı Romancı Chang Ta-Chun’un danışmanlığını yaptığı senaryonun iki bölümde anlattığı hikâyenin bu iki parçasının adlarını, Rumen şair Paul Celan’ın 1952’de Almanca yazdığı “Mohn und Gedächtnis” (Türkçesi ile, “Gelincikler ve Hafıza”) adlı şiirden esinlenerek koymuş yönetmen. Daha önemli bir isimlendirme ilhamı ise elbette filmin adı belirlenirken tercih edilmiş. Film uluslararası piyasada Eugene O’Neill’in aynı adlı oyununun (“Long Day’s Journey into Night”) adı ile bilinirken, Çince adı (Türkçesi ile, “Yeryüzündeki Son Akşamlar”) Şilili yazar Roberto Bolaño’nun bir kısa hikâyesinden (“Últimos Atardeceres en la Tierra”) alınmış. Yönetmenin belirttiğine göre, Fransız ressam Marc Chagall’in başta “La Promenade” (Chagall bu tablosunda kendisini, elinden tuttuğu ve havada uçuyor bir şekilde görünen eşi Bella ile birlikte resmeder) olmak üzere tabloları ve Nobel ödüllü Fransız yazar Patrick Modiano’nun romanları da kendisine filminin biçim ve içeriği açısından esin kaynakları olmuş. Filmin esin kaynakları arasında elbette sinema eserleri de var; Kar-wai Wong, Hou Hsaio-hsien, Hitchcock (özellikle 1958 tarihli “Vertigo” (Ölüm Korkusu)) ve Tarkovksy’nin sinemalarına çok şey borçlu Bi Gan’ın bu başarılı çalışması.

“Sinema düşlerin emrindeki büyüdür” demişti Senegalli sinemacı Djibril Diop Mambety; Bi Gan’ın filmi -bu bağlamda değerlendirdiğimizde- işini çok iyi yapan bir hizmetkâr kesinlikle. 2015’teki “Lu Bian Ye Can” adlı filmini kendi şiirinden yola çıkarak oluşturan yönetmenin düşlerin gerçeklikle ilişkis(izliğ)ini, melankolik ve gizemli bir şiirsellikle anlattığı bu yapıtı da son dönemin önemli örneklerinden.

(“Long Day’s Journey Into Night” – “Uzun Bir Günden Geceye Yolculuk”)

Sweetie – Jane Campion (1989)

“Bir adam görüyorum… hayatında önemli bir rol oynayacak. Sana derin bir aşk sunuyor. Evet, özel bir şey… Bu ne böyle! Bir soru işareti? Evet, yüzünde, adamın yüzünde bir soru işareti var!”

Falında gördüğü bir adamla evlenen ve içine kapanık bir kadının, duygusal dengesizliği olan kız kardeşinin tekrar hayatına girmesi ile yaşananların hikâyesi.

Jane Campion’un fikrinden yola çıkılan senaryosunu Campion ve Gerard Lee’nin yazdığı, yönetmenliğini yine Campion’un yaptığı bir Avustralya filmi. Kısa filmler ve televizyon için yaptığı çalışmalarla yönetmenlik kariyerine başlayan Campion’un ilk uzun metrajlı sinema filmi olan yapıt Cannes’da Altın Palmiye için yarışmıştı. Komedisi de olan bir dram hikâyesi ile aile ilişkilerini canlı ve ilginç bir şekilde ele alan film yönetmenin hikâyelerinin odağına hemen hep kadın karakterleri oturtmasının da ilk örneği olmuştu. Alçak gönüllü ama kesinlikle farklı bir sinema dili, oyuncuların sadelik ve ikna ediciliği yakalayan performansları ve müziği hikâyeye ek bir boyut katacak şekilde kullanabilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

Bir kadının sadece sesini duyduğumuz bir konuşma ile açılıyor film; konuşan Kay (Karen Colston) adında bir genç kadındır. Fala ve kadere inanan, bir parça içine kapanık bir kadındır Kay ve bu açılış konuşmasında ağaçlardan neden korktuğunu anlatıyor bize. Ailesinin hep bir prenses muamelesi yaptığı kız kardeşinin küçükken bir ağaç evi vardır ve kendisinin bu ağaç eve girmesine hiç izin verilmemiştir. Çocukluğunda o ağacın köklerinin toprak altında yol alarak büyüyeceğini ve kendisini boğacağının kâbuslarını görmüştür hep. Sonra Kay’i bir falcıda görürüz; falcı -bu yazının girişinde yer alan sözlerle- ona yüzünde soru işareti olan bir adamla evleneceğini söyler ve genç kadın iş arkadaşının nişanlısı olan Louis’nin (Tom Lycos) alnına dökülen saçının soru işareti şeklindeki kıvrımını görünce kaderin işaretini ona da anlatır (“Ben de senin kadar şaşkınım. Kaderimde seninle olmak var”) ve sevgili olurlar. Ardından iki gelişme olur Kay’in hayatında; birdenbire ortaya çıkan kız kardeşi Sweetie (Geneviève Lemon) “yapımcı” olduğunu söylediği Bob (Michael Lake) adında bir adamla evine yerleşir Kay’in ve bu arada annesi de (Dorothy Barry) yıllar süren evliliklerinden sonra babasını (Jon Darling) terk eder. Buna, Louis ile olan ilişkilerindeki cinsellik boyutunun âniden kesilmesi de eklenince, Kay’in çocukluk kâbusu gerçek olur bir bakıma.

Jane Campion hikâyeyi sade ve muzip bir dil ile anlatıyor ve kendine has bir görsel anlayışa başvuruyor sık sık. Hikâyenin karakterleri dışında başka hiç kimseyi görmüyoruz hemen hiçbir sahnede ve dış çekimlerde de başvurulan bu yöntem hoş bir şekilde bir tiyatro sahnesi havası yaratıyor zaman zaman. Kay’in spiritüel inançlarını (otoparkta Louis’yi ikna etmesini sağlayan eğlenceli yazı tura sahnesi filmin onun bu inançlarına çok da karşı durmadığını gösteriyor), özellikle başlarda daha yoğun biçimde kullanılan kısa ve yine spiritüel havalı şarkılar ve Louis’nin meditasyon alışkanlığı ile de destekleyen Campion, bu “metafizik” unsurları daha çok hikâyesine hoş bir hafiflik katmak için kullanıyor. Buna karşılık bu hafifliğin karşısında oldukça dramatik bir unsur da var: Sweetie’nin dengesizliği. Babasının, küçüklüğünden beri çok yetenekli olduğuna inandığı ve onu da inandırdığı Sweetie (gerçek adı Dawn kızın ama işte bu “şımartma” alışkanlığının uzantısı olarak aile içinde herkes onu Sweetie diye çağırıyor) sürekli sarhoş ve “uçmuş” bir havada dolaşan “yapımcı” sevgilisinin kendisinin ünlü olmasını sağlayacağına inanmaktadır. Baba Sweetie’in kontrol dışı davranışlarını hep yönetmeye çalışsa da, Kay ve annesi artık pes etmiştir. Öykünün tüm o hafifliğine karşı, bu kadının baş aktörü olduğu trajik sahneler belki bir parça ayrıksı duruyor ama öte yandan Campion’un “aile dinamiklerinin yıpratıcılığı” temasını daha görünür ve elle tutulur kılıyor.

Cinsellik öykünün ana meselelerinden biri. Kay ile Louis’nin “Seksin olmadığı bir aşamadan geçiyoruz sadece” cümlesi ile tanımladığı günlerle ilgili sözlerinin bir örneği olduğu diyaloglardan, falcının evindeki “cinsel ihtiyaçlarının farkında olan ama bunu hiçbir zaman karşılayamayacak olan” zihinsel özürlü adama ve elbette Sweetie’nin bu konudaki özgürlüğüne bu konuyu hep bir şekilde gündemde tutuyor hikâye. Kay ile Louis’nin ilişkilerindeki cinsel kuraklık döneminin ortasına düşen Sweetie’nin rahatlığı bir komedi unsuru olarak işlev sahibi olduğu gibi, iki kız kardeşin aynı kadının iki farklı yanı olarak düşünüldüğü anlamına da geliyor olabilir. Kay asosyalliği ve içe dönüklüğü ile bastırılanları, Sweetie ise bu konudaki sınırsızlığı ima ederken, öykü her iki uca da eşit mesafede duruyor sanki. Falcının ağzından duyduğumuz “Aklını bir kenara koy. Cesaret ve seks, aşk işte budur” ifadesi cinsellik ve bu konuda cesur olmanın aşktaki önemini vurguluyor.

Alçak gönüllü sahnelerle karakterlerini ve öykülerini, eğlenceye de uzanan bir şekilde kullanıyor Campion ve oyuncuların zaman zaman hafif dozlu bir parodiye yaklaşan performansları da ona güçlü bir destek veriyor. Babanın Sweetie’nin “yeteneğini” Kay’e ispatlamaya çalıştığı sahneden aynı adamın bir kafede “yapımcı” Bob ile olan ve trajikomik bir şekilde sonlanan sahnesine sade ve alçak gönüllü bir şekilde öyküsünü diri tutuyor yönetmen. Zaman zaman Amerikan bağımsız filmlerinin ayrıksı karakterle anlatılan özgür havalı örneklerini hatırlatan çalışmada, annenin evi terk ettikten sonra, yemek yaparak hayatını kazandığı yerdeki işçilerle olan müzikli ve danslı sahne orijinalliği ile filmin en çekici bölümlerinden biri ve Campion’ın yaratıcılığının da kanıtı. Louis karakterini bir sahnede üzerinde “İstanbul” yazan tişörtü ile gördüğümüz yapıt, yönetmenin daha sonraki dramatik yönleri ile dikkat çeken filmlerinden farklı bir yerde duran, görüntü yönetmeni Sally Bonger’ın adeta Sweetie’nin ruhsal dengesi(zliği)ni yansıtan farklı çerçevelemeleri ve Geneviève Lemon’ın başarılı performansı ile takdiri hak ettiği bir çalışma. Sıradan ve alışılmış görünen aile dinamiklerinin arkasında yatanları ima etmesi (İki kez ensest göndermesi var filmde örneğin: Kay ile Louis birlikteliklerinde seks içermeyen bir döneme girince ilişkilerinin kardeş niteliğini almasını “adeta ensest” diye tanımlıyorlar; iki başka karakter arasında geçen bir sahne de bu yönde bir okumaya açık) ile de farklılaşan ilginç bir film bu.

Ladri di Biciclette – Vittorio De Sica (1948)

“Bisikleti bulmaya mecburuz, farkındasın değil mi; çünkü bulamazsak açlıktan öleceğiz. Başka şansımız yok”

Uzun süredir işsiz olan ve nihayet bulabildiği işi bisikletinin çalınması üzerine kaybetme tehlikesi ile karşı karşıya kalan bir adamın hırsızın peşine düşmesinin hikâyesi.

Luigi Bartolini’nin 1946 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, Vittorio de Sica, Adolfo Franci, Gherardo Gherardi ve Gerardo Guerrieri’nin yazdığı, yönetmenliğini Vittorio de Sica’nın yaptığı bir İtalyan filmi. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının, de Sica’nın, İtalyan sinemasının ve tüm bir sinema tarihinin tartışmasız başyapıtlarından biri olan film, sıradan bir yoksul insanın hayata tutunmaya devam edebilmek için mutlak ihtiyacı olan bisikletininin peşinde Roma’da geçirdiği saatleri anlatırken, İtalya’nın İkinci Dünya Savaşı sonrasındaki yoksulluk, toplumsal düzensizlik ve çaresizlik resmini müthiş bir gerçeklikle getiriyor karşımıza. Sinema tarihindeki en etkileyici baba karakterlerinden birinde seyircinin yüreğine ve aklına dokunan bir performans sergileyen Lamberto Maggiorani ve oğlu rolünde benzer bir etki yaratan Enzo Staiola dahil olmak üzere tamamen amatör oyuncularla çalışan ve bu yapıtı ile pek çok usta sinemacının da hayranlığını toplayan Vittorio de Sica’nın bu filmi her sinemaseverin -bir defadan fazla-görmesi gereken bir klasik.

1946’da çektiği “Sciuscià” (Kaldırım Çocukları) ile sinemanın dahi ismi Orson Welles’ten müthiş bir övgü almıştı de Sica: “de Sica’nın yapabildiği şeyi ben yapamam. Geçenlerde “Sciuscià”yı tekrar tekrar izledim ve birden kamera yok oldu, perde yok oldu ve artık sadece hayatın kendisi vardı karşımda”. Herhalde İtalyan Yeni Gerçekçilik’inin sinema aracılığı ile erişmek istediği tam da buydu: Hayatın kendisine hiç ihanet etmeden, toplumdaki yoksulluk, adaletsizlik ve sosyal sorunları tüm bunların kurbanı olan sıradan insanlarla anlatmak. Akira Kurosawa, Satyajit Ray, Ken Loach, Jafar Panahi, David Lean (filmin bir dış çekimine tanıklık etmiş ve yönetmenin becerisine hayran olmuş), Martin Scorsese ve Dariush Mehrjui gibi farklı ülkelerden ve dönemlerden sinemacıların hayranlıklarını belirttikleri, hatta Hintli yönetmen Anurag Kashyap’ın üniversiteyi bırakıp sinemacılığa başlamasının nedeni olarak gösterdiği “Ladri di Biciclette” de Orson Welles’in yaşadığı tecrübeyi aynen bize de geçiriyor. Hayatın ta kendisini, sadece onu izlediğinizi ve gördüklerinizin gerçek olduğunu hissettiriyor film ve finalde dökülen gözyaşı ve tutulan bir el sıkı bir yumruk yemiş gibi hissetmenize neden oluyor.

Amerikalı şair ve sinemacı Norman Loftis’in 1994’te çektiği ve kuryelik yaparken kullandığı bisikleti çalınan bir adamın yaşadıklarını anlattığı “Messenger” ile hikâyesini 1990’ların ABD’sine taşıdığı bu de Sica yapıtı iş bulma kurumu önünde adlarının okunması umudu ile bekleyen erkekleri göstererek açılıyor. Uzun süredir işssiz olan, iki çocuğu ve eşi ile yoksul bir hayat süren Antonio da (Lamberto Maggiorani) onlardan biridir. Bu kez şanslıdır Antonio çünkü belediyedeki afiş asma işi çıkmıştır kendisine ama önemli bir sorun vardır; işini yapabilmesi için bir bisikletinin olması şarttır çünkü şehrin afis asacağı dört bir köşesine yaya olarak gitmesi mümkün değildir. Aslında bir bisikleti vardır ailenin ama yoksulluk nedeni ile rehne verilmiştir; çözüm eşinden (Lianella Carell) gelir ve evdeki vazgeçebilecekleri ve para edecek tek eşyaları olan çarşafları rehne bırakarak bisikletlerini geri alırlar. Ne var ki ilk iş gününde bisikleti çalınır ve Antonio, oğlu Bruno (Enzo Staiola) ile hırsızın ve çalınan hayat kaynaklarının peşine düşer Roma sokaklarında.

Vittorio de Sica savaş sonrasındaki İtalya’nın yoksulluğundan çarpıcı görüntüler ve gerçekliklerle örmüş filmini; eşyaların rehin bırakıldığı yerde tavana kadar uzanan raflardaki çarşaf ve yatak takımları, oraya muhtemelen en değerli hatıralarının bir parçası olan dürbünü getiren yaşlı adam, sokak çeşmesiin önünde ellerindeki kovaları doldurmak için bekleyen kadınlar ve Antonio’nun sadece iş bulması ile bile umut, gurur ve heyecanla aydınlanan yüzü bu görüntülerin sadece küçük bir kısmı. Yoksulluğun ve her türlü çaresizliğin devası olarak özellikle kadınların başvurduğu falcı kadın karakteri de bu resmin önemli bir parçası ve Vittorio de Sica, eşine çalışacağı yeri göstermeye niyetlenen Antonio’nun yüzüne kapanan pencere ile, bu resmin aydınlanma umudunun gerçekçi olmayabileceğinin ilk işaretini veriyor oldukça zarif ve vurucu bir şekilde. Alessandro Cicognini imzalı ve güçlü duygusal ve dramatik notalarla süslü müziğin, günümüz sinema anlayışı için bir parça yoğun kullanılmasının eskiyen tek yanı olduğu filmin bugün hâlâ bu kadar yeni ve orijinal görünmesinde meselesini hiçbir yapay oyuna başvurmadan, küçük ama oldukça dürüst bir hikâye ile anlatmasının önemli bir payı var. Sonuçta o zaman da şimdi de, insan aynı insan ve içinde bulunduğuı düzen aynı düzen. Senaryonun karakterlerin umut, korku, tereddüt gibi farklı duygularını ve düzenin yol açtığı yoksulluk manzaralarını bir mesaj kaygısına kapılmadan anlatabilmesi bu orijinalliğin diri kalmasını sağlamış kesinlikle.

Antonio’nun içinde bulunduğu çıkmazın nedenini dile getirmiyor film ve bir çözüme de işaret etmiyor; bunun yerine dürüst bir resim çiziyor ve resmettiği sorunların çözümünün neden zor olduğunu anlatıyor. Antonio’nun bisikleti çalınınca gittiği karakolda karşılaştığı muamele örneğin, sistemdeki güçlerin yoksulların, emekçilerin yanında olmamasının sembolü olarak değerlendirmeye açıkken, zengin bir kadının kilisede düzenlediği yardım organizasyonunun Antonio’nun hırsıza ulaşma çabasını zorlaştırması da toplumdaki bir başka iktidar sahibinin toplumun alt kesimlerine aslında ne kadar uzakta olduğunun göstergesi olarak görülebilir. Çaresizlik içindeki insanların son bir çare olarak falcılara sığındığı bu dünyada umut yaratan tek unsur ise Antonio’nun emekçi arkadaşlarının ona bisikletini arayışta içten bir şekilde yardım etmeye çalışması; bu dayanışma kuşkusuz sınıf içi dayanışmanın umudun en önemli kaynağı olduğunu da söylüyor. Antonio’nun astığı ilk afişin Rita Hayworth’ın “Gilda” (“Şeytanın Kızı Gilda”, Charles Vidor – 1946) filmindeki bir pozu olması, Hollywood’un parlak gösterişliliği ile Antonio’nun yaşamındaki yoksulluk ve çaresizlik arasındaki büyük zıtlık üzerinden aslında Vittorio de Sica ve İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının sinemada ne yapmak istediklerinin ve neye karşı bir tavır takındıklarının göstergesi kesinlikle.

Yüreğe ve akla dokunan dürüstlük ve sahiciliğin egemen olduğu bir film bu ve pek çok sahnesi ile de bunu kanıtlıyor. Futbol maçındaki taraftarların tezahürat sesleri ile başlayan ve stadın etrafına bırakılmış bisikletlerin odağında olduğu sahne bunlardan biri. Finale kadar uzanan bu sahne “hırsız” olmanın neden “doğal” olduğunu ve filmin adının gerçek anlamını çok iyi anlatıyor bize. Antonio’nun bu sahnedeki duyguları ve eylemleri filmin neden bir başyapıt olduğunu tek başlarına yeterli açıklamak için ve belki de sinema tarihindeki en iyi baba-oğul bölümlerinden de biri. Adam ve çocuğun bir restorandaki sahneden başlayarak gittikçe güçlenen ve seyirciyi etkisi altına alan sevgi ilişkisinin de öne çıktığı bu bölüm filme çok sağlam bir kapanış sağlarken, kalabalığa karışan karakterleri izleyen kamera, onlardan uzaklaşıyor olması ile; baba, oğul ve benzerlerinin kaderlerindeki yalnızlıklarını ve birey olarak “hiçlik”lerini söylüyor seyirciye.

Sinema kariyerinin henüz başında olan ve burada yardımcı yönetmenlik yapan Sergio Leone’nin yağmurda bir çatı altına sığınan ilahiyat öğrencilerinden biri olarak kısa bir rolde de karşımıza çıktığı filmin oyuncu kadrosu dört dörtlük bir iş çıkarmış ki bu konuda öncelikle Lamberto Maggiorani’yi anmak gerekiyor. Oğlunu Bruno rolü için oyuncu seçimine götüren ve bir fabrikada işçi olarak çalışan Maggiorani’yi Antonio rolü için çok uygun bulan Vittorio de Sica başrolü vermiş ona ve genç adam kendisini birden oyuncu olarak bulmuş. Sinemada genellikle ufak rollerde yer aldığı başka filmlerde de görünmüş Maggiorani ama bir yıldız olmadığı gibi, tekrar işçi olarak iş arayışında da sıkıntıya düşmüş; çünkü çalıştığı fabrika küçülme nedeni ile işçileri işten çıkarırken ilk yol verdiklerinden biri “artık bir oyuncu olduğu” gerekçesi ile kendisi olmuş. Maggiorani’nin buradaki performansı inanılmaz bir sahicilik duygusu içeriyor. Kameranın yakın planda görüntülediği sahnelerde yüzündeki duyguları abartısız, yalın ama çok etkileyici bir şekilde yanıtıyor oyuncu ve umarsız çabaları, korkuları, iş bulduğu andaki gururu ve mutluluğu, çocuğuna duyduğu sevgi ve tereddüt yüklü final sahnesindeki duyguları inanılmaz bir gerçekçilikle getiriyor karşımıza. Oğlu Bruno’yu oynayan Enzo Staiola ve eşi rolündeki Lianella Carell’ın da bir tesadüf sonucu olarak rollerine kavuşması (ilki yönetmenle bir röportaj yaparken tanışan bir gazeteciymiş aslında, ikincisi ise bir sahnenin çekimlerini seyreden kalabalığın arasından keşfedilmiş), Vittorio de Sica’nın ne denli güçlü hisleri olduğunu gösteriyor oyuncu seçiminde.

Film İtalya’da gösterime girdiğinde farklı eleştiriler almış; kimileri ülkeyi olumsuz göstermesini eleştirirken, bazıları da duygusallığın ölçüsünün zaman zaman kaçtığını belirtmiş. Her ikisi de dayanıksız ve haksız olan bu eleştirilerin yanında, kaynak romanın yazarı Luigi Bartolini farklı bir noktadan dile getirmiş olumsuz düşüncelerini. Yazar romanının kahramanının orta sınıftan bir entelektüel olduğunu ve eserinin temel olarak, savaştan sonra bozulan toplumsal düzeni anlattığını söyleyerek kitabına ihanet edildiğini belirtmiş. Kitaptaki bozuk düzen teması filme taşınmış ve oldukça güçlü bir öğesi olmuş senaryonun; Antonio’nun işçi sınıfından bir karaktere dönüştürülmesi ise, yazarın eleştirisi bir yana, kesinlikle filme ek ve güçlü bir boyut kattığı gibi, eserin bugün hâlâ bir başyapıt olabilmesinin nedenlerinden de biri olmuş. Bu değişiklik aracılığı ile film bir sınıf hikâyesine de dönüşüyor ve 1940’ların İtalyası’ndan çok daha kapsamlı ve etkileyici bir resim çizebiliyor.

Bireylerin eylemlerinin -iyi ya da kötü- tek sorumlusunun kendisi olamayacağını ve bazı olumsuz eylemlerin aslında bireylerin yaşadığı düzene teslim olmak zorunda kalmasının sonucu olduğunu öne süren bu Vittorio de Sica filmi insan onurunun yaşamsal önemini de hatırlatan bir başyapıt. Mutlaka görülmeli ve saf ve dürüst bir sinemanın insana insanla ilgili hikâyeler anlatmanın en güçlü aracı olduğuna bir kez daha ikna olmalı.

(“Bicycle Thieves” – “Bisiklet Hırsızları”)

Hereditary – Ari Aster (2018)

“Canım, sevgili, güzel Annie’m; Sana anlatamadığım her şey için affet beni. Lütfen benden nefret etme ve kayıpların yüzünden ümidini yitirme. Her şeyin, sonunda buna değdiğini göreceksin. Feda ettiklerimiz, ödülümüzün yanında soluk kalacak. Sevgiler, annen”

Büyükannenin ölümünden sonra, tuhaf olaylarla ve ortaya çıkan sırlarla karşı karşıya kalan bir aileye devrolan korkunç mirasın hikâyesi.

Ari Aster’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gişe geliri bütçesinin hayli üzerinde olsa da, eleştirmenlerin seyirciden daha çok beğendiği korku filmleri arasına giren yapıt, kısa filmlerinin gördüğü ilgiden sonra Aster’in kariyerindeki ilk uzun metrajlı çalışma olmuştu. İki yıl sonra çektiği ve yine korku ile gizemin iç içe geçtiği “Midsommar” (Ritüel) ile başarısını pekiştiren Aster, türün kalıplarına daha çok yaklaştığı ikinci yarısının çekiciliği ilk yarısınınkinin gerisinde kalan bu filminde ilgiyi hak eden bir sonuç ortaya koymuş. Anneyi oynayan Toni Collette ve oğlu rolünde hayli zor bir karakteri inandırıcı ve ikna edici olmayı başararak canlandıran Alex Wolff’un performansları ile yapıtın önemli kozları arasına girdiği film kayıp, keder, travma ve atalardan kalan mirasın, içeriği ne olursa olsun, ret edilmesinin imkânsızlığı üzerine olan hikâyesi ile dikkat çekiyor. Kapanış jeneriğinin başlarındaki küçük oyunun da bir örneği olduğu gibi, ayrıntıları iyi düşünülmüş ve sonlara doğru etkisini ve orijinalliğini yitirmeye başlasa da ilginç bir yapıt bu.

Korku, yaratıcıları için hem dezavantaj hem avantajları sağlamakta güçlü bir tür sinemada ve bu türün en önemli yapıtları, avantajları iyi değerlendirmekten de önce, dezavantajların yarattığı tuzaklardan ustaca sıyrılabilenler oldu. Ari Aster’in ilk uzun metrajlı eserine ad olan (film bizde hikâyeye pek yakışmayan “Ayin” adı ile gösterildi) ve dilimize “Miras yolu ile geçen”, “Kalıtsal” olarak çevrilebilecek “Hereditary”, öykünün ana meselesini çok iyi anlatan ve filmin pek çok öğesi gibi özenle seçilmiş bir sözcük. Seyrettiğimiz bir mirasın keşfi temel olarak ve hikâye bizi bu sona adım adım inşa ettiği gerilim ve gizem ile götürürken işte bu dezavantajlardan birine takılıyor zaman zaman ve doğrudanlığın çekiciliğine fazlası ile kapılıyor son bölümlerinde. Kötü korku filmlerinin en temel özelliklerinden biridir korkutmaya çabalarken güldürmek; Ari Aster’in filmi kesinlikle sahip değil böyle bir probleme ama özenle kurduğu atmosferi tam da zirvede bir parça kaba bir doğrudanlıkla parçalaması ve türün ucuz örneklerine benzemesi gerçekten önemli bir fırsatın kaçırılmasına yol açmış.

Bir ölüm ilanı ile açılıyor film; 78 yaşındaki bir kadının kızının evinde öldüğünü belirten ve cenaze törenini haber veren bir ilan bu. Colin Stetson’un ödül kazanan ve müziğin hikâye ile uyumunun ne derece önemli olduğunu, bu başarıldığında ve yaratılan melodiler doğru ve yerinde kullanıldığında sinemaya nasıl katkı sağladığının kanıtı olan melodilerinin eşlik ettiği giriş sahnesinde bir minyatür ev (İngilizcede “baby doll” denen maket evler) havasındaki bir yerde yatakta yatan bir oğlanı ve ondan artık kalkmasını isteyen babasını görüyoruz. Kamera yaklaştıkça, bu maket evin -oldukça doğal bir şekilde- gerçek bir eve dönüştüğünü görüyoruz. Filmin gizemi ile ilgili ilk ip ucu da bu sahne oluyor; önce bir evin penceresinden dışarıdaki bir ağaç evi görüyoruz, kamera buradan yavaş yavaş uzaklaşıp bulunduğu atölye havalı odanın içinde dolaşıyor ve bir maket eve yaklaşıyor ki bu maket ev işte o baştaki oğlanın yattığı yer. Ardından cenaze evindeki törende açık tabutta yatan büyükannenin boynundaki kolyedeki sembol ve bu sembole bakan kız torunun başını kaldırıp alaycı bakışla gülümseyen bir adamla göz göze gelmesi de destekliyor bu gizemi. Toni Collette’in sağam bir performansla canlandırdığı ve inandırıcılığın -özellikle senaryonun ikinci yarıdaki problemine rağmen- canlı kalmasını sağladığı filmde bu minyatür ev oldukça önemli bir unsuru olmuş filmin.

Yapıtın görsel olarak en önemli başarısı, işte bu unsuru oldukça güçlü bir biçimde kullanabilmesi. Hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği evi görüntüleyen kamera ustaca oluşturulmuş çekim açıları ile öykünün mekânının minyatür bir ev olduğunu hissettiriyor sürekli olarak. Colette’in karakterinin bu maketleri üreten başarılı bir sanatçı olması bu objelerin önemini artırırken, sadece üç duvarı olan ve eksik duvarı sayesinde, bakana “mahremiyeti ihlal ederek, gözetleyen” konumunu kazandıran özellikleri üzerinden maket evler bir yandan sinema seyircisinin kendisine de işaret ediyor; sonuçta biz de kameranın aracılığı ile başkalarının hayatlarının içine onların bilgisi ve onayı olmadan dalabiliyoruz. Hikâyede bu denli önemli bir yeri olan bu öğeyi Pawel Pogorzelski’nin kamerasının ustalıkla kullanması filmin çekici yanlarından biri. Bahis konusu olan evin özellikle inşa edilmiş olması ve duvarların gerçek bir evde yapılabileceğinden daha fazla uzaklaşmaya izin verecek şekilde, hareket ettirilebilmesinin sağladığı olanakları çok iyi değerlendirmiş Pogorzelski’nin görüntü çalışması ve ortaya önemli bir başarı çıkmış görsel açıdan.

Biri oğlan (Alex Wolff) biri kız (Milly Shapiro) ve anne ile babadan oluşan dört kişilik ailenin baba (Gabriel Byrne) dışındaki tüm karakterlerine hak ettikleri zamanı, kendi hikâyelerini de katarak sağlıyor film. Ana karakterlerden üçünün güçlü bir biçimde işlenmesi hikâyenin de etkisini artırıyor ama babanın farklı onca sahnesine rağmen olan bitenlerin hemen hep dışında kalması ve bu bağlamda değerlendirince ortaya çıkan pasifliği, senaryonun zayıf yanlarından biri. Ari Aster’in sinema dili ise filmin artılarından; kameranın yavaş kaydırmalarının öne çıktığı sahnelerde karakterlerin de benzer bir tempo düşüklüğü içinde konuşmaları ve hareket etmeleri önemli bir uyumun ortaya çıkmasını sağlamış ki filmin gizemine de katkıda bulunuyor bu sonuç. Çoklu kişilik bozukluğu, ağır depresyon, şizofreni, intihar, uyuşturucu, uyurgezerlik, istenmeyen çocuk olduğunu öğrenmek ve korkunç bir kaza gibi her biri sert olguların neden olduğu ve dozu kaçmış ağırlığı dengeleyen ve doğru bir tercihte bulunmuş bu dil ile yönetmen. Travmalar ve bunlarla yüzleşil(e)memesinin sonuçlarını ve zaman zaman sessizlik anlarını da vurucu bir etki yaratmak için iyi değerlendiren Aster bu ilk uzun metrajında yönetmenlik becerisini kanıtlamış kesinlikle.

Feci kaza sahnesinden başlayarak ve özellikle sonlarda, biçimsel olarak değil ama içerik olarak ucuz filmlerin havasının tercih edilmesi hem rahatsız edicilikleri hem de fazlası ile doğrudan olmaları yüzünden filme zarar vermiş görünüyorlar. Evin eski tarzları çağrıştıran iç tasarımları ve koyu renkleri ile karanlık bir nostalji duygusu yaratan set tasarımlarının, atmosferine önemli bir katkı sağladığı filmin kapanış jeneriğinin başındaki küçük oyunun da atlanmamasında yarar var. Kadroda jenerik tasarımcısı olarak adı geçen Teddy Blanks’e mi aittir fikir bilmiyorum ama tek tek harflerin bir isimden diğerine taşınarak, bir nesilden diğerine aktarılan mirası ima etmesi ve bu açıdan, hikâyenin ana temasının jeneriklere kadar taşınması oldukça ince bir buluş. Filmin bizde vizyona “Ayin” gibi son derece yanlış bir isimle çıktığını düşününce, bu tür incelikler daha da değer kazanıyor kuşkusuz. Özetle, özellikle sonlara doğru artan kusurlarına rağmen, son dönemin ilginç korku ve gizem yapıtlarından birine imza atmış Ari Aster.

(“Ayin”)