Kategori: Küçük Ekran

Çatlak – Fikret Reyhan (2020)

“Nasıl bize sormadan el âlemden borç aldıysan, bize sormadan da paşa paşa ödeyeceksin”

Arkadaşından aldığı ve ailesine verdiği borcun geri ödenmesi talebi ile karşı karşıya kalan bir genç adamın ailesinin içinde su üstüne çıkan gerilimlerin ve sürtüşmelerin hikâyesi.

Fikret Reyhan’ın yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde Yönetmen, Senaryo ve Sinema Yazarları (FIPRESCI) ödülü ve Antalya’da Jüri Özel Ödülü ve beş kadın oyuncusuna birden verilen Kadın Oyuncu ödülünü kazanan film yurt dışı ve yurt içi festivallerde başka ödüllere de aday olmuş veya bu ödülleri kazanmıştı. Sessiz bir jenerikle başlayan ama bir gün içinde olup biten hikâyesini tamamı bol diyaloglu sahnelerle anlatan film günümüz Türkiyesi’nden çok tanıdık gelecek bir aile öyküsü getiriyor seyircinin karşısına. Görünürdeki sevgi ve saygı ilişkilerinin arkasındaki ikiyüzlülükleri ve paranın ilişkileri nasıl biçimlendirdiği ve yozlaştırdığını alçak gönüllü ama giderek artan gerilimi ve seyirciyi yavaş yavaş içine alan hikâyesi ile güçlü bir biçimde resmeden film, ailenin bir kurum olarak nasıl kısıtılayıcı ve yargılayıcı bir yapıya dönüştüğünü de oldukça ikna edici bir biçimde anlatıyor.

Eleştirmenler ile sinema yazarları arasındaki ezelî ve ebedî -doğal- sürtüşme düşünüldüğünde Fikret Reyhan’ın yapıtını 2019’da bir trafik kazasında hayatını kaybeden eleştirmen Cüneyt Cebenoyan’a ithaf etmesi hoş ve doğru bir jest olmuş. Reyhan’ın yerinde seçimlerinin sadece biri bu; önemli bir kısmı bir evin sınırları içinde geçen filminde bu sınırları ilişkilerin boğucu ve yargılayıcı yanlarını göstermekte ustaca kullanmış yönetmen örneğin. Kalabalık bir ailenin bireyleri arasında yaşananları parayı (bir amaç ve araç olarak) odağına alan bir öykü ile anlatıyor Reyhan ve her ânı, her repliği, her unsuru ve her olgusu bu topraklarda yaşayan herkese -belki de korkutucu derecede- tanıdık gelecek bir sonuç elde ediyor. Bir tiyatro sahnesine de rahatlıkla ve etkileyici bir şekilde taşınabilecek bir içeriği olan hikâye ülkenin günümüz toplumsal gerçeklerinin bazılarını da başarılı ve net bir biçimde parçası yapabilmesi ile de dikkat çekiyor. Klostrofobik öyküsüne rağmen seyirciyi hep yanında tutabilmesi ise gösterdiklerinin dürüstlüğü ile ilgili olsa gerek.

Dev rezidanslar ve inşaatların bir şekilde kendilerini görsel olarak veya sözler üzerinden devamlı gündeme getirdiği (eskiden sulak olan araziye yapılan gökdelen, kaçak inşa edilen katlar vs.) hikâye Londra’da yaşarken borç aldığı arkadaşı ve onun ağabeyi ile buluşan genç bir adamın görüntüleri ile açılıyor. Bu gencin, ailesininin de aynı apartmanda yaşadığı evine getirdiği arkadaşı hâlâ Londra’da yaşamaktadır ve şimdi kendisinin de ihtiyacı olan parasının geri ödenmesini istemektedir. Yüzeyde oldukça medenî konuşmalar geçer aralarında ama bir gerilimin ortama hâkim olduğu, Reyhan’ın ve Macar görüntü yönetmeni Marton Miklauzic’in yalın bir ustalığı olan kamera çalışması sayesinde kendisini hep hissettiriyor. Ailedeki babanın borç alınan paranın borsadan (kumardan) kazanılmış olmasından rahatsızlığı, annenin misafir erkeklerin elini sıkmaması ve “Kuran’a el basma talepleri” gibi öğelerin tipik bir Türkiye muhafazakârlığının örneği olduğunu gösterdiği aile borcu geri ödemek istemektedir ama o para ile yapılanlardan (personel servisi olarak çalıştırmak üzere araç satın alma, yaşadıkları apartmanı ele para geçtikçe büyütme) sonra malî kaynakları yoktur bunun için. Borcu kapatabilmek için ne yapılabileceğini bulmaya çalışan aile düzenli mangal günlerinden birinde bir araya gelir ve konuşmalar bir süre sonra aile içindeki tüm sürtüşmelerin ve gerilimlerin ortaya çıkmasına yol açar.

Hikâyesinin çok önemli bir kısmını gerçek zamanlı anlatan film dürüstlüğünü bu tercihi ve hiçbir bölümünde zorlamaya başvurmaması sayesinde elde etmiş görünüyor. Paranın yavaş yavaş ana karakterine dönüştüğü ve tüm ilişkilerin sınırlarını ve içeriğini belirlediği hikâyede ekonomik zorlukların ve ayakta kalma çabasının bir ailede yarattığı “çatlak”ların ve bu çatlakların o yapıyı nasıl yozlaştırdığı ve çökerttiğinin vurucu bir resmini çizmiş bize Reyhan ve bunu son derece sade ve ekonomik bir sinema dili ile yapmış. Ailenin toplandığı evin boş salonunu bir süre gösteren tepe kamerası bizi “Tanrı” konumuna koyarak yarattıklarımızın içine düştüğü trajik durumla yüzleştiriyor ve bir bakıma hesap soruyor bizden. Bu boş salonu başka bir ailenin de kendine has görünen ama öte yandan diğerleri ile çok da benzer olacak hikâyeleri ile dolduracağını düşünmek, daha doğrusu bilmek ise elbette ayrıca hüzünlendiren bir resim getiriyor karşımıza. Özellikle başlarda kullanılan el kamerasının güçlü ve rahatsız edici bir tedirginlik duygusunun seyirciye geçmesini sağladığı filmin kurgusunu da yapan Reyhan 2017’de çektiği “Sarı Sıcak”tan sonra bir kez daha dürüst, sorumlu ve gerçek bir hikâye anlatarak bize, bir başarıya daha imza atmış özetle söylemek gerekirse. Tüm üyelerinin birden hikâyenin kahramanı olduğu ailedeki çatlak ise kuşkusuz ki bireysel değil, toplumsal bir durumun işareti olarak çok önemli, hatta yaşamsal bir sorunu hatırlatıyor.

Warum Läuft Herr R. Amok? – Michael Fengler / Rainer Werner Fassbinder (1970)

“Yaşlandıkça daha da aptal ve şişman oluyorsun. Komşular bile bundan bahsediyor”

Orta sınıftan sıradan bir adamın aile ve iş hayatındaki sıkıcı sıradanlığa verdiği tepkinin hikâyesi.

Senaryoyu yazan Michael Fengler ve Rainer Werner Fassbinder’in yönetmenliğini de yaptığı bir Alman filmi. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı için yarışan yapıt doğaçlama çekimleri, belgesel havalı mizanseni ve şok finali ile ilgiyi hak eden bir yapıt. Orta sınıfın sıradan ve tipik bir temsilcisi olan Raab adındaki adamın varoluşsal bir sorgulamaya uzanan ve bu sorgulamanın trajik bir sonuca neden olduğu hikâyesi, içinde bulunduğu yaşamda boğulduğunu fark etmeyen ilginç karakteri başta olmak üzere farkı çekici unsurlara sahip. Fassbinder’in kendisi sonradan filmden memnuniyetsizliğini ifade etse de ve ortalama bir seyirci için pek cazip görünmese de, kalkınmasını ve savaşın yaralarını sarmasını sürdüren Almanya’dan 1970’lerin başlarından ilgiyi hak eden bir toplumsal gözlem sunuyor film bize.

Jenerikte filmin yönetmenleri arasında Fassbinder’in adı ortak yönetmen ve ortak senarist olarak belirtiliyor; resmî kayıtlarda böyle olsa da, filmin yapım sürecine katılanlar çok farklı bir hikâye anlatıyor: Hanna adındaki karakteri canlandıran ve Fassbinder’in fetiş oyuncusu olarak onunla toplam 23 filmde birlikte çalışan Hanna Schygulla yönetmenliği sadece Fengler’in yaptığını ve Fassbinder’in filme yönetmen olarak hiçbir katkısının olmadığını belirtmiş. Fengler de 2008 tarihli “Gegenschuss – Aufbruch der Filmemacher” adlı belgeselde (Yönetmenler: Dominik Wessely ve Laurens Straub) Fassbinder’in ne senaryoya ne de yönetmenliğe bir katkısının olduğunu açıkça dile getirmiş ve sete de sadece iki kez uğradığını vurgulamış. Buna rağmen sadece jeneriklerde değil, Fassbinder adına kurulan vakfın kayıtlarında da bu sinemacı, senarist ve yönetmenler arasında gösteriliyor ilginç bir şekilde. İsimlerden bahsetmişken, hikâyenin kahramanını canlandıran Kurt Raab’dan da bahsetmekte yarar var. Fassbinder gibi eşcinsel olan ve farklı filmlerinde rol de aldığı sinemacı ile 31 farklı filmde iş birliği yapan Raab henüz 48 yaşındayken AIDS’ten kaybetmiş hayatını. Freddie Mercury’nin yakın arkadaşı olan Raab bir Queen (“It’s a Hard Life” da balerin olarak) ve bir Mercury şarkısının (“Living on My Own”da İskoçya Kraliçesi Mary gibi giyinen bir drag olarak) video klibinde de oynamış ve yaşamının son günlerinde AIDS ile ilgili belgesellerin yapımına katkı sağlamış. Ne var ki onun çabası Almanya’da AIDS ile ilgili önyargıların kırılmasını sağlayamamış ve ailesinin 1945’ten beri yaşadığı Steinbeißen adlı kasabadaki mezarlığa gömülmesine izin verilmemiş acı bir şekilde.

Filmin bir Fassbinder yapıtı olmadığının belki sanatçı tanıklıkları kadar önemli bir kanıtı da tamamen doğaçlama diyaloglarla çekilmiş olması ki bu yaklaşımı kendi eserlerinde hiç benimsemeyen Fassbinder, Fengler’i de bunun yanlış olacağı konusunda uyarmış. Sonuçta ise her karesine doğaçlamanın sindiği ve bunu her anında hissettiren bir film çıkmış ortaya ve ilginç (ve çekici) bir şekilde filmin en önemli kozlarından biri olmuş bu tercih. Sanki bir belgesel çekmiş Fengler; karakterler, oyunculuklar ve diyaloglar o denli gerçekçi ve doğal. Film adeta bizi kamera ile birlikte, karakterlerin gerçek yaşamlarının içine sokmuş ve onların tüm o sıradanlıklarının parçası yapmış. Pek çok sahne bu yargıyı destekleyecek bir içerikte ki bunlardan anılması gerekenlerden biri de bir plakçıda geçiyor. Adam eşi ile birlikte radyodan dinlediği bir şarkının plağını almak için bir müzik dükkânına giriyor bu sahnede; şarkının ne adını, ne söyleyenini ne de sözlerini bilmektedir. Şarkıyı atmosferini anlatarak tarif etmeye çalıştığı bu sahnede satıcı kızları sık sık kıkırdarken görüyoruz; o kadar gerçek ki bu sahne o kızların gerçekten de satıcı olduğunu ve kameranın varlığının yarattığı hoş tedirginlikle “oynadıklarını” hissediyorsunuz. Fengler oyunculara çok kaba hatları ile çizilmiş bir senaryo vermiş ve sahneyi onların yazmasını istemiş bir bakıma; dolayısı le aslında oyuncuların tümünü de senaristler arasına eklemek gerek belki de. Sahnelerin hemen tümünde, tanık olduğumuz konuşmaların sıradanlığını yaratan da bu olmuş ve bu sıradanlık -belki ortalama bir seyirci için zorlayıcı olsa da- hayli önemli bir farklılık ve vurucu bir gerçekçilik sağlamış filme.

Hikâyenin kahramanının finaldeki trajik eylemine giden yolda bu sonla ilgili özel imalarda bulunmuyor film ve tam da bu nedenle seyirci epey hazırlıksız yakalanıyor. Aslında adamın iş ve özel yaşamındaki boşluk, anlamsızlık ve kıstırılmışlık pek çok sahnede karşımıza çıkıyor ama işin doğrusu, tanık olduğumuz tam da bir orta sınıf hayatının örneği olarak toplumun önemli bir kesiminin gerçeği. Kamera da, zaman zaman konuşmasız sahnelerle, bu hayatı ısrarla gösteriyor bize (örneğin adamın iş yerindeki günlük hayatı, ofisteki diğer karakterler de uzun uzun gösterilerek sergileniyor) ve sadece iş değil, özel yaşamda da aynı anlamsızlık sık sık çıkıyor karşımıza (örneğin adamın ailesinin ziyareti ve kayınvalide ile gelin arasındaki çatışmalı diyaloglar). Adamın bu orta sınıf anlamsızlığına verdiği tepkiyi filmin, süratle kalkınan Almanya’da kapitalizmin insanları -hiç de sorgulamalarına fırsat tanımadan- içine attığı rutine bir tepki olarak değerlendirmek mümkün. Kuşkusuz film bize adamın tepkisini bir seçenek olarak sunmuyor; onun eylemini bir sembol olarak görmek gerekiyor sadece. Karı koca arasındaki ilişkinin niteliği de, sanki aile kurumunun aslında temel olarak toplumsal koşullanmaların/beklentilerin zorlamasının sonucu olduğunu söylüyor bize. Bu iki kişinin birlikte oldukları sahnelerin hemen tamamında içlerinden sadece birinin konuşması (eşi veya bir başkası ile), diğerinin sessiz bir mutsuzlukla görünmesi de bunun uzantısı olsa gerek.

Sadece 13 günde ve küçük bir bütçe ile çekilen film kameranın önemli bir bölümünü kesintisiz çektiği 22 sahneden (toplam 31 çekim) oluşuyor. Bu tercih filmin gerçekçi ve belgesel havasını desteklemiş doğal olarak; kamera veya kurgu oyunlarından uzak durma seçimi oyuncuların performansı ile birlikte, istenen sonucu yakalamış görünüyor. Bir aradalıkları sadece fiziksel boyuta indirgenmiş bireylerden oluşan bir toplumun geleceği hakkında ironisi de olan kara bir resim çizen film sıradan bir seyirciyi sıradan görünümü ile kendisinden muhtemelen uzaklaştıracak ama sıkı sinemaseverlerin görmesi gereken ve kesinlikle ilginç bir çalışma. Başroldeki Kurt Raab ise hikâyeye o denli yakışan bir performans sunuyor ki seyrettiğimizi başka bir oyuncu ile hayal etmek mümkün değil kesinlikle.

(“Why Does Herr R. Run Amok?”)

Kar Korsanları – Faruk Hacıhafızoğlu (2015)

“Kaç kere söyledim size: Terekeme, Azeri, Laz, Yerli, Kürt yok! Herkes Türklüğünü bilecek, Türk gibi davranacak. Bilmeyen, haddini bilecek!”

12 Eylül darbesinden sonraki ilk ve çok soğuk geçen kış mevsiminde üç çocuğun bir ara tatil boyunca evlerine kömür getirebilmek için uğraşırken yaşadıklarının hikâyesi.

Ülkenin üzerine kâbus gibi çöken askerî darbenin sıcaklığı ile Şubat ayının soğukluğunun hayatlarını derinden etkilediği ve şekillendirdiği üç çocuğun hikâyesini anlatan filmin senaryosunu yazan Faruk Hacıhafızoğlu’nun yönetmenliğini de üstlendiği Türkiye yapımı film bir büyüme hikâyesini toplumsal gerçekleri de gözeterek anlatan ilginç bir yapıt. Tümü amatör olan ve o tarihte ilk kez kamera karşısına geçen oyunculardan kurulu kadrosunun -arada aksamalar olsa da- doğal performansları, bir manifesto olmaya soyunmadan politik ve toplumsal eleştirileri dile getirebilmesi, Türksoy Gölebeyi’nin karın parlak beyazlığını ve tüm o beyazlık içinde yaşananları sade ve zarif bir biçimde karşımıza getiren görüntüleri ve yoksulluğun ve yoksunluğun da içinde olduğu sorunları dürüst bir biçimde karşımıza getirmesi ile önemli olan film kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Kars doğumlu olan ve çocukluğunu orada geçiren Hacıhafızoğlu kendi kişisel anılarından da esinlenerek yazmış hikâyeyi ve tümü ile çocukların gözünden seyirciye yansıyan bir dünya yaratmış. Sinemamızdaki 12 Eylül filmleri arasına rahatlıkla koyulabilmesini sağlayacak içeriğine rağmen, Hacıhafızoğlu’nun özellikle politik olmaya soyunmaması ve bir yandan çocukluğun “büyülü gerçekliği”ni özenle sergilerken, diğer yandan yaşamımızın bu döneminin içinde bulunduğumuz toplumsal koşullar tarafından -olumlu ve olumsuz anlamlarda- nasıl şekillendirildiğini de gösterebilmesi filmin takdire hak edilen yönleri arasında. Bir çocuğun, gördüğü bir filmi (atından trene atlayan bir adam ve yumuruk yumruğa dövüşenler, anlatılanın bir aksiyon filmi olduğunu gösteriyor) arkadaşlarına anlattığı karlı bir manzara ile açılan hikâye benzer bir sahne ile kapanırken, Hacıhafızoğlu’nun filmine neden “Kar Korsanları” adını verdiğini de açıklıyor bir bakıma bu tercih. Kar gerçekten de filmin karakterlerinden biri olmuş; çocuklar farklı maceralarını beyaz bir yüzeyin parlak ve soğuk görünümü üzerinde yaşıyorlar sürekli olarak. Kardan adam yapan birkaç kızı da görüyoruz ve hikâyenin kahramanları olan üç oğlan çocuğu da ev yapımı kızakları ile karda kayıyorlar arada ama film karı bir eğlence aracı olarak değil, üzerinde bulunulan topraklardaki yaşantılara biçim veren bir unsur olarak kullanıyor başarılı bir şekilde. Türksoy Gölebeyi’nin karın göz kamaştırabilecek beyazlığını yansıtmaktaki başarısı ve kameranın yumuşak ve doğal kullanımının güçlendirdiği sinema dili de doğanın bu güzel olayının hikâyenin ayrıl(a)maz bir parçası olmasını sağlıyor.

Aslında “Kömür Korsanları” da olabilirmiş filmin adı. Şehre bir türlü gelmeyen ya da yetersiz miktarda gelen kömürün peşinde koşuyor üç çocuk, etraflarındaki pek çok kişi gibi. Son yılların en sert kışının yarattığı kömür ihtiyacını karşılayabilmek için, özellikle kaloriferli resmî binaların “kazan artıkları”nı eşeleyerek çuvallarına doldurdukları ile evlerini ısıtmanın telaşındadır kahramanlarımız. Bu artıklar için, yaşadıkları yerdeki arayışları ve benzer hedefleri ile olan kapışmaları bir ilk gençlik romanı tadındaki maceraların parçası yapıyor çocukları; bu maceralar çok büyük ve trajik değil, tıpkı gerçek hayatta da olduğu gibi ama o çocuklar için elbette oldukça büyülü ve ömür boyu hatırlanacak anılar olacaktır bunlar.

Okuldaki kara tahtada 6 Şubat 1981 tarihini görüyoruz bir sahnede. 12 Eylül darbesinin üzerinden 5 ay geçmiştir, geceleri sokağa çıkma yasağı vardır ve her yerde askerlerin varlığı hissedilmektedir. Vedat adındaki genç üniversite öğrencisinin tedirginliği ve başına gelenler ülkedeki askerî yönetimin varlığının tek sonucu değil filmde gördüğümüz; darbeci beş paşanın televizyon görüntüleri ve radyo ya da televizyondan sık sık kulağımıza gelen Güvenlik Konseyi bildirileri yönetimin varlığını her an hissetmesini sağlamaktadır halkın. Çocuklar da bu varlığın farkında olurlar benzer nedenlerle ama onlar için, tanık oldukları korkunç bir eylemden sonra bile, bu varlığı anlamlandırmak çok da kolay değildir elbette. Hacıhafızoğlu’nun senaryosu özellikle onların okullarındaki sınıflarında yaşadıkları üzerinden daha da açık bir eleştiriye soyunmuş. Öfkeli bir ânında boş bulunup Kürtçe konuşan çocuğun neden olduğu ölüm sessizliğinin önemli bir örneği olduğu bu eleştiri öğretmenlerden birinin devletçi ve milliyetçi söylemleri, bir eğitim aracı olarak dayak (atana da yiyene de travma yaratacak uygulamaları var filmde bu eylemin) vs. gibi farklı olgularla da destekleniyor. Askerî disiplin üzerine kurulu bir yönetim anlayışının sivil hayata da geçirilmesi hedefine uygun sonuçlar bunlar kuşkusuz.

Mehmet Ünal’ın hikâyenin ruhuna ve atmosferine çok uygun ve hikâyeden bağımsız olarak kendi başına da çekici olan müziklerinin desteklediği film çeşitli kültürel ve tarihsel olguları da izlediğimiz yaşamların bir parçası yapmış. Belki her zaman yeterince güçlü ve organik değil (eski bir anıttaki kabartma figürlerin pozlarının çocukların oyununun bir parçası olması gibi) bu ilişkilendirmeler ama yine de sinemamızda nedense sıklıkla ihmal edilen bir alanda harcanan bu çaba kesinlikle değerli ve önemli. Televizyonun o dönemdeki öneminden ve sıradan insanların yaşamındaki yerinden de sık sık yararlanmış hikâye: Siyah-beyaz ve tek kanallı televizyonlarda herkesi ekran başına toplayan artistik patinaj yarışmaları (bugün kesinlikle hayal edilemeyecek bir durumdu bu), “Beyaz Gölge” dizisi (Ken Howard’ın başrolde olduğu ve bizde de müthiş bir popülaritesi olan “The White Shadow” adlı televizyon dizisi) ve Falconetti karakterinin (Bizde “Zengin ve Yoksul” adı ile yayınlanan “Rich Man Poor Man” adlı televizyon dizisinin kötü adamı) hayranı olan çocukların kahramanları da Kaptan Swing, Çelik Bilek ve Yılmaz Güney’dir. Çocuklardan Kürt olanıdır elbette Güney hayranı olan.

Bilinen ya da alışılan anlamda bir hikâyesi yok filmin ve zaten böyle bir derdi de bulunmuyor. Ara tatilde geçen birkaç günü anlatıyor film ve çocuklarına hayatlarının her alanında bir travma yaratan ve onların masumiyetini yıkıcı bir şekilde yok eden bir toplumun resmini çiziyor bize. Bunu yaparken de didaktik olmaktan kaçınan ve yorumlamak yerine, sergilemeyi tercih eden; dedenin gölge oyunu oynayarak anlattığı masaldaki kuşun bir artistik patinajcıya dönüşmesi gibi sıcak ve çekici anları da olan yapıt “Kahrolsun Faşist Conta” demek gerektiğini de hatırlatan, samimi ve dürüst bir çalışma. Gereksiz uzun planlardan özenle ve çok doğru bir şekilde uzak duran yapıtta yönetmenin, çocukluğun dinamizmini yansıtacağına inandığı omuz kamerası kullanma hedefinin görüntü yönetmeninin geçirdiği kaza sonucu kolunu rahat kullanamaması nedeni ile nispeten statik bir dile dönüştüğünü ama bunun aslında hikâyeye daha yakışmış göründüğünü de belirtelim son olarak.

Carne Trémula – Pedro Almodóvar (1997)

“Şimdi şu kapıdan çıkan benim eşim, Victor. Onu delicesine seviyorum. Onu savunmak için her şeyi yaparım çünkü o benim her şeyim. Üstelik tüm kötürümler gibi fena asabiyimdir”

İki kadın ve üç erkeğin tarafları olduğu bir aşk, gerilim, suç, cinsellik ve tutku hikâyesi.

Ruth Rendell’ın 1986 tarihli ve aynı adlı romanından serbest bir biçimde uyarlanan senaryosunu Ray Loriga ve Jorge Guerricaechevarría’nın katkıları ile yazan Pedro Almodóvar’ın yönetmenliğini de yaptığı bir İspanya ve Fransa ortak yapımı. 1970 yılında başlayan; önce 20 yıl, sonra da 4 yıl ileriye atlayan hikâyesini genç bir adamı odağına alarak anlatan film o tarihe kadar Almodóvar’ın yapıtlarına çok sıcak bakmayan İspanyol eleştirmenlerin de beğenisini toplamış, melodrama yakın duran içeriği ve Almodóvar’ın “pop kültürü”ne hâkimiyeti ve güçlü kadrosunun performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Bolca tesadüf barındırsa da, Almodóvar’ın kurgusunu akıllıca inşa ettiği senaryosunun da katkısı ile ve sözcüğün her anlamı ile “renkli” bir film.

Film bir bilgilendirme metni ile açılıyor: İspanya’da olağanüstü hâl ilan edilmiştir ve “Barışı, ülkenin gelişmesini ve İspanyolların haklarını korumak için”, özgürlükle ilgili hakları düzenleyen bir yasa maddesi askıya alınmıştır. Madrid’de bir gece vaktinde geçen ve doğumu yaklaşan bir kadının çığlıkları ile başlayan ilk sahnede 1970’in Ocak ayında olduğumuz belirtiliyor (Gerçekte bu olağanüstü hâl ilanı 1969 Ocak ayında olmuş. Almodóvar’ın 1970 olarak belirtmesi bir hata mı yoksa başka bir imanın sonucu, bilinmiyor). Issız sokaklarda maceralı bir doğum sahnesi ile Victor adında bir oğlan gözünü açar dünyaya; baba ortada yoktur ve doğuma kadının ev sahibi yardımcı olur. Belediye otobüsünde gerçekleşen doğum oğlana ve annesine ömür boyu ücretsiz ulaşım hediyesini getirir çünkü yerel politikacılar bu haberin getireceği popülerlik fırsatını kaçırmak istemezler. Bu ücretsiz ulaşım hikâyesini anlaşılan politikacılara bir eleştiri aracı olarak kullanmış Almodóvar ama hikâye boyunca başka örneklerini de göreceğimiz bir sıkıntıyı da işaret ediyor bu tercih: Birbirlerini hırpalamakta olan iki erkeğin o sırada televizyonda gösterilmekte olan futbol maçında gol atılınca sevinç içinde “Gol!” diye bağırmalarının da bir örneği olduğu gibi, hikâyenin doğal bir parçası gibi durmayan seçimler görünümünden öteye geçmiyor bu numaralar. Neyse ki sayıları az ve kendi başlarına ele alındığında da eğlence katıyorlar öyküye.

Almodóvar popüler kültürün unsurlarına hâkimiyetini her zaman parlak bir şekilde gösteren bir sinemacı. Burada da İspanyol seyirci için oldukça çekici ve sözleri ile hikâyeye de uygun şarkı seçimleri olmuş yönetmenin. Nina de Antequera’dan “Ay Mi Perro” (1985), Albert Pla’dan acapella başlayıp enstrümanların katılımı ile çekici bir şekilde süren ve Victor’un öfkesine eşlik eden intikam şarkısı “Sufro Como Yo” (1995), ayrılık temalı bir konuşmada dinlediğimiz ve Duquende & Manzanita ikilisinin seslendirdiği “El Rosario de Mi Madre” (1997) ve şehvetli bir seks sahnesinin eşlikçisi olan Chavela Vargas şarkısı “Somos” (1996) hikâyeye sadece sözleri ile değil, ritm ve atmosferleri ile kesinlikle çok yakışmışlar. Bir Lou Reed göndermesinin olduğu bir sahne de var filmde ki rahatlıkla kaçabilir çok da meraklısı olmayanının gözünden: “Beklemeyi mi öğreneceğim? Lou Reed’in ne dediği umurumda değil?” diyor karakterlerden biri bu sahnede ve televizyon tarihinin en popüler sitcom’larından biri olan Friends için hazırlanan bir soundtrack albümde yer alan Lou Reed şarkısına, “You’ll Know You Were Loved” (1995) göndermede bulunuyor. “Bazı şeyler sadece bekleyene gelir / Fakat tereddüt edersen her şeyi kaybedersin / Ve ben asla bekleyecek bir tip olmadım / Sevildiğini anlayacaksın bir gün” der bu şarkısında Leed. Flimin hayli eğlenceli bir sahnesinde ise karakterlerden birinin ateşlediği silahın televizyonda oynayan filmdeki bir karakteri vurması (!) üzerinden de Almodóvar’ın televizyonun bir medya aracı olarak popülerliğine göndermede bulunduğu açık.

Hikâyedeki tesadüflerin fazlalığı ve işlevleri bir parça fazla açıkçası ama Almodóvar’ın sinema dili ve melodram kalıplarını ustaca kullanması, ve zaman zaman başvurduğu ve bazı diyaloglara da yansıyan hafif ironi havası bunu önemli bir sorun olmaktan çıkarmış. Senaryonun erkeklik hallerine getirdiği eleştiri gibi önemli yanları da zaten öyküyü başka bir boyuta taşıyor. Ana karakterlerden birinin tekerlekli sandalyeye mahkûm olması nedeni ile adeta “iktidarını kaybeden” bir erkeğin sembolü olması ve onunla çatışan bir erkeğin, karşısında özellikle şınav çekerek fiziksel üstünlüğünü göstermesi; “Dünyanın en iyi sevişen erkeği olmak istiyorum, en iyi” gibi cümleler kuran erkek karakterin bir kadından alacağı intikam planı olarak, onu bu “seks becerisi”nden yoksun bırakmayı düşünmesi; üzerinde “%100 animal” yazan tişört ve tutku ile bağlı olduğu kadına şiddet uygulayacak derecede onu kontrolü altında tutmak isteyen erkek gibi unsurlar ve karakterler üzerinden eril zihniyetin eleştirisini hikâyesinin temalarından biri yapmış Aldovar. Bu eleştirinin ironik bir hava da içermesi, hikâyenin eğlencesini de artırmış kesinlikle.

Başladığı gibi Madrid sokaklarında gerçekleşen bir doğum ile sona eriyor film ve bu son sahneyi bir parça naif (hatta hikâyenin genel havasını düşünürsek, bir parça da zorlama görünen) bir politik mesaj vermek için kullanıyor Almodóvar. Karakterlerden biri 1970’deki sokakların ıssızlığı ile şimdiki kalabalığı karşılaştırıyor ve şöyle diyor: “İnsanlar korkmayı bırakalı çok oldu”. 1939’daki iç savaştan sonra ülkenin başına geçen ve 1975’teki ölümüne kadar İspanya’yı yöneten diktatör Franco’nun döneminde başlayıp, demokrasi döneminde sona eren bir hikâye için yine de uygun bir kapanış olduğu söylenebilir bunun. Burada -belki de- hikâyenin genç kahramanı Victor’un “Yeni İspanya”yı, diğer iki erkeğin ise geride bırakılmaktan mutlu olunan diktatörlük İspanyası’nı temsil ettiğini öne sürerek bu politik mesajı daha anlamlı bulmanın mümkün olduğu da söylenebilir.

Almodóvar’ın az sayıdaki sahnede başvurduğu eğik kamera açıları ve yavaşlatılmış çekimler doğru anlarda kullanımları ile dikkat çekerken; karakterlerine tutku ile baktığını gösteren senaryo, yönetmenin eğlenceli ve tempolu sinema dili, erotik denebilecek bir gerilimin zarif bir biçimde yaratılabilmesi ve görüntülerden set tasarımlarına ve kostümlere yansıyan renkliliği ile çekici bir yapıt çıkmış ortaya. Bu cazibeye önemli birer katkıyı da oyuncular sağlıyor. Henüz bir yıldız olmamış ve sonradan Almodóvar ile pek çok filmde bir araya gelecek olan Penélope Cruz küçük bir rolde hayli sağlam bir performans gösterirken, hikâyenin ana kahramanı Victor’u canlandıran Liberto Radal fiziksel çekiciliğini karakterinin ruhunu ortaya koyan performansı ile eğlenceli bir biçimde birleştiriyor. Öyküdeki diğer iki erkeği oynayan Javier Bardem ve José Sancho’nun güçlü oyunculuklarına, iki kadın karakteri canlandıran Ángela Molina (Almodóvar’ın bir başka favori oyuncusu) ve Francesca Neri de benzer birer başarı ile eşlik ediyorlar. Affonso Beato’nun görüntüleri ve Alberto Iglesas’ın müziklerini de eklerseniz bu başarılara, ortaya ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmış.

(“Live Flesh” – “Çıplak Ten”)