Kategori: Küçük Ekran

Magnificent Obsession – Douglas Sirk (1954)

“Sizi uyarıyorum; birinin diğer insanların hayatına yatırım yapması ve benliğinin bu güçle birlikte olması hiç de ucuza mal olmaz. Bir kere başladınız mı, artık ona bağlısınızdır. Vazgeçemezsiniz. Bu sizi yüreklendirecek, sizi takıntılı yapacaktır; ama inanın bana, muhteşem bir takıntıdır bu”

Zengin ve çapkın bir iş adamının istemeden ve farkına bile varmadan bir doktorun ölümüne sebep olmasından sonra değişen hayatının hikâyesi.

Lloyd C. Douglas’ın 1929 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD yapımı. Senaryosunu Robert Blees, Wells Root ve Finley Peter Dunne’ın romandan ve kitabın bir önceki sinema uyarlamasının (John M. Stahl’ın yönettiği 1935 tarihli yapıt) senaryosunu yazan Sarah Y. Mason ve Victor Heerman’ın çalışmasından yola çıkarak hazırladığı filmin yönetmen koltuğunda Douglas Sirk oturmuş. Sirk, zamanında seyirciden ilgi görse de eleştirmenlerin pek de tutmadığı melodramları ile bilinen bir isim ve sonradan aralarında Jean-Luc Godard, Pedro Almodovar ve Rainer Werner Fassbinder gibi ünlü isimlerinden olduğu sinemacıların da beğenisini almış ve/veya ilham kaynağı olmuş onlara. Ardı arkası kesilmeyen tesadüflerden trafik kazasında kör olmaya Yeşilçam melodramlarında yüzlerce kez izlediğimiz türden bir hikâyeyi ilgiyi değer kılan en önemli unsur Sirk’ün bu türün ustası olması olsa gerek. Başrolleri Jane Wyman ile paylaşan Rock Hudson’ın hikâye ilerledikçe güç kazanır görünen performansı (başlarda, senaryonun yüzeyselliği oyuncuyu hayli zorlamış açıkçası) çeşitli inandırıcılık problemlerinin de üzerinin kısmen de olsa örtülmesini sağlarken, kaynak romandan kaynaklanan dinsel içeriğin çok rahatsız etmemesine de imkân veriyor. Sirk’ün melodram türünün başyapıtlarından sayılan “Imitation of Life” (Zehirli Hayat, 1959) ve “All That Heaven Allows” (Her Şey Senin İçin, 1955) gibi filmlerinin güçlü gölgeleri altında kalmış olsa da, ilgiyi hak eden bir Hollywood yapıtı bu.

Uzun yıllar din adamı olarak görev yapan Lloyd C. Douglas bu filme de kaynak olan ilk romanını 1929’da, 50 yaşını geçtikten sonra yayımlamış. İlk sinema uyarlaması (başrollerde Robert Taylor ve Irenne Dunne yer almış) 1935’de John M. Stahl tarafından yapılan ve 1958’de Brezilya’da “Sublime Obsession”adı ile televizyon dizisi olarak da çekilen kitabın iki farklı esin kaynağı olmuş yazara göre: Gerçek bir beyin cerrahı olan Edgar A. Kahn’ın hayat hikâyesi ve Matyas İncili’nin 6:1-4 bölümü (“ “Doğruluğunuzu insanların gözü önünde gösteriş amacıyla sergilemekten kaçının. Yoksa göklerdeki Babanız’dan ödül alamazsınız. Bu nedenle, birisine sadaka verirken bunu borazan çaldırarak ilan etmeyin. İkiyüzlüler, insanların övgüsünü kazanmak için havralarda ve sokaklarda böyle yaparlar. Size doğrusunu söyleyeyim, onlar ödüllerini almışlardır. Siz sadaka verirken, sol eliniz sağ elinizin ne yaptığını bilmesin. Öyle ki, verdiğiniz sadaka gizli kalsın. Gizlice yapılanı gören Babanız sizi ödüllendirecektir”). Hikâyenin ana temasının özeti olabilir İncil’in bu satırları gerçekten de ve film senaryosu, diyalogları ve hatta görsel seçimleri ile dinsel göndermelerini hiç de gizlemiyor. Örneğin karakterlerden biri hikâyenin kahramanına yeni takıntısının (burada kastedilen saplantı olumlu bir anlam içeriyor) tehlikeli olabileceği yolunda bir uyarıda bulunurken, o takıntının ilk kurbanlarından birinin hayatının otuz üç yaşında çarmıhta son bulduğunu hatırlatıyor ki burada kastedilen İsa elbette. Aynı karakterin bir ameliyathanedeki operasyonu yüksek bir yerden, adeta Tanrı’nın bakış açısı ile izlerken kritik bir müdahalede bulunması da “yüce bir varlık” imasını yaratma çabasının sonucu olsa gerek.

Frank Skinner filmin müziklerini popüler klasik eserlerden bolca yararlanarak oluşturmuş; Chopin’in Op. 27, 7 numaralı noktürnü ve Op. 10 3 numaralı piyano eseri; oğul Johan Strauss’un “Wiener Blut” isimli valsi ve Beethoven’ın 9 numaralı senfonisinin “An Die Freude” (Neşeye Övgü) adlı çok bilinen ve icra edilen bölümü hikâyenin başından sonuna pek çok sahnede karşımıza çıkıyor ve Skinner’ın çalışmasını orijinal olmaktan çok, tüm bu eserlerin yeniden yorumlanmasına dönüştürüyor açıkçası. Ne var ki Hollywood ustalığının tipik bir örneği de oluyor aslında bu kullanım şekli; Sirk ve Skinner bu müzikleri yer aldıkları sahnelerin doğal birer parçası yapmışlar ve Skinner’ın sade yorumları müziklerin popülerliğinin sahnenin içeriğinin önüne çıkmasına engel olmuş.

Deniz ve kara kazaları, tesadüfler, körlük, mucize arayışları, inanılmaz bir kariyer dönüşümü vs. gibi melodramların olmazsa olmaz unsurları hikâye boyunca pek çok kez karşımıza çıkıyor. Kaynak romanın dinsel soslu ahlak dersi veren içeriğini Hollywood akıllıca bir zanaatkârlıkla sekülerleri rahatsız etmeyecek bir şekilde oluştururken, tüm bu unsurların trajik gücünden de -açıkçası dozu kesinlikle bir parça kaçmış görünse de- bolca yararlanmış. Öyle ki ortalama bir Yeşilçam melodramını bile aştığını söyleyebileceğimiz bir yoğunluk söz konusu burada tüm bu öğeler açısından. Ayrıca sonuçta hikâyenin ve karakterlerin gelişiminin de sık sık altını çizdiği ve öykünün ana temasının da üzerine kurulduğu ahlak dersindeki zorlamayı görmezden gelmek de pek mümkün değil. Gizlice yapılan yardımların sonsuz bir şekilde yoluna devam edeceği ve başka yardımlara dönüşeceği, böylelikle dünyanın çok daha iyi bir yer olacağı inancı ise temelde yanlış değilmiş gibi görünse de, tipik bir Amerikan yaklaşımının propagandasına dönüşüyor burada. Sonuçta, seyrettiğimizin temelde zenginlerin iyilik oyunundan başka bir şey olmadığını, örneğin bir cafe çalışanının eşi ve çocuğunun hayatının neden yoksulluk yüzünden tehlikeye girdiği ya da insanın çok önemli bir uzuv kaybını giderebilmesi için neden çok büyük bir servete ihtiyaç duyulduğu bir düzende yaşadığımızı elbette hiç sorgulatmıyor/sorgulamıyor hikâye.

Hikâyenin başında hayatını kaybeden ama tüm meselelerin, karakterlerin kararlarının ve ilişkilerinin odak noktasında yer alan doktorun yüzünün hiç gösterilmemesi bir Amerikan filmi için oldukça ilginç bir seçim; seyirci ile özdeşmeye engel olan bu tercihin nedeni hikâyenin mistik/dinî göndermeli gizemini diri tutma amacı olmuş muhtemelen. Bu seçim gibi bir Douglas Sirk filminde görülmesi çok muhtemel bir başka sembolik unsur daha var filmde. Filmlerinde çiçeklere neden çok yer verdiği sorusunu şöyle cevaplamıştı Sirk: “Çünkü (hikâyelerin yaşandığı) bu evler birer mezarlık, ölü bitkilerle dolu birer anıt mezardır. O çiçekler dallarından koparılmış ölülerdir ve eve bir cenaze havası verirler”. Burada da leylaklar önce bir mutluluk sahnesinin, sorasında da bir fedakârlığın (ve onun sonucu olan kaybın) sembolü oluyorlar kullanıldıkları sahnelerde. Leylaklar dışında, çoğu ölü (dallarından koparılmış anlamında) güller, glayöller vs. de sık sık karşımıza çıkarken, kritik bir sahnede balkondan düşen bir saksıda görünüyorlar. Özetle, Sirk neredeyse çiçekler üzerinden analiz edilebilecek bir hikâye anlatmış yine.

Film gösterime girdiğinde Jane Wyman’ın Rock Hudson’dan 8 yaş büyük olması (nedense erkek oyuncunun kadın oyuncudan çok daha yaşlı olduğu filmlerde bu yaş farkı hiç gündeme gelmez) eleştiri konusu olurken, Hudson’ın kendisine kapılmasını gerçekçi kılacak kadar “çekici olmadığı” da magazin basının ana malzemelerinden biri olmuş. Oysa B sınıfı filmlerle girdiği sinemada önce macera hikâyelerinde ve bu filmle de romantik hikâyelerde bir yıldız olduğunu kabul ettiren Hudson’ın Wyman’a gösterdiği ilgide bir zorlama kesinlikle hissetmiyorsunuz ki bunda Hudson’ın, karakterinin “manevî dönüşüm”ü ile birlikte giderek kendi bulmasının önemli bir payı var. Wyman ise magazin basınının ve onun yönlendirdiği seyircide yarattığı beklentinin zorlaştırdığı bir rolün altından, dördüncü kez Oscar’a aday gösterilmesini (ama yine kazanamamasını) sağlayan ustalıklı bir sadeliği olan performansla kolayca kalkmış.

Hollywood’un tüm ustalığının arkasına dikkatlice bakıldığında, seyrettiğimiz hikâyenin yüzeyselliğini görmemek pek mümkün değil. Bir başka ifade ile söylersek, Sirk’ün senaryoyu ilk okuduğundaki mutsuzluğunun da bir göstergesi olduğu gibi, hikâye iyi parlatılmış bir Yeşilçam melodramından farklı değil içeriği açısından. Erkek kahramanını adeta bir İsa gibi çizerek (fedakârlıkları, iyiliği, mucizeleri vs.) ahlak dersi vermeye soyunmasının rahatsız ediciliği de göz ardı edilebilecek gibi değil. Yine de tüm kusurları ve yanlışları hep akılda tutarak, keyifle izlenebilir bir Sirk yapıtı bu.

(“Mukaddes Azap”)

Oyogi Sugita Yoru – Kohei Igarashi / Damien Manivel (2017)

Çizdiği resmi babasına göstermek için karlı bir günde kendi başına yolculuğa çıkan altı yaşındaki bir çocuğun hikâyesi.

Yönetmenliğini Fransız Damien Manivel ve japon Kohei Igarashi’nin yaptığı bir Fransa ve Japonya ortak yapımı. Sesli ama diyalogsuz olan yapıt, kadrosu tümü amatör ve gerçekten de aynı ailenin üyesi olan dört “oyuncu” ve bir başka amatör oyuncudan oluşan ve yirmi dört saatlik bir zaman diliminde geçen bir “hikâye”si olan bir film. Bilinen anlamda bir hikâyesi yok filmin ve diyalogsuzluğu, sakinliği ve yalınlığı ile ortalama bir sinemasever için pek de ideal bir seyirlik olmayabilir. Ne var ki bir dürüst belgesel gerçekçiliğini taşıyan yapıt, bir çocuğun tek başına atıldığı bir macerayı o derece sıcak, doğal ve sahici bir şekilde aktarıyor ki bize kayıtsız kalmak mümkün değil. Altı yaşındaki bir çocuğun kahramanı olduğu bir hikâyeyi en ufak bir duygu sömürüsüne, provokasyona veya zorlamaya başvurmadan anlatmayı başaran Manivel ve Igarashi ikilisinin bu ortak filmi sinemanın -tüm diğer sanat dalları gibi- temelde insanı insana taşıma sorumluluğu olduğunu da hatırlatıyor bize.

Kogawa ailesinin dört bireyi (kahramanımızı canlandıran Takara, babası Takashi, annesi Chisato ve kız kardeşi Keiki) ve sonlarda karşımıza çıkan minibüslü adamı canlandıran oyuncudan (Yûji Kudô) oluşan beş kişilik bir kadrosu var filmin. Tren sahnnesindekiler, çatısındaki karı temizleyen adam ve balık pazarındaki işçiler gibi görüntüye çok kısa süreli gelenler de var hikâyede ama asıl kadro bu beş kişi; filmin tüm sahnelerinde ve hemen tüm karelerinde karşımıza çıkan Takara Kogawa da dahil olmak üzere onlar da herhangi bir oyunculuk yapmıyorlar aslında. Adeta Manivel ve Igarashi ikilisi aileden izin alıp onların bir günlerini çocuğun yaşadıkları üzerinden anlatmayı seçmişler bize ve bunu görüntülediklerine hiçbir müdahalede bulunmayan ve sadece olduğu gibi görüntüleyen bir biçimde yapmışlar.

Japonya’nın Aomori şehrinde çekilen film aynı mekânda başlıyor ve bitiyor. Evinin mutfağında, karanlıkta tek başına oturan ve sigara içen bir adamı görüyoruz açılış sahnesinde. Ailenin babası olan adam evden çıkıyor sonra ve lapa lapa yağan karda minibüsüne atlayarak işe gidiyor. Vivaldi’nin “Dört Mevsim” adlı konçertosunun İlkbahar bölümünün zarif bir piyano versiyonu eşlik ediyor bu açılışa ve odasının penceresinden, aracı ile uzaklaşan babasına bakan küçük çocuğu görüyoruz ardından. Uyku tutmamıştır altı yaşındaki oğlanı; kendi kendine oyalanır, annesini uykusundan uyandıramaz ve oturup bir resim çizer. Sabah okulun kapısına kadar gider ama içeri girmez ve sırt çantasındaki resmi babasına göstermek için onun iş yerine doğru yolculuğa çıkar. Üç bölümde anlatılıyor hikâye: “Çizim”, “Balık Pazarı” ve “Uzun bir Uyku”. Manivel ve Igarashi’nin altı yaşındaki çocuğu odaklarına alarak ve dışarıdan izliyor gibi olsalar da, seyirciye onun bakışını ve algıladıklarını da geçirerek anlattıkları bu hikâye tıpkı gerçek yaşamın kendisi gibi küçük olaylarla dolu ve örneğin tüm gece uyumayan çocuğun sabah kahvaltı masasında gözleri kapanarak yere düşmesi, tren durağında başına düşen kar veya eldivenin tekini düşürdüğünü hiç fark etmeden tüm günü tek eldivenle geçirmesi gibi “sıradan” ve her birimizin başından geçebilecek şeyler yaşanıyor filmde.

Küçük Takara’nın bir günü üzerinden bir “yalnız kahraman” hikâyesi anlatıyor film. Evden çıktıktan sonra finalde arabasının arka koltuğunda uyuyakaldığı adamın kendisini kucağına almasına kadar hiç kimse ile doğrudan bir ilişkisi olmuyor oğlanın. Tüm eylemlerini kendi planlıyor, gerçekleştiriyor (veya gerçekleştiremiyor, kar temizleyen adamın kendisine bakması yüzünden çişini yapamamasında olduğu gibi) Bu bağlamda sinemanın en özgür karakterlerinden biri Takara ve on yedinci dakikaya kadar tek bir insan sesi duymadığımız (o zaman da duyduğumuz, okula koşan çocukların neşeli gürültüleri sadece) filmin hikâyesi boyunca küçük bir bedendeki özgür ruhlu bir yetişkin gibi hareket ediyor. Bir “büyümüş de küçülmüş” zorlaması yok ama burada; bir trafik aynasını kartopu yağmuruna tutmasının da bir örneği olduğu gibi hep bir çocuk olarak davranıyor ama tek başına trene binmenin tersi yönde bir örneği olduğu şekilde kendi kendisini de idare etmeyi başarıyor hep o ufacık bedeni ile.

Yönetmenlerin en önemli başarıları seyrettiğimizin gerçek olduğuna bizi ikna edebilmeleri ve bunu en ufak bir tereddüt yaratmadan başarmış olmaları. Çocuğun trafik aynasına kartoplarını fırlatırken poposunun üzerine düşmesi örneğin, kesinlikle yazılmış/planlanmış bir olay olarak görünmüyor. Sadece Takara’nın değil, diğer karakterlerin de birbirleri ile doğrudan bir temasları yok gibi hikâye boyunca. Anne ve kız birlikte televizyon seyrediyorlar ama hiç konuşmadan veya çocuğu arabasının arka koltuğunda bulan adam birisi ile telefonda konuşuyor ama ne söylendiğini duyamayacağımız bir mesafeden görüntülüyor kamera bu ânı. Bir parça hüzün katmış bu tercih seyrettiğimiz filme ve yalnızlık duygusunu da artırmış; ama kesinlikle karamsar bir hikâye değil seyrettiğimiz. Arabanın radyosundan çalarken de dinlediğimizin, Vivaldi’nin Dört Mevsim’indeki diğer bölümler değil de, özellikle “İlkbahar” olması; uyuyan bir başın okşanması; evin huzur vaat eden rutini ve çocuğun hoş maceraları kesinlikle tek bir şeye işaret ediyor: Hayatın yaşamaya değer ve her ânın da bir macera olduğuna.

Filmi kronolojik sırada çekmiş yönetmenler ve Takara Kogawa’nın kameranın varlığını hiç fark ettirmeyen performansından çok önemli destek almışlar. Hikâyenin başından sonuna kadar elinde veya çantasında taşıdığı resmi de kendisi çizmiş çocuk ve ne çizeceğine de yine o karar vermiş; iki köpekle olan sahne de başta planlanmayan ve çocuğun kendisinin doğaçlama yarattığı (daha doğrusu çekimler sırasında kendi kendisini oyalaması sırasında ortaya çıkan) anlara örnek olarak filmin “gerçek”lik düzeyini yükseltiyor. Popüler sinemanın bizi alıştırdığı türden hiçbir şeyin olmadığı ama belki tam da bunun gizlediği bir şekilde, aslında çok şeyin olduğu film sinemanın olabildiğince saf bir öze dönüş yapabildiği (daha doğrusu, yapmayı seçtiği) çalışmalardan biri. Diyalogsuzluk nedeni ile önemi daha da artan ses çalışmasının doğal ortam sesleri ile yönetmenlerin amacına çok iyi hizmet ettiği filmde çocuğun dünyaya bakışının (fiziksel ve ruhsal olarak) esas alınması da iyi bir seçim olmuş.

(“Takara – La Nuit où J’ai Nagé” – “The Night I Swam”)

Die Dritte Generation – Rainer Werner Fassbinder (1979)

“Geçenlerde bir rüya gördüm: Kapitalistler, devleti iş camiasını daha sıkı korumaya zorlamak için terörizmi icat ediyordu! Komik değil mi?”

Batı Almanya tarihine damga vuran “Alman Sonbaharı”ndan bir yıl sonra, eylem için bir araya gelen orta sınıftan ve beceriksiz bir grup teröristin hikâyesi.

Rainer Werner Fassbinder’in yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Sinemacının en doğrudan politik hikâyelerinden biri olan yapıt devleti terörizmin hem hedefi hem yaratıcılarından biri olarak göstermesi, kara komedisi içinde ciddi bir başlığı ele alması ve dozunda bir biçimcilikle karamsarlığı birleştirebilmesi ile önemli bir çalışma. Almanya’da ilk kez gösterime çıktığında çeşitli eleştirilerle karşılaşan yapıt “kışkırtıcı” eleştirisi ile de dikkat çekiyor.

1977’nin ikinci yarısındaki yaklaşık üç aylık dönem Batı Almanya tarihinde “Alman Sonbaharı” (Deutscher Herbst) adı ile anılıyor. RAF (Rote Armee Fraktion: Kızıl Ordu Fraksiyonu) adlı sol örgüt 1977 Temmuz ayı sonları ile Ekim ayı ortaları arasında ağırlıklı olarak iş adamlarının kaçırılması ve öldürülmesi gibi eylemlerle ülke çapında ciddi bir sansasyon yaratmıştı. Aynı dönemde Filistin Halk Kurtuluş Cephesi adındaki bir başka sol örgüt de bir uçak kaçırarak hem RAF’ın hem kendi militanlarının serbest bırakılmasını talep etmişti. Alman sinemasında bu dönemde yaşanan olayları geçmişe de uzanarak ele alan pek çok kurgu veya belgesel yapıt üretildi ve bunlardan biri olan “Deutschland im Herbst”in on bir yönetmeninden biri de Fassbinder’di. Kurgu ve belgesel karışımı olan ve bir antoloji niteliği taşıyan bu filmde Fassbinder’in bölümü hayli ilginç bir hikâye anlatıyordu. Sinemacı; aralarında oğlunun filmlerinde küçük roller de alan annesi Liselotte Eder, eski eşi de olan oyuncu ve şarkıcı Ingrid Caven ve o dönemdeki sevgilisi ve yine Fassbinder filmlerinde rol alan Armin Meier’in de (yönetmenin doğum günü kutlamasına çağrılmayınca intihar ederek hayatına son vermişti) bulunduğu farklı kişilerle RAF militanlarının şüpheli intiharları ile ilgili haberler üzerinde konuşuyordu bu bölümde. Bu filmden bir yıl sonra, Almanya’yı derinden etkileyen “Sonbahar”ın bir süre sonrasında, eylemler için bir araya gelen ve tümü orta sınıf üyeleri olan birkaç kişiden oluşan bir örgütü ele alarak aynı konu üzerinde düşünmeye devam etmiş Fassbinder.

Fassbinder filmlerini “arkadaş çevresi” ile çekmesiyle bilinen bir sinemacı; burada da Hanna Schygulla başta olmak üzere; Volker Spengler, Harry Baer, Günter Kaufmann, Raúl Gimenez ve Margit Carstensen gibi, pek çok diğer filminde de görev yapan oyuncularla çalışmış. Spengler ayrıca sanat yönetmenliğini ve Gimenez de yapım tasarımcılığını üstlenirken, Baer yürütücü yapımcısı olmuş filmin. İki de uluslararası yıldız var kadroda: Ağırlıklı olarak Avrupa filmlerinde görev yapan Amerikalı sanatçı Eddie Constantine ve Fransız Bulle Ogier. Bu geniş kadrodaki isimlerin, zaman zaman bilinçli ve hafif bir kaotik hava katılmış hikâyeyi besleyen oyunculukları hayli eğlenceli ve zaman zaman doğaçlama havasını da hissettiriyor. Fassbinder’in sinema dili, oyunculara adeta hareketli bir doğaçlama tiyatro sahnesinde görünme imkânı sunmuş ve onlar da bu fırsatı iyi değerlendirmişler. Tiyatro sözcüğü bir yanlış anlamaya yol açmamalı; açılış sahnesindeki kamera hareketinin (yüksek bir binanın penceresinden soğuk bir kış günündeki Berlin’i görüntüleyen kamera eğlenceli jenerik yazıları ile birlikte geriye kayıyor ve bir iş adamının ofisinde buluyoruz kendimizi) iyi bir örneği olduğu sinema duygusunu hep diri tutuyor Fassbinder.

Jeneriğin başında, “Salon oyunlarını konu alan, altı bölümden oluşan gerilim, heyecan, mantık ve zalimlik dolu bir film. Hayat değişerek akarken ölüme hazırlamak için çocuklara anlattığınız masallar gibi” ifadesi yer alırken; “Kimselere benzemeyen gerçek bir âşığa ithaf edildi belki de” cümlesi ve Şansölye Helmut Schmidt’in Der Spiegel’e verdiği bir röportajdan şu alıntı çıkıyor karşımıza: “Hiçbir eyleme, konu anayasaya uygunluk olunca itiraz etmeyen Alman hukuk insanlarına teşekkür ederim. Mogadişu operasyonundan ve Mogadişu ile ilgili başka meselelerden bahsediyorum”. Yukarıda anılan kaçırmaya konu olan uçağın Somali’nin başkenti Mogadişu’ya inmesinden sonra Schmidt’in emri ile yapılan ve dört teröristten üçünün ölümü ile sonuçlanan operasyondan bahsediyor burada Schmidt. Devlet adına başarılı olan bu operasyonun hemen ertesinde cezaevindeki bazı RAF üyelerinin intihar (kimilerine göre devlet eli ile öldürülme) haberleri gelmişti. Fassbinder görüntü üzerindeki bu tür yazıları farklı zamanlarda karşımıza getirirken, seçimlerini umumi tuvalet yazılarından (bir kısmı politik bir kısmı ise cinsel içerikli bu yazıların) yapıyor. Filmin sarkastik ve oyunbaz havasına ve anlatılan hikâyenin geçtiği dönemin ruhuna uygun bir seçim bu.

Fassbinder’in pek çok rolü (yönetmen, senarist, yapımcı, görüntü yönetmeni, kameraman ve Raúl Gimenez’in dublajı) birden üstlendiği film bir Amerikan bilgisayar firmasının Almanya temsilciliğini yapan zengin bir işadamının etrafında dönüyor ve kifayetsiz teröristlerin onu kaçırma planına kadar uzanıyor. Hikâye boyunca iş adamının, sekreterine imalı ve bıyık altından gülen bir bakışla bakmasının anlamını yavaş yavaş açıyor önümüze senaryo ve bu bağlamda, teröristlerin kamerasına konuşan bu adamın sondaki gülümsemesi ile beklenmedik ve âni bir şekilde sona ererken, kaybeden ve kazananın kim olduğu/olacağı konusunda da hazırlıksız yakalıyor seyirciyi ve karakterlerini. Yönetmenin, hikâyesini zaman zaman Godard’ı hatırlatan bir tarzda anlatması filmin ilginç bir diğer yanı. Bir Bakunin kitabı ile oynanan oyunun slapstick’i çağrıştıran havasından, tanınmamak için takılan abartılı peruklara ve kaçırma sahnesinde giyilen karnaval kıyafetlerine Fassbinder, Godard’ın politik filmlerini hatırlatan seçimlerde bulunmuş.

Bir politik hikâye olarak farklı göndermelere sahip film: Bunlardan ilki Alman filozof Schopenhauer ve onun “Die Welt als Wille und Vorstellung“ (İrade ve Tasavvur Olarak Dünya) adlı kitabı. Filozofun insanlığın tüm acı, sefalet ve zalimliğinin kaynağı olarak gördüğü ihanetin/arzunun yönlendirdiği karakterler gibi çizilmiş “terörist”ler hikâyede. Bir kukla gibi kullanıldıklarının farkında bile olmayan bu karakterlere pek de sempatik yaklaşmıyor Fassbinder ve aralarında bir tecavüzcünün de olduğu bu insanları asıl yönlendirenin orta sınıf mutsuzlukları olduğunu söylüyor sanki ve bu da elbette onları küçümseyen bir bakış. Bu nedenle olsa gerek, vizyona çıktığında Frankfurt’taki bir sinema salonunu kuşatan genç eylemciler gösterilen kopyayı yok etmeye kalkışmış ve Hamburg’taki bir salonun makinisti ise saldırıya uğramış. Bir başka politik gönderme ise örgüt üyelerinin birinin hocalık yaptığı sınıfta bir öğrenci ile arasında geçen 1848 Devrimi tartışması. Liberal fikirleri öne süren orta sınıf ile yaşam koşulllarındaki sıkıntılarla ilgili radikal isteklerinin peşindeki işçi sınıfının çatışması bu iki sınıfın ayrışmasına neden olmuş ve sonuçta da muhafazakâr aristokratlar devrim girişimini bastırabilmişti. Anlaşılan tarihin bu dönemini de hatırlatarak, Fassbinder orta sınıfa bir eleştiri daha getirmek istemiş. Tarkovsky’nin “Solaris” (1972) filminin de bir tartışmanın konusu olduğu filmin adı da (Türkçe karşılığı ile “Üçüncü Nesil”) RAF tarihi ile ilgili. Örgütün kurucuları olan Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Ulrike Meinhof ve Horst Mahler (ilk üçü şüpheli kabul edilen intiharlarla hayatlarını kaybederken, Mahler 90’larla birlikte sağa, hatta aşırı sağa kaydı) ve diğerleri ilk nesil olarak kabul edilirken, onların 1972’de tutuklanması ile örgütü devralanlar ikinci nesil ve 1980 – 98 arasındakiler de üçüncü nesil olarak tanımlanıyor. Dolayısı ile Fassbinder, filmini çekerken henüz ortada olmayan üçüncü nesil ile ilgili öngörülerini anlatmış oluyor hikâyesinde. Aslında filmin isimlendirmesi hakkındaki bir başka açıklama ilki ile de örtüşse de çok daha uygun görünüyor: 68 kuşağının idealistlerini birinci kuşak olarak gören Fassbinder; bu kuşağın aksine silahlanan ve yasa dışı bir statüyü benimseyen Baider-Meinhoff grubunu ikinci nesil, günümüz kuşağını (günümüzü, filmin çekildiği yıllar olarak düşünmek gerekiyor elbette) ise elle tutulur bir ideolojisi olmayan, filmde tanığı olduğumuz gibi manipülasyona açık olan, ne yaptığını pek bilmeyen ve bir orta sınıf sıkılmışlığı ile hareket eden üçüncü nesil olarak görüyor.

Fassbinder’in zaman zaman kaba olmaktan çekinmeyen ve eleştirisini tüm taraflara yönelttiği film zarif ve özenli bir hikâyeden çok, doğrudan bir anlatıma sahip ve politik olanların peşine düşenlerin daha fazla ilgisini çekebilecek ilginç bir yapıt ve onun çalışkan sanatçılığının da önemli örneklerinden biri.

(“The Third Generation”)

Il Vangelo Secondo Matteo – Pier Paolo Pasolini (1964)

“Tanrım, beni neden terk ettin?”

İsa’nın hayatının, havarilerinden biri olan Matyas’ın yazdığı İncil’e göre hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Eşcinsel, ateist ve Marxist bir sinemacının elinden çıkmasına rağmen, L’Osservatore Romano (Vatikan devletinin sahibi olduğu gazete) tarafından 2015 yılında, İsa’nın hayatı üzerine çekilmiş en iyi film olarak övülen yapıt, doğumundan çarmıha gerilmesine (ve dirilişine) kadar bu peygamberin hayatını güçlü bir sinema dili ve konusuna saygı içeren bir yaklaşım ile anlatan önemli bir çalışma. Venedik’te kazandığı Jüri Ödülü’nün yanında, aynı festivalde Katolik Sinemacılar Örgütü’nün ödülünü de kazanan ve üç dalda (Sanat Yönetim, Kostüm ve Müzik) Oscar’a aday gösterilen film yönetmenin şairliğinin de izlerini taşıyan ve onun politik duruşuna uygun olarak İsa’yı bir “devrimci” olarak ele alan çok önemli bir yapıt.

Bugün İsa’nın hayatını anlatan filmlerden söz açıldığında, popüler sinemanın takipçileri büyük ihtimalle şu iki filmi anacaktır. Martin Scorsese’nin Nikos Kazancakis’in 1955 tarihli “O Teleftéos Pirasmós” (Günaha Son Çağrı) romanından uyarladığı, 1988 yapımı “The Last Temptation of Christ” ve Mel Gibson’ın 2004 tarihli filmi “The Passion of the Christ” (Tutku – Hz. İsa’nın Çilesi). Hayli epik ve gösterişli bu iki başyapıt hikâyelerini ihtişamlı bir görsellikle ele alan filmlerdi ve özellikle ikincisi seyirciden de büyük ilgi görümüştü. Scorsese’nin filminin hasılatının, bütçesinin hayli üzerinde bir gişe geliri olmasına rağmen, Gibson’ınkinden geride kalmasının nedeni kaynak romanın tartışmalı içeriğiydi (İsa’yı materyalist bir bakışla ele alan kitabın Freud’a referansları da vardı). Pasolini’nin yapıtı ise oldukça radikal bir seçimde bulunarak Matyas’ın İncilini tek kaynak olarak kulanıyor ve tüm diyaloglarını da İncil’in bu versiyonundan alarak “gerçek”lere sadık kalıyor. Pasolini bu tercihinin nedenini “Görüntülerin (imajların) kutsal metnin şiirsel zirvesine ulaşamayacağı” ile açıklamış ve dindarları da Marxistleri de mutlu edecek bir yapıt çıkarmış ortaya. Havarilerine “Yeryüzüne barış getirmeye geldiğimi sanmayın. Barış değil, kılıç getirmeye geldim” diyen İsa’nın ”Tövbe edin, göklerin egemenliği yakındır” cümlesini de kurması üzerinden ele alındığında bile, filmde -ve aslında da gerçekte ve tüm peygamberler için söylenebileceği gibi- devrimci ve imanlı bir yol gösterici var karşımızda.

1962’de çektiği kısa filmi “La Ricotta”da dini küçümsediği gerekçesi ile muhafazakâr çevrelerde sert eleştirilerle karşılaşan ve para cezasına çevrilen dört aylık bir hapis cezasına çarptırılan Pasolini’nin sadece iki yıl sonra çektiği bu filmin başta Vatikan olmak üzere dindar çevrelerin yoğun beğenisini alması ilginç bir durum elbette ve aslında sanatçının radikal söylemlerinde bile meselesine saygılı bir şekilde yaklaşmasının da doğal bir sonucu. Bir ateist olarak, İsa’nın hayatını anlatan bu filmi neden çektiği sorusunu “İmanlı biri olmayabilirim ama ben iman etmekle ilgili nostaljisi olan biriyim” sözleri ile cevaplamış sinemacı yaşamının başlangıç yıllarındaki inançlı dönemine göndermede bulunarak. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin havasını taşıyan ve başroldeki Enrique Irazoqui dahil olmak üzere amatör oyuncularla çalışılan filmde ne bir din propagandasına girişiliyor ne de onu sorgulayan bir yaklaşıma başvuruluyor. Bunun yerine, günümüz toplumlarındaki gerçekliklerle kesinlikle ve doğal bir biçimde örtüşebilecek bir hikâye, dünyamızın her zaman bir devrimci ruha ihtiyacı olduğunu hatırlatacak bir içerik ve görsellikle anlatılıyor. Mel Gibson’ın ihtişamlı ve ihtişamlı oldukça da gerçekçiliği azalan sinema dili yerine yalın bir dil kullanılıyor ve üstelik bunu mucizeler yaratan bir kişinin hikâyesini anlatırken yapıyor Pasolini.

Müzik seçimleri belki de filmin en radikal tercihleri olmuş: Luis Bacalov’un güçlü orijinal müzik çalışmasının yanında; klasik müziğin ustaları Bach, Mozart, Prokofiev ve Webern’in eserleri de başta Bach’ınkiler olmak üzere bolca kullanılmış. Ayrıca Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nden Les Troubadours du Roi Baudouin’in seslendirdiği ve Katoliklerin ayinlerindeki ilahilerin bu ülkeye özgü bir biçimde yorumlandığı (Missa Luba deniyor bu yorum türüne) müziklerden Odetta’nın müthiş bir yorumla söylediği ve ABD’deki kölelik döneminin klasiklerinden biri olan “Sometimes I Feel Like A Motherless Child” ve bir başka Amerikalı olan Blind Willie Johnson’dan “Dark Was the Night, Cold Was the Ground” adlı siyah ruhani müzik örneklerine farklı seçimleri var filmin. Tüm bu müziklerin hikâyenin geçtiği dönemin çok ilerisindeki zamanlara ait olması hiçbir uyumsuzluk veya tutarsızlık yaratmamış; aksine örneğin Odetta ve Johnson’ın şarkıları üzerinden öykünün günümüze de ait olduğunun ve, radikal değişime ve bunun yolunu açacak devrimcilere ihtiyacın bugün de gerekli olan varlığının altını çiziyor Pasolini.

Filmini 1958 ile 1963 arasında papalık koltuğunda oturan XXIII. Ioannes’e ithaf etmiş Pasolini, onun “mutlu, sevgi dolu ve aziz hatırasına” sözleri ile. Ondan sonra göreve gelen IV. Paulus’u söylemleri nedeni ile hayli eleştiren Pasolini’nin bu ithafı onun politik konumu ile çelişiyor gibi görünse de, sanatçının hikâyesine saygılı yaklaşımı ile tutarlı görünüyor. İsa’yı pek çok tebliğ sahnesinde gösteren ama bu sahneleri “ulaşılamaz bir kutsallık” ile değil, ayakları yere basan ve toplumun günlük hayatında karşılığı olan bir şekilde yapan yönetmen bu seçimi ile hem hikâyenin kahramanının söylemlerini değerli kılıyor hem de duyduklarımızın değerini konuşanın kimliğinden bağımsız olarak takdir ediyor ve bizi de böyle yapmayaı teşvik ediyor. İsa’yı canlandıran ve İspanya’daki faşist Franco rejimine karşı mücadele eden komünist Enrique Irazoqui o tarihlerde 19 yaşındaymış ve yönetmenin “Ragazzi di Vita” adlı romanı üzerine yazdığı tezi için İtalya’da tanıştığı Pasolini’den rol için teklif aldığında ne herhangi bir sinema tecrübesi varmış ne de böyle bir niyeti. Daha sonra birkaç filmde daha oynayan Irazoqui’nin amatörlüğü tek örneği değil filmin oyunculuk alanında. Yönetmenin annesi olan ve filmde Meryem’in yaşlılığını canlandıran Susanna Pasolini’nin de aralarında olduğu oyuncu kadrosu çekimlerin geçekleştirildiği İtalya’nın farklı bölgelerindeki yerek halktan seçilmiş. Onca amatörü içeren bir hikâyeyi oyunculuk alanında bir problem yaşamadan ve kameranın halktan yüzleri defalarca ve yakın planda taramasına rağmen anlatabilmesi yönetmenin önemli başarılarından biri kesinlikle. Mekânların hikâyenin yaşandığı yörelere uyumlu otantik görünümünün ve bunun da içinde bulunduğu set tasarımlarının ve kostümlerin gerçekçiliği sayesinde halktan yüzler gerçekten de o mekânlara ve seyrettiğimiz öyküye ait görünüyorlar. Sessiz bakışların Tonino Delli Colli imzalı görüntü çalışmasını daha da güçlendirdiği filmde, karakterlerin pek çok kez bize (“kameraya” denemez; çünkü oyuncular kameraya konuştuğunda kaçınılmaz olan yapaylık kesinlikle yok bu görüntülerde) konuştuğu anlarda gerçekten halkla karşı karşıya olduğunuzu hissetmenizde bu oyuncu seçimin önemli bir payı var.

İtalyan oyuncu Enrico Maria Salerno’nun Enrique Irazoqui’ye yaptığı dublajın, ikincisinin filmin pek çok sahnesinde yer almasından da dolayı, kendisini bir parça fazla hissettirdiği filmde, nedeni ne olursa olsun (teknik sıkıntı, bütçe ya da özellikle bunun tercih edilmesi) görsel bir muhteşemliğin peşine düşülmemesi doğru bir seçim olmuş. İsa’nın su üzerinde yürüdüğü sahne bunun tipik örneklerinden biri ve anlaşılan mucizenin varlığının zaten yeterince etkileyici olduğunu düşünmüş Pasolini. Açıkçası Hollywoodvari bir efekt bombardımanı ve muhteşemlikten uzak durulması İsa’nın ulaşılabilir olmasına da olanak sağlıyor. İsa’nın yargılanmasının filmin genelinden ayrı düşen bir şekilde uzak çekimle ve halkın bakış açısından gösterilmesi de ilginç ve yine doğru bir seçim; bu sayede toplumu ve dünyayı bir adaletsizliğin tanığı yaparak film, İsa’nın devriminin sürdürülebilirliğinin bize (halka) düşen bir görev ve sorumluluk olduğunu hatırlatıyor. Son bölümlerinde ve İsa’nın çarmıhla ilk kez yan yana geldiği sahneden itibaren hikâyenin temposunu artıran Pasolini bu ve benzer yollarla bir devrimcinin gerçek hikâyesini anlatır gibi yaklaşmış İsa’ya.

İncil’i, Hristiyanlığın doğuşunu ve bu dinin hikâyelerinin önemli figürlerini bilenler için filmi “sindirmek” daha hızlı olabilir ama Salome’nin Vaftizci Yahya’nı başını istemesi sahnesi bir yana bırakılırsa, bu başlıklarla ilgili az da olsa bir aşinalığı olanların da rahatlıkla olay örgüsünü takip edebileceği bir film çekmiş Pasolini. Oyuncu kadrosunun içinde Pasolini’nin dostları olan yazar (Enzo Siciliano ve Alfonso Gatto), felsefeci (Giorgio Agamben) ve şairlerin de (Juan Rodolfo Wilcock ve Natalia Ginzburg) bulunduğu filmi bir inançsız olarak ama bir inançlının gözünden çektiğini söylemiş yönetmen ve o zamana kadar pek kullanmadığı yeni kamera açılarını ve zumları kullandığını belirtmiş. Yönetmen için yeni olan bu teknik tercihler filmin yalınlığını hiçbir şekilde -olumsuz olarak- etkilemiyor ve Hollywood usulü bir oyunbazlığa uzanmıyor.

Başrol oyuncusu Enrique Irazoqui 16 Eylül 2020’de Covid-19’dan hayatını kaybetti. Filmde On İki Havari’den biri olan Filipus’u oynayan felsefeci Giorgio Agamben ise bu tarihten yedi ay önce Covid-19’un abartıldığını ve gripten farklı olmadığını iddia eden bir yazı yazmıştı. Birlikte oynadıkları filmden 56 yıl sonra oyunculardan birinin, diğerinin var olmadığını iddia ettiği bir pandemide ölmesi hayatın ilginç tesadüflerinden biri olmalı herhalde. Filmin pek çok sahnesinde “Cinéma vérité”yi hatırlatan bir belgeselci gibi davranarak gerçeği saptamaya ve yorumlamaktan çok ânın gerçeğini bulup göstermeye soyunan Pasolini’nin bu filmi ile ilgili meraklısının ilgisini çekebilecek iki not daha var: Bunlardan ilki Pasolini’de filmle ilgili ilk düşüncelerin oluşma zamanı. Yönetmen filmi ithaf ettiği Papa XXIII. Ioannes’in, papalığın katolik olmayan sanatçılarla diyalog kurması amacı ile yaptığı davet nedeni ile Assisi kentindeymiş o sırada ve Papa’nın şehirde olmasının neden olduğu, sokaklardaki kalabalık yüzünden çıkamadığı otel odasında Matyas İncil’ini okuyarak geçirmiş vaktini ve filmle ilgili ilk düşünceler de bu sırada oluşmuş. Bir ikinci ilginç not ise çekimlerin önemli bir kısmının gerçekleştirildiği Basilicata bölgesi ile ilgili. Aslında Pasolini önce “Kutsal Topraklar”ı (Bugünkü İsrail ve Filistin) ziyaret etmiş mekân arayışı sırasında ama bölgenin ticarileştiğine ve çekimlerin sağlıklı bir şekilde gerçekleştirilemeyeceğine karar verince, Basilicata’yı seçmiş ki aynı mekânlar 40 yıl sonra Mel Gibson’ın “The Passion of the Christ” filminde de kullanılmış.

İlk oyunculuk denemesinde ateşli ve duyarlı bir İsa portresi çizerek göz kamaştıran Irazoqui’nin yanında, ilk ve son oyunculuğunda Mario Socrate de Vaftizci Yahya rolünde dikkat çekerken; tebliğ sahnelerinin parlak bir örneği olarak gösterebileceğimiz “ham sinema”sı ile yine güçlü bir sonuç ortaya koyan Pasolini’nin bu yapıtı tüm filmografisi için rahatlıkla söylenebileceği gibi görülmesi gerekli bir klasik.

(“The Gospel According to St. Matthew” – “Aziz Matyas’a Göre İncil”)