Kategori: Küçük Ekran

Shatranj-e Baad – Mohammad Reza Aslani (1976)

“Çoklukla övünmek sizi kabirlere varıncaya kadar oyaladı. Öyle değil, ileride bileceksiniz. Hayır, kesin olarak bilseniz. Ant olsun ki cehennemi mutlaka göreceksiniz. Yine ant olsun, onu kesin olarak göreceksiniz. Sonra ant olsun ki o gün nimetlerden mutlaka hesaba çekileceksiniz”

1920’lerde Tahran’da bir malikânede geçen kanlı bir miras kavgasının hikâyesi.

Mohammad Reza Aslani’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. 1976’da Tahran Festivali’nde gösterildikten ve olumsuz eleştiriler aldıktan sonra İran’ın islamcı rejimi tarafından yasaklanan ve orijinal negatifleri bir tesadüf sonucu bulunana kadar ortadan kaybolan bu lanetli yapıt herhalde İran sinemasının en ayrıksı örneklerinden biri. Mülkiyet hırsının yol açtığı cinnet hallerini sergileyen film, Aslani’nin görüntü yönetmeni Houshang Baharlou ile yarattığı görsellğinden hemen tamamı tek bir mekânda geçen ilginç hikâyesine kesinlikle kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Şiirleri ve deneysel ağırlıklı filmleri ile de tanınan yönetmenin bu yapıtının talihsiz kaderi otoriter yönetimlerin sanatın, sanatçının ve dolayısı ile toplumun önünde nasıl bir engel oluşturduğunu hatırlatması ile de önem taşıyor.

Yönetmenin oğlu Amin Aslani 2015’te Tahran’ın dışında bir dükkânda, görüntü yönetmenliğini yapacağı bir film için eski eşyalara bakarken tesadüfen görmüş babasının filminin orijinal negatiflerini. O zamana kadar ortalıkta sadece hasarlı ve sansürlü kopyaları olan filmin negatifleri el altından derhal Fransa’ya yönetmenin kızına yollanmış ve daha sonra yönetmenin ve görüntü yönetmeninin katkıları ile restore edilmiş film. Filmin bunun öncesinde de hayli ilginç bir gösterim/gösterilememe macerası olmuş. O sıralarda ticari sinemadan yana duran eleştirmenler Aslani’nin önceki bazı çalışmalarının “sanat sineması”na yakınlığı nedeni ile daha görmeden önce olumsuz konuşmaya başlamışlar yapıt hakkında. Festival sırasındaki ilk gösterimde makinistin müdahalesi ile filmin tamamı gösterilememiş ve yönetmenin ısrarı ile düzenlenen ikinci seansa ise sadece üç kişi gelmiş filmi görmek için. Sonrasında da yeni rejim filmi toptan yasaklamış.

İslam Devrimi’nden sonra ülkeyi terk eden ve Kanada’ya yerleşen Sheida Gharachedaghi’nin vurmalı çalgılarla başlayan ve gerilimli notaları olan, yerel motifler kadar bir caz havası da taşıyan müziği ile açılıyor film. Annenin ölümünden sonra kalan miras için çatışan kızı, onun üvey babası olan annesinin ikinci eşi, bu adamın iki yeğeni ve evdeki genç bir hizmetçi hikâyenin ana kahramanları. Yeğenlerden biri, bacakları tutmadığı için tekerlekli sandalyeye mahkûm olan genç kadınla evlenmek istemektedir. Daha ilk birkaç dakikası içinde, karakterler arasındaki gerilimli havayı ve ortada önemli bir mal ve mülk meselesi olduğunu göstermeyi başarıyor film. Bu karakterler arasındaki ilişkiler ve meselenin tam olarak ne olduğunu anlamak biraz vakit alıyor açıkçası ama bu biraz da bilinçli bir tercih sanki; çünkü hikâyenin bu olgularına hâkim olmanız ikinci yarıda peş peşe karşımıza çıkan gelişmelere yine de hazırlamazdı bizi. Bu nedenle bu “kafa karışıklığı” filmin kozlarından birine dönüşüyor.

Filmin erotizmi ve LGBTİ teması bugün için yok bile sayılabilecek ölçüde belki ama herhalde İran rejimi için yasak nedenlerinden biri olmuştur. Önüne serilen seccadede namaz kılmaya hazırlanan bir adamın hizmetçinin bacağını çok kısa bir süre okşaması, erkek karakterlerden birinin genç erkeklere ilgi duyduğu dedikodusunun yapılması veya iki kadın arasında geçen, ellerin ve kolların temasından öteye geçmeyen ama daha fazlasını açık bir biçimde ima eden sahnenin bugünün İran sinemasında hayal bile edilemeyecek olması rejimin yüzünü çok iyi gösteren örneklerden biri olsa gerek. Oysa Aslani bir ucuz erotizm peşinde değil ve örneğin bu iki sahne karakterleri yoldan çıkaran hırsların ve her birinin diğerlerine karşı oynadığı oyunların sonucu ve aracı olarak önemli birer unsuru olmuş hikâyenin. Bu yazının girişinde yer alan sözler (Tekasür Suresi) filmin asıl meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde söylüyor bize ve seyrettiğimiz hikâyenin bu sureden ders almayanların yaşadıkları olacağını belirtiyor. İçerdiği kanlı cinayetlere ve gerilimli anlarına (“Onu büyük bir küpün içine koyalım. Eritmek için kezzap dökelim”) rağmen film rahatlıkla bir kara mizah örneği de olabilirmiş görünüyor ama Aslani sakin bir tempo ve yalın bir sinema dili ile ciddiyeti korumayı tercih etmiş.

Bir iyi ve kötü çatışması anlatmıyor hikâye; bunun yerine karakterlerinin her birini az ya da çok bir kötücüllükle sarılmış olarak gösteriyor ve böylelikle eleştirisini bireysel boyuttan uzaklaştırıyor. Bu tercihi destekleyen iki örnek daha var filmde; bunların ilki Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatan “çamaşır yıkayan kadınlar”. Malikânenin bahçesindeki havuzda işlerini yaparken ve tek bir çekimle gösteriyor bu kadınları film; kamera tam karşılarından yavaş yavaş onlara doğru ilerlerken kadınlar evde yaşananlar hakkında dedikodu yapıyor veya kendi günlük hayatları hakkında konuşuyorlar. Trajediler çoğunlukla bireylerin başına gelen büyük kötülükleri anlatırken aslında bir toplumsal hikâye de anlatırlar bize karakterler üzerinden. Mohammad Reza Aslani de benzer bir yol kullanarak, anlattığı servet hırsının varlığının bu malikânedekilerle sınırlı olmadığını gösteriyor; kameranın finalde ilk kez evin dışına çıkarak şehri taraması da ikinci örnek olarak bu yorumu destekliyor.

Aslani filmin görselliğinde iki temel esin kaynağından söz etmiş: Gündüz sahnelerinde Hollandalı barok ressam Johannes Vermeer, gece sahnelerinde ise bir başka barok dönem ressamı olan Fransız Georges de La Tour. Bu esinlenmenin en güçlü örneklerinden biri yukarıda bahsi geçen “çamaşır yıkayan kadınlar” sahneleri. Gerçekten de bir Vermeer tablosunun beyazperdeye yansımış hâli gibi bu görüntüler; ressamın “Het Melkmeisje” (Sütçü Kadın) adlı ünlü tablosunu bilenler filmin bu sahnelerde yakaladığı görselliği hayal edebilirler kolaylıkla. Georges de La Tour ise dilimize “Işık Gölge” (İtalyanca orijinali ile Chiaroscuro) olarak çevrilen, ışık ile gölgenin birlikte kullanımı tekniği ile yaratılan güçlü kontrastları içeren tabloları ile bilinen bir sanatçı ve filmde de iç ve dış gece sahnelerinde bu teknikle ve La Tour’un kompozisyonlarındaki ışık kaynağının mum olmasını hatırlatır bir şekilde kurulan bir görsellik anlayışını görüyoruz.

Hikâyesinin önemli bir kısmının kapalı mekânlarda geçmesi ve Houshang Baharlou’nun kamerasının çekim açıları sayesinde elle tutulur bir klostrofobi duygusu yaratan filmin ses tasarımı da önemli bir katkı sağlamış görünüyor yapıta. Visconti’nin aristokrasinin çöküşünü ele alan filmlerindeki hikâye anlatımına benzer içeriği ile bu usta sinemacının yapıtlarını hatırlatan çalışmanın İtalyan sinemasının “Giallo” denen türünden de esinlendiği anlaşılıyor. Gerilim, suç ve korku hikâyelerini sert sahnelerle anlatan ve zirvesine 1970’li yıllarda ulaşan bu türün kamera kaydırılarak yapılan çekimler veya objelere yoğunlaşmak gibi öğelerini ustalıkla kullanıyor yönetmen; kiler/mahzen karışımı yerdeki dev cam küpler veya kadının sık sık elinde gördüğümüz bir zincire bağlı metal obje bu ikinci öğeye örnek olarak gösterilebilir.

Tüm kadronun işini iyi yaptığı filmde senaryonun da katkısı ile iki kadın oyuncu öne çıkıyor: Evin engelli hanımı rolündeki Fakhri Khorvash ve genç hizmetçi kadını oynayan Shohreh Aghdashloo (İslam devriminden sonra ülkesini terk ederek ABD’ye yerleşmişti oyuncu ve kazandığı pek çok ödülün yanında, Vadim Perelman’ın 2003 tarihli “House of Sand and Fog” adlı filmi ile Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Oscar’a da aday gösterilmişti). Haksızlığa uğramış bir sinemacının talihsiz bir kaderi olan bu yapıtına bu oyuncuların önemli birer katkı sunduğu film sadece İran sineması için değil, sinema tarihi için de ilginç bir yapıt, özetle söylemek gerekirse.

(“Chess of the Wind”)

Lola – Rainer Werner Fassbinder (1981)

“Oyunun kurallarını, tüm bu çürümüş sistemin gülünçlüğünü göstereceğim. İnsanları inciten, yoldan çıkaran ve hasta eden bir sistem bu”

İmar planları üzerinden toplumsal ve ekonomik bir yozlaşmanın hüküm sürdüğü bir şehre bu planların sorumlusu olarak atanan dürüst bir yöneticinin, her şeyin satılık olduğu bir dünyada kendi yolunu bulmaya çalışan bir hayat kadınına âşık olmasının hikâyesi.

Senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’ın yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya yapımı. Yönetmenin 1978 tarihli “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1982 yapımı “Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (Veronika Voss’un Tutkusu) ile birlikte BRD Üçlemesi’nin (BRD: Federal Almanya’nın Almanca resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’ın kısaltması) oluşturan filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İkinci Dünya Savaşı sonrasında hızla kalkınan ülkede piyasacılık anlayışının egemenliğine ve neden olduğu yozlaşmaya sert bir bakış getiren önemli bir çalışma. Kapitalizmin her “şey”i metalaştırdığı bir dünyaya karamsar bir sertlikle dalan film, Fassbinder’e has bir renk anlayışı ve parlak bir neon dünya yaratan görselliği ile de ilgiyi hak ediyor. Pembenin tonlarının kilisede bile (karakterleri aydınlatan bir ışığın rengi olarak) karşımıza çıktığı film Fassbinder’in renklere hâkimiyetinin ve onları hikâyenin görsel gücünü artıracak şekilde kullanmadaki ustalığının parlak bir örneği.

BRD Üçlemesi’ni aslında başta bilinçli olarak düşünmemiş Fassbinder ama her biri İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da geçen ve bir kadının etrafında dönen hikâyeler anlattığını fark edince yönetmen, bu filmin jeneriğinde ilan etmiş üçlemenin varlığını. Fassbinder aslında önce Heinrich Mann’ın, aralarında Josef Von Sternberg’in “ Der Blaue Engel“inin de (Mavi Melek, 1930) bulunduğu sinema uyarlamaları olan “Professor Unrat” adlı 1905 tarihli romanının yeni bir uyarlamasını yapmak üzere yola çıkmış ama daha sonra hikâye bu kitabı çıkış noktası olarak almakla yetinip başka yönlere sapmış. Sonuçta yine bir yoldan çıkma öyküsü anlatılan ama Fassbinder bu akıbeti ahlaki çöküşün normalleştiği bir topluma taşıyarak, savaş sonrasındaki “Alman mucizesi”nin arkasında yatanları güçlü bir biçimde göstermeyi başarmış.

Açılış jeneriği bir teyp kaydını dinlerken gösterilen Konrad Adenauer’in (Federal Almanya’nın ilk şansölyesi olarak 1949 ile 1963 arasında görev yapmıştı Adenauer) fotoğrafı üzerinde gösteriliyor ve tanıtım yazılarına Freddy Quinn’in seslendirdiği “Unter Fremden Sternen” şarkısı eşlik ediyor. Bu jenerik yazıları için seçilen renkler (pembe, kırmızı, yeşil, mor gibi) hayli canlı ve neon parlaklığında ki filmin genel olarak görselliği için de ipucu oluyor gördüklerimiz. Xaver Schwarzenberger’e ait olan görüntü çalışması hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği gece kulübü ve genelev karışımı mekânın ve orada yaşananların seyredeceklerimiz üzerindeki belirleleyici gücünü işaret ediyor böylece. Tüm o giriş jeneriği boyunca görüntünün solunda Alman bayrağının renklerini taşıyan kalın bir kuşağa da yer veren Fassbinder seyredeceğimizin bir Almanya hikâyesi olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Hikâye işte bu mekânda başlıyor ve herkesin gözdesi Lola’yı (Barbara Sokowa) iç çamaşırları ile aynanın önünde makyajı ile uğraşırken tanışıyoruz. Yanında belediyede çalışan, Lola’ya karşılıksız bir ilgisi olan ve hem şarkıcı hem hayat kadını olan kadının orkestrasında davul da çalan Esslin (Matthias Fuchs) vardır ve kadına hüzünlü bir şiir okumaktadır. Mekânın sahibi olan Schuckert (Mario Adorf) şehrin en büyük inşaatçısıdır da aynı zamanda ve orasının müdavimi olan belediye başkanının da yakın dostu olarak tüm imar yolsuzluklarının da ortağıdır onunla. Şehre yeni gelen İmar Kurumu yöneticisi Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ile ilgili beklenti onun da şehirdeki rant düzeninin ve yozlaşmanın gönüllü parçası olmasıdır. Ne var ki kendisinin de kişisel planları olan Lola’ya duyacağı ilgi Von Bohm’u oldukça fazla etkileyecek ve herkesin planı da etkilenecektir bu durumdan.

1950’lerin başlarında geçiyor hikâye. Yıkılmış bir şehrin yeniden inşa edilmesi rant peşinde koşanlar için ideal bir ortam mevcuttur kuşkusuz. Belediye başkanının “vicdanlı memurlar”dan espri ardına gizlenmiş şikâyeti; şehrin imar kurulunda halkın değil, gücün ve paranın temsilcilerinin olması ve genelevin şehirdeki iktidarın parçası olan tüm elitler için ortak bir bağ oluşturması Von Bohm’un işini zorlaştırıyor ve onun yapacağı (belki de yapmak zorunda bırakılacağı) seçim üzerinden kara bir tablo çiziyor Fassbinder. Tüm hikâyede olumlu olarak görülebilecek karakterlerin ülkenin yeniden silahlanmasına karşı eylem yapan birkaç kişiden ibaret olması ve hiç kimsenin onları umursar görünmemesinin de artırdığı karanlığı Lola üzerinden daha da koyulaştırıyor hikâye. “Beni gerçekten seviyorsun!” cümlesini şaşkınlıkla kurduğu sahne bile kadını doğru ve ahlaki olanın tarafına çekemiyor ve toplumsal yozlaşmanın oldukça sert bir örneğinin de yaratıcılarından biri oluyor Lola.

Fassbinder’den bekleneceği gibi ve ona has melodram unsurları da olan filmde Lola’yı canlandıran Barbara Sokowa müthiş bir performans çıkarmış. Ahlaki olarak çökmüş bir toplumda ayakta kalmaya kararlı kadını katlandıkları ve planları ile oldukça güçlü bir şekilde getiriyor karşımıza ve melodramın içinde elle tutulur bir gerçekçiliğin doğmasını sağlıyor. “Capri Fischer” şarkısını söylediği sahnedeki gösterişli performansından etkilenmemek mümkün değil örneğin. Armin Mueller-Stahl ise onunla kıyaslandığında daha sakin ve yalın ama aynı derecece güçlü bir oyunculuk gösterirken, Mario Adorf onlardan geri kalmıyor ve özellikle vücut dilini kötülüğün cisimleşmiş hâli olan karakterinin emrine ustaca veriyor.

İmar kurulunun toplantısının tanığı olduğumuz iki ayrı sahnede aynı şeyi yapıyor Fassbinder ve kamerasını masanın etrafında hızlıca döndürerek o sırada işlenen suçların paydaşlarını tek tek gösterirken, bu hareketli tercihi ile bir suç sahnesinde olduğumuzu iyice anlamamızı sağlıyor. Film üçlemenin diğer iki yapıtı kadar güçlü değil belki ama kesinlikle önemli bir eser bu ve benzeri tercihlerin sonucu olarak. Yukarıda anlatılan renk kullanımı ile ilgili bir başka örnek daha verilebilir filmin özgünlüğü ve çekiciliğinin daha iyi anlaşılabilmesi için: Von Bohm genellikle gökyüzünü, dolayısı ile -ve idealistliğini de düşünürsek- ilahiliği ve doğru olanı hatırlatan mavi ile sergilenirken, Lola açık mor ve pembelerle birlikte gösteriliyor sürekli olarak ve karakterinin feminen ve hatta “femme fatale” özelliğini vurgularcasına. Buna tüm renklerin sahne içlerinde ve birbirini takip eden sahnelerde zıtlık yaratacak şekilde kullanımını da eklememiz gerekiyor. Almanya’nın o dönemde gıpta edilen ekonomik hareketliliğinin arkasında bir rüşvet ve çürüme ağının olduğunu, göz alıcı renklerinin aşırı parlaklıkları ile aslında sahte ve yapay olduklarını göstererek sembolleştirmiş sanki Fassbinder ve Xaver Schwarzenberger ikilisi.

“Şiir ruhun derinliklerinden gelir ve ruh hüzünlüdür” diyor Esslin, neden hep hüzünlü şiirler okuduğunu soran Lola’ya. Hikâye ise savaş sonrasının yaralarını hızla sarıp “kalkınırken” ruhunu kaybeden Almanya için hüzünlü bir şiir okuyor sanki bize. Kısa ömrüne çok film sığdıran çalışkan sinemacı Fassbinder’in üçlemesinin, hayli popüler olan iki diğer filminin popülerliğinin gölgesinde kalsa da, ona has özellikleri taşıyan ve kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt bu.

Uccellacci e Uccellini – Pier Paolo Pasolini (1966)

“Bu dünyanın değişmesi gerekiyor, anlamadığınız şey bu. Mavi gözlü bir adam gelip şöyle diyecek: ”Adaletin aşamalar halinde ve sürekli ilerleyen bir şey olduğunu; toplum aşama aşama ilerledikçe, onun kusurlu kompozisyonu ile ilgili farkındalığın arttığını ve katı eşitsizliklerin ortaya çıkıp insanlığı etkilediğini biliyoruz”. Sınıflar ve milletler arasındaki eşitsizlik ile ilgili bu farkındalık barışın önündeki en büyük engel değil mi?”

Bir baba ile oğlunun, karşılarına çıkan bir konuşan karga ile yaptıkları yolculuğun ve karganın anlattığı bir masalın kahramanları olarak on üçüncü yüzyılda din adamı olarak yaşadıklarının hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalyan yapımı. Başrollerinde ünlü İtalyan komedi sanatçısı Totò ve Ninetto Davoli’nin yer aldığı film çekimlerden bir yıl sonra ölen ilkinin son çalışmalarından biri olurken, o sıralarda Pasolini’nin sevgilisi olan ikincisinin de çok kısa bir rolde göründüğü ve yine Pasolini’nin yönettiği “Il Vangelo Secondo Matteo”dan (Aziz Matyas’a Göre İncil) sonraki ikinci ve kariyerini asıl başlatan yapıt olmuştu. Yönetmenin Marxist olan karga üzerinden din kurumundan burjuvaziye farklı alanlara eleştiri getirdiği film komedi unsurlarını da içermesi, politik olmaktan -elbette- çekinmemesi ve politik olanın hayatın ne kadar içinde yer aldığını göstermesi ile önemli bir çalışma. Açılış jeneriğindeki seçimlerden başlayarak biçim ve içerik olarak farklı bir filmle karşı karşıya kalacağımız film sadece Pasolini’nin yapabileceği türden bir taşlama ve İtalyan sinemasının klasiklerinden biri.

Herhalde sinema tarihinin en farklı jeneriklerinden biri ile açılıyor film. Ünlü İtalyan şarkıcı Domenico Modugno, kara bulutlarla sarılı bir ay görüntüsü önünde akan jeneriği Ennio Morricone’nin müzikleri ile şarkı hâlinde söylüyor! Üstelik bunu yaparken, jenerikte ismi geçenler için esprili tanımlamalarda da bulunuyor. Örneğin yapımcı Alfredo Bini’nin pozisyonunu, yönetmen Pasolini’nin ise bu filmle itibarını riske attığını öne sürüyor bu esprili giriş. Pasolini seyrettiğimizin bir film olduğunu birkaç kez farklı yöntemlerle (örneğin bir arayazı ile) hatırlatıyor bize ve hikâye boyunca başvurduğu göndermelerle hikâyesinin bir politik mesel olduğunu da unutmamamızı sağlıyor.

Hikâyenin hemen başında, Çin Devrimi ve Çin’deki komünizm uygulamaları üzerine yazdığı kitap ve araştırmaları ile tanınan Amerikalı gazeteci ve yazar Edgar Snow’un Mao ile yaptığı röportajdan bir alnıtı var: “İnsanlık nereye gidiyor, kim bilir?”. Seyredeceğimiz film bunun cevabı vermeye soyunan “iddialı” bir hikâye anlatmıyor ama bu giriş hem seyirciyi yönlendirmesi açısından hem de ileride bir başka örneği de olacak Çin göndermelerinden ilki olarak önemli. Bu alıntı boş bir yolda hayli uzaktan gelen ve kameraya doğru yaklaşan bir baba (Totò) ve oğlunun (Ninetto Davoli) görüntüsü üzerinde çıkıyor ve sonra iki erkeğin konuşmalarının tanığı oluyoruz. Medcezirden annenin dişlerini yaptırmasına uzanan farklı konular bunlar ve yürüyüşlerinin hedefini, iki adamın nereye gittiğini hikâyenin ancak ikinci yarısında öğrenebiliyoruz. Her zaman çok da boş değil bu konuşmalar: Örneğin oğlan insanın öldüğünü nasıl anladığını merak ettiğini söylerken, “Bana göre hayatın bir değeri var” diyor; baba ise “Ölümün bir değeri var” karşılığını veriyor. Zenginlik ve yoksulluk konusu da açılıyor ve baba şu saptamada bulunuyor: “Yoksul için, ölmek bir ölüm hâlinden diğerine geçmektir”. Derken bir karga sesleniyor onlara ve sonra yolculuğa onu da alarak devam ediyorlar. Yürüyüşün kendisi ve hedefi bir yana, yol boyunca farklı unsurlarla seyirciyi eğlendiriyor veya meraklandırıyor Pasolini. Örneğin yol kenarlarında “İstanbul 4253 km.”, “Küba 13257 km” tabelalarını görüyoruz. “Aylak Berito, işsiz” veya “Çarşaf Yırtan Lillo, 12 yaşında evden kaçtı” gibi sokak isimleri tabelaları da eşilk ediyor onlara. Oğlan, önünde gençlerin dans ettiği bir bara giriyor babası ile ve sonra o da dansa katılıyor. Bu gençlerin beklediği okul otobüsü ise arkasından koşanlara aldırış etmeden geçip gidiyor. Bu sahnelerin tümü mutlaka hikâyenin bir parçası değiller ama hem genç adamı tanımamız hem de hikâyenin zaman zaman başvurduğu absürtlüğün örnekleri olarak önem taşıyorlar.

Karga iki erkeğe katıldığı zaman ve bu ortak yolculuğun sonunda perdeye aynı yazı geliyor: “Yol başlar, seyahat çoktan ona ermiştir”. Bir çelişki içeren bu sözlerin anlamını açık etmiyor Pasolini ama iki adamın önce ikili olarak, sonra da karga ile yaptıkları yolculuğun bittiğini ama -aslında- önlerinde yeni bir yol olduğunu ima ettiğini düşünmek mümkün bu sözlerle. Kahramanlarımızın iki ayrı yolculuğu var filmde; ilki günümüzde geçiyor, ikincisi ise on üçüncü yüzyılda. Aslında karganın onlara anlattığı bir masal bu ortaçağda geçen ve baba ile oğlu o masalın din adamı kahramanları. Filmin adını da aldığı bu masalda ikili, Aziz Fransis tarafından kuşları imana getirmekle görevlendiriliyorlar. Kibirli şahinler ve alçak gönüllü serçelere Hristiyanlığı tebliğ etme çabası iki oyuncunun, elbette özellikle de Totò’nun güçlü performansı ile hayli eğlenceli sahnelerin gelmesini sağlıyor karşımıza. Kuşların “Tanrı mı, o kim?” gibi sorularına verdikleri cevaplar üzerinden kilise kurumuna ve onların tebliğcilerine eğlenceli bir eleştiri getiriyor film. Dindeki ikiyüzlülüklerin ve tebliğcilerin üstenci bakışının (serçeler en büyük dertlerinin sert kış zamanlarında yiyecek bulamamak olduğunu söylerken, onlara orucun faziletlerini anlatmak gibi), dinin ve sembollerinin birer meta haline haline gelmesinin kısa hikâyesini anlatıyor bu sahnelerde Pasolini.

Karganın kendisini, “Ülkemin adı ideoloji. Geleceğin şehrinde, başkentte Karl Marx Caddesi, 7 kere 7 Numara’da yaşıyorum” ifadeleri ile tanıtmasına, “Çöpistan’da, Bezgin Caddesi’nde, Aziz Cahil’in şehadeti ile bilinen yerde yaşıyoruz” cevabını veriyor kahramanlarımız. Pasolini bu ve benzeri sözlerle politik meselesini çekincesiz koyuyor seyircinin önüne. Hatta bir yanlış anlamaya ya da gözden kaçırmaya engel olmak için şu tür bir açıklamayı bile perdeye getirmekten çekinmiyor: “Şüpheye düşenler için açıklığa kavuşturalım; burada karga Palmiro Togliatti’nin ölümünden önceki sol görüşlü aydınları temsil ediyor”. İtalyan Komünist Partisi’nin kurucularından olan ve 1938 – 1964 arasında, ölümüne kadar bu partinin genel sekreterliğini yapan bir isimdi Togliatti. Filmde yer alan ve müthiş bir kalabalığın ve ağlayan insanların yer aldığı cenaze görüntüleri de onun için 1964 yılında düzenlenen törenden alınmış. Tahsilata çıkan ikilinin daha sonra kendilerinden tahsilat yapılmak istendiğini gördüğümüzde, işte bu politik duruşu ve filmin adının (Filmin İtalyanca adı “Yırtıcı Kuşlar ve (Küçük) Kuşlar” anlamına geliyor) anlamını daha iyi anlıyoruz. 13. Yüzyılda geçen hikâyede her iki tarafı da imana getirdiklerini düşünen kahramanlarımız şahinlerin serçelere saldırıp onları yediğini gördüklerinde hayal kırıklığına uğruyorlar. Dinin onları, ilkinin doğasına aykırı olarak uzlaştırma çabasının anlamsızlığı üzerinden Pasolini dinin farklı sınıfları (örneğin zenginler ve yoksulları) uzlaştırma misyonuna açık bir eleştiri getiriyor; bu misyon bir sömürü (birinin diğerini yok etmesi) düzeninin de kabulü demek çünkü.

Yoksulluğun ve çaresizliğin ezdiği sessiz bir babanın yürek burkan sahnesinde köylü kadın onu ve çocuklarını “kuş yuvası kaynatarak” doyurmaya çalışıyor. Bu sahnede kadının “Çinliler, Çinliler” diye bağırması politikaya uzak olanlar için oldukça dolaylı bir gönderme. Pasolini komünizm ile Hristiyanlığın -gerçek ve yozlaştırılmamış- değerlerinin örtüşmesi gerektiğine ama aralarında uzlaştırılamayacak çelişkiler olduğuna inanıyordu ve Çin’de 1958 ile 1962 arasında süren ve milyonlarca köylünün hayatını kaybetmesine neden olan “Büyük İleri Atılım”ın mimarı Mao’nun komünizmin erdemlerini öldürdüğünü düşünüyordu. İşte bu sahneyi anlaşılan bu düşüncenin uzantısı olarak yerleştirmiş filme yönetmen. Finalde karganın başına gelen ise sol aydınların akıbetine trajikomik bir gönderme olarak görülebilir.

Pasolini en sevdiği filmi olarak tanımladığı bu yapıtında Totò’nun ve Ninetto Davoli’nin performanlarından ve uyumundan çok mutlu olmuş. Usta bir oyuncu ile genç bir oyuncunun özellikle ikili sahnelerinde bize geçirebildikleri müthiş bir kimyaları var gerçekten de. Ünlü komedyen hayli dozunda tutulmuş mimikleri ile kişisel şovunu az ve öz gerçekleştiriyor, halk arasında çok sevilen popüler filmlerinin aksine. Bu yüzden ve elbette politik içerik ve kaostan dolayı olsa gerek, film eleştirmenlerin beğenisini toplasa da seyirciden ilgi görmemiş ve Totò’nun tüm filmografisinin gişe geliri en düşük yapıtı olmuş. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmde amatör oyuncuların doğallığını ve “çiğliğini” Totò gibi oyuncuların ustalığı ve profesyonelliği ile birleştirmiş Pasolini. O tarihte amatör kabul edebileceğimiz Ninetto Davoli 15, kendisi ise 43 yaşındaymış yönetmen ilk tanıştıklarında ve aralarında bir ilişki başladığında. Buradaki ciddi problemin yanında, Pasolini onu birkaç filminde oynatsa da oldukça uygunsuz bir eylem de gerçekleştirmiş bu genç oyuncu ile ilgili olarak. 1972’de “I Racconti di Canterbury” (Canterbury Öyküleri) filminin çekimleri sürerken, bir kadınla evlenmek için Pasolini’yi terk etmiş Davoli. Bir sonraki filmi olan “Il Fiore delle Mille e Una Notte”de (Binbir Gece Masalları) Davoli’ye bir sahnede tamamen çıplak oynamak zorunda kalacağı ve kendisini iğdiş eden çok kötü bir karakteri canlandıracağı bir rol vermiş. Bu denli usta bir sanatçının, tam da eleştirdiği bir şeye soyunarak bir “mülkiyet”i yitirmenin öfkesi ile hareket etmesi oldukça trajik bir kusur.

Finalde karganın başına gelenle, onun anlattığı masaldaki iki din adamının kuşları din konusunda ikna etme çabasının sonucu siyasal ya da dinsel, her türlü inancın diğerlerini ikna etmek konusunda kaderlerinin pek de parlak olmadığına işaret ediyor gibi. Bu da ideolojilerle karşı kötümser bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir. Pasolini’nin kendisinin de çocukluğundaki yoğun dinsel inancı gençliğinde terk ederek ateistliği seçtiğini ve ölümüne kadar hep bağını koruduğu İtalyan Komünist Partisi ile ilişkisinin de sorunlu olduğunu hatırlamakta fayda var bu bağlamda. Öyle ki 1975’teki ölümünden sonra, onu “gerçek bir miltan” sözleri ile öven L’Unità gazetesi (Komünist Parti’nin yayın organı) birkaç yıl önce onun partiden atılmasını sağlamıştı. Bu ihraçta ideolojik gerekçeler gösterilmiş olsa da, bugün Pasolini’nin eşcinselliğinin ana faktör olduğu kabul ediliyor. Pasolini 1957’de basılan aynı adlı kitabındaki “Le Ceneri di Gramsci” (Gramsci’nin Külleri) adlı şiirinde bu partinin kurucusu ve lideri olan filozofla hayalî bir diyalogu dile getirir ve onu hem eleştirip hem de över.

Tümü özgün yapıtlarla dolu olan Pasolini filmografisinin ilginç örneklerinden biri olan yapıt, sinemacının ne anlatırsa anlatsın ve nasıl anlatırsa anlatsın her zaman bir meselenin peşinden koştuğunu göstermesi ile de önem taşıyan, ilgiyi hak eden bir film kesinlikle.

(“The Hawks and the Sparrows” – “Şahinler ve Serçeler”)

Chocolat – Claire Denis (1988)

“Tepelere, evlerin ve ağaçların ötesine baktığında, yeryüzü ile gökyüzünün buluştuğunu görürsün, işte ufuk budur. Yarın gündüz sana bir şey göstereceğim. Ufuk çizgisine ne kadar yaklaşırsan, o senden o kadar uzaklaşır. Ona doğru yürürsen, o da uzaklaşır. Senden hep kaçar. Bunu sana açıklamam gerekiyor. Çizgiyi görürsün. Onu görürsün ama aslında yoktur o”

Çocukluğunun geçtiği Kamerun’a dönen bir Fransız kadının geçmiş günlerini, ailesinin Afrikalı uşağı ile olan bağını ve etrafında olan bitenlerin farkında olmayan çocuk masumiyetini hatırlamasının hikâyesi.

Senaryosunu Claire Denis ve Jean-Pol Fargeau’nun yazdığı, yönetmenliğini Denis’nin yaptığı bir Fransa, Almanya ve Kamerun ortak yapımı. Yönetmenin kendi hayatından esinlenen çalışma onun sinema okulunda okurken çektiği kısa filmi “Le 15 Mai”den sonraki ilk filmi ve kariyerini gerçek anlamda başlatan yapıtı. Fransa’nın tarihindeki önemli insanlık suçlarına imza attığı Afrika’daki sömürgeci yönetim döneminde, 1950’lerdeki yaşamı bir Fransız aile üzerinden ele alıyor hikâye ve sinemanın bağırmadan da sesini güçlü bir biçimde duyurabileceğini ve belki de olması gerekenin hemen hep bu olduğunu hatırlatan güçlü bir yapıta dönüşüyor. Havadaki gerilim duygusunu birkaç kısa diyaloga yansıyan sözler dışında, hikâyenin kahramanı sayabileceğimiz küçük kızın algılayamayacağı bir şekilde oluşturan ama işte tam da bu sayede o duyguyu güçlü bir biçimde hissettirebilen bir çalışma bu. Evin siyah uşağını oynayan Isaach De Bankolé’nin yönetmenin sinema diline çok uygun bir yalınlığı olan ama yine de içindeki her türlü duyguyu bize de geçirebilen güçlü oyunu ile de önemli bir yapıt.

Denizde ve kumsalda birlikte keyifle eğlenen bir baba ve oğlunu seyreden genç bir kadını (Mireille Perrier) göstererek açılıyor film. Sonra kadın onların otostop teklifini kabul ediyor ve kucağında, içinde çizimler olduğunu gördüğümüz kalın bir defter tutarken geçmişi hatırlıyor… Filmin günümüzde geçen açılış sahnesinde (oldukça zarif, genellikle sessiz ve dokunaklı çekimlerle oluşturulmuş bu sahne) olduğu gibi Kamerun’a, 1950’li yıllara dönüyoruz. Ülke “Fransız Kamerunu” ve “İngiliz Kamerunu” olarak ikiye bölünmüştür ve bu iki sömürgeci güç tarafından idare edilmektedir. France (Cécile Ducasse) adındaki küçük kız annesi (Giulia Boschi) ve bölge yöneticisi olan babası (François Cluzet) ile birlikte yaşamaktadır ve en yakın dostu da evlerindeki siyah uşaktır. Günler hep aynı geçmektedir; baba ve anne birbirlerini seven, yerli halkla araları iyi olan ve kızlarını da hep ilgi ile gözeten bir çifttir ve gerekmedikçe pek konuşmayan uşak da ailenin bir parçası gibidir. Bu sakin hava, arıza nedeni ile ailenin evinin yakınlarına zorunlu iniş bir yapan bir küçük uçak ve yolcularının gelişi ile değişir kaçınılmaz olarak; bastırılan arzular, saklanan ve belki de farkında bile olunmayan duygular ve çeşitli korku ve endişeler de ortaya çıkar. Bu özet filmin ve duygu patlamalarının yaşandığı olaylarla dolu olduğu ve bunun üzerinden bir çekicilik peşinde olduğu düşüncesini yaratmamalı; Denis bu ilk filminde çok olgun, kendine güvenen ve dizginlenmiş bir sinema dili ile anlatıyor hikâyeyi çünkü.

Denis kendisini ait olmadığı yerde bulan insanların hikâyesini anlatıyor ama bunu yaparken ne bir “eski güzel sömürgecilik günleri” nostaljisi hatasına düşüyor ne de mesaj kaygısının sinemasının önüne çıkmasına izin veriyor. Başlardaki bir sahnede küçük beyaz kızın ekmeğini paylaştığı siyah hizmetlinin bu ikramı “karıncalandırması”ndan sırtlanların sesini duyan annenin aynı adamı elinde tüfekle odasında nöbet tutması için çağırmasına veya uçakla gelen zoraki misafirlerden özellikle birinin ortamdaki rahatsızlığı veya annenin gelen bir beyaz misafirin kıyafetine göre kendisininkini belirlemesi gibi farklı örneklerle Denis beyaz insanların bu topraklara ait olmadığını bize sık sık gösteriyor. Sömürgecinin sömürülene ne kadar iyi davranırsa davransın önünde sonunda ortada bir “sahip ve köle” ilişkisinin hep olacağını da oldukça zarif ve sade sahnelerle benzer şekilde hep söylüyor film. Duşta dökülen gözyaşından bir odadaki sevgi anlarının dışında tutulmaya ya da hediye getiren yerlilere rüşvet teklifinden teninin rengi nedeni ile ret edilen bir doktora değişen örnekleri var bunun ama herhalde en çarpıcı olanı Protée adındaki siyah uşağın anne ve küçük kızı ile olan ilişkileri üzerinden çıkıyor karşımıza. Arzulanan kişinin, kendisine dilendiğinde sahip olunacak bir “meta” olarak bakıldığını hissettiğinde tüm o güçlü arzusuna rağmen ret edebilme gücünü gösterebilmesi hikâyenin en etkileyici anlarından birini oluşturuyor. Protée’nin küçük kıza oynadığı oyun ise -hedefi yanlış olsa da- biriken bir öfkenin dokunaklı bir patlaması olarak gösteriyor kendini.

Güney Afrikalı müzisyen Abdullah Ibrahim’e ait olan, modern caz havası ile yerel motifler arasında doğru bir denge kurmuş görünen ve hikâyeye katkı sağlayan müziklerin yanında, Robert Alazraki’nin görüntü çalışması da hayli önemli. Afrika sıcağını bize geçiren “sarı renkler”in baskın olduğu görüntüler yönetmenin sade ve doğrudan vurgulamaktan çok sergilemek ve dolaylı olarak ima etmek üzerine kurulu sinema dili ile hayli uyumlu. Afrika’yı egzotik değil, herhangi bir yerden farklı olmayacak bir şekilde görüntülemeye özen göstermiş filmin yaratıcıları ve bu sadelik içinde etkileyici bir çekicilik yakalayarak havada asılı gerilimi daha da gerçek kılmışlar. “Bir gün bizi buradan sepetleyecekler” diyor beyaz bölge yöneticisi bir sahnede (1960’da Fransa ve ertesi yıl da Birleşik Krallık’ın sömürgesi olmaktan kurtarmış topraklarını Kamerun) ve hikâyenin -bağımsızlığın birkaç yıl öncesinde geçtiği için- gerilim duygusunu bu konuda sepetleme cümlesi dışında tek söz etmemesine rağmen, yaratabilmiş olması hayli önemli. Karakterlerden birinin okuduğu bir kitaptan şu cümleyi duyuyoruz: “Afrikalı yüzlerin arasında beyazın teni ölüme benzer bir şeyi çağrıştırıyor”. İşte film de ait olmadığı bir yeri sahiplenenlerin nihayetinde mutlaka ölümlere yol açacağını, üstelik hiçbir ölüm göstermeden kanıtlıyor.

Yönetmen Claire Denis filmin adını (Türkçede çikolata anlamına geliyor) sözcüğün 1950’lerde yaygın olan argo anlamından (Sahiplenilmek (el koymak) ve aldatılmak anlamında kullanılıyormuş argoda ve beyazların siyahları sahiplenmesi ve aldatmasına bir gönderme olmuş bu) dolayı seçtiğini söylemiş. Ailesi ile birlikte bir bebek olarak geldiği Kamerun’da on beş yıl kalan Denis’nin özenli bir tarafsızlıkla anlattığı hikâyenin, bu yazının girişinde yer alan sözlerin özeti de olan, “göze görünen ama yaklaşmanın/geçmenin imkânsız olduğu çünkü aslında var olmayan çizgiler” teması bir parça karamsar görünebilir. Evet, bu çizgileri (burada olduğu gibi, siyahlarla beyazlar veya sahiplerle köleler arasındaki çizgileri örneğin) aşmayı imkânsız gösteren çok faktör var dünyamızda ama Denis’nin fanlattığı türden hikâyeler; bu çizgilere ulaşıp, onların aslında hiç olmadıklarını fark etmemiz gerektiği konusunda umut veren eserler. Görülmeli!

(“Çikolata”)