Kategori: Küçük Ekran

The Tales of Hoffmann – Michael Powell / Emeric Pressburger (1951)

“Ah, Stella! / Üç kadın bütünleşip bir ruh olmuş / Üç ruh iç içe geçip tek olmuş / Gerçek bir sanatçı / Narin bir bâkire / Ve zenginlerle düşüp kalkan bir fahişe”

Bir şairin ağzından, geçmişte âşık olduğu üç kadının hikâyesi.

Fransız besteci Jacques Offenbach’ın 1881 tarihli ve aynı adlı (“Les Contes d’Hoffmann”) operasından uyarlanan bir Birleşik Krallık yapımı. Senaryoyu yazan ve yapımcılığı da üstlenen Michael Powell ve Emeric Pressburger’in yönettiği yapıt filme alınmış bir operadan çok, operanın tüm çekici unsurlarından akıllıca yararlanılmış bir sinema havasına sahip olması ve ulaştığı estetik düzeyle kesinlikle ilgiyi hak ediyor. Offenbach’ın operasını sahnede seyretmiş olanları da, Powell-Pressburger ikilisinin sinema duygusuna aşina ve hayran olanları da tatmin etmesi garanti olan film operacı, baleci ve oyunculardan oluşan kadrosu ile görsel bir müzikli şölen.

Offenbach’ın operasının librettosunu bir başka Fransız sanatçı olan Jules Barbier, Alman yazar E. T. A. Hoffmann’ın üç kısa hikayesinden yola çıkarak yazmış. Bestecisinin, ilk kez sahnelenişinden dört ay önce hayatını kaybettiği opera Powell ve Presburger ikilisinin versiyonundan önce iki, sonra da bir kez daha taşınmış beyazperdeye: Her ikisi de aynı adı (“Hoffmanns Erzählungen“) taşıyan, Richard Oswald’ın 1916 Almanya yapımı ve Max Neufeld’in 1923 Avusturya yapımı sessiz filmleri ilk örnekler. 1970 yılında ise, Komische Oper Berlin tarafından ve Walter Felsenstein’ın rejisi ile 175 kez sahnelenen opera Georg Mielke tarafından filme alınarak sinema salonlarında da gösterilmiş. Powell ve Pressburger’in yapıtında müzikleri Thomas Beecham’ın yönettiği Kraliyet Filarmoni Orkestrası seslendirirken; oyuncu kadrosundaki bazı isimler şarkılarını da söylemiş, bazılarının “dublaj”ını ise opera sanatçıları yapmışlar. Yönetmenlerin Offenbach’ın eserine ve genel olarak operaya duydukları sevgi ve saygının istisnasız her karesine yansıdığı filmin finalinde oyuncuların ve onları seslendiren operacıların birlikte “seyirciyi selamlama”ları iki sinemacının bu duygularının en net ve çekici işareti olsa gerek. Beecham’ın kendisi de müziğin finalinde, orkestra şefi olarak kısa bir süre karşımıza çıkıyor. Tüm bunlar, filmin kendisine kaynak aldığı operayı seyirciye özenli bir şekilde hatırlatma amacı taşıyor ama yakalanan görsel başarı ve ulaşılan estetik düzey bir sinema duygusunu da hep hissetmemizi sağlıyor.

Operanın hikâyesine göre birtakım değişiklikler yapılmış filmde; Stella karakteri bir balerinden opera şarkıcısına dönüştürülmüş ve pek çok sahnede yer almasına rağmen Nicklaus karakterinin önemi -onu bir parça anlamsız kılacak şekilde- azaltılmış örneğin. Yönetmenlerin başka filmlerinde de görev alan Hein Heckroth’un imzasını taşıyan set tasarımları ve kostümleri ile Oscar’a aday gösterilen filmin yapım süreci de ilginç: Önce operanın ses kaydı yapılmış, sonra yönetmenler sahneleri müziğin ritmine göre kurgulamışlar. Müziksiz tek bir diyalog dahi yok filmde ve iki oyuncu dışındakilerin şarkılarını başkalarını seslendirmiş olsa da, bunu hemen hiç hissettmiyoruz. Hoffmann’ı canlandıran Robert Rounseville ve Antonia rolündeki Ann ayars kendi şarkılarını da söylerken, filme sadece seslerini verenler arasında Margherita Grandi, Monica Sinclair, Dorothy Bond, Grahame Clifford ve Bruce Dargavel gibi ünlü operacılar yer almış.

Set tasarımları ve dekorlar görkemli bir opera sahnesinde göreceklerimizi hatırlatıyor ve film bu gördüklerimizin dekor olduğu gerçeğini gizlemeye de hiç çalışmıyor doğru bir seçim yaparak. Hein Heckroth’un setleri ve kostümleri ve Martin Scorsese’nin, çalışmalarına hayranlık duyduğu görüntü yönetmeni Christopher Challis’in kamerasını ustaca bir araya getiren Powell ve Pressburger bizi sadece Hoffmann’ın hikâyeleri içinde değil, nerede olduğumuzu hiç gizlemeden bir opera sahnesinde de gezdiriyor kıvrak kamera hareketleri ile. Filmin kimi detaylarla (örneğin şeytanî bir karakterin elbisesinin kuyruğunun yerde süzülmesi) seyirciye sunmayı başardığı görsel zevk, dans sahnelerinin Frederic Ashton imzalı koreografisinin bir hikâyenin sadece insan bedeninin hareketleri ile de anlatılabileceğini kanıtlaması sayesinde daha da güçleniyor.

Hikâyesini bir operanın metninden uyarlayan ya da burada olduğu gibi operanın kendisini tüm müzikleri ile sinemalaştıran pek çok film var sinema tarihinde. Bu filmlerden ilk grupta yer alanlarına Bizet’nin “Carmen” operasının oldukça serbest bir uyarlaması olan Jean-Luc Godard filmi “Prénom Carmen” (1983), ikinci gruptakilere ise Joseph Losey filmi “Don Giovanni” (1979) ve Francesco Rosi filmi “Carmen” (1984) gösterilebilir. Powell ve Pressburger’ın buradaki tercihi, operayı bir sinema yapıtına dönüştürmek ama opera ruhunu her sahnede canlı tutmak. Bu açıdan bakıldığında, filmin operaseverlere çok daha fazla hitap edeceği açık elbette. Bir opera sahnesinde zaten görkemli olan bir sanat eserini, sanatın bir başka dalının imkânlarını da katarak yeniden yaratmak kuşkusuz yeni ve ek bir seyir zevki verecektir onlara; ama yönetmenlerin sinema becerileri operaya en uzak olanların bile filmden kayda değer bir keyif almalarını sağlayacak düzeyde ve ortaya çıkan sonuç, sadece sinema sanatı açısından bakıldığında bile, oldukça değerli ve sinema tarihi açısından da önemli.

Her bir bölümün başında tıpkı operada seyircilere dağıtılan kitapçıklarda olduğu gibi karakterleri tanıtan film sinemanın 1950’li yılların başında sahip olduğu ve günümüz ile kıyaslanamayacak teknik olanakları da etkileyici bir şekilde kullanmış; örneğin bir kadının bedeninin paramparça edildiği sahne veya havaya savrulan tozların mücevhere dönüştüğü anlar hayli başarılı ve gerçekçi bir havaya sahip. Başta “Belle Nuit, Ô Nuit D’Amour” adındaki ve Barcarolle (Venedikli gondolcuların söylediği halk şarkılarına verilen isim) türündeki parça olmak üzere pek çok şarkısı ile de operanın müzikal keyfini sinema perdesine taşıyor film özenli bir şekilde. Her bir bölümü farklı bir rengi öne çıkararak anlatan film “technicolor” prosesle renklerin parlak, doymuş görünme özelliğinden de ustaca yararlanmış. Paris’te geçen ilk bölümde sarı ile hikâyenin farslara yakışır tuhaflığını/gülünçlüğünü, Venedik’teki ikinci hikâyede kırmızı başta olmak üzere renklerin koyu tonları ile öykünün karanlık yanını ve bir Yunan adasında geçen son bölümde hikâyenin hüznüne yakışan maviyi öne çıkaran film sadece bu tercihleri ile bile görsel bir şölen sunuyor seyirciye.

Tüm çekici yanlarına karşın film, yönetmenlerin 1948 tarihli “The Red Shoes” (Kırmızı Pabuçlar) adlı bale filminin gerisinde kalıyor yine de; bunun temel nedeni burada senaryonun ortak karakterleri olsa da, temel olarak üç ayrı hikâye anlatmasının da etkisi ile zaman zaman dram ve gerilim açısından eksiklik duygusunu yaratmaktan tam olarak kaçamamış olması. Buna karşılık, ünlü Fransız sinema eleştirmeni ve teorisyeni André Bazin’in şu sözleri filmin yine de önemli bir başarıya ulaştığını çok doyurucu bir şekilde anlatabiliyor: “… opera sadece maddî kısıtlarından değil, aynı zamanda insana özgü kısıtlarından da özgür kılınıyor. Dans kamera ve kurgu sayesinde yenileniyor ve dansın ritmi sinemanın ritminden besleniyor”. Yönetmenlerin “The Red Shoes” filminde de başrolde olan Moira Shearer’ın balerin olarak becerisini güçlü koreografi sayesinde çekici bir biçimde sergilediği film yukarıda isimleri anılanlar dışında Ludmilla Tchérina, Pamela Brown, Robert Helpmann ve Léonide Massine’in de aralarında olduğu parlak ve başarılı kadrosu ile de ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Hoffmann’ın Sihirli Masalları”)

Kanun Namına – Lütfi Akad (1952)

“İsmim Nâzım. Otuz iki yaşındayım. Bu şehirde doğup büyüdüm. Otomobil tamircisiyim. Bu film benim hikâyemdir. Başlangıçta, herkesin başından geçebilecek bir hikâyeye benziyordu. Şimdi ise kim bilir nasıl bir son beni bekliyor. Şu anda boşluğa düşen bir taş gibiyim, karanlıklarla dolu bir boşluk. Her şey ne kadar güzel başlamıştı; işim, sevdiğim bir karım vardı. Havasında yaşamaya alıştığım bu şehirde sonu gelmeyecek bir saadet içindeydim. İnsan nasıl da farkına varmadan kaptırıyor kendini. Kimsenin suçu yok. Eğer biz köleysek kabahat yıldızlarda değil, kendimizde. Saadetimi kendim yıktım. Olsa olsa buna yardım edenler oldu. İnsanlarla alışverişimi bitirdim. Buraya niçin kapandığımı bile bilmiyorum. Beni vahşi bir hayvan gibi kıstırdılar”

Mutlu evliliği, kendisine âşık olan baldızının planları yüzünden bozulan ve polisiye olayların içine sürüklenen bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Osman Seden ve -jenerikte adı geçmeyen- Lütfi Akad’ın yazdığı, yönetmenliğini Akad’ın yaptığı bir Türkiye yapımı. İstanbul’da 1940’larda yaşanan gerçek bir cinayetten yola çıkan film başrol oyuncusu Ayhan Işık’ı bu ikinci sinema filmi ile üne kavuşturması ile de hatırlanan, Akad’ın özenli ustalığının her karesine damgasını vurduğu ve sinemamızda o güne kadar görülmedik bir ölçüde kamerayı sokağa çıkarması ile önemi daha da artan bir klasik. Hikâyesinde, Yeşilçam’da yıllar boyunca sürecek erkek bakışının izleri hâkim olsa da, sinemamızın klasiklerinden biri olmayı başaran yapıt Akad’ın ülke sinemasını tiyatrocuların etkisinden çıkarıp, kendi kendine geliştirdiği ustalığı ile özgün bir alana taşıyan bir sanatçı olduğunun da ilk örneklerinden biri.

Türk Film Dostları Derneği’nin 1953 yılında düzenlediği yarışmada birincilik ödülü kazanan ve yönetmenine de aynı ödülü getiren yapıt gösterime girdiğinde seyirciden büyük ilgi gördüğü gibi, eleştirmenlerin de beğenisini toplamıştı. Dönemin popüler sinema dergisi Yıldız’ın okuyucuları arasında yapılan ankette de film ve rejisör ödüllerinin sahibi olan filmin hikâyesini yönetmene getiren Osman Seden olmuş. “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde şöyle yazıyor Akad: “… yakın geçmişte olmuş, İstanbul’u ayağa kaldırmış bir cinayetti söz konusu olan. Nazif Kuş adında bir tornacı kıskançlık yüzünden üç kişiyi öldürdükten sonra dükkânına kapanmış ve polisle çatışmıştı”. Alim Şerif Onaran’ın kendisi ile 1975 ve 89’da yaptığı ve kitaplaştırılan iki ayrı söyleşide Akad, “kıstırılmış adam” (L’Homme Traque) hikâyesi olarak nitelediği öykünün kendisine çok cazip geldiğini ve tretmanı Seden ile birlikte yazsalar da, “çektiğim filmin senaryosunu ben yazdım” cümlesi ile senaryonun kendisine ait olduğunu belirtmiş. Sinemada ustası olmayan Akad’ın kendi kendisinin hocası olarak yarattığı sinema dili ile bu senaryo “yerli” tanımını hak eden bir filme yol açmış. Ali Gevgilili hem biçimsel özellikleri hem de hikâyesi açısından filmi “Türk toplumunun gerçeklerinden doğmuş bir film değildir” sözleri ile tam tersi bir yönde tanımlasa da ve “İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Amerikan Kara Sineması ve Arap Melodramları”nın etkisini vurgulasa da bu, ortaya çıkan sonucun bir şekilde bize ait olmasını engellememiş kesinlikle. Onaran da söyleşisinde Marcel Carné’nin 1939 yapımı “Le Jour Se Lève” (Gün Ağarıyor) ve bu filmin yeniden yapımı olan Anatole Litvak’ın 1947 yapımı “The Long Night” (Ateş Çemberi) filmlerinin kendisine ilham verip vermediğini sormuş Akad’a. Yönetmen Carné’nin filmini hiç görmediğini, Litvak’ın filminden ise en azından bilinçli bir şekilde ilham almadığını belirtmiş cevabında. Önünde örnek alabileceği bir sinema geçmişi olmayan Akad’ın tüm bu sinema anlayışlarından ve filmlerden etkilenmesi mümkün ve doğal elbette; ama kamerasını 1950’lerin İstanbulu’nda gerçek mekânlarda dolaştıran yönetmenin elde ettiği sonuç biçimselliği başta olmak üzere özgün bir sinema örneği olmayı başarmış.

Özgün bir müziği yok filmin; bunun yerine farklı batı müziği örnekleri (açılış jeneriğinde dinlediğimiz Samuel Barber’in Opus 9 1 Numaralı Senfonisi, Vaughan Williams’ın Pastoral Senfonisi, Victor Silvester Orkestrası’ndan “The Parakeet” , Michel Ramos’tan “Feuilles D’Automne” vs.) ve Türk Sanat Müziği şarkıları (Hamiyet Yüceses ve Kemal Gürses şarkıları) kullanılıyor hikâye boyunca. Bu kullanım tam da Yeşilçam’dan bekleneceği gibi -ve elbette bir telif hakkı hassasiyeti gözetilmeden- gerçekleşiyor: Ahlaki açıdan sorunlu karakterlerin sahnelerinde hep Batılı müzikler yer alırken; aile, namus, aşk gibi “kutsal” konuların hâkim olduğu bölümlerde yerli müzikler öne çıkıyor. Bu tercihin bir başka örneği de hikâyenin ana temasında buluyor karşılığını ve toplumun eril bakışı ve bunun uzantısı olan muhafazakâr anlayış kadın karakterlerde de gösteriyor kendisini. Hikâyenin kahramanının başına gelenlerin ana nedeninin onu tuzağa düşüren, ayartan birden fazla kadın olması ve adamın iş arkadaşının rahatlıkla kadın düşmanlığına atfedilebilecek sözleri (“Kadın milletine güven olmaz evlat… Karı milleti bu be! Canına yandığımın dünyası. Sen bilmezsin Mahmut; benim de yuvamı böyle yıkmışlardı”) filme o günler için “normal” olsa da, bugünkü bakışla hayli zarar veriyor filme aslında. Kadınların erkeklerin namus anlayışına göre kolaylıkla iyi ve kötü olarak ikiye ayrıldığı bir toplum anlayışının izleri bunlar ve Yeşilçam’ın pek çok örneğini ürettiği bir bakışın sonucu.

Akad hikâyesinin hemen tamamını uzun bir geriye dönüşle anlatıyor. Açılışta bir oto tamircisine sığınan silahlı bir adamın polisle çatışmasını izliyoruz; buradan yola çıkan hikâye adamı bu çatışma anına götüren olayları anlatıyor uzun bir süre ve sonra tekrar final anına dönerek sona eriyor. Akad açılış karesinden (çatışmayı izleyen adamlar) başlayarak Yeşilçam-dışı bir görselliğin peşinde olduğunu hissettiriyor bize. Otobiyografisinde filmin görüntü yönetmeni Enver Burçkin’le olan görüş farklılıklarından uzun uzun ve örneklerle bahsediyor Akad ve ilk çatışmalarının Ayhan Işık’ın yakın çekimlerinde ortaya çıktığını söylüyor. Herhalde o çekimlerden biri açılıştaki çatışma sahnesinde Işık’ın canlandırdığı Nâzım’ı ilk gördüğümüz an; bir Amerikan kara filminde göreceğimiz türden ve adama adeta bir yaralı vahşi hayvan görüntüsü veren bu çekim Akad’ın görsel gücünün örneklerinden sadece biri. Ayhan Işık’ın peşindeki polislerden kaçtığı ve İstanbul’un farklı mekânlarında gerçekleşen takip sahnelerinde kameranın sokaklardan yakaladığı gerçekçi görüntüler de aynı gücün bir başka kanıtı. Yeşilçam standartlarına göre hayli uzun bu takip bölümü kurgusu, kamera açıları ve gerçekçilikten ödün verilmemiş dinamizmi ile oldukça başarılı.

“Kötü” bir karakterin alkol ve cinsellik dolu gecesinden “iyi” bir karakterin sabah ezanını duyduğumuz sahnesine geçiş gibi muhafazakârlık örneklerinin bolca yer aldığı film Batılı tüm karakterlerin yozlaşma, sefahat ve ahlaksızlıklarla örülü bir dünyada yaşadığını ısrarla gösteriyor bize. Bu tür iyi ve kötü karşıtlığı doğal olarak beraberinde klişeleri de getiriyor. “Kadın milletine güven olmaz” türü sözler ve ihanetin parçası olan erkek sanki fail değil de kurbanmış gibi hareket edilmesi de bu klişelerden kuşkusuz. Buna karşılık, hikâyede bir önemi olmasa da, kekeme bir adamın konuşmasının ve striptizci kadının sürekli hıçkırması gibi unsurların tıpkı gerçek hayatta olduğu gibi senaryoya yerleştirilmiş olması Akad’ın doğallığın ve gerçekliğin peşinde olduğunu gösteriyor. Yönetmenin Ayhan Işık’tan iyi bir oyun alabilmesi de bir diğer başarısı. Sinemadaki ilk önemli rolünde Işık, filmin tecrübeli ve/veya tiyatro kökenli oyuncularının yanında zayıf kalmış bir parça Akad’a göre ama yönetmen kurgunun akıllıca kullanımı sayesinde bu sorunu aşabildiğini ve “apaçık anlatmaktansa ima etmek, dahası belli bir düşünceye varması için seyirciyi esinlemek” yöntemi ile sinemayı kendisi açısından adeta keşfettiğini söyüyor kitabında: “Bugüne kadar sinema yaptığımı sandığım şey aslında sahneleri filme almaktı, o kadar. Sinema ise başka bir şeydi. Evet, şimdi sinema yapmaya çalışacaktım”.

Aceleye getirilmişe benzeyen ilk cinayet sahnesi gibi aksayan noktaları da olan film 1968’de Safa Önal’ın senaryosuyla Aram Gülyüz tarafından renkli olarak tekrar çekilmiş ve Işık’ın yerini Kartal Tibet almış. Akad’ın orijinal versiyonunun yapımcısı olan Osman Seden ise daha ilginç bir iş yapmış ve 1972’de yine Işık’ı başrole taşıyarak hikâyenin 20 yıl sonrasını anlatmış “20 Yıl Sonra” adlı filminde. Nâzım karakterinin, mafyaya bulaşan oğlunu bu suç örgütünün elinden kurtarması anlatan film Seden’in vasat işlerinden biri olarak geçmiş sinema tarihimize. Akad’ın düş sahnesinde ve başka birkaç sahnede, o tarihlerde sinemamızın pek yüz vermediği farklı kamera açılarına başvurması ile de dikkat çeken film 1950’li yılların başlarından Gezi Parkı, Galata Köprüsü, Sirkeci, Eminönü, Kapalıçarşı, Aksaray ve Beyazıt Meydanı gibi İstanbul’un farklı noktalarından görüntüleri ile ayrıca önem taşıyor. Akad’ın kamerayı sokağa çıkarma “cüretkârlığı”nı göstermesi ile bu görüntüler çok daha fazla gerçekçi bir hava taşıyorlar. Yönetmen, Alim Şerif Onaran ile söyleşisinde şunları söylüyor bu sokağa çıkma tercihi için: “Sokakta insan seviyesinde sahneler çektik. O güne kadar… kamerayı saklarlardı. Ben kamerayı aldım, seyircinin gözünün, sokaktaki insanın gözünün içine soktum”.

Akad’ın tüm sinematografisine hâkim olan yalın sinema dilinin hikâyeye önemli bir katkı sağladığı film, onun önemli desteği sayesinde, Ayhan Işık’ın da en iyi performanslarından birini getiriyor karşımıza. Diğer oyuncuların da rollerinin hakkını verdiği çalışmada Neşe Yulaç’ın oyunculuğu ise diğerlerinin aksine, bir parça gösterişli kalmış. Yerli-yabancı, muhafazakâr-modern karşıtlığı gibi çatışma alanlarında Yeşilçam’ın geleneksel bakış açısına yakın durması ile Osman Seden’in varlığını hissettiren film yine de, örneğin açılışta İstanbul’un adalarından birinde geçen sahnede tanık olduğumuz gibi, katı bir modernizm karşıtlığından uzak duruyor, bunu belki bir parça ürkek bir şekilde gerçekleştirse de. Akad’ın bir oyuncak ördeği farklı sahnelerde ve o sahnenin ruhuna uygun bir sembolizm içinde kullanması, emekçi-burjuva çelişkisini -derinleştirmeye hiç girişmese de- dile getirmesi (Nâzım Usta’nın sığındığı yerin emeğinin merkezi olan iş yeri olması bu açıdan önemli) ve herhalde Seden’in imzasının hâkim olduğu klişe bazı diyaloglara rağmen hikâyesinde belli bir özgünlüğü yakalayabilmesi ile önemli bir film bu.

L’Enfer – Claude Chabrol (1994)

“Bu kıskançlık beni öldürüyor, öldürüyor!”

Güzel bir gölün kıyısındaki otellerini kendileri işleten genç bir çiftin mutluluğunun, adamın paranoyaya dönüşen kıskançlığı yüzünden bozulmasının hikâyesi.

Henri-Georges Clouzot’nun Jean Ferry ve José-Andre Lacour’un katkıları ile yazdığı senaryodan yola çıkan Claude Chabrol’un yönettiği bir Fransa yapımı. Ünlü sinemacı Clouzot 1964’te, senaryosuna beyazperdede hayat verecek filmin çekimlerine Romy Schneider ve Serge Reggiani ile başlamış ama çıkan pek çok sorun (aşırı sıcak bir hava, yöredeki yapay gölü yetkililerin boşaltmaya karar vermesi, Reggiani’nin hastalanması ve son olarak da Clouzot’nun kalp krizi geçirmesi) nedeni ile 3 haftanın sonunda proje durdurulmuş. Chabrol bu senaryou 30 yıl sonraki bir dünyaya uyarlarken, öykünün gerilimini ve kıskançlığın yarattığı cehennemin sonuçlarını korumuş ama Clouzot’ya göre daha az stilize bir üslup benimseyerek, filmi kendisine ait kılmayı başarmış. Hikâyede bazı aksayan yönler var ama başroldeki Emmanuelle Béart ve François Cluzet’nin kolayca birer karikatüre dönüşebilecek karakterlerini tüm boyutları ile yaratmayı başardıkları film, adamın var olduğuna inandığı aldatmanın gerçekliği konusunda net bir tavır almayarak erkeklerin ikiyüzlülüklerinin ve sahiplenme güdülerinin birlikte oldukları kadınların eylem ve arzularından -çoğunlukla- bağımsız olduğunu söylemesi ile ilginç bir yapıt. Cennet gibi bir mekânda geçen bir cehennem hikâyesi anlatan film Chabrol’un tüm filmleri için rahatlıkla söylenebileceği gibi, ilgiyi hak eden bir çalışma.

Amerikan sinemasının, filmlerini tekrar çekmeyi sevdiği bir sinemacı Clouzot: 1943 tarihli “Le Corbeau”, Otto Preminger tarafından 1951’de “The 13th Letter” adı ile; 1953 tarihli “Le Salaire de La Peur”, William Friedkin tarafından 1977’de “Sorcerer” adı ile ve 1955 tarihli “Les Diaboliques”, Jeremiah S. Chechik yönetmenliğinde 1996’da “Diabolique” adı ile Hollywood tarafından yeniden çekildi. Chabrol ise başka bir yol seçmiş ve onun yarım kalan filmini, senaryosunu kendi zamanına, 30 yıl sonraya taşıyarak tekrar yaratmış. Fransa’nın güneyinde yer alan Revel ve Castelnaudary kasabalarında çekilen filmde Chabrol, gerek bu yörelerin gerekse hikâyenin kahramanlarının sahibi olduğu otelin kıyısında yer aldığı göl bölgesinin güzelliklerini “cennetten manzaralar” olarak kullanarak, filmin adı ile çekici bir tezat yaratmış. Görüntü çalışmasında imzası olan Bernard Zitzerman’ın dış çekimlerin tamamında ve iç çekimlerin hemen tümünde ışığı tüm parlaklığı ile kullanması ve bir tatil bölgesi olan yörenin yaz sıcaklığını hikâyenin parçası yapması ve bunların üzerine Emmanuelle Béart’ın karakterinin erotizmi çağrıştıran güzelliği bu cennet havasını daha da yukarı taşıyorlar. Oysa patolojik boyuttaki bir kıskançlığın neden olduğu bir ruhsal cehennem anlatıyor film ve ABD’de gösterildiği ismi ile söylersek, kendi yarattığı cehennemin işkencesi/eziyeti altında acı çeken ve çektiren bir karakteri odağına alıyor. Filmin kırmızı büyük harflerle yazılan adının cennet görüntülerinin üzerinde belirmesi ile başlayan bu zıtlık hikâyenin ikinci yarısında dozunu artırarak devam ediyor.

Yönetmenin oğlu olan Matthieu Chabrol’un (bir diğer oğlu olan Thomas Chabrol otelde çalışan ve hikâyenin kahramanının saplantılı kıskançlığının nedenlerinden biri olan Julien rolünde oynuyor) hazırladığı müzikler de cennette yaşanan cehennem zamanını destekleyen net bir içeriğe sahip. 15 yıldır biriktirdiği para, annesinin maddî desteği ve bankadan alınan yüklü bir kredi ile açabildiği otelinde çok sıkı çalışan adamın güzel karısı ve çocuğu ile kurduğu mutlu yuvasını yıkıma götüren düşünce ve eylemlerinin nedeni ise o denli net değil. Adamın iş stresi ve yükü de bu yıkımda bir neden midir örneğin, çok anlaşılmıyor açıkçası. Kadının çekiciliğinin (Emmanuelle Béart söz konusu olunca, yeterli bir kelime değil aslında çekicilik!) zaman zaman adamın bakış açısından bağımsız olarak gösterilmesi de kafa karıştırıyor aslında. Örneğin daha açılışta, kadının kısa ve sıyrılan eteğinin adam için değil de, adeta bizim için sergilenmesi bu belirsizliğinin artmasına yol açıyor. Adamın eşinin sadakati konusundaki düşüncelerinin doğruluğu/yanlışlığı konusunda senaryonun -bir iki paranoyanın yanlışlığını gösterse bile- kesin bir tavır almaması ise doğru bir seçim; çünkü böylece tüm hikâyeyi “erkeklerin sahiplenici eril bakışı” üzerinden okumayı doğruluyor bu yaklaşım. Senaryonun yeterince izah edemediği bir başka konu da neredeyse yıllara yayılan bir problemin çözümü için, karakterlerimizin samimiyetlerinin de olduğu doktora başvurulmaması. Benzer şekilde kadının cehenneme neden katlandığı konusunda da, “daha iyi bir seçeneğinin olmaması” gerektiği kadar güçlü bir açıklama değil.

Oldukça güçlü sahneleri var filmin; örneğin büyük bir kuşku ile karısının peşine takılan adamın, önce bu kuşkularının yanlışlandığını düşünerek rahatlaması ama hemen ardından daha dehşetli bir şekilde aynı duygunun egemenliği altına girmesi veya yine onun, gölde su kayağı yapan karısını kıyıdan koşarak takip ederek içine düştüğü zavallı acizlik oldukça güçlü katkılar sağlıyorlar filme. Chabrol’un klasik sinema diline genellikle yakın duran anlayışı birkaç sahnedeki ufak kamera oyunları dışında, kendi içinde hep belli bir tutarlılığın oluşmasını sağlıyor ve Clouzot’nun filmini çekemediği dönemin, 1960’ların ve klasik Fransız sinemasının tadını getiriyor yapıta. Soundtrack için Guy Béart’ın 1957 tarihli ve “Les Couleurs du Temps” adlı şarkısının seçilmiş olması da destekliyor bu havayı.

Emmanuelle Béart ve François Cluzet ilk görünüşün aksine, aslında hayli zor olan rollerinin altından başarı ile kalkmışlar ve inandırıcılıklarını kolayca yitirebilecek karakterlerini ve hikâyeyi gerçek kılmışlar. Her iki oyuncunun da adamın “hayal ettiği” veya erkeğin kıskançlığın pençesinde kıvrandığı sahneler ile diğer sahneler arasında değişen tonlamaları olan performanslar sunmaları çok doğru bir tercih olmuş. İngiliz filozof William Penn’e atfedilen “Kıskanç, başkalarının canını sıkar ama kendisine işkence eder” sözünü doğrulayan hikâyesi ile ilgiyi hak eden yapıt, öte yandan Clouzot filmini çekebilseydi ne olurdu diye de düşündürüyor bizi. Sonuçta bir sanatçının talihsizliği, ona saygı duyan bir değerinin üretimine araç olmuş ve bize de zaman zaman, filmlerinin hikâyeleri nedeni ile, “mizantrop” olarak tanımlanan Clouzot’un insan doğasının karmaşıklığını gösteren hikâyesinden yola çıkan bu filmi görmek düşüyor.

(“Torment” – “Cehennem”)

Ağıt – Yılmaz Güney (1971)

“Bizi adamdan saysalardı, bugün dağlarda olur muyduk? Fukaralığımız, çobanlığımız bizi dağlara esir etti. Biz dağların çakalı olduk, biz namussuz olduk. Lakin adamdan sayılsaydık, işler böyle olmazdı”

Adamları ile birlikte kaçakçılık yapan Çobanoğlu’nun, yaşadığı toplumdaki ihanet, hırs, yoksulluk ve açgözlülükle belirlenen trajik hikâyesi.

Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Bir western havasında anlatılan sert hikâyesi, Güney’in Anadolu’da tarih boyunca dağa çıkanlardan, burada ise kaçakçılardan birini odağına alarak ülkenin gerçeklerine ustası olduğu bir biçimde değinmesi, sinemacının yönetmenlik ve oyunculuğunun doruk noktalarından biri olması ile bu film sinema tarihimizin de tartışmasız klasiklerinden biri. Zaman zaman tempo sorunu olsa da ve senaryosunda bazı oturmayan noktalar bulunsa da, Güney’in yapıtı sadece “yuvarlanan kayalar” sahnelerinin güçlü gerçekçililiğinin bir örneği olduğu teknik düzeyi ile bile görülmesi gerekli olan bir çalışma.

Yılmaz Güney 1971’de düzenlenen Adana Altın Koza Film Festivali’ne yönetmen olarak tam dört filmle (“Acı”, “Ağıt”, “Umutsuzlar” ve “Yarın Son Gündür”) katılmış ve “Ağıt” ile Film, Yönetmen, Senaryo ve Erkek Oyuncu ödüllerinin şahsen sahibi olurken; sinemamızın usta görüntü yönetmeni Gani Turanlı da bu filmde ve diğer iki Güney filmindeki (“Acı” ve “Umutsuzlar”) çalışmaları ile ödül kazanmıştı. Kısacası festivale ve o yıla damgasını vurmuştu Güney ve “Ağıt” da bu başarının en önemli aracı olmuştu. Bir oyuncu olarak 1960’ların ikinci yarısında ve 1970’lerin başlarında Yeşilçam’ın spagetti westernlerden bolca esinlenen yerli westernlerinde bolca yer alan Güney yönetmenliğe geçtiğinde de bu türün hikâyelerinden dolaylı, biçimsel özelliklerinden ise doğrudan beslenen filmler çekti. “Ağıt” da bunlardan biri ve örneğin uzun bir süre diyalog olmayan açılış sahnesi (vurgulu/görkemli bir müziğin eşlik ettiği bu sahnede sıcak bir hava, sert bir doğa (çölün yerini kayalıklar ve çıplak düzlükler almıştır), taşlar arasından süzülen bir yılan, serinlemek için şapkasını sallayan bir adam, tedirgin bir şekilde etraflarını gözleyerek birini arayan silahlı adamlar görüyoruz) o türden sağlam bir filmden alınmış kadar doğal bir western havasına sahip. Arif Erkin’in müziğinin katkısı ile ve Amerikan atalarının aksine, spagetti westernlerde “politik” (en azından sosyal/toplumsal) olanın bir şekilde hikâyede hep yer almasına benzer bir biçimde, sosyal ve ekonomik düzenin sonuçlarını meselelerinden biri yapması sayesinde zaman zaman İtalyan sinemacılara öykünüyor Güney bu sahne veya benzerlerinde. Ne var ki, onların aksine her zaman bir görkemin, hızlı bir temponun peşinde değil burada Güney; her ne kadar yeterince -ve anlaşılabilir nedenlerle- derinleştirilememiş olsa da, karakterlere ve içinde bulundukları -toplumsal- koşullara ağırlık vermeyi tercih ediyor yönetmen ve bunu zaman zaman temponun kısmen de gereksiz bir şekilde düşmesine yol açarak yapıyor.

Jeneriğinden başlayarak, yönetmenin filmine gösterdiği özenin tanığı oluyoruz: Ürgüp halkına ve “arkadaşlar”a teşekkür yazısının 1970’lerde tüm ülkenin duvarlarında karşımıza çıkan siyasi sloganları hatırlatırcasına duvar yazısı gibi hazırlanmış olması; jenerik yazılarına eşlik eden ve Ali Atmaca’nın imzasını taşıyan, yerel havalı figüratif resimler ve Arif Erkin’in filmin adı ile uyumlu müziği Yeşilçam standartlarının üzerinde bir giriş sağlıyor filme. İlk aksiyon olarak tanık olduğumuz, yavaş yavaş hareketlenen toprak ve buna eşlik ederek büyük bir gürültü ile tepelerden aşağıya yuvarlanan kayaların ve taşların görüntüsü ise ancak sağlam bir sinema duygusuna sahip olan bir sanatçının elde edebileceği türden bir başarının parlak bir örneği. Filmin adını “kayalar” sözcüğünü referans alarak belirlemenin doğal olacağı kadar başarı ile çekilmiş bu sahne, Şerif Gören’in hikâye boyunca başka örneklerine de şahit olacağımız güçlü kurgusu ile oldukça çekici. Defalarca görüyoruz bu düşen kayaları ve her biri gerçekçiliği ile, kayaların yukarıdan doğal bir şekilde düşmediğini anladığımız anlarda bile, yürek hoplatacak bir gerilim yaratıyor. Kayaların oyuncuların hemen yanı başına düştüğünü görüyoruz her defasında ve anlaşılan herhangi bir tedbir alınmadan, oyuncuların zaman zaman ciddi bir risk altına girmesi ile çekilmiş bu sahneler.

O dönem sinemamızda pek görülmedik bir biçimde, Arif Erkin’in adeta her bir kareye göre değişen bir içerikle oluşturduğu müziklerin zenginleştirdiği bir film bu. Onun çalışmalarının yanında, dinlediğimiz ağıtlar ve oldukça güçlü bir sahnede kullanılan Bektaşi nefesi “Zahid Bizi Tan Eyleme” filme ek çekicilikler katıyorlar. Adı geçen bu nefesin, bedeninden kurşun çıkartılan bir adamın arkadaşlarının, herhangi bir uyuşturma/narkoz olmadan yapılan bu işlem sırasında acı çeken (“Jandarma kurşunu insanda yamanlık bırakır mı?”) yoldaşlarına destek olmak için söyleniyor olması daha da dokunaklı bir sonuca yol açıyor. Sahnenin daha da güçlü olmasına engel olan ise başka türkü sahnelerinde de ne yazık ki karşımıza çıkan ses ve görüntü uyuşmazlığı; oyuncunun dudakları bazen hiç kıpırdamazken, bir türkü söylediğine inanmak mümkün değil elbette.

Güney’in filmlerinde ve aslında 1970’ler Yeşilçamı’nın sol eğilimli filmlerinin pek çoğunda gördüğümüz gibi aydın bir kadın karakteri de var hikâyede. Köyün doktoru olan bu kadın, köylüleri “Doğan her 1000 çocuktan 162’sinin bir yaşını doldurmadan öldüğü” günümüzde çocuklarını aşılatmaya ve hijyene dikkat etmeye çağırıyor. İstatistik içeren bu cümlenin okuma yazma bildikleri bile şüpheli köylü kadınlara söylenmesi bir “halktan uzaklık” eleştirisi olsaydı değerli olabilirdi ama hiç de böyle eleştirel havası yok bu sahnenin. Hemen ardından köylülerin doktorla dalga geçmesine tanık olduğumuz sahnenin ise tam tersine eleştirel olduğu açık ve cahilliğin aydınlanmanın önünde bir engel teşkil ettiğinin de saptaması olarak kullanılmış olan biten. Doktor karakterinin, hakkında ne düşünürse düşünsün, bir suçluyu jandarmaya ihbar etmesi ama bunu ancak tedavi ettiği adam iyileştikten sonra yapması ise bir yandan sansürün öte yandan da Güney seyircisinin hoşuna gidecek bir seçim yapma düşüncesinin sonucu olsa gerek. Hikâyedeki bir başka kadın karakter ise, kaçakçılardan mal almaya gelen bir yabancı çifti gördüğümüz sahnede çıkıyor karşımıza. Araçlarının plakasından yanındaki erkekle birlikte Avusturya’dan geldiğini anladığımız kadının çok kısa şortunun açıkta bıraktığı bacaklarının ısrarla ve defalarca gösterilmesi ise ona bakan erkeklerin bakışından çok, Güney’in yargılayıcı bakışının sonucu sanki. 1970’lerde sol kesimlerin görmezden gelinemeyecek kusurlarından biri olan eril anlayışın izlerini taşıyor bu sahne kesinlikle.

Tempoyu düşürme pahasına bazı sahneleri aceleye getirmeden yaratmış Güney; bu belki her zaman değil ama örneğin bir tuzak sahnesinde olduğu gibi amaca oldukça iyi hizmet ediyor ve yine bu sahnedeki gerilim için söylenebileceği gibi, seyirciye hissettirilmek istenen duygunun güçlü bir biçimde oluşmasını sağlıyor. 1970’lerin sol sinema örneklerinde bolca gördüğümüz üzere, burada da hikâyeye belgeselvari görüntüler yerleştirilmiş ve halkın (burada özellikle köydeki çocukların) günlük hayat görüntülerine sık sık yer verilmiş. Hikâyeye her zaman doğal bir şekilde uyduğunu söylemek zor bu görüntülerin aslında ama anlaşılan sol sinemacılarımız o zamanlar “halktan yüzler”i olmazsa olmaz olarak görmüşler filmlerinde. Buna karşılık burada Güney, jandarma ile kaçakçıların çatışmasından gelen silah seslerine “bizi ilgilendirmez” havalarında yaklaşan köylüleri veya bireysel çıkarları için muhbirlik yapmaktan geri durmayanları da karşımıza çıkararak eleştirisini de esirgemiyor, tıpkı aynı köylülerin doktora olan olumsuz yaklaşımını sergilerken olduğu gibi.

Antalya’da 3, Adana’da 2 kez ödül kazanan, sinemamızın alanındaki en önemli isimlerinden Gani Turanlı, Yılmaz Güney ile diğer iş birliklerinde olduğu gibi burada da parlak bir başarıya imza atmış. Çeşitli görsel seçimlerin de (Çobanoğlu ve adamlarının kıyafetlerinin ve güneşten korunmak için taşıdıkları şemsiyelerin beyaz olması gibi) yardımı ile, Turanlı ve Güney’in filmin hemen her karesi üzerinde titiz bir şekilde durduğunu hissediyorsunuz; bu görsel başarı arada düşen temponun görsel çok da rahatsız etmemesini de sağlıyor. Çobanoğlu ile adamlarından özellikle bir kahraman yaratmaya soyunmuyor (beyaz rengin bir kurban masumiyetini çağrıştırdığını kabul etmek gerekiyor ama) Güney; hatta bir intikam sahnesinde can çekişen bir adamı kurşunlamaya devam ederken gösteriyor onları. İntikam alınan kişinin bir muhbir olması belki bu eylemi o kadar kötü kılmıyor ama yine de Güney’in gerçekçi davrandığını söylemek mümkün. Kadın doktora vermek üzere çiçek toplayan kaçakçı, yaralı bir kaçakçının çektiği acı nedeni ile tüm o erkeksi sertliğinin yerini bir zayıflığın/kırılganlığın alması ve dağa çıkmış bu adamların hikâyelerinin hüzün, yalnızlık, çaresizlik, melankoli ve sevdiklerinin özlemi ile dolu olduğunun sürekli vurgulanması gibi farklı ögelerle film bu karakterleri her şeyden önce sıradan bir insan olarak göstermeyi amaçlıyor ve başarıyor da bunu çoğunlukla.

Güney’in senaryosu dağa çıkışı temel olarak yoksulluk ile açıklasa da, Çobanoğlu’nun ağzından dile getirilen yörsel gerçekler de (kan davaları ve sürekli düşen kayalar) nedenler arasında gösteriliyor. Çobanoğlu’nun dilinden söylersek, “İnsan kıymeti bilen birilerini görmeyen” karakterlerin hikâyesi anlatılan. Küçük kaçakçı grubun içindeki iç çatışmaların da çok iyi yazılmış ve oynanmış güçlü sahnelerle anlatıldığı filmde aksayan yerler de var; örneğin jandarmaların burunlarının dibinde olduğu kaçakçıların o sırada asıl dertlerinin muhbiri yakalamak olması gerçekçilik problemi yüzünden gerilim potansiyelinin önemli bir bölümünü kaybolmasına neden oluyor. Final ise vurulanın trajedisini sergilerken, vuranın cahilliğinden kaynaklanan aldatıcı mutluluğunu göstermesi ile oldukça güçlü bir kapanış sağlıyor filme.

Hükümetin istifasına ve orduda tasfiyelere yol açan 12 Mart 1971 Muhtırası’ndan yaklaşık 6 ay sonra sonra düzenlendi “Ağıt”ın ödül aldığı Altın Koza festivali ve Güney bu dönemde bolca ortaya çıkan muhbirlere “Er ya da geç cezalandırılacaklarını” söylemek için çektiğini -elbette sonradan- söylediği filmle bu festivalde kazandığı para ödülünü Hava Kuvvetlerini Güçlendirme Vakfı’na bağışlamış. Oysa Güney 1971 başlarından itibaren THKP/C adındaki Marksist-Leninist sol örgütle yakın ilişki içindedir (Mahir Çayan’ı evinde saklayacak kadar) ve onlara sık sık para yardımı da yapmıştır. Askerî vakfa yaptığı bağış herhalde sanatçının bu ilişki ve eylemlerini gizlemek amacı taşımaktadır ve sanatçının filmde dile getirdiği “ağıt” da bu bağlamda, hayatını kaybetmiş sol devrimcilere yöneliktir diye düşünebiliriz.

Gazeteden kupon kesen adam, sonraki gelişmelerle çelişiyor olsa da Çobanoğlu’nun hikâyenin başlarında tümünü ilgilendiren bir kararı adamları ile istişare yaparak alması, ne yazık ki yeterince derinleştirilmeyen ve o nedenle havada kalan yazar karakteri gibi ilginç unsurlar da barındıran filmin gösterime çıkabilmesinin sansür kurulu tarafından “Zahit Bizi Tan Eyleme” türküsünün söylendiği sahnenin kesilmesi koşuluna bağlanması Güney’in sanat hayatındaki sıkıntılarının sadece biri olmuştu. Devletin onaylamadığı eylemleri yapanların hikâyenin sonunda mutlaka cezalandırılmalarının gerekmesinin de yine sansürün sanatçıların üzerindeki baskısının doğal sonucu olduğunu söylemek mümkün. Bu zorluklara rağmen, Güney’in “Ağıt” ile elde ettiği sonuç sinemamız için hayli önemli. Nitekim Yedinci Sanat Dergisi’nin 1914 – 1974 arasını kapsayan anketinde 128 kişinin oyları ile “Ağıt”ın yedinci olması da (Birinci sırada yine Güney’in “Umut” filmi vardı) bu başarının kanıtı olarak gösterilebilir. Yeni Sinema’nın 1970 – 1980 arasını kapsayan anketinde ise “Umut” yine birinci olurken, “Ağıt” ilk 10’a giremese de üst sıralarda yer almayı başarmıştı.

Hikâyenin tek önemli kadın karakteri olan doktorun senaryo tarafından bir yandan cumhuriyetin aydınlanmacı değerlerinin sembolü olan bir güçle çizilmesi ama kayalar düşerken kendisini erkeğin kollarına atarken gösterilmesi ve aynı erkeğe karşılıksız ve açıkçası gelişimi açısından çok da inandırıcı olmayan aşkı ile Yeşilçam’a özgü bir biçimde bu resmin zayıflatılması -olumsuz anlamda- dikkat çekiyor. Mekânları ve geniş boş alanları kullanım şekli ile Sam Peckinpah’ın 1969 tarihli “The Wild Bunch”ını (Vahşi Belde) hatırlatan film hem hikâyesi hem biçimsel özellikleri ile sinemamızın güçlü ve mutlaka görülmesi gerekli eserlerinden biri, özetle söylemek gerekirse.