Kategori: Küçük Ekran

Playtime – Jacques Tati (1967)

“Bütün bu elektrikli zamazingolar! Bu düğmeleri kullanırken çok dikkatli olmalısın”

Bir adamın ileri teknolojili modern ürünlerin ve binaların hâkim olduğu Paris’te dolaşırken yaşadıkları ve yaşattıklarının hikâyesi.

Jacques Lagrange’ın katkı sağladığı senaryosunu yazan Jacques Tati’nin yönetmenliğini de yaptığı bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Gösterime girdiğinde seyirciden yeterince ilgi görmeyip usta sinemacıyı maddî açıdan çok ciddi bir sıkıntıya soksa da, eleştirmenlerce çok beğenilen ve bugün de pek çoklarınca onun başyapıtı kabul edilen film, Hulot karakterinin ve Paris’i gezmekte olan bir Amerikalı turist grubunun peşine takılarak hayli komik ve modernliğe/teknolojiye acı bir eleştiri içeren bir yapıt. Diyaloglar açısından sessiz filme yaklaşan ama başarılı ses efektlerine sahip olan ve konuşmaların çoğunlukla ortam sesi içinde kaybolmasına özellikle dikkat edilen film acele etmeyen mizahı ile ve Tati’nin filme özel inşa ettirdiği setleri ile dikkat çekerken, teknolojinin insanı bir bakıma makineleştirdiğini gösteriyor ve üzerinden geçen 55 yıldan sonra bugün daha da doğru görünen bir mesaj veriyor bize. 70 mm formatında çeklien film dev yapıların egemen olduğu bir dünyada insanın nereye gitmekte olduğunu düşündürten çok önemli bir film.

Francis Lemarque’ın davulun sürüklediği, caz havalı orijinal müziğinin eşliğinde karşımıza gelen jenerik yazıları mavi ve bulutlu bir gökyüzü üzerinde beliriyor ve jenerik bittiğinde ilk gördüğümüz dev bir binanın gökyüzün yarısından çoğunu kapattığı bir görüntü oluyor. Bu, filmin meselesi için çok çarpıcı bir seçim; doğanın -çiçek satan bir kadının tezgâhı dışında-hiç ortada görünmediği film insan elinden çıkan yapay unsurların hâkim olduğu bir dünyada insanın zavallılıkla örülü komedisini anlatıyor çünkü. Bu ilk gördüğümüz yapı bir süre sonra anlayacağımız gibi bir havaalanı terminali ve orasının havası ile hiç uyuşmayan rahibe kıyafeti içinde iki kadını görüyoruz öncelikle. Onların yürüyüş tarzı (biraz mekanik, sanki düz çizgiler üzerinde kalmaya gayret edercesine bir soğukluk içeren bir tarz bu) daha sonra aynı bina içindeki hemen tüm karakterlerde de gösteriyor kendisini. Bu sahneden başlayarak Tati’nin mizah anlayışı ile de tanışmış oluyoruz. Bir komedi yaratmıyor usta sinemacı, kendisini trajikomik bir hayatın içine kendi elleri ile atan insanlığın komik durumunu sergiliyor tarafsız bir gözle. Bunu yaparken de hiç acele etmiyor yönetmen ve sanki gerçek hayatın içinde gezdirdiği kamerası ile kendimizle yüzleşmemize aracılık ediyor güçlü bir biçimde.

Tati’nin buradaki telaşsızlığının en sağlam kanıtı olarak hikâyenin ikinci yarısının uzun bir bölümünün geçtiği restoran sahnesi gösterilebilir. 1968 yılında çektiği “The Party” (Tatlı Budala) ile bir komedi başyapıtı yaratan Blake Edwards’ın orada Peter Sellers’ın muhteşem oyunu ile daha da güçlenen yemek sahnesini pek çok sinemasever -üstelik muhtemelen bir defadan fazla- keyifle seyretmiştir. Edwards orada hızlı bir tempo ile ve peş peşe kahkaha attıracak bir içerikle seyircisine yumruk üzerine yumruk atıyor bir bakıma ve kendisine ilgisiz kalınmasına asla izin vermiyordu. Edwards’ın yemek sahnesine esin olmuş olan Tati filmindeki restoran bölümü ise -üstelik filmin en tempolu bölümü olmasına rağmen- yine de sakin kalıyor o filme göre. Bu sahne dışında ise Tati sakin görselliğini komedisinin bir aracı yapıyor ve oldukça gerçekçi bir hava yakalıyor. Onun bu tercihi geniş kitlelerin, filmine hak ettiği ilgiyi göstermemiş olmasının da ana nedeni olabilir. Evet, arada sıkı kahkaha attırdığı yerler var filmin (örneğin restoran bölümünün tümü veya bir binanın bir işçi tarafından temizlenmekte olan hareketli camına yansıyan otobüsteki kadınların cam hareket ettikçe adeta bir lunapark trenindeymiş gibi sesler çıkardıkları müthiş yaratıcılık ânı) ama Tati filmin genelinde daha sakin ve sessiz filmden karikatüre ve görsel bir tasarıma uzanan tercihleri ile farklı bir yol tutturuyor ki filmin bugün bir klasik, bir başyapıt olmasının arkasında da onu biçimsel açıdan ve içerik olarak kalıcı kılan bu seçim var.

Zaman zaman bazı karakterleri (özellikle insanlara hizmet edenleri) adeta poz veren bir havada, bir yapaylık çerçevesi içinde gösteriyor Tati. Bu karakterlerin hep o devasa binalarda çalışanlar olması mekânların, içindeki insanları güçlü bir biçimde etkilediği savının sağlam bir kanıtı olarak karşımıza çıkıyor. Mimarlığın temel unsuru olan mekân, içinde yaşayanları biçimlendirdiği için çok önemlidir. Şehri de bir büyük mekân olarak düşünürsek ve örneğin David Harvey gibi bir Marksist entelektüelin yazılarında sıkça yer verdiği ve Fransız sosyolog Henri Lefebvre’in 1968 toplumsal eylemlerinden önce yarattığı “Şehir hakkı” kavramını hatırlarsak, Tati’nin burada yarattığı (ya da sergilediği) Paris üzerinden hayli sıkı bir felsefî alana el attığını söyleyebiliriz. Harvey’in “şehir hakkı”nı kapitalizmin temeli olan “mülkiyet hakkı”nın karşısına koyduğunu; çünkü ilkinin toplumsal, ikincisinin ise bireysel olduğunu ve Tati’nin filminde de bireylerin o dev binaların/mekânların içinde hapis/ezilmiş olarak görüntülendiğini hatırlamakta yarar var. Hikâyede şehir hakkını kullanabilen değil, bu hakkı mülkiyetine almış olanların bilinçli/bilinçsiz esiri olmuş insanları görüyoruz. Filmin sadece şehrin doğasından değil, tarihî/turistik mekânlarından uzak durması da hayli ilginç. Tati adeta, insanın doğal olandan ve kendi tarihî/kültürel/sosyal birikiminden uzaklaşt(ırıldığ)ını söylüyor bize hızla hayatlarına giren teknoloji nedeni ile. Eyfel Kulesi, Zafer Takı ve Sacré-Cœur Bazilikası gibi eserler hep bir camdaki yansımaları üzerinden gösteriliyor bize örneğin.

Karakterlerin teknoloji karşısındaki acizlikleri ve ona düşkünlükleri sık sık mizah kaynağı olarak kullanılıyor filmde. Tati’nin oynadığı Hulot karakterinin bir binanın bekleme salonundaki koltuklarla olan macerası hayli eğlenceli ve sanatçının sessiz sinemayı hatırlatan mizahının da çarpıcı bir örneği. Şehrin yerlisi olan tüm karakterlerin, özellikle o binalarda çalışanların hep gri tonlarda giyinmesi de teknolojinin iddia edilenin aksine, insanları tektipleştirmesinin sonucu olarak kullanılmış olsa gerek. Filmin güçlü bir görselliğe sahip bir sahnesinde Hulot’nun İngilizcede “cubicle” denen bölmelerinde birer robot gibi çalışanlara baktığını görüyoruz. İnsanların -iş için zorunlu olanlar dışında- iletişimini koparan, sınırlar koyan bu tasarımların, insan doğasına aykırılığını kanıtlamak isteyen herkesin kullanabileceği bir görselliği var bu sahnedeki görüntüleri ile. Hulot karakterini, kullandığı diğer üç filminin aksine (“Les Vacances de Monsieur Hulot” (Bay Hulot’nun Tatili), “Mon Oncle” (Amcam) ve “Trafic” (Trafik)) burada filmin tümünün ana kahramanı olarak değerlendirmemiş Tati. Örneğin restoran sahnesinin önemli bir bölümünde Hulot hiç yer almıyor. Hikâyeye zarar veren bir durum değil bu ama seyirci alışkanlığı/beklentisi açısından onun ortalıkta olmadığı uzun anlar filme farklı parçalardan oluşmuş havası veriyor ki bu da genel olarak filmin lehine olmamış.

Hikâye boyunca farklı gerçek markaların (Avis, Philips vs.) kullanılması sergilenen manzaranın gerçeklik duygusunu artırırken; teknolojinin insanları, hayatları ve dünyayı tektipleştirmesine de işaret ediyor bir bakıma. Bu tektipleştirmenin ilginç bir görsel sembolü de var filmde: Bir binanın camlarında farklı ülkelerin turistik posterleri var ve posterlerin hepsinde aynı dev binanın fotoğrafını görüyoruz. Görsel olarak o kadar aynı ki bu posterler eğer ülkelerin adları üzerlerinde yazmasa neresi olduklarını bilmeniz imkânsız. Bu standartlaşmaya ek olarak, Tati’nin filminin, çekildiği yıl yayımlanan “La Société du Spectacle” (Gösteri Toplumu) adlı Guy Debord kitabındaki tezleri hatırlattığını da söylemek mümkün. Debord’un eserinde sosyal hayat tarihini, “var olmanın sahip olmaya ve sahip olmanın da görülmeye doğru gerilemesi” olarak tanımlamasını hatırlatan bir sahne var filmde. Hulot’nun askerlik arkadaşının evinde geçen bu sahnede kamera duvar yerine boydan boya cam kaplı binayı ve dairelerini dışarıdan çekiyor. Binadaki tüm dairelerin perdeleri açıktır ve içerideki hayat dışarıdakilerin gözleri önündedir tamamen. Bu gösterme/görülme çabası bugün insanların sosyal medya düşkünlükleri/kullanımı ile kendisini devam ettirirken, ilginç bir şekilde evin dışından geçen hiç kimse dönüp pencereden içeri bakmıyor bile.

Filmin bütçesini önemli ölçüde yükselten muhteşem seti (“Tativille”, Türkçesi ile söylersek Tati Köyü adı verilmiş bu sete) yanında, film bugün elbette restoran sahnesi ile de hatırlanıyor ve hep hatırlanacak. Henüz inşaatı tamamen bitmemiş bir restoranda, üstelik beklenenden daha da fazla sayıda müşteri gelmesi nedeni ile yaşanan kaos çok güçlü bir sinema tecrübesi sunuyor bize. Tüm o kalabalığın yönetilmesi, adeta bir kaos balesi gibi sahnelenmesi ve komedinin doğal akışı bir saniye bile gözünüzü görüntüden ayırmamanızı gerektirecek kadar güçlü. Sahnenin sonunda trafikte akan (daha doğrusu akmaya çalışan) araçların bir göbek (dönel kavşak) etrafında dönüp durmasının bir panayırdaki atlıkarıncayı çağrıştırdığı filmde yukarıda bahsedilen renk tercihlerini biraz daha açmakta yarar var. Genellikle gri, siyah veya soluk mavinin hâkim olduğu renk seçimi filme siyah-beyaz bir hava verirken; Tati kırmızı ve yeşili, öne çıkarmak istediklerini vurgulamak için seçiyor bu renksizliğin içinde. Örneğin turist grubundaki bir kadın yeşil kıyafeti ile restorana geldiğinde hem o ortama hem de hikâyenin geneline aykırı bir canlılık geliyor filme ve restorandaki karakterler çılgınca dans ederlerken ve peş peşe gelen aksaklıklar ortamı “normal” olandan gittikçe daha da çok uzaklaştırırken, görüntüler ve objeler de daha canlı renklere kavuşmaya başlıyor.

Zaten fazla olmayan konuşmaların sık sık ortam sesi içinde anlaşılmayacak bir şekilde kullanıldığı filmde ses efektlerinden ve kurgusundan da çarpıcı bir sonuç elde edilmiş. Tam anlamı ile tadına varabilmek için bir defadan fazla görülmesi gerekli olan ve her seyredişte yeni bir yanı keşfedilecek olan yapıt garip bir büyüye sahip ve gördüklerimiz görüntü ve sesle yaratılmış bir büyülü balenin tadını veriyor. Trufaut’nun “Sinemanın çok farklı olduğu bir başka gezegenden gelen bir film” olarak tanımlayıp övdüğü film sinemanın o kendine has gücünün en önemli örneklerinden biri kesinlikle.

(“Oyun Vakti”)

Druk – Thomas Vinterberg (2020)

“Bir iki bardak şarap. Hep o seviyede tutmak lazım. Yüzde 0,05 promil alkollüyken daha rahat, özgüvenli, neşeli ve açık biri oluyorsun. Genel olarak daha cesur biri oluyorsun”

İnsanın kanında olması gerekenden %0,05 daha az alkolle doğduğunu öne süren bir teoriyi test etmek için bu hep düzeyi yakalayacak şekilde sürekli alkol almaya karar veren dört arkadaşın hikâyesi.

Thomas Vinterberg’in yazdığı bir tiyatro oyunundan yola çıkılarak oluşturulan senaryosunu Vinterberg ve Tobias Lindholm’un yazdığı, yönetmenliğini Vinterberg’in yaptığı bir Danimarka, İsveç ve Hollanda ortak yapımı. Orta yaşlarda olan ve aynı okulda öğretmen olarak çalışan dört arkadaşın hayatlarında hissettikleri tıkanmayı aşmak ve yaratıcılıklarını artıracak şekilde kendilerini daha özgür hissedebilmek için bir teoriyi öne sürerek başlattıkları denemenin sonuçlarını anlatıyor film temel olarak. Kazandığı onlarca ödülün yanında En İyi Uluslararası Film Oscar’ına da sahip olan yapıt hafif bir komedi de içeren, dört başrol oyuncusunun (özellikle de Mads Mikkelsen’in) güçlü ve gerçekçi performansları ile önem kazanan ve alkolle birlikte gelen mutluluğun aslında düşündüklerinden daha da mutsuz olmalarına yol açtığı karakterleri ile dikkat çeken yapıt, alkol karşıtı ya da dostu olmak yerine ona nesnel bir şekilde yaklaşması ile de değer kazanıyor.

Dünya Sağlık Örgütü’nün 2020 tarihli raporu 15 yaşındaki Danimarkalı gençlerin alkol tüketiminin Avrupa ortalamasının neredeyse iki katında olduğunu göstermiş. Filmin açılışındaki “göl yarışı” ve sondaki mezuniyet kutlaması sahnelerinin gösterdiği gibi oldukça yaygın bir kullanımı var alkolün gençler arasında ve içki için yasal yaş sınırının 16’dan 18’e çıkarılması teşebbüsleri kendi gençliklerinde alkole olan yakınlıklarını mutlulukla hatırlayan yetişkinlerin karşı çıkmasının da etkisi ile sonuçsuz kalmış hep. Vinterberg’i oyununu sinemaya taşıması için fikir veren kızı Ida olmuş ve ilk hâlinde senaryo “dünya tarihinin alkolsüz çok farklı olacağı” tezi üzerine kurulu olan bir metinmiş. Ne var ki çekimler başladıktan dört gün sonra 19 yaşındaki Ida bir trafik kazasında hayatını kaybetmiş; çekimler yeniden başladığında ise, orijinali daha sert olan senaryonun havası yumuşatılmış ve yaşamaya daha olumlu bakan bir içerik kazanmış. Vinterberg’in kaybettiği kızına ithaf ettiği filmdeki dört adamın test ettiği teori ise Norveçli psikiyatrist Finn Skårderud’un İtalyan yazar ve şair Edmondo de Amicis’in 1881 tarihli “Gli Effetti Psicologici del Vino” (Şarabın Psikolojik Etkileri) adı kitabının Norveççe baskısına yazdığı önsözün yanlış, daha doğrusu eksik okunmasından kaynaklanıyor. Skårderud önsözde “Bir iki kadeh içtikten sonra hayat daha güzel görünür ve belki de kanımızdaki alkol oranının olması gerekenden %0,05 daha eksik olarak doğduğumuzu düşünürüz” diye yazmış ama ilerleyen satırlarda bu teoriyi tamamı ile ret etmiş kendi sözlerine göre. Vinterberg’in filmindeki dört karakterden biri, işte bu aslında var olmayan teoriyi -alkolün keyif verdiği bir akşamın neden olduğu cesaretle- test etmeyi öneriyor arkadaşlarına ve “bilimsel araştırma” bunun üzerine başlıyor. Film aynı lisede öğretmenlik yapan ve sıkı bir arkadaşlıkları olan bu dört adamın bilimsel çalışmalarının sonucunu ve bu süreçte kendilerini sorgulamalarını anlatıyor oldukça güçlü ve keyif verici bir şekilde.

Geniş bir ilgi gören film özellikle finaldeki dans sahnesi ile gündeme geldi en çok. Çağdaş sinemanın en usta oyuncularından biri olduğu tartışılmaz bir gerçek olan Mads Mikkelsen’in buradaki solo performansı ve finalde donan görüntüdeki hâli hikâyenin “mesaj”ının özeti bir bakıma. Yönetmenin kendi ifadesine göre bu sahne, Mikkelsen’in karakterinin “bir yanının uçmayı, bir yanının ise boğulmayı arzuladığını” gösteriyor. Gerçekten de filmde alkol dört adamın tümünün da hayatına olumlu sonuçlar getiriyor ama finale doğru gördüklerimiz alkolün iyileştirici yanı kadar batırıcı yanının da güçlü olduğunu gösteriyor. Bize alkolün kötülüğünü ya da iyiliğini anlatmaya soyunmuyor film ve doğru bir iş yapıyor. Sadece öğretmenlerimiz üzerinde değil; bir iki kadehin, örneğin özgüveni yerlerde gezinen bir öğrenci üzerindeki -üstelik hayli önemli- olumlu etkisini de gösteriyor hikâye ama aynı zamanda dört ana karakterinden birinin akıbetinin sorumluluğunu da alkole yüklüyor (en azından alkol adamın kendisine mutsuzluğunu itiraf etmesine yol açıyor çünkü).

Hikâyede, ilk varoluşçu filozof olarak kabul edilen Danimarkalı Søren Kierkegaard’ın önemli bir yeri var. Film onun bir şiirinden dizelerle açılıyor: “Gençlik nedir? / Bir rüya / Aşk nedir? / O rüyada gördüğün şey”. İçlerinden birinin hayli eğlenceli biten ve sonunda o bilimsel araştırmayı da başlatan 40. yaş günü kutlamasına tanık olduğumuz dört adam da gençliklerini geride bırakmışlardır ve yarım kalan arzular, monotonlaşan hayatlar ve biriken mutsuzlukları ile baş başadırlar. Okulda tarih, psikoloji, müzik ve spor öğretmenliği yapan dört adam sıkılmaktadırlar ve tarih öğretmeninin eşine sorduğu sorunun (“Sıkıcı biri mi oldum?”) ortaya koyduğu gibi, mutsuzlukları ailelerini ve öğrencilerini de etkilemektedir. Başladıkları testin özel hayatlarında ve meslek yaşamlarındaki olumlu etkilerine ve birkaç farklı sahnede tanık olduğumuz içkinin ve içmenin güzelliğine kayıtsız kalmak mümkün değil açıkçası. Ne var ki insan hata yapmaya açık bir varlıktır ve lise bitirme sınavında bir öğrencinin Kierkegaard’ı anlatırken ondan alıntı yaparak söylediği gibi, “Başkalarını ve hayatı sevmek için hata yapmaya açık olma zayıflığını kabul etmesi gerekir insanın”. İşte kahramanlarımız da alkolden önceki (hataları) ve alkolle doğan zayıflıkları(nın neden olduğu hataları) ile yüzleşiyorlar hikâyede ve başkalarını ve hayatı sevme konusunda bir sınavla karşı karşıya kalıyorlar. Her sınavda olduğu gibi başaracaklar da olacaktır, başaramayanlar da.

Senaryonun çıkış noktası olan oyunundaki “alkol olmasaydı, dünya tarihinin çok farklı olacağı” tezini filmine de taşımış Vinterberg. Derste öğrencilerine hangisini seçerdiniz diye soruyor, üç ünlü kişinin karakterlerini sıralayarak ama isimlerini söylemeden. Öğrenciler Roosevelt, Churchill ve Hitler’in içinden üçüncüsünü seçiyorlar çünkü diğer olumsuz özelliklerinin yanında, ilk ikisi aynı zamanda sıkı bir içkicidir. Örneğin Churchill “Kahvaltıdan önce asla içmem’” demesi ile meşhurdur. Birkaç kez de, yine sıkı alkol kullanan Hemingway’in -karakterlerin buna da bağladıkları- yaratıcılığı ve verimi konuşma konusu oluyor kahramanlarımız arasında. Vinterberg hikâyenin çeşitli yerlerinde gerçek görüntüler kullanarak içki içen devlet adamlarını ve bunların sarhoşluk anlarını getiriyor karşımıza (özellikle Sovyet liderler Brejnev ve Yeltsin’in görüntüleri hayli eğlenceli) ve insanlık tarihinin alkolsüz nasıl olabileceği üzerinde seyircisini de düşündürtüyor.

Finalde sunduğu ve sizi de dansa davet edecek kadar güçlü ve eğlenceli dans performansı değil sadece Mads Mikkelsen’i filmin en büyük kozlarından birini yapan. Alkol öncesi ve sonrasında karakterinin ruh hâllerini üstelik de hayli sade bir oyunculukla çok güçlü bir biçimde canlandırıyor usta oyuncu. Gençliğindeki dans tecübelerini folk/caz/serbest stil karışımı bir performansla yansıtarak son sahneye ve filme damgasını vuran Mikkelsen’e eşlik eden diğer üç oyuncu da (Thomas Bo Larsen, Magnus Millang ve Lars Ranthe) bilimsel deneylerinin neden olduklarını karakterlerini sıkı bir gerçekçilikle yaratarak sergiliyorlar. Doğum günü partisinden sonra yaptıkları ile hâlâ birer ergen ruhuna sahip oldukları ortaya çıkan (daha doğrusu alkolün bu gerçeği ortaya çıkardığı) karakterlerinin “aptallıkları”nın hikâyeye sağladığı ince mizahın güçlü olmasında dört oyuncunun da önemli payı var kuşkusuz.

Simpsons dizisinin yaratıcısı Matt Groening’in Homer Simpson’a söylettiği “Alkol hayattaki tüm sorunların nedeni ve çözümüdür” cümlesini hatırlatan bir yapıt bu. Gerçekten de alkol tümünü olmasa da, pek çok sorunu çözüyor bu hikâyede ama yenilerini de yaratıyor bu arada. Gelişmeler beklendiği şekilde ilerliyor ve Vinterberg gereksiz sürprizler peşinde koşmak yerine, bizi eğlenerek tanık olmaya davet ediyor dört adamın hayatına. Kamera yormayan bir hareketlilikle onların coşku, merak, korku ve yalnızlıklarını zaman zaman kırılgan bir havaya bürünerek anlatıyor. Alkolün neden olduklarını ders verir bir biçimde değil, tarafsız bir gözlemci gibi aktaran kamera erkeklerin (evet, tümünün) bir şekilde ergenlik çağında takılıp kaldıklarını ve bunun neden olduklarını melankolik bir havada görüntülüyor bizim için. İçerdiği onca melankoli, hüzün ve hatta trajediye rağmen, Vinterberg seyircisine bir sıcaklık da sunmayı başaran bir sonuç koymuş ortaya. Yönetmenin “hayata gösterilen takdir” olarak tanımladığı film ilginç ve önemli bir yapıt olarak, görülmeyi hak ediyor.

(“Another Round” – “Körkütük”)

Lola – Jacques Demy (1961)

“Onu yargılamaya hakkım yok. İlk aşkının hatırası ile yaşıyor. Anlamışsınızdır demek istediğimi: İlk aşklar unutulmaz”

Şimdi çocuklu ve bekâr bir anne olan ve kabarelerde dansçı olarak çalışan ilk aşkı ile karşılaşan mutsuz bir genç adamın hikâyesi.

Jacques Demy’nin yazdığı ve yönettiği bir Fransa – İtalya ortak yapımı. Demy’nin Alman yönetmen Max Ophüls’e ithaf ettiği ve onun son filmi olan 1955 tarihli “Lola Montès” filminin kahramanının adını verdiği Lola adındaki bir dansçı ile “sıkılan” bir genç adam olan Roland’ın yıllar sonra tekrar karşılaşması sonucu yaşananları anlatıyor film temel olarak. Baş karakterinin ve adının Josef von Strenberg’in 1930 yapımı “Der Blaue Engel” (Mavi Melek) filmindeki burleks dansçısı Lola’dan da esinlendiği söylenen film Fransız Yeni Dalga akımından klasik sinemaya müzikalden lirik bir gerçekçiliğe uzanan farklı havaları olan, başrollerdeki Anouk Aimée ve Marc Michel’in farklı birer çekiciliği olan performansları ile değerlenen ve Demy’nin kendine has sinemacılığının ilk örneği olarak ayrı bir önem taşıyan bir klasik yapıt.

Demy filmini “Müziksiz bir müzikal” olarak tanımlamış; ama bu tanımlama filmde müzik olmadığı anlamına gelmiyor. Aksine Beethoven’dan (“La Majör 7 Numaralı Senfoni”) Mozart’a (“Re Majör Flüt Konçertosu”), Weber’den (“Dansa Davet” adlı vals) Bach’a (“İyi Düzenlenmiş Klavye”) klasik bestecilerin eserlerinden, ünlü Fransız besteci Michel Legrand’ın orijinal müziğinden, Edith Piaf için yazdığı şarkılarla bilinen Marguerite Monnot’un bir şarkısından (“Moi, j’Étais Pour Elle”) ve sözlerini Demy’nin eşi olan ünlü Fransız sinemacı Agnès Varda’nın yazdığı şarkıdan (“Lola”) bolca yararlanıyor film. Ama bu yararlanma bir müzikalde gibi diyalogların şarkılarla aktarılması şeklinde değil filmde; evet,değil ama yine de tuhaf bir şekilde bir müzikal seyrettiğiniz havasına kapılıyorsunuz sık sık. Benzer şekilde müzikallerdeki gibi şarkılar sık sık bir dansla veya bir dans koreografisi ile süslenmiyor (Kabaredeki dans sahneleri hariç; çünkü bu bölümler o sahnenin doğal bir parçası) ama bir şekilde Demy’nin mizanseni ve usta görüntü yönetmeni Raoul Coutard’ın kamerası adeta bir gizli koreografiyi ima edercesine karşımıza getiriyor karakterleri ve tüm görüntüleri hareketli bir şekilde. Dolayısı ile Demy’nin filmi için yaptığı tanımlama kesinlikle çok doğru. Demy’nin bu hikâyedeki Roland Cassard karakterini 3 yıl sonra çekeceği “Les Parapluies de Cherbourg” (Cherbourg Şemsiyeleri) adlı müzikal filminin hikâyesinde de kullandığını düşünürsek, yönetmenin burada da bir müzikalin çerçevesi içinde hareket ettiğini söylemenin yanlış olmayacağını daha da rahatlıkla ileri sürebiliriz.

Filmin hikâyesi de bir müzikalinkini hatırlatıyor sık sık. Hemen tamamı yalnızlık çeken karakterlerinin “döngüsel” denebilecek hikâyelerinin açılışında bir Çin atasözünü gösteriyor bize Demy ve müzikallere de göndermede bulunuyor bir bakıma: “Ağlayabilen ağlasın, gülmek isteyen gülsün”. Bu filmin hikâyesi de mutluluk ama çoğunlukla da hüznü ile bu söze uygun bir içeriğe sahip ve seyirciyi hangi duyguyu tercih edeceği konusunda serbest bırakıyor bir bakıma. Wong Kar-Wai’nin “Chung Hing Sam Lam” (Chungking Ekspresi) adlı filminin ikinci yarısının esin kaynağı olarak gösterdiği bu Demy filmi farklı karakterlerin çakışan ama bazen de birbirlerine teğet geçen hikâyelerini işte bu hava ile anlatırken, özellikle iki baş karakteri ile sinema tarihinin önemlilerinden ikisini de yaratıyor bizim için: Marc Michel’in oynadığı Roland ve Anouk Aimée’nin canlandırdığı Lola. Roland yaşadığı yerden ve insanlarından sıkılan, “gitmek” isteyen genç bir adam. Sokakta yıllardır görmediği bir kadınla karşılaşıyor; gerçek adı ile Celine şimdi Lola adı ile kabarelerde dansçılık yapan, çocuğunun babasını yedi yıldır görmeyen bir kadındır ama ilk aşkı olan adamı unutmamıştır ve onu beklemeye devam etmektedir. Bu karşılaşma Roland’a Lola’nın da kendisinin ilk aşkı olduğunu hatırlatacaktır. Birkaç önemli karakteri daha var filmin; Madam Desnoyers (Elina Labourdette) 14 yaşındaki kızı Celine (Annie Duperoux) ile yaşayan dul bir kadındır; bir kitapçıda karşılaştığı Roland’a ilgi gösterir ve onu belki de yalnızlığını giderebilecek bir erkek olarak görür. Kızı Celine ise büyüme çağının deli doluluğu içinde kendi yolunu bulmaya çalışan bir genç kızdır ve bir Amerikalı bir denizci olan Frankie (Alan Scott) ile arkadaş olmuştur annesini rahatsız eden bir şekilde. Frankie’nin birgün döneceği ABD’de onu bekleyen bir nişanlısı vardır ve zaman zaman yattığı Lola’dan da hoşlanmaktadır bu arada. Bir de filmin açılışıında üstü açık lüks arabası içinde gördüğümüz Michel (Jacques Harden) var; hikâyenin başında şehre geri döner ve bu dönüşün gerekçesini ve birden fazla karakterin hayatını nasıl etkileyeceğini finalde gösterecektir bize Demy. Sadece tüm bu karakterleri değil, daha başka birkaç karakteri de (örneğin Roland’ın düzenli gittiği kafedeki iki kadın) seyircinin onları tanımasına olanak sağlayacak bir netlikte gösteriyor bize film ve belki de sinemanın en “dürüst” hikâyelerinden birini anlatıyor. Dürüst çünkü karakterler birbirleri ile çok açık konuşuyorlar her zaman ve özel duygularını rahatlıkla paylaşıyorlar diğerleri ile. Yalan söylediklerinde bu sadece karşılarındakini korumak için oluyor ve sonra zaten bunu itiraf da ediyorlar. Roland başta olmak üzere karakterler duygularını konuştukları kişilere rahatça ifade ediyorlar ve bu durum hikâyenin insan sıcaklığı ile sarılı olmasını sağlıyor ki filme hayli önemli bir çekicilik katıyor bu ilişkiler.

Bekleyen ya da giden karakterler geçidi bir hikâye seyrettiğimiz. Demy’nin eğlenceli bir havada senaryoya yedirdiği polisiye unsurlar ile de renklenen hikâye “ilk aşk”ın unutul(a)mayacağını bu karakterleri özenle kullanarak anlatırken; gitmenin, beklemenin ve dönme(me)nin onların ruhlarında dokunduğu yerleri de özenle sergiliyor. Bir müzikal hafifliği içinde tesadüflerin de önemli bir yer tuttuğu filmde karakterlerin örtüşen yönleri de hayli ilginç. Örneğin iki farklı karakter aynı adı taşıyor, iki kadın da çocuklu ve bekâr, biri dansçı olarak çalışırken bir diğeri dansçı olma hayali kuruyor veya birin seçimi diğerlerinin seçimlerini de etkiliyor. Bu bol konuşmalı film tam da bir Fransız filminden bekleneceği şekilde her birinin hayatını aşkın (varlığı ya da yokluğunun) nasıl etkilediğini de gösteriyor şiirsel bir şekilde. Bu şiirselliğin gerçekçiliği ve Yeni Dalga’ya özgü uçarılığı onu farklı ve orijinal kılıyor şiirsel diğer pek çok hikâyenin aksine ve özellikle Roland’ın duygusal değişimleri üzerinden anlatılan hayaller seyirciyi de doğal bir şekilde yanına çekebiliyor. Genç adamın “Tam anlamı ile umutsuz vakayım. Vaktimi hayal kurmakla geçiriyorum. Sıkıldım artık” cümleleri ile tarif ettiği gitmek odaklı ruh hâlinin, âşık olduğunu hissettiği anda “Bu sabah insanlar gözüme güzel göründü. Koşup öpmek geldi onları içimden” ile ifade edilen bir şekle dönüşmesini doğal ve sevimli kılan da Demy’nin bu lirik gerçekçi dili ve hikâyesi oluyor şüphesiz.

Genelde klasik sinema ile Yeni Dalga arasında bir yerde duran filmde Demy sadece bir kez teknik bir oyuna girişiyor: Cecile adındaki 14 yaşındaki kız ile Amerikalı asker arasındaki arkadaşlığı ve eğlendikleri lunaparktaki sahneleri gösterirken yapıyor bunu yönetmen ve eğlence aletlerini terk ederken ikiliyi yavaşlatılmış bir gösterimle ve Bach’ın müziği eşliğinde çıkarıyor karşımıza. Celine’nin duyguları büyümekte olan bir genç kızın aşka benzer hislerine yaklaşırken, Amerikalı asker ona bir abi gibi davranıyor tüm birlikte oldukları sahnelerde. Demy’nin aralarında yaş farkı olan ve taraflardan birinin çocuk olduğu “çift”in dostluğu üzerinde durması ilginç; çünkü Celine’i ilk gördüğümüz sahnede, kendisine uygunsuz bir şekilde bakan bir adama dilini çıkarıyor çocuk. Filmin bu “pedofili” teması üzerinde durması yorumlanmaya açık.

Michel Legrand’ın hikâyeye güç ve keyif katan müziğinin önemli kozlarından biri olduğu filmin hikâyesi -özellikle finali ile- bir müzikal hafifliğine uygun tasarlanmış. Demy’nin kendi çocukluğunun geçtiği Nantes’da çektiği filmde Roland adındaki genç adam bir “bilinmeyen”e doğru ilerlerken (“Cherbourg Şemsiyeleri” bu bilinmeyeni sonradan aydınlatıyor olsa da) Fransız sinemasının sinema tarihine armağan ettiği karakterlerden biri olarak iz bırakıyor seyirci üzerinde. Bu biraz naif, biraz hüzünlü genç adam bir yandan Yeni Dalga’nın erkek karakterlerini hatırlatırken, öte yandan da gitmek üzerine odaklı mutsuzluğu ile döneminin gençlerinin sembolü de oluyor bir bakıma. Onun, işe hep geç kaldığı için kendisini azarlayan patronuna, o sırada okuduğu André Malraux’nun “La Condition Humaine” (İnsanlık Durumu) adlı romanından yaptığı alıntı da (“Ne için çalıştığını bilmeden günde on iki saat çalışan bir adam için ne saygınlık ne de gerçek bir hayat mümkün olabilir”) bu bağlamda önem taşıyor. Malraux’nun kitabının 1927’de Şangay’daki başarısız komünist ayaklanmanın parçası olan insanların karşı karşıya kaldığı varoluşçu ikilemleri anlattığını düşünürsek Demy’nin bu kitabı seçmesi öenmli ve Roland’ın da amaçsız hayatı için aynı duyguları taşıdığını söyleyebiliriz.

Demy’nin filminin üç baş oyuncusu da karakterlerine hak ettikleri gerçekçiliği verirken, her biri kendi karakterine uygun bir oyunculuk benimsemiş. Örneğin yalnızlık çeken kadını oynayan Labourdette tıpkı karakteri gibi klasik bir tarza sahip performansı ile onun aşk arayışını bizim de hissetmemizi sağlıyor. O tarihlerde kariyerinin başında olan Marc Michel tıpkı karakteri gibi biraz yorgun, kırgın ve hüzünlü bir oyunculukla gerçekten çok başarılı. Kabare dansçısını oynayan Anouk Aimée ise beklenenin aksine seksapelliği öne çıkaran bir performanstan özenle uzak durmuş ve sözlerini Varda’nın yazdığı şarkıyı seslendirirken olduğu gibi, hem seksi hem “normal” bir kadın (hâlâ ilk aşkının sıcaklığını içinde taşıyan sıradan bir kadın) olmayı başarmış çarpıcı bir şekilde. Nantes şehrinde belediye başkanlığını, ardından da Fransa Başbakanlığı yapmış olan Jean-Marc Ayrault’nun “Jacques Demy ile Nantes arasındaki bir aşk hikâyesi” olarak tanımladığı filmde bir karakterin ağzından duyduğumuz “Hayat filmlerde her zaman daha güzel” cümlesi ve Roland’ın sinemada seyrettiği Mark Robson 1953 tarihli filminin (“Return to Paradise” – “Cennete Dönüş) hikâyesinin Demy’nin filmininki ile başkarakteri açısından benzerlik taşıması ise tıpkı dönemin Yeni Dalga sinemacıları (örneğin Truffaut) gibi yönetmenin de taşıdığı sinema sevgisinin bir dışavurumu olarak görülmeli. Başta bir müzikal olması düşünülen ama maddî sıkıntı nedeni ile bu yapılamayınca, Demy’nin ustalıkla türün havasını yine de sindirmeyi başardığı film her sinemaseverin görmesi gereken bir klasik. Yönetmenin yine bütçe sıkıntısı nedeni ile sessiz çekmek zorunda kaldığı filmi belki bir başyapıt değil ama kesinlikle çok başarılı bir sinema yapıtı.

Poliziotto Sprint – Stelvio Massi (1977)

“Hiç adam olmadın ama seni adam edeceğime söz veriyorum. Hayatta kalmak istiyorsan, kan kusmasını öğrenmelisin. Sadece konuşmakta iyisin. Çok cesursun ama hepsi o kadar. Müthiş bir sürücü olabilirdin ama pisliğin tekisin; ama ben seni harika bir sürücü yapacağım”

Hızlı araba kullanmaya meraklı ve disiplinsiz bir polisin, sürücülük becerisini gösterebileceği bir vakada görevlendirilmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Gino Capone’nin senaryosundan Stelvio Massi’nin çektiği bir İtalyan filmi. “Poliziotteschi” adı verilen İtalyan usulü suç filmlerinin 1970’lerdeki örneklerinden biri olan film başroldeki Maurizio Merli ile yönetmen Massi’nin toplam altı filmde yaptıkları iş birliğinin ilk örneği olmuştu. Fransız ve Amerikan suç filmlerinden esinlenen “Poliziotteschi” filmleri, 1960’ların ikinci yarısından 70’lerin sonuna kadar İtalya’da hayli popüler olmuştu ve genellikle tek başına çalışan kahramanların yolsuzluk ve organize suç dünyası ile mücadelesini sert sahneler ve işte bu filmde bir örneğini gördüğümüz gibi sıklıkla araba takip sahnelerine bolca yer vererek anlatıyordu. Türün popülerliğinin kaybolmasına paralel olarak sinema kariyeri de düşüşe geçen Merli henüz 49 yaşındayken beklenmedik bir kalp krizi ile hayatını kaybetmişti. Bu film gerçek trafikte çekilmiş havası taşıyan takip sahneleri ile ve Merli’nin varlığı ile çekici olabilecek, hikâyesinde kimi sorunlar olsa da türün popüler örneklerinden biri olarak ilgiyi hak eden, keyifle seyredilip (sonra da muhtemelen unutulacak) bir yapıt.

Genellikle sinema sektöründe yaptığı çalışmalarla tanınan ve kısaca Viostel adı ile tanınan İtalyan besteci Stelvio Cipriani’nin daha ilk notalarını duyar duymaz 1970’leri hissedeceğiniz melodisinin eşlik ettiği açılış jeneriği boyunca, konuşan iki erkeğin sesini duyuyoruz. Adamlardan biri araba kullanma zevkinden hırslı bir şekilde bahsederken, diğeri onu aklı başında olmaya davet ediyor. Kamera onları gösterdiğinde bu adamların bir arabada oturan iki sivil kıyafetli polis olduğunu anlıyoruz. Polislerden daha olgun olanının elinde La Republica gazetesi var ki bugünlerde merkezde bir politika izlese de, o tarihlerde kuruluş dönemlerinde olduğu gibi sol eğilimli bir yayın organıydı bu gazete ve filmde onun seçilmiş olması, o dönem İtalyan sinemacılarının hemen tamamının politik olarak solda durması ile ilgili olsa gerek. Bu açılış sahnesindeki bir soyguncuyu takip bölümü, Merli’nin canlandırdığı Marco Palma karakterini tanımamızı sağlıyor. Kullandığı arabanın yeterince güçlü ve hızlı olmamasından şikâyetçi olan Palma bu takip sırasında amirlerinin talimatlarının dışına çıkıyor ve hem kendisinin hem arabadaki partnerinin hayatını tehlikeye atmaktan çekinmiyor; çünkü o “Sürücü olmak için doğdum ben” düşüncesindedir ve arabalara ve sürücülüğe adeta şehvet dolu bir tutku ile bağlıdır. Gelişen olaylardan sonra atandığı vakada ise karşısında çok becerikli bir başka sürücünün liderliğindeki bir çete vardır ve işte bu sayede filmin önemli bir bölümü Roma caddelerinde ve meydanlarında yaşanan takip anları ile geçecektir.

Gino Capone senaryoyu yazarken 1960’larda Roma’da polislerle suçlular arasındaki gerçek takip olaylarından (örneğin Roma’nın ünlü İspanyol Merdivenleri’nde (Scalinata di Trinità dei Monti) geçen bölüm) ve devriye arabası olarak bir Ferrari kullanan ve hayatını anlatan bir kitap da yazılmış olan gerçek bir polisten (Armando Spatafora) ilham almış. Filmin en çekici yanı da bu takip bölümleri açıkçası; gerçek trafik içinde çekilmiş izlenimi veren ve en azından bir kısmı gerçekten böyle olan bu sahneler günümüzün bol efektli görüntülerinden oldukça uzak bir yerde duruyor ve bu sayede de doğal ve gerçekçi bir görünüm sağlıyor filme. Bu da hayli önemli; çünkü film tüm çekiciliğini bu sahnelerin ve başroldeki Maurizio Merli’nin üzerine kurmuş ve ikincisi en azından bugün yeterince güçlü bir cazibe de sağlamadığı için, dakikalarca süren araba takip bölümlerinin başarısı çok kritik olmuş filmin başarısı için. Ayrıca senaryonun Palma ile amiri arasındaki ilişkiyi hedeflediği karizmatik düzeye taşıyamadığını ve çetenin içine sızma planının seyircide yarattığı beklentiyi karşılayamadığını da göz önüne alırsak, bu aksiyon sahnelerinin önemi daha da artıyor. HiKâyenin kusuru bununla sınırlı değil; örneğin itaatsizliği ile bir ölüme neden olan bir adamın bu suçunun bırakın cezayı, bir araştırmanın konusu bile olmaması da hayli tuhaf. Buna karşılık, her ne kadar bize güçlü bir biçimde yansıtılamamış olsa da, Palma ile amiri arasındaki “baba-oğul” ilişkisi, bir sahnede her ikisinin bir Ferrari ile adeta “orgazm” olarak ilgilenmesi ve babanın başladığını oğlunun bitirmesi temasının hikâyeye ek bir çekicilik kattığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Kahramanımızın bir İtalyan markası olan Ferrari’yi, kötü adamların ise bir Fransız markası olan Citroen’i kullanmasının herhalde yerel seyirci gözetilerek planlanmış hoş bir oyun olduğu filmde tüm takip sahneleri ve Palma’nın pratik yaptığı bölümler “sürüş manyakları”nı tatmin edecek düzeyde. Hikâyenin kötü adamının fırsat varken kaçmak yerine, bir meydan okumayı kabul etmesini görmezden gelmek için de böyle bir tutkuya sahip olmak gerekiyor elbette. Türünün en parlak örneklerinden biri olmasa da, seyirciden belli bir ilgi toplamayı başaran ve belli bir popülariteye ulaşan film, “Poliziotteschi”nin çoğu gereksiz sertliğinden ve çıplaklığından uzak durması gibi bir artısı da var. Palma’nın amiri rolünde Giancarlo Sbragia’nın ve soygun çetesinin liderini oynayan Angelo Infanti’nin karakterlerini sağlam bir şekilde canlandırdığı ve hatta oyunculuk olarak Maurizio Merli’nin önüne geçtikleri film 1970’lerin İtalyan suç filmlerinin meraklıları için öncelikle.

(“Highway Racer”)