Kategori: Küçük Ekran

Le Clair de Terre – Guy Gilles (1970)

“Şimdilik buradan gidiyorum. Sana söylemiştim. Seyahatlere, ayrılıklara inanırım; yaşananlara sünger çekmeni sağlarlar. Sonrasına bakacağız”

Paris’te babası ile sıkıcı bir hayat sürdüğüne inanan ve çok genç ölen annesinin hatırasının izlerini de sürmek için doğduğu ülkeye, Tunus’a yolculuk yapan bir genç adamın hikâyesi.

Guy Gilles’in yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Sinemanın kendine has yönetmenlerinden biri olan Gilles kısa filmler, belgeseller ve televizyon için yaptığı çalışmalar dışında toplam dokuz sinema filmi çekmiş ve 1970 tarihli bu film onların üçüncüsü. Gilles’in pek çok filminde yer alan Patrick Jouané’nin hikâyenin genç kahramanı Pierre’i canlandırdığı film anılar, geçmiş-bugün-gelecek ve hüzünlü bir romantizm üzerine kesinlikle çok farklı bir çalışma. Gilles ve Philippe Rousselot imzalı görüntülerin, Jean-Pierre Desfosse’in kurgu çalışmasının ve şansonların ek bir zenginlik kattığı ve Jean-Pierre Stora’nın imzasını taşıyan müzikleri ile ilginç ve “parçalı” görselliği ile dikkat çeken bu film sinemada öncelikle farklı olanın peşinde olanlara hitap ediyor gibi görünen ama karşı konulamaz bir dokunaklılığı olan bir yapıt.

Yirmili yaşlarının başında olan Pierre piyano öğretmenliği yapan babası ile birlikte Paris’te yaşamaktadır. Annesi o çok küçükken ölmüştür ve babası o sırada yaşadıkları Tunus’u terk ederek Fransa’ya gelmiştir oğlunu da alarak. Pierre’in aklında çok bulanık bir iki anı dışında hiçbir şey yoktur Tunus’la ilgili ama hikâye ilerledikçe, ülkenin onun için annesinin izlerini takip edebilmesinin aracı olduğunu anlarız. Film Pierre’i önce Paris’te, sonra Tunus’ta sürekli olarak takip ederken, genç adamın geçmişi hatırlama, daha çok da yaratma çabasının tanığı yapıyor bizi ve bu hatırlanan/yaratılan geçmişin acılarının üzerlerinin bugünün mutlu anları sayesinde örtülme(me)sini anlatıyor. Patrick Jouané’nin özellikle yüzünü çok akıllıca kullanıyor yönetmen Gilles ve onun hüzün, gençlik, coşku, kuşku ve melankoli dolu ifadeleri üzerinden çekici ve ilginç bir karakter yaratıyor.

Bir parktan farklı fotoğraflar, bu görüntülerin üzerine eklenen çocuk sesleri ve bir şanson ile açılıyor film. Bir yandan açılış jeneriği de ekrana gelirken; şiirsel bir anlatımla küçük bir gruba Paris’i gezdiren bir kadını, Kuzey Afrika’dan ve özellikle Tunus’tan görüntüler içeren kartpostalları ve bir parkta konuşan üç genci görüyoruz. Onlardan biri olan Pierre arkadaşlarına gideceğini söylüyor ve bu ilk birkaç dakikasında film, hem içeriği hem dili açısından farklılık yaratan tüm özelliklerini bize sunmuş oluyor. “Parçalı” sözcüğü ile özetleyebiliriz filmin özellikle de görsel yaklaşımını; karakterlerin sohbetlerini kesik kesik gösteriyor Gilles; üç genç konuşurken parktaki farklı insanların yüzlerine, bedenlerine çok kısa görüntülerle odaklanıyor; pek çok sahnede objeleri görüntüye getiriyor ve onları da görsel atmosferin bir parçası yapıyor ve sabit görüntülerle (fotoğraflarla) bu parçalanmış havayı sürekli kılıyor. Klasik bir dilden bazen çok bazen az, hemen hep uzak durmayı seçmiş Gilles; Pierre’in Tunus’taki otel odasındaki yalnız anları çarpıcı bir örneği bu tercihin. Onun yalnızlığını, boşluğunu, arayışını ve gençliğin o taze coşkusunu bu farklı sinema dili ile cazibesi yüksek bir biçimde sergiliyor film. Aslında filmi bir kavram olarak “imaj”ı odağına alan bir yapıt olarak nitelemek de mümkün, bu seçimlerin desteklediği bir şekilde. Örneğin Pierre’in Paris’te odasının penceresinden gördüklerine (cımbızla kaşını alan kadın, sokakta oynayan çocuklar, kucağında bebekle sokağa bakan kadın, öpüşen bir çift vs.) bizim de tanık olduğumuz film bu imajları Pierre’in bugününü tanımlamak, bu bugün üzerinden onun eksik olan (ve acılarını taşıdığı) geçmişini yaratmak ve böylece bu geçmişin yükünden onu kurtarmak için kullanıyor. Pierre Paris’te ve özellikle de Tunus’ta farklı insanlarla -çoğunlukla da geçmiş hakkında- konuşurken onun bir anlamda kendisini aramasını, tanımasını, anlamasını ve bunu geçmişin boşluğunu doldurarak yapmasını sergiliyor bir bakıma.

Özellikle finansal sorunlar nedeni ile sorunlu bir yapım süreci olmuş filmin ve yaklaşık 2 yılda tamamlanabilmiş çalışma. Hikâyenin kahramanı Pierre’in ailesi gibi yönetmen Gilles de Cezayir doğumlu ve film Cezayir’deki Fransız toplumuna, hayatlarına ve onların Fransa’dan çok Cezayir’i vatanları olarak görmelerine “nostaljik” denebilecek bir bakışla yaklaşıyor. Burada kesinlikle bir sömürgecilik övgüsü yok veya Fransızların “Cezayir’deki güzel günler”ine özlemle yaklaşmıyor Gilles. Tüm seyrettiklerimizi sadece Pierre’in geçmişinin parçalarını yerine koymak ve onun sonlara doğru söylediği “Ben hiçbir yere ait değilim” sözlerini daha iyi anlamamız için kullanıyor Gilles ve bunu yüreğe de dokunan bir şekilde yapıyor. Fransız şansonlarını da çok yerinde kullanmış film Pierre’in hikâyesini anlatırken. Yönetmenin kuzeni de olan Fransız müzisyen Jean-Pierre Stora sadece filmin tema müziklerini hazırlamakla kalmamış ve iki ayrı şarkı da bestelemiş hikâye için. Bunlardan biri olan “Le Temps Perdu”yu ünlü Fransız şarkıcı Hervé Vilard seslendiriyor ve hemen tüm şansonlar gibi bu parça da bir hikâye anlatıyor; şarkının Manouchka’nın yazdığı sözleri “Gitme zamanı, anlama zamanı, unutma, öğrenme ve bekleme zamanı” derken, “Yaşam, geçmiş demektir” ve “Acı çekmeden hiçbir şeye sahip olunamaz” iddialarında bulunuyor. Yukarıda bahsettiğim tüm o imajlar da “ Gülsek de ağlasak da zaman geçiyor” sözünün geçtiği şanson gibi yaşamın gelip geçiciliğini ve onu bir şekilde canlı tutmanın tek yolununun da anıların imajları olduğunu söylüyor sanki.

“En çok neyin hayalini kurarsın?” sorusuna, “Uyum, gitmek ve artık üzülmemek” cevabını veriyor Pierre ve filmin kendisinden alıntı yaparsak, “Tatilin son günü gibi” bir hikâyenin ilginç bir kahramanı olarak dikkat çekiyor. Hemen tüm filmlerinde bir tür melankolinin kendisini hissettirdiği Guy Gilles’in hem kendisinden hem de asıl olarak abisinden yola çıkarak yazdığı bu hikâyede de -eğlenceli anlarda bile, örneğin “Pstt! Garçon” adlı şarkının söylendiği keyifli yemek- bu kırılganlık ortaya çıkıyor. Kendisi de bir “Kara Ayak” (Kuzey Afrika’da; Cezayir, Tunus veya Fas’ta doğmuş Avrupa asıllılar) olmasına ve Cezayir’in bağımsızlığı çok yeni olmasına rağmen politik (en azından, doğrudan politik) bir hikâye anlatmak yerine, bir yolculuk (fiziksel bir yolculuğun sembolü olduğu bir iç yolculuk) öyküsü anlatmış Gilles. Hiçbir yere ait hissetmeyen Pierre’in hikâyesini klasik “Son” yazısı yerine, “Devam Edecek” ifadesi ile bitiren yönetmen Pierre ve benzerlerinin (ve kendisinin de) yolculuğun bit(e)meyeceğini söylüyor bize. Ortalama seyirci için bir parça kuru, bir parça “fazla sanatsal” görünebilir ama sinema dilinin hoş bir ayrıksı tadı olan bu film has sinemaseverlere en az bir Guy Gilles yapıtı görmeleri gerektiğini hatırlatan bir çalışma.

(“Earth Light”)

The Green Knight – David Lowery (2021)

“Size yeni bir hikâye anlatayım. Onu bana anlatıldığı şekliyle anlatacağım size. Mektupları yazıldı, tarihi basıldı bu cesur ve cüretkâr maceranın. Taşlara kazındı, eskinin bütün büyük efsaneleri gibi. ”

Kral Arthur’un yeğeni Gawain’in bir cesaret gösterisi olarak çıktığı ve sonunda Yeşil Şövalye ile yüzleşeceği yolculuğun hikâyesi.

David Lowery’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD, Kanada ve İrlanda ortak yapımı. On dördüncü yüzyılda yazılan ve şairi bilinmeyen bir şiirden yola çıkılarak çekilen film bir fantezi ve aksiyon karışımı. Bu türün popüler ve ticari örneklerinin aksine aksiyonu ve fantezi yanı dizginlenmiş, neredeyse gerçekçi denebilecek bir masal anlatan yapıt yine o örneklerin aksine “yetişkinin içindeki ergen”den çok, “yetişkinin içindeki yetişken”e hitap etmesi ile de farklılaşıyor. Kaynak şiirin aksine belirsiz (İngilizce bir kelime oyunu ile, iki farklı anlama da çekilebilecek) bir sona sahip olan film saf aksiyon meraklılarını tatmin etmeyebilir (bütçesini ancak aşabilen gişe geliri de doğruluyor bunu) ama cesaret, dürüstlük, hak ve bir hikâyesi olmak üzerine ilgiyi hak eden bir öykü anlatan ve Andrew Droz Palermo’nun başarılı görüntü çalışması ile ilginç bir yapıt bu.

Bir Noel zamanı açılıyor film. Kral Arthur’un (Sean Harris) kız kardeşinin (Sarita Choudhury) oğlu olan Gawain’i (Dev Patel) bir genelevde geçirdiği geceden sonra evine dönerken görüyoruz. Kendisi henüz bir şövalye olmadığı için Arthur’un ünlü Yuvarlak Masa Şövalyeleri’nden biri de değildir doğal olarak. Noel şenliği için yanına gittiği kral ve kraliçe ondan bir hikâye anlatmasını istediklerinde “bir hikâyem yok” der ve film bu genç adamın bir hikâyeye nasıl sahip olduğunu anlatmaya başlar. Şenliğe gelen gizemli Yeşil Şövalye’nin meydan okumasına sadece o cevap verir: Buna göre kendisi bu şövalye ile hemen orada çarpışacaktır ve ona her ne yapmayı (örneğin kılıcı ile yaralamak gibi) başarırsa, tam bir yıl sonra yanına gideceği şövalye de aynısını ona yapacaktır. Dövüş başlar ama şövalye silahını yere bırakır ve Gawain kısa bir tereddütten sonra başını vücudundan ayırır onun. Başsız kalan adam ise başını alır ve terk eder şenliği.

Gawain rolünde Hint asıllı bir oyuncu olan Dev Patel’i tercih etmiş Lowery ve Anglo-Saxon kültürünün tipik beyaz karakterlerinden birini canlandırma görevini ona vererek cüretkâr bir seçim yapmış. Patel de performansı ile -ilk bakışta tuhaf görünebilecek- bu seçimin doğruluğunu kanıtlamış hikâye boyunca; hem gerektiği kadar bir aksiyon kahramanı hem bir âşık ama en önemlisi de oynadığı oyunun bedeli ile yüzleşmesi gereken bir dram karakteri olarak başarılı bir oyunculuk sunmuş Patel. Şövalyeliğin beş erdemi (inançlı olmak, iffetli olmak, nezaket, cömertlik ve dostluk) hakkında hikâye boyunca sınava giren ve tümünde başarısız olan bir karakter olan Gawain rolünün hakkını vermiş oyuncu kesinlikle ve bu karakteri bir aksiyon kahramanı olmanın ötesine taşımayı başarmış. Evet, tüm sınavlarında başarısız olan ve bu nedenle bir şövalye olmayı hak eder görünmeyen bu karakterin Yeşil Şövalye ile yüzleştiğinde alacağı (ya da almayacağı) karar onun kaderini de belirleyecektir. Lowery finali Türkçe’de karşılığı tam anlamı ile verilemeyecek bir replik ile yaparak Gawain’in kaderinin ne olacağını belirsiz bırakmış; Yeşil Şövalye’nin ağzından duyduğumuz bu son cümle çok zıt iki anlama birden geliyor. Bu seçimi Lowery’nin, sınavın sonucundan çok, sınavın kendisi ve o sınav ile yüzleşme cesareti gösterip gösterilmeyeceğine odaklanması ile açıklayabiliriz. Bir başka şekilde söylersek, film Gawain’in bir şövalye olmayı hak edip etmediğini sorgulamamızı istiyor ve bu bağlamda bakıldığında, akıbetinin ne olacağı o kadar da önem taşımıyor. Kahramanımızın kız arkadaşı Essel’in (Alicia Vikander) “Şan nedir? İyi olmak neden yetmiyor” sorusu ise gerçek şövalyeliğin şan üzerinden değil, iyilik üzerinden inşa edilebileceğini söylüyor.

Andrew Droz Palermo’nun kamerası ile iç mekânlarda doğal (en azından öyle görünen) ışık kullanımını tercih etmiş Lowery. Bu nedenle bazı sahnelerde oluşan nerede ise yarı-karanlık görüntü, “aksiyonu da eksik” olan filmi parlak ışıklı görüntülere alışık seyirciden biraz daha uzaklaştırabilir. Benzer şekilde, bir efekt bombardımanı da yok filmde ve tüm bu tercihler hikâyenin hayli gerçekçi bir fantezi filmine dönüşmesini sağlamış. Daniel Hart’ın müziklerinin gizemli ve sanatsal bir hava kattığını da eklersek filme, Lowery’in kesinlikle farklı bir yol seçtiğini ve hedefine ulaştığını söylemek mümkün.

Kaynak şiir daha önce iki kez daha uyarlanmış sinemaya. Her ikisini de Stephen Weeks’in yönettiği bu filmler 1973 yapımı “Gawain and the Green Knight” ve 1984 tarihli “Sword of the Valiant: The Legend of Sir Gawain and the Green Knight”. Lowery’nin sinema değeri açısından bu öncekilerden hayli önde olan filmi başta açılıştaki kar tanelerinin savrulduğu sahne olmak üzere üst düzey bir görselliğe sahip olması ile de öne çıkıyor. Fizikselden çok, ruhani olarak da okunabilecek bu yolculuk hikâyesi baş karakterini bir kahraman olarak değil; sorgulayan, düşünen ve tereddüt eden bir insan olarak çizerek de doğru bir iş yapmış. “Başarı”nın getireceği güç, şan ve iktidarı elde eden bir şövalyeyi değil; varoluşunu sorgulayan, bekleyen ve anlamaya çalışan bir adamı anlatmakla ve bunu yaparken de “yeşil”in (doğanın) eninde sonunda her şeye egemen olacağını hatırlatması ve bu ezelî ve ebedî gerçeğin karşısında tüm insanlık tarihinin “şövalyelik” üzerinden yücelttiği dünyevî değerlerin boşunalığını göstermesi ile değer kazanan bir film çekmiş Lowery. Sakinliği ve aksiyonsuzluğu tipik bir aksiyon fantezisi beklentisi olanları rahatsız edebilir ama ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı bu. Evet, çok derinlere inen bir içeriği yok ama bir aksiyondan daha fazlasını beklemek de anlamsız olsa gerek.

(“Yeşil Şövalye”)

Nam-mae-wui Yeo-reum-bam – Yoon Dan-bi (2019)

“Dedemi huzurevine gönderip, evi satmanız çok yanlış”

Küçük kardeşi ve babası ile birlikte dedesinin evine yerleşen bir kız çocuğunun, yanlarına gelen halası ile birlikte değişen hayatının hikâyesi.

Yoon Dan-bi’nin yazdığı ve yönettiği bir Güney Kore filmi. Bu ilk yönetmenlik çalışmasında Yoon Dan-bi bir yaz boyunca süren hikâyesinden, karakterlerine saf bir sevgi ve anlayış ile yaklaşan ama tarafsızlığını da koruyan, gerçek hayatın içinden çekilip karşımıza getirilmiş karakterlerinin sahiciliğini her ânında hissedeceğiniz ve kalbiniz ile de izlemeniz gereken bir film çıkarmış ortaya. Aile içi ilişkiler, güçlükleri sevgi ve dayanışma ile aşma çabaları, ilk aşk acısı ve büyümenin zorluklarına eğilen film aksiyonlu hikâyelerden hoşlananların pek ilgisini çekmeyecektir ama sinemada insanla (bir başka ifade ile söylersek, kendisi ve benzerleri ile) karşılaşmak isteyenlerin kesinlikle görmesi gereken bir yapıt.

Herhalde bir kentsel dönüşüm çalışması yüzünden yıkılacak, benzerleri gibi yoksul bir mahallede yer alan boş evinin mutfağına bakan bir genç kız olan Ok-ju’yu (Choi Jung-un) görüyoruz önce. Babası (Heung-ju Yang) ve küçük erkek kardeşi (Seung-jun Park) ile yazı geçirmek üzere dedelerinin evine taşınacaklardır. Taklit spor ayakkabıları satan babası annesinden ayrı yaşamaktadır ve erkek kardeşinin aksine genç kız annesine karşı hiç de olumlu duygular beslememektedir. Aile yaşlı ve hasta olan dedenin yanına taşındıktan bir süre sonra, sorunlu bir evliliği olan hala da onlara katılır ve önemli bir kısmı bu evin içinde geçen hikâye bu dört ana karakter üzerinden her ânı ile gerçek görünen hayatları seyircinin karşısına yalın ve sıcak bir dil ile getirmeye başlar.

Karakterler ve aralarındaki ilişkiler -hikâye günümüzde ve Kore’de geçiyor olsa da- her zamana ve topluma uygun bir içeriğe sahip. Hirokazu Koreeda’nın Japon toplumu için yaptığını, genç yönetmen Yoon Dan-bi Güney Kore toplumu için yapıyor ve ondan bir adım daha da ileri giderek hikâyesizliğe çok daha fazla yaklaşıyor. Yönetmen, bir genç kızın büyümesi sırasında aile içinde tanık ve parçası olduğu gelişmeleri onu odağa alsa da, her karakterine eşit bir mesafede bakabilen bir anlayışla ele almış. Aralarında -çoğu doğal- ufak tefek anlaşmazlıklar olsa da, tümü iyi yürekli bu insanların ve hayatta kalma mücadelelerini sakinlik ve alçak gönüllülükle yürütüyorlar. Sık sık hastaneye götürülmesi gereken dede, anneleri olmadan iki çocuğuna bakmaya çalışan baba ve eşi ile sorunları olan hayat dolu hala gibi karakterlerin ortak yaşamlarının bir parçası olarak hissetmenizi sağlamış yönetmen. Büyük laflar edilmiyor hiç hikâye boyunca ve trajik (zorlama) gelişmeler olmuyor hiç; bu dört karakter “gerçek hayatlar”ında ne olabilecekse, onları yaşıyorlar sadece. Bu bakımdan bir belgesel tarafsızlığı ve yaklaşımı da var filmde ama yönetmenin her bir karakterine sevgi ve saygı ile yaklaştığı bir belgeselin dilini ve yaklaşımını tercih etmiş yönetmen tam da yapması gerektiği gibi.

Başta dedenin evde tek başınayken dinlediği özleyiş temalı şarkı olmak üzere, hikâye boyunca birkaç kez kulağımıza gelen melodileri de tıpkı filmin kendisi gibi bir nostalji, özlem ve hüzün atmosferi yaratacak şekilde seçmiş yönetmen. Hikâyenin başında kardeşle odayı (ve cibinliği) paylaşmama sertliğinin hikâyenin sonunda dönüştüğü tavrın sevgiyi ve aile bağlarını, cenaze yemeğinde oğlanın dansının yarattığı eğlencenin ise hayatın gerçeklerinin ve ne olursa olsun yaşamaya devam etmenin gerekliliğinin sembolü olduğu filmin orijinal adı “Kardeşlerin Yaz Gecesi” anlamına geliyor dilimizde. Uluslararası pazarlar için seçilen “Moving On” (Yola Devam) ise hikâyeye daha yakışan bir isim olmuş sanki. Sonuçta Yoon Dan-bi kriz içindeki bir ailenin dünyanın dört bir yanında benzerlerini görebileceğimiz hikâyesini bu devamın doğal gerekliliği üzerine kurmuş ve seyirciyi de bu düşüncesinde yanına çekmeyi başarmış görünüyor. Ekonomik zorluklar ve değişen toplumsal bağların yalnızlaştırdığı bireylerin birlikte hareket etmeleri gerektiğini sesini hiç yükseltmeden ve mesaj kaygısına düşmeden anlatabilen film Kim Gi-hyeon’un kahramanlarına zarafetle yaklaşan ve hikâyenin yaşandığı evin kendisini de karakterlerinden birine dönüştürebilen görüntü çalışması ile de dikkat çekebilir.

Üç neslin bir arada yaşadığı bir evde karakterler arasındaki sessizliği de diyalogların bir parçası yapabilen filmin yönetmeni, Japon usta Yasujirô Ozu’nun 1959 yapımı “Ohayô” (Günaydın) filmini ilk kez gördüğünde Ozu’yu arkadaşı gibi hissettiğini söylemiş ve kendi çalışmasının da aynı duyguyu yaratmasını umduğunu ifade etmiş Screen Daily ile röportajında. Açıkçası sadece bu açıdan bakıldığında bile başarılı ve görülmesi gerekli bir çalışma bu ve bir yakın dostun sığınabileceğiniz sıcaklığını her karesinde geçiriyor seyirciye.

(“Moving On” – “Yola Devam”)

Nelyubov – Andrei Zvyagintsev (2017)

“Sadece tipi kuzu onun. O kadar huysuz ki! Doğarken neredeyse içimi parçaladı, bir türlü çıkaramadılar. Neredeyse yirmi dört saat sürdü doğum”

Şiddetli geçimsizlik yüzünden boşanma sürecinde olan bir çiftin on iki yaşındaki oğulları kaybolunca yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Andrey Zvyagintsev ve Oleg Negin’in yazdığı, yönetmenliğini Zvyagintsev’in yaptığı bir Rusya, Fransa, Almanya ve Belçika ortak yapımı. Cannes’da Jüri Ödülünü ve Avrupa Film Ödülleri’nde film, yönetmen, senaryo, görüntü yönetimi ve müzik ödüllerini kazanan yapıt yönetmenin ilk filmi dışında tüm yapıtlarında birlikte çalıştığı Negin ile bir başka parlak başarıya imza attıkları bir çalışma. Tıpkı küçük kahramanının sessiz çığlığı gibi, tüm sadeliği ile insanın yüreğine işleyen bir hikâyeyi sesini yükseltmeden anlatıyor film ve modern Rus toplumunun (ve aslında tüm modern toplumların) kapıldıkları bireyselliğin ve kendine odaklılığın sert bir resmini çiziyor. Görüntü ve müzik çalışmalarının da üst düzey bir başarıya ulaştığı film, Zvyagintsev’in çağdaş sinemanın en önemli isimlerinden biri olduğunu bir kez daha kanıtlayan; yalın sinema dili ve sessizliği ile seyirci üzerinde güçlü bir etki bırakan bir yapıt.

Şehrin yakınındaki bir ormanın kar altındaki ve mutlak bir sessizlik içindeki görüntüsü ile açılıyor film. Görüntünün “doğal” siyah beyazlığı, Evgueni ve Sacha Galperine kardeşlerin bu görüntü üzerine çalınan ve güçlü bir tedirginlik duygusu veren müzikleri (müzisyenler sadece sinopsisi okuyarak hazırlamışlar müziği) ve neredeyse suya devrilmiş görünen ağaçların yarattığı yenilmişlik / terk edilmişlik havası ile çarpıcı bir giriş bu. Hikâyenin finalinde de yönetmen bizi aynı yere götürüyor ve aynı atmosfer ile baş başa bırakıyor. Arada izlediğimiz ise oldukça sade bir hikâye aslında: Aralarında sevgi ve saygının en ufak bir kırıntısının bile kalmadığı bir çift Zhenya (Maryana Spivak) ve Boris (Aleksey Rozin). Boşanma aşamasındadırlar; on iki yaşında bir oğulları (Alyosha rolünde Matvey Novikov var) ve birer de sevgilileri vardır. Yeni ilişkilerindeki mutluluk hayalinin ve onların birbirlerine olan nefretinin kurbanıdır Alyosha ve ihmal edilmekten harcanan yıllarının suçlusu olarak görülmeye uzanan olumsuz duyguların da muhatabıdır. Onu ilk kez, okuldan eve dönerken geçtiği ormanda yürürken gösteriyor bize Zvyagintsev; çocuk bir ağacın dibinde bulduğu ve polisin suç alanlarını girişe kapatmak için kullandığı güvenlik şeridine benzeyen bir şerit ile oynadıktan sonra onu elindeki bir sopanın yardımı ile bir ağacın dallarının arasına fırlatır. Finalde kamera bu ağaca döndüğünde, o şerit hâlâ orada sallanıp durmaktadır ve yönetmen niteliğini bizden gizlediği bir “suç”un işleneceğinin işaretini böylece ilk sahnede vermiş olur bize.

Filmin Rusça adı olan “Nelyubov” sevgisizlik demek olsa da; sevginin yokluğundan çok, onun zıddının varlığı anlamına geliyor asıl olarak. Alyosha’nın karşı karşıya kaldığı da tam da bu: Sevilmiyor evet ama aynı zamanda görülmüyor, ihmal ediliyor ve hatta -sosyal medya dili ile söylersek- beğenilmiyor. Annenin güzellik salonunda arkadaşına söylediği “Bence o çocuk nefret ediyor benden. Babası kılıklı! Kokusu bile onunkine benzemeye başladı” sözleri, anne ile oğlunun ilişkisine tanık olduğumuz kahvaltı sahnesi veya seyirciyi dehşete düşüren bir sürpriz sahnenin de aralarında olduğu pek çok örneği var bu durumun. Bu sürpriz sahnede anne ve babayı şiddetli bir tartışmanın içinde görürüz: Sadece onların birbirlerine olan nefreti değildir bu sahneyi rahatsız edici kılan; ikisinin çocuğu birbirlerine bırakmak konusundaki kararlılığı, her ikisinin de bu konuda en ufak bir sevgi içermeyen sözleri ve bu kavgaya gizlice tanık olan Alyosha’nın görüntüsü ile en duygusuz seyirciyi bile sarsacak bir güce sahip bu sahne. Yönetmenin ifadesine göre Alyosha rolü için Matvey Novikov’u seçmesinin nedenidir çocuğun bu sahnedeki performansı ve hatta “Bu sahne olmasaydı filmi çekmenin anlamı olmazdı” diyecek kadar da kritik bir önem sahiptir bu bölüm.

Sevginin yerini “beğenilme”nin aldığı bir dünyayı, geleneksel aile ilişkilerinin ve ortak yaşamların terk edildiği, bireysel arzuların mutlak ve tek değer olduğu bir dünyanın resmini çiziyor film ve bu resim ile de oldukça karanlık bir tablo koyuyor ortaya. Sadece cep telefonu elinden düşmeyen ve her ânını paylaşan anne karakteri değil bu dünyanın örneği; örneğin bir restoranda geçen sahnede “Aşka ve selfie’ye” kadeh kaldıran gençler yaşamanın değil, yaşadığını göstermenin daha önemli olduğu tuhaf bir toplumun çarpıcı örnekleri mesela. Her türlü toplumsal duygunun geri plana atıldığı, bireysel olanın kutsandığı bir dünya bu ve böyle bir dünyada Alyosha bir engeldir elbette. Burada filmin muhafazakâr değerleri ya da geleneksel yaşamlardaki rolleri öne sürdüğünü veya onların kaybına bir ağıt düzdüğünü söyleyemeyiz; hikâyenin asıl derdi sürekli olarak pompalanan bireyselliğin eski değerleri yok ederken, yerine koyduğklarının neden olduğu korkutucu boşluk. Hatta film Boris’in boşanma nedenile kaybetmekten korktuğu işteki patronlarının Hristiyan ahlakının sonucu olan kurumsal politika ve bu nedenle çalışanların başvurdukları oyunlar üzerinden muhafazakârlığın neden olduğu ikiyüzlülüğü eleştiriyor açık bir şekilde.

Filmin ilk yarım saatine kelimenin tam anlamı ile sevgisizlik damgasını vuruyor ve ancak otuzuncu dakikada görüyoruz ilk sevgi dolu davranışı. Boris hamile olan sevgilisini kucaklıyor bu sahnede ama bunun sürekliliği konusunda filmin genel atmosferinin de desteklediği bir kuşkuyu hep canlı tutuyor yönetmen. Sevgisizliği Boris ve Zhenya (ya da onların nesli) ile sınırlı tutmuyor film karanlığını daha da çoğaltarak; örneğin Zhenya ile annesi arasındaki ilişki(sizlik) de (“Bugüne kadar kimseyi gerçekten sevmedim. Sadece çocukken annemi ama o da tam bir geri zekâlı”) aynı derecede sert bir sevgisizlik üzerine kurulu. Filmin sadece bu çiftin arasındakini değil, bu çift üzerinden Rusya’daki toplum yapısına hâkim olmuş görünen sevgisizliği de dile getirdiğini öne sürmek mümkün. Finalde Zhenya’nın spor yaparken giydiği eşofmanın üzerinde Rusya yazıyor olması belki bunun sembolü olarak görülebilir ama yönetmen bunu o sıralarda bu kıyafetin 2014 Kış Olimpik Oyunları sayesinde moda olması ile açıklıyor. Sovyetler Birliği döneminde -en azından idelal olarak hedeflenen- toplumsal olanın asıl olmasının, yerini komünizm sonrasında tamamen bireysele bırakmasının sonuçlarından biri belki de seyrettiğimiz.

Film güvenlik teşkilatına da bir eleştiri getiriyor onları soğuk ve ilgisiz bir tavır içinde göstererek. Buna karşılık kayıpları aramak konusunda uzmanlaşan bir gönüllü kuruluşun üyeleri profesyonellikleri ve dayanışmacı tavırları ile filmin seyirci üzerinde olumlu bir hava yaratan tek unsuru oluyor. Çocuklarının kayıp olduğunu öğrendiklerinde bile -özellikle başlarda daha da fazla olmak üzere- kişisel öfkelerini, kavgalarını ve arzularını önde tutmayı tercih eden anne ve babanın tam karşısında konumlandırıyor bu kurumun çalışanlarını ve herhangi bir kan bağı ve tanışıklıkları olmayan bir bireyi bulmak için canla başla çalışmalarını övüyor film. Bunu devletin soğukluğunun karşısına, insanlar arası dayanışmanın sıcaklığını koyması olarak da görebiliriz senaryonun. Özel bir heyecan yaratma peşinde koşmayan ve tam da bu sayede duygusal patlama anlarını sahici kılabilen filmde yönetmenin sabit kamera kullanımı ve hareketlendiğinde de hep yumuşak kaymaları tercih etmesi hikâyeye hak ettiği hassasiyetle yaklaşılmasını sağlamış. Örneğin evin satılmasından sonra, kaybolan çocuğun odasında çalışan işçileri (çocuğun izlerinin sonsuza kadar yok olmasının da sembolü bir bakıma bu sahne) gösteren kamera yavaş yavaş pencereye yaklaşıyor ve dışarıda karda eğlenen kalabalığı -çocuk seslerini de öne çıkararak- gösteriyor ve böylece oldukça güçlü bir an yaratıyor.

Andrey Zvyagintsev’in ilk niyeti Ingmar Bergman’ın “Scener Ur Ett Ӓktenskap” (Bir Evlilikten Manzaralar – 1974) adlı televizyon dizisini Rusya’ya uyarlamakmış ama dizinin haklarını alamayınca bu film için farklı bir senaryo yazma yoluna gitmiş. Michael Krichman’ın özellikle dış çekimlerde kasvetli bir çıplaklığı ustaca yakalayan görüntüleri, karakterlerin -bu senaryonun da öne çıkardığı- narsistik yanlarını da ustaca sergiliyor bize. Saf bir sevginin yerini narsistik bir erotizme bıraktığı, toplumsal çıkarların yerini bireysel çıkarların aldığı ve aşkın yavaş gelişen ve-en azından umut edilen- kalıcılığa bürünen içeriğinin ise -tıpkı sosyal medyadaki beğenmeler gibi- hızlı ve gelip geçici bir hava ile değiştiği karanlık bir dünya anlatıyor film. Yok edilen değerlerin yerini hiçbir şeyin almadığı bu dünyanın soğukluğunun Rusya gibi -Batı’da en azından uzun bir sürece yayılan- değişimin çok hızlı olduğu topraklarda çok daha güçlü bir olumsuz şiddete neden olduğunu gösteren; karanlık, soğuk ve sevgisiz bir şiir bu film.

(“Loveless” – “Sevgisiz”)