Kategori: Küçük Ekran

Frenzy – Alfred Hitchcock (1972)

“Yemin ederim, doğru söylüyorum. Sana cinsel sapık bir katil gibi görünüyor muyum? Beni sinsice ve gizli bir şekilde Londra’da dolaşıp, kadınları kravatla boğarken hayal edebiliyor musun? Saçmalık bu… zaten sadece iki kravatım var”

Londra sokaklarında tecavüz ettiği kadınları kravatla boğarak öldüren bir seri katil olduğu düşünülen masum bir adamın hikâyesi.

İngiliz romancı, senarist ve gazeteci Arthur La Bern’in 1966 tarihli “Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square” adlı romanından uyarlanan senaryosunu Anthony Shaffer’ın yazdığı, yönetmenliğini Alfred Hitchcock’un yaptığı bir Birleşik Krallık yapımı. Usta sinemacının son sinema filmi olan çalışma yönetmenin daha önce de ele aldığı, herkesin suçlu olduğunu düşündüğü masum bir adam temasını işleyen ve onun klasik döneminin başyapıtları kadar olmasa da kesinlikle başarılı ve ilgiyi hak eden bir yapıt. Gerek cinayet sahnelerinin doğrudanlığı, gerekse Hitchcock filmlerinde daha önce görülmemiş bir çıplaklık (kesinlikle çok masum bu sahneler) içermesi ile farklı bir konumda duran yapıt, hafif mizahî yaklaşımı, yönetmenin sinema gözünün ustalığını yansıttığı -belki yeterli sayıda olmayan- sahneleri ve su gibi akıp giden hikâyesi ve anlatımı ile de önem taşıyor. Büyük ustanın beyazperdeye vedası olarak görebileceğimiz film, henüz görmemiş tüm sinemaseverlerin izleme listesinde kesinlikle yer almalı.

1956 tarihli “The Man Who Knew Too Much” (Tehlikeli Adam) filminin bazı iç ve dış çekimlerinden sonra yönetmenin İngiltere’ye ilk kez geri döndüğü bu çalışma onun aynı zamanda son sinema filmi de olmuştu. Son dönemlerinde eskisi kadar parlak yapıtlar üretmekte zorlanan Hitchcock’un bu “veda eseri” suç filmleri meraklılarını kesinlikle tatmin edecek bir düzey tutturmayı başararak sinemacının kariyerine hak ettiği bir kapanış sağlamıştı. Helikopterle yapılan çekimle, Thames nehri üzerindeki Londra Köprüsü’ne jenerik boyunca yaklaşan kamera daha sonra köprünün altından geçerek, nehir kıyısındaki küçük bir kalabalığa götürüyor bizi. Yapılacak çalışmalarla nehrin eski, temiz günlerine kavuşacağını müjdeleyen bir politikacı, onu dinleyen halkı ve gazetecileri görüyoruz. 1927 tarihli “The Lodger”dan başlayarak toplam kırk filminde çok kısa olarak görünme geleneği olan Hitchcock burada da o kalabalığın içinde çıkıyor karşımıza ve konuşan politikacıyı alkışlamayan tek kişi olarak dikkat çekiyor. Hemen sonrasında ve yönetmenin sinemasını bilenler için şaşırtıcı olmayacak bir şekilde, kalabalığın dikkatini nehirdeki kadın cesedi çekiyor. Nehirde “artık yabancı madde olmayacak” diyen politikacıyı yalanlayan bu yabancı madde çıplak bir kadına aittir ve boynunda da onu öldürmek için kullanılan bir kravat bulunmaktadır. “Bir kravat cinayeti daha” sesi yükselir kalabalıktan; çünkü bir süredir Londra’da birisi kadınlara önce tecavüz edip, sonra onları kravatla boğarak öldürmektedir. Ardından hikâye bizi eylemleri, sözleri ve ilişkileri nedeni ile baş şüpheli olan Richard Blaney karakteri ile tanıştırıyor ve onun neden herkesin gözünde seri katil olarak görüldüğünü gösteren sahnelerle devam ediyor.

Senaryo, Blaney karakterinin yaptıkları ve söyledikleri ile neden baş kuşkulu olduğunu gösteren sahneleri eğlenceli ve akıllıca kurmuş ve her birinden sonra onun için kendinizi üzgün hissedecek ve onu uyarma arzusu duymanızı sağlayacak bir güç taşıyor. Hava Kuvvetleri’nden ayrılmış bir binbaşı olan Richard’ın (romandaki travmaları ne yazık ki buraya taşın(a)mamış ve bir parça boşta kalıyor onun “loser” hâli) tüm şüphe yaratan hareketleri bir yandan da seyirciyi eğlendirebiliyor. Bu sahneler klasik anlamı ile komik olmaya soyunmuyor, bunun yerine adamın talihsizliği üzerinden kendinizi suçlu hissedebileceğiniz bir eğlenceyi yaratıyor ustalıkla. Film bunun yanında, romanda olmayan başka unsurlarla daha doğrudan bir mizah da yaratıyor yine aynı beceri ile. Örneğin Richard’ın peşine düşen dedektifin modern yemekler yapma sevdalısı olan eşinin elinde çektiği “acı” ve bu acıya tanık olduğumuz diyaloglar kesinlikle çok iyi yazılmış ve genellikle adamın ilgilendiği dava ile ilgili olan diyalogların tüm ciddi havası sahnelerin mizahı ile hayli çekici bir zıtlık yaratmış.

Film gerçek katilin kim olduğu üzerinden değil, masum adamın başına gelenler üzerinden yaratıyor keyifli ve gerilimli anlarını ve istediği başarıyı da yakalıyor her ikisinde de. İşlenme ânına tanık olduğumuz ilk cinayet sahnesinin de bir örneği olduğu gibi, -kişisel ölçülerine göre- sert ve doğrudan bir anlatım benimsemiş Hitchcock bu filmde. “Psycho” (Sapık) filmindeki duş sahnesini bu kategoride değerlendirmemizin pek de doğru olmayacağını düşünerek, yönetmenin çıplaklık açısından da kendisini çok daha rahat hissettiğini söyleyebiliriz kesinlikle. Evet, oldukça edepli ve kısa bu görüntüler (ve “Eczaneden bir şey ister miydiniz?” gibi diyaloglar) ama yine de yönetmen için bir ilk (ve son) olduğu açık. Aslında yönetmenin tüm filmografisine baktığımızda, onun cinselliği hemen hep odak noktasında tuttuğunu söylemek mümkün. Bir röportajında “Sinemada seks konusuna yaklaştığımda, burada da gerilimin hâkim olmasına önem veririm. Cinselik çok açık, çok bağırgan olursa gerilim kalmaz” demiş yönetmen ve filmlerine aşina olanların da onaylayacağı gibi hep bu doğrultuda eğilmiş cinselliğe, özellikle de “sarışın ve soğuk” kadın karakterlere yer verdiği hikâyelerde. Burada da sarışın kadınlar var ve bu karakterler genellikle kurban olurken, cinsel açıdan pek de soğuk değiller; yönetmenin daha önceki filmlerinin aksine burada “soğuk”luk sarışın olmayanlara atfedilen bir özellik olmuş görünüyor ilginç bir şekilde.

Hitchcock’un yönetmen olarak ustalığını gösteren farklı örnekler var filmde. Bunların birinde, kamera bir cinayetten sonra kurbanın dairesinden yola çıkarak merdivenlerden aşağı kayıyor, binanın kapısından dışarı çıkıyor ve sokağa ulaşırken dairenin birinci kattaki penceresini göstererek duruyor. Sokak sakinlerin cinayetten habersizliğini vurgulayan bu sessiz ve yumuşak çekim hayli etkileyici. Eğlencesi de öne çıkan bir diğer örnekte ise, katil bir kamyonun arkasında ve patates çuvallarının arasında kurbanın cesedi ile mücadele etmek zorunda kalıyor. Aslında sert bir içeriği hayli eğlenceli kılan bu bölüm sadece filmin en parlak anlarından biri olmakla kalmıyor, ayrıca filmin gerilim ve ironi dolu içeriğinin de iyi bir özeti oluyor bir bakıma.

Katil rolündeki Barry Foster’ın kendisini kadronun tüm geri kalanından ayırt edici olan fiziksel görünüşünden yararlanarak karakterini hikâyenin genel havasına uygun bir “renkli sapıklık”la canlandırdığı filmde masum kahramanımızı oynayan Jon Finch, başı eşinin modern Fransız yemek merakı ile dertte olan dedektif rolündeki Alec McCowen ve onun eşini canlandıran Vivien Merchant da başarılı performansları ile dikkat çekiyorlar. Ron Goodwin’in Altın Küre Ödülü’ne de aday olan ilginç ve vurgulu müziğinin önemli bir katkı sağladığı film, klasik sinemanın izlerini taşısa da Hitchcock’un filmografisi içinde modern bir sinemaya daha yakın duran; kitlelere kaliteli eğlencelik sunan bu usta sinemacının eğlendirmeyi ve gerilim yaratmayı yine ve kendisine yakışan bir düzeyde başardığı ve mizah ile sertliği gerektiği bir şekilde uyumlu kılabilen bir çalışma. Yönetmenin son filmi olarak da görülmesi gerekli bir sinema yapıtı bu.

(“Cinnet”)

Pane, Amore e Fantasia – Luigi Comencini (1953)

“Arkadaş canlısıyım ama evli değilim. Aile kurmak için doğmuşum”

Küçük bir kasabaya komutan olarak atanan bir jandarma başçavuşunun, kasabanın gözde genç kadını, ebesi ve bir jandarma erinin de karıştığı romantik hikâyesi.

Luigi Comencini ve Ettore Maria Margadonna’nın senaryosundan Comencini’nin çektiği bir İtalya yapımı. Senaryosu Oscar’a aday gösterilen ve Berlin Festivali’nde Gümüş Ayı Ödülü’nü kazanan film “Pembe Yeni Gerçekçilik” akımın önemli örneklerinden biri ve hem romantizmi ve komedisi hem de sosyal hassasiyetleri ihmal etmemesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Daha sonra çekilen iki film ile bir üçleme oluşturan bu filmde Vittorio De Sica, Gina Lollobrigida, Marisa Merlini ve Roberto Risso dört ana karakteri keyifle canlandırmışlar. Tanıtımında “Ekmeğin de zamanı vardır, aşkın da ve hayallerin de” ifadesi kullanılan film işte bu üç vazgeçilmez öğe üzerinden eğlenceli ve çekici bir hikâye anlatıyor. Comencini’nin neden “İtalyan usulü komedi”nin ustalarından biri olduğunu çok iyi gösteren bu eser bir başyapıt değil ama yine de İtalyan komedilerinin klasiklerinden biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Vittorio De Sica’nın oynadığı Başçavuş Antonio karakterinin sonraki maceralarını anlatan ve ilkini yine Comencini’nin, ikincisini ise Dino Risi’nin yönettiği iki devam filmi çekilmişti: 1954 yapımı “Pane, Amore e Gelosia” ve 1955 tarihli “Pane, Amore e…”. Vittorio De Sica’nın her ikisinde de başrolde yer aldığı bu filmlerin ilkinde Lollobrigida, ikincisinde ise Sophia Loren eşlik etmişti kendisine. Aslında bir dördüncü film daha var: Javier Setó’nun yönettiği ve İspanya – İtalya ortak yapımı olarak çekilen, 1958 tarihli “Pane, Amore e Andalusia”. Bu filmde Antonio karakteri Sevilla’ya gidiyor ve orada İspanyol bir dansçıya âşık oluyor. Dolayısı ile aslında bir dörtlemeden bahsetmek çok daha doğru. Berlin’de aldığı prestijli ödülün yanı sıra sadece ülkesi İtalya’da değil, başta Fransa olmak üzere başka ülkelerde de seyircinin ilgisini toplamayı başarmıştı bu Comencini yapıtı. Gördüğü ilginin temelinde iki başrol oyuncusunun ödüller de alan performansları, hikâyenin ciddiyetini de hep koruyan komedisi ve yakın zamanlara kadar İtalyan sinemasının en popüler ve ticarî filmlerine hep bir şekilde sızmayı başaran sosyal duyarlılıkları içermesinin payı var temel olarak. De Sica daha sonra Peter Sellers’da göreceğimiz tarzda bir oyunculukla karakterini oldukça eğlenceli ve çekici kılmayı başarırken, kasabadaki erkeklerin gözdesi olan “oynak” Maria’yı kariyerinin en sağlam performanslarından biri ile getiriyor karşımıza Lollobrigida ve hem seksî hem içten olmayı becererek karakterini tam da hak ettiği bir şekilde canlandırıyor.

Sagliena adındaki hayalî bir kasabaya gelen Başçavuş Antonio’nun görüntüleri ile açılıyor film. 700 civarında nüfusu olan, sakin bir kasabadır Sagliena ve Antonio buradaki jandarmaların komutanlığını devir alacaktır. Yapacak bir şey olmadığı için erken yatılan bu kasabada bir bekâr olarak Antonio’nun işinin zor olacağını söyler herkes ona ve zaten o da kendisini kısa sürede bir (ya da birden fazla) aşkın içinde bulacaktır. Kasabanın seksî ve yoksul kızı, tüm erkeklerin gözdesi Maria; ona âşık jandarma eri Pietro ve kasabanın ebesi Annarella bu aşk(lar)ın diğer tarafları olacaktır ve hikâye sağlam bir romantik komedi olarak türünün kalıpları içinde ilerleyecek ve yine bu türe uygun bir şekilde sonuçlanacaktır. Filmin başında jandarmaların da (İtalya’da carabinieri olarak bilinen silahlı kuvvetler) bizim gibi insanlar olduklarını, onların da sevip acı çekebildiklerini ama duyguları ile görevleri çeliştiğinde ne yapmaları gerektiğini bilecek bir saygınlıkta olduklarını belirten bir yazı yer alıyor ve seyredeceğimiz hikâye de işte bunun üzerinden ilerliyor baştan sona.

Kasabanın dürbünle gözetleyen meraklı yaşlıları, harap durumdaki evler üzerinden üretilen deprem ve bombardıman esprisinin bir örneği olduğu diyaloglar, bir mucize peşinde koşan ve hemen de inanıveren kasaba halkı, bir yandan görevinin gereğini yapmaya çalışıp diğer taraftan aşkın peşinden koşmayı da ihmal etmeyen başçavuş karakteri, eğlenceli yaşlı hizmetçi vb. farklı unsurları ile eğlencesini hep diri tutuyor film. Bu eğlenceyi elbette bir Yeni Gerçekçi ciddiyetinden uzak ama onun uzantılarını taşıyan bir Pembe Yeni Gerçekçilik’e uygun sosyal bir bakışla da destekliyor Comencini. Başçavuş ile yoksul bir köylü arasında geçen ve filmin de adını aldığı diyalog örneğin, kasabadaki yoksulluğun göstergelerinden biri olarak kullanılıyor. Komutan köylüye “Ne yiyorsun” diye sorduğunda aldığı “Ekmek” cevabı üzerine “Neyle yiyorsun” diyor ve ondan şu yanıtı alıyor: “Hayallerle”. Film yoksulluğu hep hikâyenin odağında tutuyor, komedisine hiç zarar vermeden. Rahibin güneyde toprak sahibi olmak için direnen köylülere övgüyü de içeren sözleri veya Maria’nın ona cevaben söyledikleri (“Ama yoksullar zaten burada da cehennem azabı çekiyor ve küfür, hırsızlık ve çaresizlik yüzünden cehennemden hiç kurtulamıyor”) ve yoksul annelerin kısmet bulmak için yaptıkları planlar hikâyeyi sıradan bir romantik komedi olmanın da ötesine taşıyor hayli alçak gönüllü ölçüler içinde kalsalar da.

Hayalî bir kasabada geçen filmin çekimleri Castel San Pietro Romano adındaki tarihî bir kasabada gerçekleştirilmiş. 2017’de İtalya’nın en güzel köyleri arasına seçilen bu yöre, taş evleri ile İtalya’nın o tipik güzel yerlerinden biri ve 2018’de bu filmin yıldızlarından Gina Lollobrigida’ya fahrî vatandaşlık verilmiş kasaba yönetimi tarafından. Yönetmen Comencini’nin yörenin güzelliğini abartmadan kullanması ve otantik görüntülerle kasabayı hikâyesi için doğal bir mekân yapabilmiş olması filmin artılarından biri olmuş kesinlikle. Eleştirmenler tarafından Yeni Gerçekçilik ile klasik İtalyan komedileri arasında kurulan bir köprü olarak tanımlanan film dedikodusu, eğlencesi ve ilişkileri ile küçük bir yerde yaşamanın tüm karakteristik özelliklerini karşımıza getiren, çok derinlere dalmasa da bir meselesi olduğunu da hissettiren ve eğlenceli bir çalışma sonuç olarak. Hayatta aşk, ekmek ve hayallerin eşit öneme sahip olduğunu fark etmek ya da hatırlamak için de keyifle izlenebilir.

(“Bread, Love and Dreams” – “Aşk ve Hayal” – “Ekmek, Aşk ve Hayal”)

Gurbet Kuşları – Halit Refiğ (1964)

“Allah’ın izni ile şah olacağız İstanbul’da, şah!”

İşleri bozulunca Maraş’tan İstanbul’a göç eden bir ailenin büyük şehirde tutunmaya çalışırken yaşadıklarının hikâyesi.

Turgut Özakman’ın ilk kez 1961 yılında sahnelenen “Ocak” adlı oyunundan uyarlanan, senaryosunu Halit Refiğ’in yazdığı, diyalogları Orhan Kemal’in kaleminden çıkan ve yönetmenliğini Refiğ’in yaptığı bir Türkiye yapımı. Adını Orhan Kemal’in yine bir İstanbul’a göç hikâyesini anlattığı ve 1962’de yayımlanan romanından alan film ilk olarak 1964’te gerçekleştirilen Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film ve Yönetmen ödüllerini kazanmıştı. Özellikle son bölümlerinde Refiğ’in politik ve toplumsal düşüncelerinin bir manifestosu hâlini -gereksiz bir şekilde-alan yapıt bir iç göç hikâyesi anlatırken, büyük şehirde savrulan yaşamlar üzerinden bir toplumsal bozulmayı sergiliyor seyirciye. Sinemamızdaki ilk göç hikâyelerinden biri ve bazıları önemli kusurları olsa da Yeşilçam’ın yüz akı örneklerinden biri bu ve politik ve sosyal sonuçları olan bir toplumsal olaya hak ettiği ciddiyet ile yaklaşması ile de hayli önemli. 27 Mayıs’tan sonraki yeni anayasa ile gelen “özgürlük alanı”nın doğal sonucu olarak bir atılım içinde olan sinemamızın 1960’larda peş peşe çektiği ve toplumsal sorunlara odaklı yapıtlardan biri olan çalışma iyi oynanmış ve yönetilmiş, ele aldığı meselesi bugüne de sarkan sonuçları ile önemli, izlenmesi gereken bir yerli film.

Maraşlı bir ailenin bireyleri işleri bozulunca tren ile İstanbul’a gelir ve şehre ilk adımlarını da Haydarpaşa Garı’nda atarlar. Baba Tahir (Mümtaz Ener), anne Hatice (Muadelet Tibet) ve dört yetişkin çocukları -Selim (Cüneyt Arkın), Murat (Tanju Gürsu), Kemal (Özden Çelik) ve Fatma (Pervin Par)- babanın garda söylediği gibi İstanbul’u “şah olacakları” bir yer olarak görmektedirler. Şehirdeki ilk tecrübelerinin, kaporasını vererek devraldıklarını düşündükleri bir oto tamirhanesi işinde aldatılmış olmalarının daha ilk günden gösterdiği gibi işleri hiç de kolay olmayacaktır ve ailenin çocukları savrulup gitmeye başlayacaktır birer birer. Köyden veya taşradan şehre göç eden bir ailenin başına gelenler edebiyatta ve sinemada pek çok kez anlatılmış bir öykü kuşkusuz. Bizde örneğin Reşat Nuri Güntekin’in “Yaprak Dökümü” adlı eseri ailenin üyelerinin İstanbul’da birer birer ve bir sonbahar yaprağı gibi düşmesini anlatır. Halit Refiğ’in bu filminin gösterime girdiğinde öykünmekle eleştirildiği Luchino Visconti başyapıtı “Rocco e i Suoi Fratelli” (Rocco ve Kardeşleri – 1960) güneyden Milano’ya göç eden bir ailenin benzer akıbetini getirir perdeye. Temel tema bu açıdan yeni görünmeyebilir ama Yeşilçam’ın bu meseleye gerekli hassasiyetle yaklaştığı ilk örnek olarak gösterilebilir bu yapıt kesinlikle; hikâyenin orijinal yanı ise yerel unsurları yakalamış olması ve içeridiği onca tutarsızlığa rağmen (ya da belki, tam da o sayede) yerli bir eser olmayı başarabilmesi.

Haydarpaşa’da başlayan ve yine orada biten filmde orijinal bir müzik yok; bunun yerine farklı yabancı eserler ve elbette telif dert edinilmeden bolca kullanılmış. Açılış jeneriğinde Melachrino Orkestrası’ndan “The Lonely Beach” kullanılmış, bir Rum karakterin olduğu sahnede Atina Senfoni Orkestrası’ndan “To Filima” geliyor kulağımıza ve bir başka sahnede de Mantovani Orkestrası’nın yorumu ile “Summertime in Venice” şarkısını duyuyoruz. “West Side Story” müzikaline ve şehirdeki “yoz partiler” sahnelerinde kullanılan “çılgın müzik”lere kadar uzanan bu tercihler kolaycılığın ve düşük bütçenin sonucu kuşkusuz. Bunun yanında film, müziği mesajının aracı olarak da değerlendirmiş. Örneğin bir parti sahnesinde masum kız kendisini içirerek yoldan çıkaranların teşvik etmesi ile çiftetelli oynuyor; bu yerli melodi onun masumluğunun son göstergesi oluyor çünkü onun gördüğü ilgiyi kıskanan ve elbette sarışın olan bir kadın müziği değiştirtiyor ve bir yabancı şarkı (Charly Tabor’un trompetinden yayılan melodileri ile “Wonderland By Night”) eşliğinde striptize başlıyor. Biraz fazla sembolik bu kullanım şekli elbette ama filmde bu açıdan daha da rahatsız edici olan bir başka sahne var: “To Filima” şarkısının kullanıldığı sahnede bu müziğin seçilme nedeni çok yanlış bir düşüncenin sonucu; bu şarkı o Rum karakterin yabancılığını, bu topluma ait olmadığını vurgulamak için seçilmiş ve Refiğ açıkça bir gayrimüslim düşmanlığına imza atmış böylece. Eğer şarkı Türkiye’de yaşayan Rumlara ait bir eser olsa doğru olabilirdi bu seçim ama burada sadece melodinin Yunanca olması tercih nedeni olmuş. Bu eleştiriyi (ya da “niyet okuma”yı) rahatlıkla yapabiliriz çünkü aynı Rum kadın filmdeki en önemli kötülüklerden ve ahlâksızlıklardan birinin de sahibi ve film onun itirafını bize gösterdiği sahnede arka plana bir kiliseyi özellikle yerleştiriyor ve açık bir gayrimüslim düşmanlığı yapıyor.

Biri kadın, üçü erkek dört çocuğun her biri farklı sahnelerde anlatıcı rolünü üstlenmişler; hem böyle bir anlatıcıya herhangi bir ihtiyaç yokmuş hem de seyircinin kafasını karıştırabilecek bir tercih yapmış Refiğ nedense. Senaryonun asıl problemlerinden biri ise son bölümlerde çıkıyor karşımıza; evin küçük oğlu, onun kız arkadaşı ve bu kadının babası üzerinden ve bir parça mesajvari diyaloglarla Refiğ toplumsal manifestosunu ilan ediyor adeta. “Biz kabına sığmayan bir ırkız. Bir yerde uzun bir süre oturamayışımız Orta Asya’dan beri süregelen bir vasfımız, daha doğrusu akıncı ruhumuz galiba. Atalarımız bu ruhla Orta Asya’dan Anadolu’ya gelmişler, Anadolu’dan yine bu ruhla Avrupa’ya geçmişler, medeniyet taşımışlar” sözlerini oğlanın sevgilisinin babasından dinliyoruz ve onunla oğlan arasındaki göç konuşmaları sinema açısından zayıf, kitabî bir bölümden öteye geçemiyor. Filmdeki ailenin Maraş’tan İstanbul’a göçünün arkasında yatan ekonomik nedenle hiçbir ilgisi yok bu cümlelerin ve 1950’lerde Demokrat Parti iktidarı ile hızlanan şehirleşme ve şehirdeki iş gücü ihtiyacının “taşı toprağı altın İstanbul” efsanesine dönüşerek neden olduğu iç göçün de akıncı ruhu ile bir ilgisi yok. Refiğ’in burada kendi ulusalcılığının izlerini yaratmaya çalışması zorlama bir yoruma yol açmış. Finalde iki genç doktor adayının “milliyetçi ve yerli” dönüşümü de (özellikle kadınınki) yine eğreti duruyor benzer bir şekilde.

“Biz kendi imkânlarımızla savunma hâlinde yaşaması gereken bir aileyken, taarruza kalktık” diyor ailenin küçük çocuğu finalde. Köyünde / kasabasında kalıp “yerli ve millî” değerlerini savunması gerekirken, yozlaşmış büyük şehri fethetmeye ve oranın şahı olmaya uğraşan ailelere bir eleştiri getiriyor Refiğ bu cümlelerle. Evet, bu da doğru boyutları olan bir görüş ama iç göçün arkasındaki ana nedenlere (yoksulluk ve şehirleşmenin doğurduğu iş gücü talebi) hiç değinmeden anlatılması hikâyenin, eleştiriyi hak ediyor. Halit Refiğ 1967’de yazdığı ve “Ulusal Sinema Kavgası” adını taşıyan kitabında da yer verdiği “Sinemamızın Elli Birinci Yılı” başlıklı yazısında senaryoya kaynak olan Turgut Özakman oyununun “yerli özellikler taşımadığı”nı söylüyor. Bu oyunu yerlileştirirken ruhunu epey değiştirmiş Refiğ ve öyküyü kendi görüşleri doğrultusunda radikal bir biçimde değiştirmiş. Tüm bu eleştiriler yönetmenin sinema ruhu olmayan bir propaganda eseri yarattığı düşüncesine yol açmamalı ama; çünkü hem sinemamızın çok eksik olduğu ve bu eksikliği de hâlâ gider(e)mediği bir alana cesaretle ve yüzeysel olmayan bir şekilde el atıyor film hem de Refiğ’in yönetmenlik çalışması hayli sağlam ve hikâyesine inandığını her karesi ile belli ediyor. Üstte belirtilen yazısında “Çekiminin sonlarına doğru yapımcısının malî bir kriz içine girmesinden dolayı… bazı sahneleri çekilememiş ve gerektiği gibi seslendirilememişti” dediği film sinemamızın alçak gönüllü koşullarının etkisini hissettirse de oyuncularının performansı ve Refiğ’in ustalığı bu problemleri önemsiz kılmış çoğunlukla.

Cüneyt Arkın’ın yıldızını parlatan film olarak tanımlanan “Gurbet Kuşları”nın oyunculuk açısından asıl parlayan ismi Tanju Gürsu olmuş ve hırsı, açlığı ve maçoluğu ile duygularının arasında kalıp tutarsız davranışlar içinde bocalayan karakterini güçlü bir şekilde canlandırmış. Senaryonun Rum karakter üzerinden ortaya -farkında olmadan- döktüğü gayrimüslim düşmanlığına ek olarak kadın karakterleri çoğunlukla sanki sadece o cinsiyete özgüymüş gibi gösterdiği namus kavramı üzerinden sınıflandırması da problemli. Şehirli insanların çoğunluğunun hikâyedeki kadar sefih ve yozlaşmış olduğu bakışını taşıması ise yüceltilen “Anadolu saflığı”nın uzantısı olsa gerek ki bu da çoktan boşa düşmüş bir efsane elbette. Erkek karakterlerin ikisini, parçası oldukları ahlâksızlıkları üzerinden eleştirirken elini hafif tutan film, kadınlar için aynı hassasiyeti göstermiyor ne yazık ki ve geleneksel ahlâk anlayışının tuzağına düşüyor.

Haybeci lakaplı karakterin hikâyenin başında trene kaçak binen parasız bir yolcuyken finalde “gecekondu mahallesi olan” bir zengin adama dönüşmesi eleştirisinde de bir tutarsızlık var. Bu karakterin başarısını basamakları birer birer çıkmasına bağlayarak bu yöntemi bir doğru olarak mı işaret ediyor film, yoksa şehirde tutunabilmek için onun gibi kurnaz ve bir parça da üçkağıtçı olmak gerektiğini belirterek bir yozlaşmayı mı anlatıyor, anlaşılmıyor açıkçası. Anneye hediye edilen Kur’an, genç doktor çift üzerinden “ideal Türk çift” örneği verilmeye soyunulması ve zengin babanın yoksul aileye uzun vadeli ve ucuz kredi vermesi üzerinden dile getirilen “zengin ve yoksul el ele” zorlamasının da aralarında olduğu ve Refiğ’in dünya görüşünün uzantıları olan pek çok unsuru da anmak gerekiyor.

Filmin ideolojik bağlamdaki tutarsızlıkları ve yanlışları bir yana, Halit Refiğ’in yapıtı sinemamızın önemli çalışmalarından biri. Başladığı yerde, Haydarpaşa Garı’nda biten filmin son sahnesi gündeme getirdiği problemin boyutunun artarak süreceğini, çünkü -senaryoda eksik tanımlanmış olsa da- kaynak olan sorunların devam edeceğini başarılı bir şekilde gösteriyor. Ailenin tüm çocuklarının yüzleştiği ve bir binanın terasında geçen sahnede de Refiğ’in usta yönetmenliğine tanık oluyoruz ve Yeşilçam’dan böylesine başarılı bir bölümün çıkabilmiş olmasına hayret ediyoruz. Aile üyelerinin yanında Filiz Akın (Kemal’in kız arkadaşı), Sevda Ferdağ (Murat’ın tutulduğu pavyon kadını), Önder Somer (Fatma’yı baştan çıkaran adam), Hüseyin Baradan (Haybeci) ve Gülbin Eray (Despina) gibi çekici bir kadrosu da var filmin ve özellikle Sevda Ferdağ performansı ile öne çıkıyor bu kadro içinde. Bugün için hayli edepli görünse de, dönemin Türkiye’si ve Yeşilçam için hayli cüretkâr sayılabilecek sahnelerinde erotizme de göz kırpan filmin kaynak olan Özakman oyunundan oldukça farklılaştığını da belirtmek gerekiyor. Oyun aile içindeki dağılmayı ekonomik nedenlere bağlarken temel olarak, dayanışma ve sevgi gibi hususları da öne çıkarıyordu; Refiğ’in senaryosu ise İstanbul’u sefih bir cehennem olarak gösterirken, yabancı olana karşı yerliyi öne çıkaran mesajlar üzerinden ilerliyor. Yönetmenin “Ulusal Sinema” olarak isimlendirdiği ideolojisine uygun bir seçim bu elbette. “Yerinden oynayan yetmiş kazaya uğrar, en küçüğü ölüm” atasözünü hatırlatacak bir şekilde köylülere yerinizden kıpırdamayın diyor sert bir netlikle Refiğ ama bunu mümkün kılacak bir yolu göstermiyor (eğer zengin ama muhafazakâr ailenin verdiği uzun vadeli borcu bir yol olarak ciddiye almayacaksak!).

Evet, kusurları olan bir yapıt bu ama bu kusurları ortaya koymak için yapılması gereken okumanın bile tek başına göstermeye yettiği gibi, kesinlikle sinemamızın önemli çalışmalarından biri aynı zamanda. Bir zamanlar ülkemizde işte bu filmin de bir örneği olduğu gibi sinemada toplumsal gerçekçiliğin peşinde olunduğunu ve bir meselesi olan yapıtların ne kadar gerekli, yol gösterici ve zihin açıcı olduğunu hatırlamak için de görülmesi gerekli bir yapıt özetlemek gerekirse.

J’Accuse – Roman Polanski (2019)

“Suçum ne, biliyor musun? Onurumuzu korumanın, körü körüne bağlılıktan daha önemli olduğuna inanmam”

Casusluk yaptığı gerekçesi ile rütbeleri sökülen ve hapse atılan Fransız subayı Alfred Dreyfus’un davası üzerinde çalışan Picquart adındaki subayın araştırmalarının hikâyesi.

İngiliz yazar Robert Harris’in, arkadaşı Roman Polanski’nin Dreyfus davasına olan ilgisinden esinlenerek yazdığı “An Officer and a Spy” adlı romandan uyarlanan senaryosunu yine Harris’in yazdığı, yönetmenliğini Polanski’nin yaptığı, Fransa ve İtalya ortak yapımı bir film. Sessiz dönemden başlayarak daha önce de sinemanın ilgi alanına giren Dreyfus davasını konu edinen şimdilik bu son film Venedik’te Jüri Ödülü’nün yanında sinema yazarlarının verdiği FIPRESCI ödülünü de kazanmıştı. Hikâyenin asıl kahramanını değil, onun davasındaki yargılamanın âdilliğinden kuşkuya düşen Picquart’ı ön plana çıkaran film sade bir dil ile eski klasiklerin havasını seçmeyi tercih eden ve güvenli sularda kalarak -olumsuz anlamda- bir parça şaşırtan bir yapıt. Önyargıların, öteki olarak görülene karşı yürütülen linç kampanyalarının ve “devletin çıkarları” uğruna yok edilen bireysel yaşamların kurbanı olan karakterlerden birinin hikâyesi etrafında dönen film özelikle bir özdeşleşmeden uzak durma çabası, geniş kitlelerin nasıl kolayca manipüle edilebileceğini göstermesi ve Polanski’nin yılların tecrübesi ile hikâyesini hiç aksamadan anlatabilmesi ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

5 Ocak 1895 tarihinde açılıyor film. Arka planda Eyfel Kulesi’nin göründüğü çok büyük bir kışlanın avlusundaki bir “rütbe sökme” törenini izliyoruz. Kılıcından, rütbelerinden ve rütbesini gösteren tüm sembollerden arındırılan subayın adı Dreyfus’tur ve şöyle haykırmaktadır töreni avludan izleyen rütbeli ve rütbesiz yüzlerce askere ve avlunun dışından aleyhinde tezahürat yapan halka: “Asker! Bir masumun rütbesi sökülüyor. Bir masumun onuru kirletiliyor. Yaşasın Fransa, yaşasın ordu!”. Dreyfus Yahudidir ve politik mahkûmların gönderildiği Fransız Guyanası’na bağlı Şeytan Adası’ndaki bir cezaevinde çekecektir cezasını. Polanski’nin filmi Dreyfus’u gösteren bu sahne ile açılsa da, hikâyenin asıl baş karakteri olarak, onun askerî akademide hocası olan ve askerî istihbarat örgütünün başına geçirilen Picquart’ı seçiyor ve onun Dreyfus davasının adalet kurallarına uygun olarak yürütüldüğü konusundaki kuşkularının üzerine gitmesini anlatıyor. Filmin Fransızca orijinal ismine adını veren “J’Accuse” başlıklı ünlü açık mektubu üzerinden -pek de doyurucu olmayan bir biçimde- Zola’yı ve diğer başka tarihî kişilikleri de bünyesine katan senaryo, duygusal zorlamalara ve ajitasyonlara başvurmaması ile takdiri hak etse de, bir yandan da zaman zaman bir ansiklopedi kuruluğuna bürünmüyor da değil.

Belki de filmin hikâyesi açısından en önemli eksikliği dönemin politik ve toplumsal koşullarının oluşturduğu arkaplanla pek ilgilenmemesi ve Dreyfus’a “Yahudileri sevmediğini ama bunun onlara haksızlık yapacağı anlamına da asla gelmeyeceğini” söyleyen Picquart’ın bu sözleri ile somut karşılıklarından birini bulan Yahudi karşıtlığını öne çıkarması sadece. Film de aslında Dreyfus’tan çok Picquart’ın hikâyesi olarak ilerliyor ve öyle ki onun özel hayatındakiler Dreyfus’un kendisinden daha çok geliyor karşımıza. Kötü işleyen ve / veya çarpıtılan adelet mekanizmalarının güçlülerin elinde ve masumların aleyhine nasıl ölümcül bir silaha dönüşebileceğinin örneklerinden biri olan bu davanın kurbanının değil, gerçeğin peşine düşeninin öne çıkarılmasında temel olarak bir sakınca yok elbette; ama tıpkı filmin adı Zola’nın mektubunun başlığı olsa da odak noktasının bu mektup değil, Picquart’ın “dedektiflik” çalışması olması ve Zola’nın kendisinin de öylesine görünüp kayboluvermesi gibi senaryo tam olarak ne anlatacağını çok iyi seçememiş gibi görünüyor.

Sahte veya savunmanın görmesine izin verilmeyen delliler, âdil yürütülmeyen duruşmalar, tek hedefi suçlu olduğuna önceden karar verilmiş olanları cezalandırmak olan davalar ve bu davalara önyargıları ile destek olan kamuoyu… tüm bunlar ülkemiz için hiç de yeni şeyler değil kuşkusuz; bu bakımdan hikâye bizim için ayrıca önem taşıyor ve Polanski bu bir parça kuru görünen hikâyeyi tecrübesi ile ilgi çekici kılmayı başarıyor. Örneğin Dreyfus’un mahkûm edildiği davada kritik bir rol üstlenmiş olan bir el yazısı uzmanının çalıştığı yerde bir adamın kafatasını ölçerken görülmesi, yaşananlarda kurbanın Yahudi olmasının taşıdığı kritik önemi ima eden önemli bir sahne. Çok daha çarpıcı bir örnek ise, ordunun üst düzey generalleri duruşma salonuna girerken kalabalık bir kitlenin onları alkışlarla ve “Yahudilere ölüm” (Burada Yahudi sözcüğü yerine egemen güçlerin ve onların manipüle ettiği kitlelerin nefret nesnesi olan başkalarını da koyabilirsiniz rahatlıkla) sloganları ile karşıladığı sahne. Benzeri başka örnekler de var filmde ve geri dönüşlerde bir parça yorgun görünen bir dili olsa da, Polanski filmini ilgi ile seyrettirmeyi başarıyor bu sahneler sayesinde.

1977’de on üç yaşındaki bir kız çocuğuna uyuşturucu vererek tecavüz etmekle suçlandığı ABD’ye giremeyen ve hatta kendisini arandığı ABD’ye iade edebilecek ülkelerden de uzak duran Polanski’nin konuşmalarında kendi hikâyesini (ve yargılanmasını) Dreyfus’unki ile özdeşleştirmesi ise oldukça benmerkezci bir davranış elbette. #MeToo hareketinin de etkisi ile Polanski filmin festival gösterimlerinde ve tanıtımlarında çeşitli protestolarla karşılaşmıştı. Örneğin, Venedik’te jüri başkanı Lucrecia Martel filmin ödül alması durumunda yönetmeni kutlamayacağını söylemişti. Picquart rolündeki Jean Dujardin’in karakterini karizmasının da yardımı ile ilgi çekici kıldığı film, bu antisemitik adamın adaleti sağlamak için verdiği uğraşı abartmadan destekleyen bir şekilde anlatmasının da gösterdiği gibi, Dreyfus dahil hiçbir karakteri özellikle sevilmeyi hak eden bir şekilde resmetmiyor. Dramatik etkilerin peşinde koşmayan film Picquart ve Dreyfus’un son kez görüştükleri sahnede yalın bir şekilde yansıtılan ve adaletin çoğunlukla hayal kırıklığı yarattığı bir sistemin profilini çıkarması ile önemli bir yapıt kuşkusuz. Polanski’nin kendi kişisel hikâyesini bu yapıt üzerinden aklamaya girişmesinin yanlışlığı ve eleştiriyi hak etmesi bir yana, film günümüzde ne yazık ki hâlâ geçerli olan bir adaletsizliği hatırlatıyor bize. Daha güçlü ve yaratıcı bir Polanski yapıtı bekleyenleri tatmin etmeyecektir ama yine de izlenmesi gereken bir eser bu.

(“An Officer and a Spy” – “Subay ve Casus”)