Kategori: Sinema

The Little Stranger – Lenny Abrahamson (2018)

“Bu evde bizden nefret eden bir şey var”

Çağrıldığı ve eski görkemini yitirmiş bir malikânede tuhaf şeylerle karşılaşan bir doktorun hikâyesi.

Galli yazar Sarah Waters’ın 2009 tarihli aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu Lucinda Coxon’un yazdığı ve yönetmenliğini Lenny Abrahamson’un üstlendiği bir İrlanda, Birleşik Krallık ve Fransa ortak yapımı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, kaybolan gelirleri nedeni ile artık bakımını yapamadıkları çok büyük bir malikânede yaşayan bir anne ve iki çocuğunun hikâyesi üzerinden İşçi Partisi hükümetinin koyduğu yüksek vergilerin neden olduğu ekonomik ve sosyal değişimleri anlatmak için romanını yazmaya başlayan Walters daha sonra bu romanı bir hayalet ve korku hikâyesine dönüştürmüş. Lenny Abrahamson’un seyirciden pek ilgi görmeyen ve bunda muhtemelen bir korku filmi olarak korkutmaya öncelik vermeme tercihinin rolü olduğu film, eleştirmenlerden genellikle olumlu, hatta kimilerinden çok olumlu eleştiriler almış. Hortlaklardan tekinsiz eve kadar kimi korku filmi unsurlarını barındırsa da, Abarahamson bir sınıf hikâyesi anlatıyor aslında ve sondaki sürprize seyirciyi akıllıca hazırlıyor. Dikkatle ve başlarda bir parça sabırla seyredilmesi gereken film bu çabanın karşılığını kesinlikle veren ve Britanya toplumundaki sınıf ayrımları ve mücadelesi üzerine hiç beklenmedik bir şekilde net bir sözü olan bir çalışma. Sineması zaman zaman bir parça kuru ve soğuk görünüyor ama bu yönetmenin bilinçli bir tercihi ve korku filmi seyretmek isteyenleri tatmin etmesi zor olsa da, sonuç kesinlikle ilgi çekici.

Doktor Faraday’ın çağrıldığı malikâne eski görkemli günlerini çoktan geride bırakmış, büyük bir kısmı kullanılmayan ve tek bir çalışanı olan bir evdir. Burada anne, kızı ve savaştan sakat ve yüzü deforme olmuş olarak dönen oğlu vardır sadece ve hasta olan evin genç hizmetçisidir. Muayenesinde genç kızın yalan söylediğini anlar doktor ve bunun nedeninin hizmetçinin evden gitmek isteği olduğunu öğrenir. Doktorun kendi annesi de yıllar önce orada hizmetçi olarak çalışmıştır. Film ardından zaman zaman anlatıcı olarak kullandığı doktorun sesi ile geçmişe dönüyor ve malikânenin görkemli günlerindeki bir parti sahnesine geçiyoruz. Doktor bir çocuk olarak o malikânenin kendisini nasıl büyülediğini anlatıyor ve bu sahne “evin içine girebilmek” ve “fotoğraf çekimi” anları ile ilk sınıfsal değinmeleri içeriyor. Fotoğraf çekimindeki küçük kız o gece hasatalanmış ve kısa sürede ölmüştür. Şu anda evde yaşayanlar o kızın annesi ve kendisinden sonra dünyaya gelen biri kadın biri erkek iki kardeşidir.

Hikâye akıllıca bir tavırla evde yaşayan üç kişiyi farklı sorunları ve travmaları olan kişiler olarak getiriyor önümüze. Anne yitirilen görkemin ve ölen çocuğunun travmasını hep içinde taşımaktadır; üstelik oğlu da savaştan ruhsal ve fiziksel olarak yaralanarak dönmüştür. Üzerinde ailenin gittikçe kötüleşen maddî durumunun yükü de olan genç adam ve “evde kalmış” ablası ile birlikte aile bir çöküşün eşiğindedir. Film merak duygusunu ilk kez genç hizmetçinin evden kurtulma isteği ile, ardından da evin erkeğinin doktora söylediği “İçimde kötü bir his var, çok kötü bir şeyler olacak. Tanrı aşkına, siz de hissetmiyor musunuz?” sözleri ile uyandırıyor. Evde birkaç komşu için verilen davetteki huzursuzluk havası ve o gece yaşanan trajik bir olayla film merak ve tedirginlik dozunu artırmaya başlıyor.

Özellikle doktoru canlandıran Domhnall Gleeson’ın oyununda somut karşılığını da bulan bir “durgun melankoli”si var filmin. Yönetmen hemen hiçbir sahnede seyirciyi korkutmaya veya hatta herhangi bir duygu uyandırmaya çalışmıyor. Annenin evde tuhaf şeyler yaşadığı sahne dışında Abrahamson hikâyeyi akışına bırakmış gibi görünüyor ki onun bu tutumu bir korku filmi bekleyenleri hayal kırıklığına uğratabilir; oysa böyle yaparak daha zor olanı seçmiş yönetmen ve tam bir gerçekçi hava yakalayarak bizi dolaylı bir huzursuzluğun ortasına bırakıvermiş. Finaldeki sürprize ise bizi genel olarak hayli ustaca diyebileceğimiz bir şekilde götürüyor yönetmen. İlk diyaloglardan başlayarak, finalden sonra daha fazla anlamlandıracağımız ve o nedenle doğal olarak daha etkili olan imalarla bizi gerçeğin keşfine hazırlıyor hikâye.

Bir sınıf nefreti ile örülmüş olan hikâyede daha önce de Abrahamson ile çalışmış olan Stephen Rennicks’in doğru bir atmosfer oluşturan müziği filme önemli bir katkı sağlamış ve bu “küçük ve durgun” (belki özellikle ik yarısında, gereğinden fazla) hikâyeye çekicilik katmış. Domhnall Gleeson’ın performansı da tıpkı hikâyenin kendisi gibi durgun ama film sona erip seyrettiğinizi değerlendirdiğinizde oyuncunun doğru bir tonda oynadığını fark ediyorsunuz ve içindeki fırtınayı dizginleyen karakterinin o fırtınanın dışarı çıkmasına engel olamadığı anlarının gücünü daha fazla hissediyorsunuz. Anneyi oynayan Charlotte Rampling, senaryo kendisine pek bir yük yüklemese de, tecrübesi ile yakaladığı doğru oyunculuk biçimini hiç aksamadan sergilerken, onun çocuklarını canlandıran Ruth Wilson ve Will Poulter da üzerlerine düşeni gerçeklik duygusunu hep koruyarak yerine getirmeyi başarıyorlar.

Filmin seyirci nezdinde yeterince ilgi görmemiş olması bir parça beklenebilecek bir durum ve asıl mesele o değilmiş gibi yaparken, sınıf farklılığını ve bunun doğurduğu öfke birikimini gündemine alması tek başına değerli kılmaya yetmez elbette bu filmi. Abrahamson’un filminin burada başardığı bu meseleyi sömürmeden ele alması; bir korku hikâyesinin kolayca etkileyecek klişelerinden uzak durarak, korku yerine merak ve huzursuz ediciliği koyması ve sınıf farklarının yaratacağı trajedilerin bir örneği olabilecek bir hikâyeyi dürüstlükle ele alması. Doğaüstü bir şeylerin olup olmadığı konusunda doğru düzeyde bir belirsizlik yakalayan filmde Ole Bratt Birkeland’ın görkemli evin hâli üzerinden bir nostaljiyi, yitirilen görkeme duyulan özlemi ve kaçınılmaz çöküşün yansımasını yakalayan ve her kareye sindiren, “kahverengi”nin ağır bastığı görüntü çalışması da hayli başarılı.

Daha fazlasını bekleten ve bu açıdan zaman zaman fazla küçük görünen bir film çekmiş Abrahamson ama sonuç gotik olarak tanımlanabilecek bir türün kesinlikle ilgiyi hak eden örneklerinden biri olmuş. Evet, senaryo sınıf meselesini karakterlerle ve yaşadıkları ile daha güçlü bir etkileşim içinde gösterebilirmiş ve bir parça daha dinamik olabilirmiş anlatım ama yine de filmin ilginçliğini değiştirmiyor bu durum.

Telling Lies in America – Guy Ferland (1997)

“Seni kullandı o; seni kullandı, evlat”

Hayranı olduğu ve yaşadığı şehirde ünlü olan bir radyo DJ’i ile arkadaş olan on yedi yaşındaki bir gencin bu arkadaşlığı sürdürmek ve kazandığı statüyü korumak için söylemek zorunda kaldığı yalanların hikâyesi.

Joe Eszterhas’ın senaryosundan Guy Ferland’ın çektiği bir ABD yapımı. Eszterhas’ın 1983’te yazdığı ama zamanında stüdyolara satamadığı hikâyesinin eşinin teşviki ile tekrar gündeme gelmesinden sonra çekilen film Macaristan göçmeni bir baba ve oğlunun ABD vatandaşlığını almak için beklerken, oğlanın hayranı olduğu DJ yüzünden pek hoş olmayan işlere bulaşmasını anlatıyor. Bir bağımsız yapım olan eser bir Amerikan filmi için düşük olan bütçesi ile çekici bir hikâye anlatıyor ama özellikle ikinci yarısında süratle ana akım sinemanın klişelerine kapılıp gidiyor. Sonuçta, eleştirir gibi göründüğü “Amerikan Rüyası”na sıkı sıkıya sarılan, başroldeki Kevin Bacon’ın başarılı performansı ve henüz yirmi beş yaşındayken uyuşturucudan hayatını kaybeden Brad Renfro’nun varlığı ile dikkat çeken, harcanmış hikâyesine rağmen belli bir ilgiyi de hak eden bir çalışma bu.

Hikâye 1960’lı yılların başında geçiyor ve kahramanımız Karchy Jonas (Brad Renfro) liseye giden bir öğrenci. Bu karakteri kendisinden yola çıkarak yazmış senarist Joe Eszterhas. O da Karchy gibi İkinci Dünya Savaşı’nın sonlarında bir mülteci kampında yaşamış ve sonra ABD’ye göç etmiş ailesi ile. Eszterhas Alman işgali sırasında babasının Nazi işbirlikçisi Macar hükümetinde çalıştığını ve kitap yakma ve Yahudiler aleyhine propaganda yapma işlerine bulaştığını 45 yaşına geldiğinde öğrenmiş ve bundan sonra hiç konuşmamış babası ile. Karchy’nin babası (Maximilian Schell) ise bir “doktor” ve tüm parasını harcayarak oğlunun pahalı bir özel okulda okuması ve ABD vatandaşlığını alması için elinden geleni yapıyor. Bir özel okulun parasını yaptığı işle nasıl ödediği bir muamma ama sonuçta Amerikan rüyası yeterince çaba gösteren herkes için ulaşılabilirdir ne de olsa!

Sahip olmadığı şeyleri kendisinde varmış gibi gösteren, imajı için sık sık yalan söyleyen ve çalıştığı marketteki kendisinden büyük kıza (Calista Flockhart) yakınlık hisseden Karchy’nin hayran olduğu yerel DJ Billy Magic (Kevin Bacon) kendisine işinde yardımcı olacak bir genç arayan, bir önceki işinden -ne olduğunu sonradan anlayacağımız- bir nedenle ayrılmak zorunda kalan ve parlak ve hızlı bir hayat süren bir adamdır. İkilinin yolları kesişir ve Karchy bir yandan hayalini bile kuramadıklarına sahip olurken, diğer yandan kendisini bir takım yanlış işlerin içinde buluverir. Amerikan rüyasının “gerçekliği” ile yakından ilişkili ve potansiyeli oldukça yüksek bir hikâye aslında bu ama film iyi başlasa da sonlara doğru tökezlemeye başlıyor ve sonlardaki yargıç ile konuşma ve sonrasında olanlar ile kendisini bu rüyaya teslim ediyor anlamsız bir şekilde. Bir hikâyenin finalinin ahlâkî açıdan doğru bir mesaj verme kaygısı olması gerekmiyor elbette ve hatta rahatsız edicidir de bu ama anlaşılan Eszterhas kendisinin ABD’de ileride “Basic Instinct” (Temel İçgüdü) düzeyindeki filmlerle yakalayacağı ün ve kazanacağı paranın öngörüsü ile bu rüyanın ulaşılabilir olduğuna herkesi inandırmak istemiş.

DJ’in sürdüğü parlak hayatı ve bu hayatın gösterişini kırmızı rengi kullanarak sık sık vurgulamış film. Kırmızı Cadillac arabadan DJ’in Karchy’e hediye ettiği kırmızı cekete bu renk bir yandan parıltılı bir yaşamı simgelerken, diğer yandan -her ne kadar hikâye gerisini getiremese de- bu parıltının tekinsizliğini de ima ediyor bize. Reynaldo Villalobos’un görüntüleri de renkleri başarı ile kullanıyor ve örneğin Karchy ile âşık olduğu kız arasında geçen bir sahnede yeşil renk tüm görüntüye hâkim olarak izlediğimiz dokunaklı ânın görsel olarak dikkat çekmesini sağlıyor. Kamera da özellikle ilkyarıda ana akım sinemanın aksine, bağımsız bir filmin havasına daha uygun bir şekilde kullanılıyor ve bu da seyrettiğimize bir gerçekçilik ve farklılık katıyor sık sık.

Karchy’nin rüyalara erişmenin yolu olarak yalan söylemeyi veya küçük numaralar yapmayı (Araba kullanma tecrübesi, kızlarla çıkma, seks ve içki tecrübesi, Princeton’a kabul alma, DJ tarafından seçilmeyi sağlamak için sahte kartpostallar gönderme vs.) seçmesini eleştiri konusu yapıyor film ve hoşlandığı Diney adındaki kızın, ilk randevularında oğlanın giydiği ceketinden, yeni saç şeklinden ve -kendisine DJ’in konuşmasını taklit ederek- “Darling” demesinden rahatsızlığını dile getirmesi bu açıdan önemli; önemli çünkü sahteliği eleştiriyor hikâye burada açık bir şekilde. Oğlanın başını derde sokma ihtimali yüksek olan suçun ve ilk kez seks yapılan kadının kimliğinin de başka sahtelik örnekleri olması da destekliyor bu eleştiriyi. Sahteliği bazı eğlenceli sahneler için de kullanıyor film; iki farklı günah çıkarma sahnesi bu kullanımın iyi örnekleri olarak gösterilebilir.

Kevin Bacon’ın rolünün hakkını verdiği, herhalde 1960’larda bir radyo DJ’i böyle olur dedirten bir gerçekçiliği yakaladığı ve dozunda tutulmuş gösterişli bir oyunculuğun parlak bir örneğini verdiği filmde Calista Flockhart senaryo kendisini hep aynı hüzünlü ifade ile oynamaya zorlasa da bu zorluğun üstesinden geliyor ve etkileyici bir portre çiziyor. Brad Renfro ise bir Macar göçmeni fiziğine pek uymasa da, oyunculuğu ile bu zorluğu aşıyor ve karakterini ilginç kılmayı başarıyor seyirci için. Kevin Bacon’ın bestelediği “Medium Rare” şarkısı ve dönemin hitlerinin peş peşe çalındığı ve böylece işitsel açıdan da önemli bir çekiciliğe sahip olan filmde baba rolünde Maximillian Schell gibi güçlü bir oyuncunun senaryo tarafından -onca sahnesine rağmen- harcanması ise üzücü olmuş. Sinema filmleri ile başladığı yönetmenlik kariyeri boyunca sadece dört sinema filmi çeken ve artık televizyon dizilerinde çalışan Guy Ferland’ın çalışması ise başlarda belli bir orijinallik taşısa da, daha sonra senaryoya uygun şekilde güvenli sulara sığınıyor ve işini yapmış olmakla yetiniyor.

La Montaña Sagrada – Alejandro Jodorowsky (1973)

“Sırrı bilmek istiyorsun ama insan tek başına bir şey başaramaz. Simya çalışmanda başarılı olman için bu arkadaşlar sana refakat edecek. Onlar da senin gibi hırsızlar ama farklı bir düzeyde. Onlar gezegendeki en güçlü insanlar: Sanayiciler ve siyasetçiler”

Her biri bir gezegeni temsil eden bir grup insan ve onlara yol gösteren bir simyagerin kutsal dağa giderek, ölümsüzlüğü bulan ve dünyayı yöneten dokuz tanrının yerini alma yolculuklarının ikâyesi.

Alejandro Jodorowsky’nin yazdığı ve yönettiği bir Meksika yapımı. Önceki iki filmi (1968 yapımı “Fando y Lis” ve 1970 tarihli “El Topo”) ile kelimenin tam anlamı ile ortalığı karıştıran Şilili sinemacının bu üçüncü uzun metrajlı filmi gerçeküstü ögeleri ve hikâyesi ile “LSD filmi” tanımını hak eden bir çalışma. Gösterildiği Cannes festivalinde hayli tepki toplayan film açılışından kapanış anına kadar tam bir renkli cümbüş ve bilinçaltı, yergi, gizem, büyü ve transandantal kelimelerinin her biri ile ayrı ayrı ve birlikte anlatılması gereken hikâyesi ve biçimi ile bu ayrıksı yönetmenden gelen ve sinema tarihinin en tuhaf eserlerinden de biri. Bir sanatçının tüm yaratıcılığını ve bilinçaltını kattığı bu film o “görmeden inanamayacağınız” çalışmalardan biri olarak tüm sinemaseverlerin ilgi göstermesi gereken marjinal bir yapıt.

Benzer beyaz kıyafetleri giyen iki kadının görüntüsü ile başlıyor film. Sonra, yüzünü göstermeyen büyük bir siyah şapka ve aynı renkteki bir kıyafet içindeki bir başkası bir büyü seansı müziğine benzer melodiler, sesler ve buna uygun bir görsellik ile geliyor karşımıza. Birinin takma tırnağı sökülüyor ve siyah giyen beyazlar içindeklerin kıyafetlerini yırtıp göğüslerini ortaya çıkararak, saçlarını traş etmeye başlıyor. Kamera hareketli, ileri ve geri zumlarla hep bir kıpırtı içinde ve başta “göz” olmak üzere bolca sembolü adeta bir kaleodoskopa bakıyormuşuz havasını yaratacak şekilde rengârenk görüntülerle getiriyor karşımıza. Sonra sırtüstü yerde yatan, yüzü sineklerle tamamen kaplanmış ve altını ıslatmasına tanık olduğumuz bir adam; kolları ve bacakları olmayan bir başka adam; çıplak onlarca çocuk ve bu çocukların şimdi çarmıha gerilen ilk adamı taşlaması; onun çarmıhtan inerek çocukları taşlaması; sakat adamla diğerinin esrarlı bir sigarayı paylaşması, tepelerinde askerlerin beklediği kadınların kanlı gömlekleri ütülemesi; çıplak cesetlerle dolu bir araç; kurşuna dizilen gençler… Evet, sadece ilk birkaç dakikada olup bitiyor bunlar ve bu “kaos” hikâyenin sonuna kadar da sürüp gidiyor. Sinemanın tuhaf ismi Alejandro Jodorowsky’nin en bilinen ve kimilerine göre de en başarılı bu filmini yorumlamak zor kuşkusuz; zor, çünkü bir sanatçının LSD tecrübesinin sonucu sanki seyrettiğimiz. Jodoroswsky senaryo ve yönetmenliğin yanında, simyacı rolünü, yapımcılığı, set ve kostüm tasarımlarını, kurgu ve müziği de başka isimlerle birlikte üstlendiği bu filminde sınır tanımıyor (bazı sahneler rahatsız edici olabilir hassas seyirciler için) ve anlaşılan seyirciyi sürrealist ve bilinçaltı bir yolculuğa çıkarıyor tıpkı kutsal dağa yolculuklarını takip ettiği karakterleri gibi.

Jodorowsky senaryoyo yazarken iki ayrı kaynaktan esinlenmiş: On altıncı yüzyılda yaşamış İspanyol şair, mistik ve din adamı San Juan de la Cruz’un “Subida del Monte Carmelo” adlı düzyazıları ve Fransız yazar René Daumal’ın 1952 tarihli romanı “Le Mont Analogue”. Daumal’ın romanı olay örgüsü açısından çok daha fazla kullanılan bir kaynak olmuş hikâyeye ve henüz 36 yaşındayken hayatını kaybeden (ilgili romanın ve bu filmin içerik ve üslubuna uygun olarak, uyuşturucular ve halüsinasyon yaratan maddelerin kötüleştirdiği verem nedeni ile ölmüş Daumal) yazarın yarım kalan romanını da tamamlamış bir bakıma Jodorowsky. Bu esin kaynaklarından yola çıkarak sinemacının ortaya koyduğu eser de bir uyuşturucu deneyiminin sonucu havasında ilerliyor sık sık. Jodorowsky ve filmin ana kadrosunun Bolivyalı filozof ve spiritüel çalışamaları ile bilinen Óscar Ichazo’nun yanında 3 ay zaman geçirip yogadan zene uzanan farklı kavramlar üzerinde seanslara katılmaları, Ichazo’nun teşviki ile Jodorowsky’nin “spiritüel keşif” için LSD kullanması ve yönetmenin isteği üzerine oyuncuların “ölüm ve yeniden doğum” sahnesinin çekimlerinin öncesinde halüsinojen mantarı denemelerinin de gösterdiği gibi sanatçılar filme tam anlamı ile vermişler kendilerini.

Kutsal dağa doğru yolculuğa çıkan karakterlerin, öncesinde bize tanıtıldığı bölüm -her biri kendi içinde filmin tüm ilginçliğini ve renkliliğini taşısa da- hikâye akışı açısından biraz mekanik bir şekilde kurgulanmış. Bu durum bir yana bırakılırsa, her biri kendine özgü tuhaflığı olan karakterler ve hikâyeleri üzerinden bir toplumsal ve politik eleştiri yapıyor Jodorowsky. Anlatılması değil, görülmesi gereken bir sahnede bize Meksika’nın beyazlar tarafından işgal edilmesini anlatan bölümden kurşuna dizilen gençleri gezdikleri yerin ilginç bir diğer egzotik unsuru olarak gören turistlere hikâye boyunca Jodorowsky pek çok farklı durum ve kişiye yöneltiyor oklarını: “Satılık Mesihler”, tarot kartlarındaki “Hırsız”ın sembolü olan karakterin fiziksel görüntüsü ve yaşadıkları ile İsa’yı andırması ve aynı karakterin kendi imajının kopyaları olan “put”ları parçalaması ile din; Şilili sinemacının ülkesinde çekimlerden bir yıl sonra gerçekleşecek ve Pinochet’nin faşist diktatörlüğü ile sonuçlanacak askerî darbeyi öngörürcesine sık sık yer verdiği militarist yönetim görüntüleri ile politika; dağa gidecek karakterlerin tanıtıldığı bölümlerde kapitalizm, reklâmcılık, modern sanat, milliyetçilik / düşmanlar üzerinden yürütülen iktidar anlayışına ve polis devleti zihniyetine hayli eğlenceli ve tuhaf bir görsellikle darbe vuruyor film. “İnsan yuvaya değil, sığınağa ihtiyaç duyar. Onlara sığınak fikrini satarsak, milyonlar kazanırız” düşüncesi ile başlatılan, “Özgür bir adam ol. Ailesiz ve evsiz” sloganı ile yürütülen ve herkese bir tabut büyüklüğünde ev satmayı hedefleyen reklam kampanyasında olduğu gibi dilini hiç sakınmıyor yönetmen.

İlk yarısında çok az konuşmanın yer aldığı ama bir parça manifesto havasına da bulaşan ikinci yarıda diyalogların da neredeyse görsellik kadar öne çıktığı filmin yaratıcısı Jodorowsky kendisini bir “mistik ateist” olarak tanımlamış zamanında. Dağa tırmanma çabası da bu tanımlamaya uygun bir mistik yolculuk olarak beliriyor filmde ve karakterlerin arınmaları, ölüp yeniden doğmaları, fiziksel varlıklarından sıyrılıp yeni bir boyuta geçmeleri, “sahip olduğunuza tutsaksınız” anlayışına uygun olarak başta para olmak üzere tüm dünyevî değerlerden kurtulmaları ve bireyselliklerini bırakıp bir olmayı öğrenmeleri uzun uzun anlatılıyor. Dağa vardıklarında oradaki dokuz ölümsüz tanrı ile ilgili gerçeği keşfetmeleri ve yol boyunca kimi klişe felsefe sahipleri ile olan karşılaşmalar bir mistizm övgüsü peşinde olmadığını gösteriyor filmin ama yine de temkinli yaklaşmak gerekiyor hikâyede gösterilenlere. Son sahne ile gerçeğin ne olduğunu sorgulatan ve filmsel gerçekle asıl olanın farklı olduğunu ortaya koyan yönetmen, yolculuk bölümünü ilginç ses çalışmasının da katkısı ile çekici kılarken belki de 1970’li yılların modası hippi mistizminden farklı bir yönü işaret ediyor seyirciye.

Yapımcıları arasında Beatles grubunun menajeri Allen Klein’in de bulunduğu ve John Lennon ile Yoko Ono’nun da para yatırdığı yapıt kendinizi hazırlayarak görmeniz gereken bir film. Bunun nedeni sadece psikidelik içeriği ve buna uygun görsel dili değil, rahatsız edebilecek sahneleri de var çünkü. Dışkının altına dönüşmesinden -kabul edilemez bir sertlikteki- köpek dövüşüne, kesilen organlardan çıplaklığa hazırlıklı olmanızı gerektiren pek çok neden var filmde. Ayrıca onlarca farklı kavram, düşünce anlayışı ve göndermeleri içermesi ile yoğun kelimesinin tam anlamı ile hakkını veren hikâyesini de dikkate almalı. Tanrılara özgü ölümsüzlük arayışının insanların ölümlülüğün tam bir farkındalığı ile sona erdiği film Jodorowsky’nin canlandırdığı simyacının “Hoşça kal, Kutsal Dağ. Gerçek hayat bizi bekliyor” sözleri ile sona eriyor ve tüm o karnaval havası içinde seyirciyi mistik arayışlara neden ihtiyaç duyduğumuz sorusu ile de baş başa bırakıyor.

(“The Holy Mountain”)

Geronimo: An American Legend – Walter Hill (1993)

“Bu kadar toprak varken, neden Apaçilere yer yok? Neden beyaz adam bütün toprakları istiyor?”

Apaçi savaşçılarından Geronimo’nun direnişinin ve onu yakalamakla görevlendirilen Amerikan askerlerinin hikâyesi.

Senaryosunu John Milius’un yazdığı (Walter Hill ve Larry Gross senaryoyu Milius’un karşı çıkmasına rağmen değiştirmişler), yönetmenliğini Walter Hill’in üstlendiği bir ABD yapımı. Ölüm döşeğinde, Amerikan ordusuna teslim olduğu için hep pişmanlık duyduğunu ve tek başına kalana kadar dövüşmesi gerektiğine inandığını söyleyen bu yerli savaşçının artık bu konulara daha liberal bir bakışın hâkim olduğu bir dönemde çekilen filminin yaratıcı kadrosunda Milius ve Hill isimlerinin olması ilginç bir durum; çünkü aksiyondan çok bir trajediyi anlatmaya soyunan filmi yaratan iki isimden Milius Amerikan sinemasının en muhafazakâr isimlerinden biri, Hill ise o türde olmayanları da dahil tüm filmlerini bir western olarak tanımlayan ve aksiyonları ile ünlü bir sinemacı. Filmi tam da bu durum üzerinden yorumlamak mümkün: Aksiyon sahneleri iyi çekilmiş ve etkileyici, diğer bölümleri ise liberal bakışın yetinmemizi beklediğinin tatmin etmemesi ve yeterince güçlü bir sinema dili olmaması nedenleri ile vasat.

Walter Hill’in de belirttiği gibi filmin adı (“Geronimo: Bir Amerikan Efsanesi”) pek uymuyor hikâyeye; evet, Geronimo hikâyenin ana karakterlerinden biri ama asıl olarak onun peşindekileri anlatıyor bize film. Üstelik Geronimo’nun bırakın neden bir efsane olduğunu, bir efsane olduğunu anlamak bile güç bu hikâyeden. Açılış jeneriği dışında odak hiçbir zaman ana olarak o olmuyor. Amerikan ordusuna direnerek yerliler için ayrılan rezervasyonlara gitmeyi reddeden yerli savaşçının peşindekilere, özellikle iki subaya (Charles Gatewood ve Britton Davis) odaklanan senaryoda Davis aynı zamanda bir anlatıcı rolü de üstleniyor. Hill filmden on iki dakikalık bir bölümün kesilerek vizyona sokulduğundan şikâyet etmiş; sonuçta bunun da etkisi olmuştur belki ama izlediğimiz ve dinlediğimiz hâli ile anlatıcı ses -senaryo tekniği açısından- kolaya kaçmanın aracı olmuş gibi görünüyor. Gerçek karakterleri anlatan bu filmde anlatıcıdan dinlediklerimiz filme çekicilik açısından yeni bir boyut (örneğin edebî bir tat) katmıyor ve duyduklarımızın bir kısmı ya gereksiz ya da görsel çözümlerin yerine tercih edilmiş gibi görünüyor.

Britton Davis karakteri baştaki sözlerinde tek arzusunun yaşananlara ve kahramanlarına ışık tutmak olduğunu söylüyor. Davis ordudan emekli olarak ayrıldıktan sonra, Geronimo hakkında “The Truth About Geronimo” adında bir kitap yazmış ve eser yazarının ölümünden sonra, 1929’da basılmış. Davis’in anlatıcı sesinden dinlediklerimizin bir kısmı doğrudan bu kitaptan alınmış ama subayın Geronimo hakkındaki bazı yargıları herhalde filmin liberal bakışı ve hikâyede Davis karakterinin çizilen hâli ile uyuşmadığı için yer almamış hikâyede. Örneğin şöyle yazmış Davis kitabında: “Bu yerli tamamen kötücül, yola getirmesi imkânsız ve güvenilmez bir adamdı. Cesaret ve kararlılığı dışında iyi bir yönü yoktu. Ne kadar içtenlikle verilmiş olursa olsun, sözleri kesinlikle değersizdi”. 3 kez teslim olmasına rağmen bir avuç adamı ile savaşmaya devam etmiş Geronimo ve bu açıdan bakınca sözünde durmadığını söylemek mümkün ve film de bunun üzerinde duruyor sık sık. Bu sözünü tutmama durumlarından birini (Rezervasyonu terk etmeme kuralını ihlal ederek, bir yerli büyücünün ölü reislerini diriltme (ve belki de savaşa devam etme) dansına katılması) detaylı olarak anlatıyor film ama burada yaşananlar üzerinden Geronimo’ya doğrudan bir eleştiri getirmeyerek Davis’in anlatımının tersi sayılabilecek bir yerde duruyor. Geronimo’ya saygısı olan, Apaçi dilini konuşabilen ve yerlilerin kültürünü de bilen Charles Gatewood’un “Yerliler az söz verir ama verince mutlaka tutarlar” sözüne aykırı bu durumu, klasik Hollywood yerlilerin vahşiliği ile açıklayacakken, film liberal bakışına uygun davranarak kullanmıyor bunu.

Evet, liberal bir film bu: Gatewood’un yerlilere saygı ve sevgi dolu yaklaşımını filmin kendisi de benimsiyor ve klasik sinemanın “iyi beyaz adam – kötü yerli” formülünü kırıyor bir bakıma. Ne var ki bunu yaparken takındığı tavrın içerdiği ikiyüzlülüğü de görmek gerekiyor. Beyaz adamları yerlilere karşı davranışları üzerinden “İyi beyaz – kötü beyaz” kolaycılığı ile sınıflıyor ama gerçekten doğrunun yanında duran bir hikâyenin onları ancak “kötü beyaz – daha kötü beyaz” olarak sınıflaması gerektiğini unutuyor. Kadın ve çocukların öldürülmesi konuşulurken, iki tarafın da bu konuda eşit derecede suçlu olduğunu düşünmemizi bekliyor film ama çok temel bir gerçeği atlayarak yapıyor bunu: ABD’nin bir soykırımın üzerine inşa edildiği ve o “iyi” askerlerin de bu suçu işleyen orduda gururla görev yaptığı. Davis karakterinin hükümetin yerlilere verdiği sözü tutmaması nedeni ile istifa ederken gösterilmesi ama gerçekte bu subayın emekli olana kadar görev yapmaya devam etmesi de bir başka örneği bunun. Tüm kültürlerinden ve yaşam şekillerinden koparılarak, rezervasyon denen bölgelerde yaşamaya mahkum edilen yerlilerin gençleri ile beyaz gençlerin birlikteliğinin umudu temsil etmesi, örneğin tüm bir Latin Amerika’nın din adına yağmalanması, işgal edilmesi ve insanların katledilmesi suçuna alet olan bir dinin Tanrısının barışçıllığından söz edilmesi ve “Bir ülke kuruyoruz, zor bir iş” denerek ABD’nin kuruluşunda yerlilerin başına gelenlerin sanki zorunlu bir yol kazası gibi gösterilmesi gibi hayli başka problemleri yanları da olan bir bakış bu. Yine de hakkını yememek gerek; Milius gibi sağcı bir sinemacının elinden çıkması şaşırtacak bir “tarafsız görünme” çabası var filmin ve kendi sınırları içinde elinden geleni yapıyor da. Bir yerli büyücünün sözleri (“Beyazlarla savaşta çok Apaçi ölecek. Sonunda biz kazanacağız çünkü ölüp onlardan kurtulacağız”) ve ABD ordusunda görev yaparken tanık oldukları bir haksızlık nedeni ile Geronimo’nun tarafına geçen yerlilerin vatana ihanetten asıldığı sahnede kullanılan müziğin dramatizasyonu da hikâyenin kurbanların tarafında durduğunun kanıtı.

Davis’in, kendi hatası nedeni ile bir yerliyi elinden kaçırdığı sahnenin ardından sarf ettiği “Hiç Apaçi öldürmemiş olmak ölürken vicdanımı rahatlatacak” sözü ile herhalde Amerikan sinemasının liberal ikiyüzlülüğünün en çarpıcı örneklerinden birine sahip olan filmin çok zengin bir kadrosu var. Jason Patrick ve Matt Damon’ın sırası ile Charles Gatewood ve Britton Davis’i canlandırdığı filmde Gene Hackman (General George Crook), Robert Duvall (Al Sieber) ve Wes Studi de (Geronimo) yer almışlar. Ne var ki senaryo bu oyuncuların hiçbirine sağlam bir performans için gerekli malzemeyi vermemiş ve sonuç da pek etkileyici değil. Walter Hill’in yönetmenliği ise genellikle kısa süren aksiyon sahnelerinde oldukça parlak ama diğer bölümlerde alışılagelenin dışına hiç çıkmayan ve bir orijinallik sunmayan tarzı ile sıradan görünüyor. Geronimo’nun geçmişi hatırladığı kısa bir ânın siyah beyaz ve farklı olmasına özen gösterilmiş görselliği ise filmin geneli içinde hayli anlamsız kaçmış ve tuhaf durmuş. Öyle ki yarım bırakılmış ve kurguda atlanmış hâli var bu sahnenin. Lloyd Ahern’in görüntüleri geniş açıları ile etkileyici ama bazı çöl sahnelerinde neden filtre yapaylığına başvurulduğunu anlamak mümkün değil.

Teslim olurken söylediği sözleri (“Eskiden bir rüzgâr gibi oradan oraya sürüklenirdim, şimdi teslim oluyorum işte”) ile yürek burkan Geronimo’dan çok, onun peşindeki beyaz adamları anlatan film finalde Gatewood’a, Amerikan ordusunda ırkdaşlarının karşısında görev yapan yerlilere ve tüm bir yerli soyuna karşı yapılan haksızlığı net bir şekilde ortaya koyarak ve asıl sözünü tutmayanın Geronimo değil, ABD hükümeti olduğunu vurgulayarak iyi bir iş yapıyor. Bu, elbette tek başına yeterli değil bir filmi değerli kılmak için ama zengin kadrosuyu, aksiyon sahnelerini, Ry Cooder’ın imzasını taşıyan hüzünlü müziğini ve tüm eksik ve kusurlu yanlarına rağmen yerlilere bakışını düşünürsek görülebilir demekte de bir sakınca olmasa gerek.

(“Geronimo: Bir Amerikan Efsanesi”)