Kategori: Sinema

Belle de Jour – Luis Buñuel (1967)

“O evlerden birinde çalışıyormuş. Haftada birkaç gün orada olduğunu söylüyorlar. İnanabiliyor musun? Henriette! Tabii bütün bunlar senin hayatından o kadar uzak ki. Ama düşünebiliyor musun? Seninle benim gibi bir kadın. Kimseyi reddemezsin de. Öyle yerlerde böyle bir lüksün olmaz. Genci, yaşlısı, çirkini, yakışıklısı… Bazen sevdiğin adamla bile yapmayı canın istemezken”

Sevdiği kocası ile cinsellikten uzak duran bir ev kadınının erotik hayallerini ve sadomazoşist fantezilerini tatmin etmek için öğleden sonraları bir randevuevinde çalışmaya başlamasının hikâyesi.

Fransız yazar Joseph Kessel’in 1928 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Senaryosunu Luis Buñuel ve Jean-Claude Carrière’in yazdığı ve yönetmenliğini Buñuel’in yaptığı film Fransız eleştirmenler tarafından -Robert Bresson’un “Mouchette” filmi ile birlikte- yılın en iyi filmi seçilmiş, Venedik’te ise Altın Aslan’ı kazanmıştı. Yayınlandığında bir skandal olarak görülen romandan uyarlanan ve öyküye adını veren karakteri Catherine Deneuve’ün erotik cazibeyi ve kırılganlığı özenle bir araya getirerek canlandırdığı yapıt, yönetmeninin ticari açıdan en başarılı filmi olduğu gibi eleştirmenlerden de beğeni toplamıştı. Bir kara mizah örneği olarak da görülebilecek film, görünürdeki cinsel yaşam odağının arka planında kendin olabilmek ya da kendin gibi davranabilmek üzerine bir öykü anlatan ve sinema tarihinin önemli yapıtları arasında yer alan bir çalışma.

Joseph Kessel’in, kitap olarak basılmadan önce Gringoire adlı haftalık gazetede tefrika edilen romanı bu gazetenin okuyucularının tepkisini toplamış ve yazar romanın ilk baskısına yazdığı bir önsözle kendisini savunmuş şu ifadelerle: “Bazıları beni pornografiyle suçladı… Seçtiğim konuya yaklaşırken, ne tür bir risk aldığımı biliyordum. Ancak roman bittiğinde, yazarın niyetinin yanlış anlaşılabileceğini hissetmedim… “Belle de Jour” ile yapmaya çalıştığım şey, kalp ile beden arasındaki ve gerçek, muazzam ve şefkatli bir aşk ile bedensel duyuların amansız talepleri arasındaki korkunç ayrılığı göstermekti. Uzun süre âşık olan her erkek, her kadın bu çatışmayı, birkaç nadir istisna dışında, kendi içinde taşır. “Belle de Jour”un konusu Séverine’in duyusal sapması değil, onun bu sapmadan bağımsız olarak Pierre’e olan aşkı ve bu aşkın trajedisidir”. Sanatın hangi dalında olursa olsun, bir yapıtı görünürdeki meselesinin ve burada olduğu gibi ayrıksı, hatta “skandal” boyutunun ötesine geçerek ele almanın önemini ve gerekliliğini hatırlatan bu sözler kitaba olduğu gibi, ondan uyarlanan filme bakarken de hep akılda tutulması gereken şeyler söylüyor bize.

Hitchcock’un 1958’de çektiği “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) ilham kaynakları arasında Buñuel’in 1953 tarihli “El” adlı filmi de gösterilir. İngiliz yönetmenin “basit”liği ile övdüğü ve “Dünyanın en iyi yönetmeni” olarak tanımladığı Buñuel’in, Jean-Claude Carrière’in kitaba genellikle sadık kalan senaryosundan çektiği filmi yukarıda alıntılanan Kessel’in yaklaşımı ile değerlendirilmesi gereken bir çalışma. Hitchcock’un sözcüğünü kullanırsak “basit” bir öykü bu ama o basitliğin arkasında insan doğasının karmaşıklığı, acizliği ve trajedisi yatıyor ve tam da bu nedenle ortaya güçlü ve önemli bir film, bir sanat yapıtı çıkmış. Severine (Catherine Deneuve) yeni evli bir genç kadın; yakışıklı ve başarılı bir doktor olan kocası Pierre (Jean Sorel) ile aralarında güçlü ve samimi bir aşk vardır ve -Yves Saint Laurent’in tasarladığı elbiseler ve Roger Vivier imzalı şık ayakkabıların da birer göstergesi olduğu gibi-rahat bir burjuva yaşamı sürmektedir. Ne var ki bu mutlu resmin arkasında önemli bir problem vardır: Severine eşi ile cinsel herhangi bir temastan uzak durmaktadır ona olan tüm sevgisine ve kocasının anlayışlı ve sevecen tavırlarına rağmen. Kadının bir arkadaşından duyduğu dedikodu ilgisini çekecek ve kendisini riskli bir dünyanın içine atmasına yol açacaktır. Tanıdığı bir kadının haftada birkaç gün bir lüks randevuevinde para için çalıştığını öğrenmiştir Severine ve “kimseye hayır deme lüksünün olmadığı; yaşından ve fiziksel özelliklerinden bağımsız olarak her erkeğin talebinin karşılamak zorunda olunduğu bu dünya” ilgisini çekmiştir kadının ve onun “Belle de Jour” (Severine’in sadece öğleden sonraları çalışmasına atfen seçilen ve “Gündüz Güzeli” anlamına gelen bu isimde Fransızcada hayat kadınları için kullanılan “belle de nuit”den (gece güzeli) esinlenilmiş) adı ile çalışmasına giden yolu açacaktır.

Film eğlenceli Freudyen okumalara açık bir sahne ile başlıyor: Ön tarafta sürücü kıyafetli iki adamın oturduğu bir at arabasının yolcu koltuğunda genç bir çift vardır. Erkeğin aşk sözleri önce küçük bir tartışmaya, ardından sadomazoşistik bir sahneye dönüşür. Şaşırtıcı bir giriş bu film için ve sürpriz yanı sadece romantik bir sahnenin geçirdiği dönüşümden değil, sahnenin sonunda genç kadının yüzünde beliren hoşnutluk ifadesinden de gelmektedir. Bu bir düştür Severine’in gördüğü ve sıklıkla gördüklerinin bir benzeridir. O tarihte 23 yaşında olan Deneuve’un tüm zarif güzelliği ile hayat verdiği Severine’in kaba ve sert görüntülerle dolu hayalleri, görünenin ne kadar yanıltıcı ve en sıradan insanın bile yaşamının (ya da en azından yaşamayı düşlediği hayatın) ne denli karanlık ve gizemli öğelerle dolu olabileceğini hatırlatırken, bu girişten sonra, doyurulan ya da doyurulamayan cinsel arzularla dolu bir öykü izlemeye başlıyoruz. Sadece Severine’in değil, hemen her karakterin -karşılanan ya da karşılanamayan- arzuları odağında yer alıyor öykünün; Pierre, kadınlara düşkün Henri (Michel Piccoli), randevuevinin sahibi Madame Anaïs (Geneviève Page) ve orada çalışan iki kadın (Maria Latour ve Françoise Fabian), randevuevinin müşterileri ve onlardan ikisi olan gangsterler Marcel (Pierre Clémenti) ve Hippolyte’in (Francisco Rabal) arzuları ya da cinsellikleri şu ya da bu şekilde yön veriyor seyrettiğimiz öyküye.

Portekizli yönetmen Manoel de Oliveira’nın 2006’da Severine ve Henri karakterlerinin 38 yıl sonra tekrar karşılaşmalarını anlattığı “Belle Toujours” adlı filmi ile“devam”ını çektiği bu Luis Buñuel yapıtı, öykünün başkarakteri olan kadının içine girdiği dünya ile birlikte değişimini, özellikle de kocası ile olan ilişkisinin farklılaşmasını ana unsurlardan biri olarak ele alıyor. Pierre’in herhangi bir kadına çok cazibeli gelebilecek karakteri, nezaketi ve sevecenliğinin Severine üzerinde cinsel açıdan hiçbir çekicilik taşımamasını bu genç adamın parçası olduğu burjuva sınıfının sosyal kısıtlarının sembolü olarak görmek ve bu bağlamda, genç kadının, kendisini sadomazoştik eğilimler üzerinden ifade eden arayışlarının bu kısıtlara tepki olduğunu düşünmek mümkün. Kuşkusuz bu okumaları bir kenara koyup, seyrettiğimiz öyküye sadece cinsellikle ilgili insan doğasının karmaşık ve hatta gizemli doğası üzerinden bakmak da mümkün ki yönetmenin bizde “Son Nefesim” adı ile yayımlanan, 1982 tarihli “Mon Dernier Soupir” adlı otobiyografisinde filmle ilgili bazı cümleleri de doğruluyor bu düşünceyi: “Romanın konusu bana pek içler acısı gelmişti ama yapı iyi kurulmuştu. Bunun dışında film… mazoşist bir genç kadının kişiliğini sergilemek fırsatı verecekti… cinsel sapkınlık olayına sadece kuramsal ve yüzeysel bir ilgi duyduğumu da belirtmek istiyorum”.

Filmin hikâye boyunca birkaç kez Severine’in çocukluk günlerinden pek hoş olmayan ve aralarında bir yetişkin adamın kendisini zorla öpmesi gibi tacizlerin de bulunduğu çocukluk anılarını karşımıza getirmesi üzerinde de durmak gerekiyor. Senaryo bunun genç kadının riskli bir yola sapmasının nedeni olduğunu ima ediyor gibi ya da en azından bu tacizlerin neden olduğu travmaların bir kendinden nefret etme ve cezalandırma eğilimini doğurduğunu düşündürtüyor. Öte yandan kadının davranışının, içinde bulunduğu “mükemmel burjuva hayatı”na verilen bir anarşik tepkinin uzantısı olduğu da düşünülebilir ve buradan bir burjuva sınıfı eleştirisi de çıkarılabilir. Severine ve kocasının yatak odalarında iki ayrı yatakta yatmaları ve odadaki saatin yüksek sesi mükemmelliğin sadece görünüşte olduğunun görsel ve işitsel bir anlatımı olarak da görülebilir aynı bağlamda. Kadının geçmiş ve olumsuz anlarından birinin bir kilisede yaşanması ise bu dinsel kuruma eleştirinin uzantısı olarak değerlendirilebilir.

Severine’in kendisine sert ve sapkınca davranıldığında yüzünde beliren mutluluk ve tatmin ifadesi, öykü boyunca gerçekler ile iç içe geçecek şekilde karşımıza getirilen hayallerin hep sadomazoştik unsurlarla dolu olması ve kadının, kendisine romantik bir çapkın gibi yaklaşan Henri’nin bu çabalarını ret ederken, onunla ilgili sert hayaller kurması sadomaşoizmi öykünün odağına yerleştiriyor kuşkusuz. Ne var ki bunun ötesine geçip de bakmak gerekiyor filme ve cinsellik bağlamında kadın ve erkeğin farklı özgürlüklere ve kısıtlara sahip olduğu konusunda da düşünmek gerekiyor. Pierre’in Severine ile tanışmadan önce randevuevlerine gitmiş olması çok doğal örneğin ve genç adam karısının bu koundaki merakını biraz da esprili bir tonda ve Latince bir ifade ile yanıtlıyor: “Semen retentum venenum est” (Boşaltılmayan sperm erkeği zehirler); bir kadın için “elbette” asla sahip olunamayacak bir özgürlük bu. Benzer şekilde filmdeki tüm erkek karakterler, randevuevlerine gidenler başta olmak üzere, para ya da konumları ile cinselliği ve üstelik diledikleri biçimlerde satın alabilme özgürlüğüne sahipler; bu da kadınlar için düşünülemeyecek bir özgürlük kuşkusuz. Randevuevinin müdavimi olduğunu saklamayan Henri’nin Severine ile ilgili duygularının onun “erdemli olmadığını” anlayınca kaybolması da aynı bağlamda ele alınmalı. Randevuevindeki kadınlardan birinin (ve muhtemelen diğerinin de) Severine’in aksine orada çalışma nedeninin para olması ve işsiz kalan nişanlısının da bundan haberdar olması ise bu cinsiyet kimliğine sınıfsal bir boyut da ekliyor; çünkü burjuva sınıfından bir kadının para karşılığı bu işe girmesi ayıplanan bir skandal olarak dedikodu ve hatta dehşet malzemesi oluyor sınıfdaşlarına.

Filmin bugün hâlâ tartışılan sahnelerinden birinde Asyalı (karakter için Buñuel’in otobiyografisinde kullandığı ifade bu ama Atilla Dorsay “100 Yılın Yönetmeni” adlı kitabında Japon olduğunu yazmış onun. Buna karşılık, bu karakteri canlandıran Iska Khan’ın Moğol Kalmuk kökenli olduğu kabul ediliyor) bir adam randevuevindeki kızlara bir kutunun içinde yer alan bir “şey”i gösteriyor. O kutuda ne olduğunu seyirciye göstermiyor Buñuel ve bu nedenle hayli spekülasyona yol açmış zamanında. Kızlardan biri kutunun içindekini gördüğünde “hayır” diyerek ret ediyor gördüğünü; Severine ise başta irkiliyor ama sonra dikkatle bakıyor o “şey”e. Otobiyografisinde Buñuel filmlerinin üstüne kendisine sorulan “anlamsız” sorulardan biri olarak niteliyor kutunun içindeki ile ilgili seyirci merakını ve eleştirmen yorumlarını: “Bunu ben de bilmiyorum. Onun için verebileceğim tek yanıt şu olacak: Ne isterseniz!” Bu yanıtın “hiçbir şey”i de içerdiğini düşünebiliriz kuşkusuz ve hem yönetmenin bir oyunu olarak görebiliriz bu sahneyi hem de Severine’in sınır tanımayan hayallerine bir gönderme.

Buñuel’in bu sinema klasiğinin ilginç yanlarından biri iki küçük gansgter karakteri üzerinden bir bakıma bir Godard filmi de çekmiş olması. Bu karakterlerin ilk kez karşımıza çıktığı sahnede bir gazete satıcısının Herald Tribune gazetesini sattığını görüyoruz halkın içinde dolaşarak. Godard’ın 1960 tarihli başyapıtı “À Bout de Souffle” (Serseri Âşıklar) filmini gören her sinemasever (bir sinemaseverin bu muhteşem filmi görmemiş olması düşünülemez kuşkusuz), Paris’te yaşayan Amerikalı bir öğrenci olan Patricia’nın (Jean Seberg) şehrin bulvarlarında aynı gazeteyi sattığını hatırlayacaktır. İki gangsterin başta soygun olmak üzere hemen tüm sahneleri, Hippolyte’in fötr şapkalı ve pardösülü hâlinin Godard’ın filmindeki Michel’in (Jean-Paul Belmondo) neredeyse bir kopyası olması, suikast sahnesinin mizanseni ve Marcel’in akıbetine tanık olduğumuz sahnenin Michel’in son sahnesine açık bir gönderme olması Buñuel’in Fransız yönetmene ve filmine açık bir saygı gösterisi planladığını gösteriyor bize.

Hiç müzik kullanılmamış filmde; ortam müziği olarak dahi herhangi bir melodiye yer vermemiş yönetmen. Sadece iki ayrı karakterin kısaca mırıldandığı şarkıları duyduğumuz filmin gişe başarısı için şöyle demiş Buñuel: “Film belki de yaşamımın en büyük ticari başarısını kazandı. Ne var ki bu başarıyı, kendi çalışmamdan daha çok, filmdeki fahişelere bağlıyorum”; elbette bir parça ironi de içeren bir yaklaşım bu. Buñuel’in birlikte altı ayrı filmde çalıştığı ve “kendimi en çok özdeş gördüğüm kişi” olarak övdüğü Jean-Claude Carrière ile birlikte uyarladığı Joseph Kessel romanı okuyucu ile ilk buluştuğunda bir skandal kopmuştu. 40 yıl sonra çekilen bu film, aradan geçen zamanın etkisi ile, bu tür bir tepki doğurmadı ama yönetmenin belirttiğine göre sansür kurulu iki sahnenin kesilmesini istemiş ve bunlardan özellikle biri (Severine’in, ölü bir kadınla ilgili bir fantezisi olan bir adamın evine gittiği sahnenin, Alman ressam Grünewald’ın İsa’nın çarmıha gerilmiş yaralı bedenini gösteren tablosunun altında geçen bölümü kesilmek zorunda kalınmış) hayli üzmüş yönetmeni otobiyografisinde yazdığına göre.

Catherine Deneuve’ün karmaşık sorunları olan zor bir rolün altından ustalıkla kalktığı filmde, erotizm ile zarafeti uyumlu bir şekilde bir araya getirmiş olması özel bir takdiri hak ediyor. Tüm kadro işini kesinlikle iyi yaparken iki isim ayrıca öne çıkıyor; Geneviève Page sert bir patron rolü ile ima edilen bir şehveti, her ikisini de inandırıcı kılarak karşımıza getirirken, Fransız sinemasının ayrıksı ismi Pierre Clémenti aynı anda hem bir Godard karakteri olmayı hem de özgün bir karakter yaratmayı başarmış görünüyor. Seks ile aşkın, tüm iddia edilenin aksine, çok ayrı dünyalar olabileceğini gösteren ve gerçek, düş ve fantezilerin ustaca birbirini beslediği film kesinlikle görülmesi gerekli bir çalışma. Seyirciye iki farklı son sunduğunu düşündürten finali ve görüntü yönetmeni Sacha Vierny’in bir yandan Severine’in her hareketini özenle takip ederken, diğer yandan neyi göstermeyeceğini de iyi seçen kamera çalışması ile de ayrıca önemli bir Buñuel başyapıtı bu.

(“Gündüz Güzeli”)

100 Numaralı Adam – Osman F. Seden (1978)

“Yıldız dediklerinizin, şöhret dediklerinizin halk karşısına çıkıp mallarımızı methetmeleri hiç inandırıcı olmuyor. Gecede 100 milyon lira alan falan şarkıcı hanım elinde konserve tenekesi, “Oh, her yemekte falan marka dolma yerim” diyor ama halk yemiyor o dolmayı, yutmuyor o masalı. O milyonluk karının her yemekte ıstakozlar, havyarlar yiyip, şampanyalar patlattığını biliyor. Kimi aldatıyorsunuz siz!”

Reklamların etkisini artırmak amacı ile halktan birinin reklam yıldızı olarak yaratılması için seçilen sıradan bir adamın hikâyesi.

Osman F. Seden’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Daha önce beyazperdede defalarca yarattığı ve sonrasında da defalarca tekrarlayacağı personası ile Kemal Sunal’ın üzerine kurulu olan film, onun hemen tüm yapıtlarında olduğu gibi eleştirel bir tutum da takınıyor ve bu kez tüketim toplumunun en önemli araçlarından biri olan reklam sektörünü alıyor odağına. Seden’in iyi niyetli ama Yeşilçam’a has pek çok kusuru da olan senaryosu -Sunalseverler’i aslında mutlu edecek- pek çok klişeyi barındırıyor ama öte yandan başta bir tek Sunal’ın ağzından duyulduğunda, kaba olmaktan çok, bir mesaja dönüşen küfür olmak üzere, farklı unsurları ile yine de işini görüyor. Meselesini çok daha ustaca yazılmış bir senaryo, daha özgün bir içerik ve daha yaratıcı bir sinema dili ile anlatabilse, farklı ve çok daha çekici olabilecek yanıt yine de başta Kemal Sunal hayranlarınınki olmak üzere sinemaeverlerin ilgisini çekebilir.

Yeşilçam en parlak günlerindeki yapıtlarında, özellikle de komedilerinde mahalle hayatını ve başta dayanışma ruhu olmak üzere mahalle kültürünü hep olumlu resimlerle getirdi karşımıza. Bugün de sık sık başvurulan bir tercih bu; ne var ki büyük şehirlerdeki o mahallelerin yerini çoktan siteler ya da en azından beton bloklardan başka bir şey olmayan devasa yapılar almış durumda. Seden’in filmi 1978’in İstanbulu’ndaki hâlleri ile başta Cankurtaran olmak üzere, Eminönü ve Zeytinburnu semtlerinin o artık yok olan ve geri dönüşü mümkün olmayan hayatlarından bir hikâye anlatıyor. Bu yaşamı yok eden ise, 1980 darbesinden sonra ve darbenin arkasındaki nedenlerden de biri olan liberal ekonomi ve onun, bireyleri toplumsal her türlü düşünceden uzak tutup, bir tüketiciye dönüştürme politikasıydı kuşkusuz. Bu bağlamda bakınca; Seden’in senaryosunun, tüketim toplumunu yaratmak için en güçlü silahlardan biri olan reklam endüstrisini eleştirisinin hedefine oturtması önemli bir öngörü olarak dikkat çekiyor. Halka ihtiyacı olmayan ve bozuk malları satarak, onu tek amacı tüketmek olan ve bunun için de diğerlerini değil, sadece kendisini düşünen bir bireye dönüştürmek amacı ile çalışan reklamcıları şeytanlaştıran bir öykü yazmış Seden; öykünün bu bağlamdaki sıkıntısı ise, reklamı yapılan ürünlerin kalitesiz olduğunun sürekli olarak altının çizilmesi ve sanki asıl mesele buymuş gibi davranılması.

Mahalle hayatının sıcaklığını sergileyen kısa görüntülerle açılıyor film ve öykünün kahramanı Şaban’ı (Kemal Sunal) bir kahvehanede çalışırken tanıyoruz ilk kez. Aslında çoğu onun suçu olmayan birkaç sakarlığından sonra atılıyor işten kahramanımız ve daha sonra kasap, berber ve terzi gibi farklı esnafların yanında deniyor şansını ama sakarlığı, saflığı ve beceriksizliği yüzünden her denemesi başarısız oluyor. Kendisinden küçük iki erkek kardeşi var Şaban’ın ve abilerinin aksine düzenli işleri var ikisinin de: Tuncer (Feridun Şavlı) ve Şerif (Asım Par). Şaban’ı her zaman koruyan annesi (Leman Akçatepe) ve sattığı süte bolca su katarak aileyi geçindiren babasının (Ali Şen) tamamladığı ailenin hayatını değiştiren olay, reklamlarda ünlü isimler yerine halktan birini oynatması gereken bir reklam ajansının arayışı oluyor. Can (Cem Erman) adlı şeytanî bir adamın sahibi olduğu şirkette çalışan hırslı reklamcı Ayşe (Oya Aydoğan) İstanbul sokaklarında halk kahramanına dönüştürecekleri bir adam ararken, bir trende karşısına çıkan Şaban ile tanışıyor ve…

Seden’in senaryosu bu öyküyü anlatırken sık sık klişelere başvurmaktan, bazen kabalaşmaktan ve inandırıcılıktan sürekli uzaklaşmaktan pek rahatsız olmamışa benziyor; sonuçta tüm bu problemleri gölgede bırakacak bir yıldızı var filmin: Kemal Sunal. Bu problemlerin ilki bazı sahnelerin sadece Kemal Sunal’ın varlığı ve performansı sayesinde eğlendirebilmesi; öyle ki onun yerine bir başkasını koysanız, ancak sıradan ya da zorlama ifadeleri ile tanımlanabilir bu sahneler. Buna o ünlü “eşşoğlueşşek” küfrünün varlığını, daha doğrusu ilk kullanımını da ekleyebiliriz. Bu sözcüğü ilk duyduğumuz sahnede Şaban çalıştığı terziden kovuluyor ama ettiği küfrün hiçbir anlamı yok o anda; dolayısı ile senaryonun Sunal’a o anda o küfrü ettirmesinin tek nedeni, seyircinin böyle bir şey beklediğini bilmesi ve bu beklentiyi karşılama telaşı. Neyse ki, hikâye boyunca defalarca duyacağımız bu küfür gittikçe anlam kazanıyor ve örneğin reklamcı Can’a karşı kullanıldığı bir sahnede olduğu gibi, hem eğlendiriyor hem de filmin meselesinin altını çiziyor eğlenceli bir şekilde.

Reklam şirketinin patronunu, reklam veren şirketler adına konuşarak azarlayan adamların iş dünyasından değil de, sol bir örgüttenmiş gibi nutuk atması; bazı esprilerin hem gelmekte olduğunun hissettirilmesi hem de içeriklerinin önceden tahmin edilebilir olması; en son işsiz olduğunu bildiğimiz bir karakterin, kalabalığı nedeni ile işe gidenlerle dolu aldığı açık olan banliyö trenine elinde sefer tası ile binmesi; bir kahraman yaratmanın olmazsa olmazı olan kahramanlık hikâyesinin ortada olmaması; 1970’lerin tek kanallı TRT’sinde yayınlanması mümkün olmayan televizyon programı; “herkes herkese kazık atıyor” konuşmasını duyduğumuz sahnede olduğu gibi bazı mesaj bölümlerinin öykünün akışına ve karakterin o andaki bilinç düzeyine uygun olmaması; Ayşe karakterinin Şaban’a olan yaklaşımının anlamsız bir şekilde zıt uçlar arasında gidip gelmesi; etrafa ateş açan silahlı bir adama yaklaşan tüm polislerin silahsız olması gibi pek çok sorunu var senaryonun. Buna karşılık, o dönem Yeşilçam seyircisinin ya da herhangi bir zamanda bir Kemal Sunal hayranının bu durumdan rahatsız olmadığı ve olmayacağı da açık.

Bugün Recep İvedik filmlerindeki katlanılamaz düzey ile karşılaştırmak mümkün değil ama burada da kabalık çizgisine epey yaklaşılıyor ve zaman zaman da geçiliyor o çizgi. İvedik’in filmlerinde komedinin, daha doğrusu komik olduğu iddia edilenin üzerine kurulduğu kabalığın çok daha dozunda örnekleri var burada. Bazen sözlerde bazen el hareketlerinde bazen de imalarda kendisini gösteren bu kabalığın da -yine-Sunal hayranları için çekici bir komedi unsuru olmaktan başka bir anlamı olmayacaktır elbette. Filmi bugünün anaakım komedilerinden ayıran ise, her ne kadar çelişkileri olsa da ve dağılsa da zaman zaman, bir sosyal ve/veya politik meselesinin olması. 1970’lerin Yeşilçamı’nın kalburüstü komedilerinin hemen tümünde yer alan bu duyarlılık burada temel olarak tüketicinin ve halkın yanıltıcı reklamlarla aldatılması üzerinden gösteriyor kendisini; eksik kalan ise gerektiği kadar ileri gidil(e)memesi. Yine de ve tekrar Recep İvedik karşılaştırmasına dönersek, var olan eleştirel yaklaşım mevcut boyutu ile bile filme değer katıyor. “Zaten kim ben sizin dostunuzum dese, o atıyor kazığı” vb. cümlelerin ima ettiği, bu eleştirinin örneklerinden biri. Süte su karıştırarak satan, oğlunun komünist olma ihtimalini dehşetle karşılayan, film çekmenin günah olduğunu düşünen ama parayı görünce bunu unutuveren baba karakteri üzerinden sıradan insanın ikiyüzlü muhafakârlığının eleştiri konusu olmasını da ekleyebiliriz buna.

Film, adını kendisinden bir halk kahramanı yaratılan Şaban’ın rol aldığı bir reklam filmindeki karakterden alıyor; reklamı yapılan kumaş o kadar kalitelidir ki kendisinden dikilen kıyafetleri giyenleri “100 numaralı adam”a dönüştürmektedir. Bu nitelemenin sonucu olarak yapıtın afişinde bir klozet kullanılmış; bir ayağı klozetin içinde olan Şaban’ı sifonu çekerken gösteriyor afişteki resim. Zorlama ve kolaycı bir yol seçilmiş, “100 Numara”nın tuvalet anlamı kullanılarak. Yine de Şaban’ın sifonu çekerek, kendisinden yaratılan sahte kahramanı yok ettiğini düşünerek bir anlam vermek mümkün bu afiş tasarımına. Âşık olunca sesini kaybeden Şaban’ın bu durumuna ilk kez tanık olduğumuz sahne veya onun “Hiç âşık oldun mu? sorusuna muhatap olduğu bölüm gibi Sunal’ın oyunculuk yeteneği ile daha da eğlenceli olan anlara sahip filmde çeşitli popüler parçaların enstrümental versiyonları kullanılmış. Erkin Koray’ın “Fesuphanallah”ından Lale Belkıs ve Kenan’dan 1970’lerde bolca dinlediğimiz “Çilli Bom”a ve Fausto Papetti’nin “Isn’t She Lovely?” cover’ına farklı melodiler öykü boyunca sık sık çıkıyor karşımıza.

1970’lerde televizyonun süratle evlere yerleşip baş köşeyi alması, beraberinde reklamları ve reklamcılığı da Türk halkının gündemine soktu; hatta reklamların bir kısmı hayli popüler de oldu. Osman F. Seden’in senaryosu işte bu popülaritenin arkasındaki gerçeğe bir popüler komedinin kalıpları içinde kalarak yaklaşmaya çalışan bir yapıt. 1980’de Atıf Yılmaz, Başar Sabuncu’nun senaryosundan çektiği “Talihli Amele”de, İlyas Salman’ın canlandırdığı inşaat işçisinden bir reklam yıldızı yaratılmasını çok daha politik olabilen bir öykü ile anlatmıştı bize. Seden’in yapıtı benzer konulara değinse de, onunla kıyaslandığında Sunal’ın karizmasının egemen olduğu bir komedi kalıbı içinde kalmayı tercih etmiş görünüyor. Dönemin reklamlarında bolca tanıtılan ünlü markalarla isimleri ile oynanarak dalga geçilen (ve beraberinde de, bu markaların reklamlarının popülerliğinden yararlanılan) film, vicdan azabı nedir bilmeyen saf bir karakteri, bir halk adamını halkın aleyhine kullanabilen bir düzen içinde olduğumuzu hatırlatan ve ilgiyi hak eden bir Kemal Sunal komedisi.

Le Cercle Rouge – Jean-Pierre Melville (1970)

“Bütün insanlar suçludur. Herkes masum doğar ama uzun süre masum kalamaz”

İyi hâli sayesinde cezaevinden erken tahliye edilen bir hırsız, polisin elinden kaçan bir şüpheli ve karıştığı işler nedeni ile görevinden atılan eski bir polisi bir kuyumcu soygununda buluşturan hikâyeleri.

Jean-Pierre Melville’in senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Sadece 1970’lerin ya da Fransız sinemasının değil, tüm zamanların en başarılı suç filmlerinden biri olan yapıt yaklaşık yarım saat süren ve -hemen hemen- hiç diyalogsuz soygun sahnesi ile bir kült olan, güçlü oyuncu kadrosunun göz dolduran performanslar verdiği ve pek çok sinemacıyı etkilemiş olmasının da gösterdiği gibi, polisiyenin tartışmasız örneklerinden biri. Açılıştaki -aslında sahte- Budizm alıntısının da gösterdiği gibi bir felsefesi de olan ve bir yandan Raymond Chandler’ın Amerikan suç öykülerinin havasını taşırken, bir yandan da Fransız usulü bir gerçekçiliğe sahip olan film, her sinemaseverin görmesi gereken çalışmalardan biri.

Çek Cumhuriyeti’nin Karlovy Vary şehrinde düzenlenen film festivalinin 2012 programında Jean-Pierre Melville’e ayrılan özel anma bölümünde bu film de gösterilmiş ve tanıtımda senaryonun bir western yapısı taşıdığı belirtilirken, bir kavrama da gönderme yapılmıştı: mükemmel suç. Bu niteleme; ortaya çıkarılamayan, faili bulunamayan ve çözülemeyen (ya da çözülmesi mümkün olmayan) suçlar için kullanılıyor ve Melville’in filmi bu bağlamda değerlendirildiğinde, suç belki “mükemmel” değil ama hem üç failin planı bu nitelemeye hayli yakın duruyor hem de Melville bu planı mükemmel bir sinema ile anlatıyor. Dolayısı ile suç mükemmel olmasa da, film kesinlikle mükemmel diyebiliriz.

Film Hindu aziz Ramakrishna’ya atfedilen bir alıntı ile başlıyor; Siddhartha Gautama, Buda yere kırmızı tebeşirle bir çember çizdi ve şöyle dedi: “Onlar farkında olmasa da bir gün karşılaşmaları mukadder olan insanlar, başlarına ne gelirse gelsin, yolları birbirinden ne kadar uzaklaşırsa uzaklaşsın, o gün kaçınılmaz olarak buluşacaklardır o kırmızı çemberin içinde”. Jean-Pierre Melville 1967’de çektiği “Le Samouraï” (Kiralık Katil) adlı bir diğer başyapıtında yaptığı gibi, yine tamamen kendisi uydurmuş bu alıntıyı ve daha önce birbirini hiç tanımayan üç adamın bir araya gelerek kusursuz suçu işlemeye soyunmasının “kaderlerinde yazılı” olduğunu ima etmiş.

Üç kahramanından öncelikle ikisini paralel izlediğimiz öyküleri ile ayrı ayrı tanıtıyor seyirciye film ve bunların ilki hırsızlıktan Marsilya’da cezaevinde olan ve iyi hâli nedeni ile erken salınacak olan Corey (Alain Delon). Serbest kalmadan hemen önce hücresine gelen bir gardiyan ona, eğer doğru yapılırsa, “klasik, kolay ve risksiz bir iş”ten söz ediyor. Corey’in bu işe aklının tam anlamı ile yatmasını sağlayan, cezaevinden çıktıktan sonra yolda karşılaştığı Vogel (Gian Maria Volontè) adındaki bir kaçak olacaktır. Vogel, komiser Mattei (Bourvil) tarafından sorgulanmak üzere trenle Marsilya’dan Paris’e götülürken kaçmayı başaran bir şüphelidir. Bu ikisi bir araya geldiğinde, planları için gerekli olan iyi bir nişancı olan Jansen (Yves Montand) ile tanışacak ve soygunu gerçekleştirmeye girişeceklerdir. Elinden kaçırdığı Vogel’in peşine düşen Komiser Mattei de bu planın tam ortasında bulacaktır kendini doğal olarak.

Melville kendi uydurduğu alıntıdaki son sözcükler olan “kırmızı çember”i filmin ilk repliğindeki bir başka kırmızı objeye bağlıyor ilk sahnede: Mattei ve bir başka polis, Vogel ile birlikte Paris trenine yetişmek için araçları ile hızla ilerlerken, karşılarına çıkan kırmızı ışığa sinirlenir ve durmadan yollarına devam ederler. Yetiştikleri trende aynı kompartımanda kalan Mattei ve şüpheli arasındaki sahne hem kendi başına müthiş bir gerilim ve aksiyon bölümü olacak hem de filmin genel üslubu için iyi bir örnek oluşturacaktır. Bu sahne aynı zamanda Melville ve görüntü yönetmeni Henri Decaë’nin birlikte oluşturdukları pek çok çarpıcı ânın da ilkini getirecektir karşımıza: hareket hâlindeki trenin penceresinin önünde Mattei’yi gösteren kamera çok hızlı bir geriye çekilişle treni havadan görüntüleyecek ve adeta bir minyatür boyutuna indirgediği bu seyahat aracını ve içindekileri, trenin geçtiği geniş boş arazi içinde iyice “küçültecek”tir. İşte bizi bu görüntüye ulaştıran öykünün ilk 8 dakikasında, şoförün kırmızı ışığa söylendiği cümle ve istasyondaki kısa anons dışında hiçbir konuşma duymuyoruz ve Melville özenle oluşturulmuş görüntülerin sağladığı güçle anlatmayı tercih ediyor hikâyesini. Bu sekiz dakikanın çok daha uzunu (yaklaşık yarım saat) soygun sahnesinde de tekrarlanacak ve sinemanın kesinlikle klasik olmayı başaran bölümlerinden biri yaratılacaktır. Filmin polisiye sinemanın İngilizcede “heist film” (soygun filmi) denen türün en önemli örnekleri arasında yer almasının başlıca nedeni de bu sahne. Cambridge sözlüğü “heist” kelimesini “değerli eşyaların yasa dışı yollarla ve genellikle şiddet kullanılarak bir yerden ya da birinden alınması” olarak tanımlıyor; “heist film” ifadesi ise büyük bir soygunun planlanması, gerçekleştirilmesi ve sonrasında yaşananlara odaklanan öyküleri anlatan yapıtlar için kullanılıyor. Melville’in yeteneği, bu yapıtı “Dog Day Afternoon” (“Köpeklerin Günü”, Sidney Lumet – 1975), The Getaway (“Sam Peckinpah”, Sam Peckinpah – 1973) ve “The Killing” (“Son Darbe”, Stanley Kubrick – 1956) gibi önemli filmlerle ve yine kendisinin “Bob le Flambeur “ adlı başarı filmi ile birlikte bu türün görülmesi gerekli yapıtları arasına yerleştiriyor. Kendisi de 1995’te “Heat” (“Büyük Hesaplaşma”) adında ve türün önemli örneklerinden birini çeken Michael Mann’ın bu yapıta hayranlığı da, bu bağlamda daha iyi anlaşılabilir oluyor.

Gereksiz diyaloglardan arındırılmış görünen ve Corey bir bilardo salonunda kendi başına oynarken, görüntüye aniden giriveren ikinci ıstaka ve sahibi gibi küçük görsel oyunlarla dinamizmi çekici kılınan filmde Melville ve Henri Decaë’nin anlatılan öyküye neredeyse epik bir hava veren ama gerçekçilikten uzaklaşmayan görüntüleri çok başarılı. Örneğin Vogel’in peşindeki onlarca polisin ve yanlarındaki köpeklerin geniş bir kırlık alana yayıldığı ve kaçağın da durmaksızın koşarak onlardan uzaklaşmaya çalıştığı bölüm seyircinin bakışını hep üzerinde tutacak kadar saygın bir ciddiyet ile, adeta kutsal bir görüntü sergilercesine anlatılıyor. Melville’in bir önceki filmi olan “L’Armée des Ombres”de de (Gölgeler Ordusu) onunla çalışan Éric Demarsan’ın caz havalı ve öyküye çok yakışan müziğinin de desteklediği bu ciddiyet, doğallığı ile yapıtın önemli kozlarından da biri oluyor.

Melville’in ustalığının filmdeki ilk örneklerinden biri, yine tamamen konuşmasız olan ve kompartımandaki yatağına tek bileğinden kelepçeli Vogel’in Mattei’yi atlatarak trenden kaçtığı sahne. Gerilimi ustalıkla kurulmuş, şüphelinin polisin farkında olmadığı ama bizim canlı olarak tanığı olduğumuz kaçış planını eyleme geçirişi ile heyecanlı bir sahne bu ve Melville’in öykü anlatmaktaki yalın yetkinliğinin de parlak bir kanıtı. Tüm kariyerinde biri kısa, sadece 14 film yöneten Melville’in 1950’de çekmeyi düşündüğü ama ancak 20 yıl sonra gerçekleşebilen hayalinin sonucu olan yapıtta kadın karakterlerin çok az olması ve karşımıza çıkanların da ya pasif ya da ihanet eden biri olarak sergilenmesinin yapıtı öykündüğü Raymond Chandler’ın romanlarına ve senaryolarına yaklaştırmasının ise Chandler’ın yeteneği düşündüldüğünde olumlu ama bugünün gözü ile olumsuz olduğunu belirtmekte de yarar var. Kendisi de suç romanları yazan ABD’li Megan Abbott’un, -istisnaları olsa da- Chandler’ın eserlerindeki kadınların ya “femme fatale” ya ölü ya parti kızı ya da erkeklere kurulan tuzak olduğu şeklinde doğru ve eğlenceli bir saptama içerem yazısını polisiye ve Chandler meraklıları için önermiş olalım bu arada.

Melville’in dış sahnelerin çoğunda karanlık bir atmosfer yaratmaya özen göstermesi ve klasik Paris imajlarından hep uzak durması dikkat çekiyor. Hemen her zaman yağmur, kar veya çamur hâkim karakterlerin bulunduğu dış mekânlara. Daha önce hiç karşılaşmamış Vogel ile Corley’in ilk kez yüz yüze geldikleri ve birbirlerinin güvenilirliğini anlamaya çalıştıkları sahnenin çamur içindeki bir tarlada geçmesi ve iki adamın da pantolonlarının çamur içinde olması, sahnenin -her iki karakter için de- tedirgin ediciliğinin görsel karşılığı oluyor bir bakıma. İki karakterin bu ilk karşılaşmalarının hikâyenin ilk yarım saatinden sonra ve tesadüfler dizisi sonucunda gerçekleşmesi filmin ilginç yanlarından biri. Melville uydurduğu Hindu alıntısının etrafında kuruyor olayın akışını ve senaryosu “mukadder buluşmalar”ı sağlayan tesadüfleri doğal ve gerçekçi kılmayı başarıyor.

Filmin ilginç unsurlarından biri Mattei ile onu denetleyen polis müfettişi arasındaki bir tartışma etrafında kurulmuş; müfettiş komiseri Vogel’i elinden kaçırdığı için eleştirirken, ona bir suçlu gibi davranmayı ihmal ettiğini hatırlatıyor. Mattei’nin Vogel’in suçlu değil, şüpheli olduğu cevabını vermesi üzerine, bu yazının girişinde yer alan sözleri söylüyor müfettiş ve öykünün finalinde tekrar gündeme geliyor bu tartışma konusu. Olan bitenin tamamını düşündüğümüzde, Melville’in insanın masumiyeti, daha doğrusu masum kalabilmesi konusunda pek de iyimser olmadığını ve öyküsü ile bu düşüncesini desteklediğini söylemek mümkün. Bu tartışmanın nedenlerinden bir diğeri olan Jansen’in, iyi bir polisten alkolik bir suçluya dönüşmesi de destekliyor bu görüşü. Benzer bir tartışmayı da polis için muhbirlik yapmak üzerinden yürütüyor hikâye ve tam da bir Fransız filminden bekleneceği gibi, polis eleştirisinin bir parçası yapıyor bu konuyu. François Périer’in canlandırdığı gece kulübü sahibi Santi’nin Mattei’ye kendisinden bir muhbir çıkaramayacağını, çünkü bunun doğasında olmadığını söylemesini de “hiç kimse masum kalamaz” söylemi ile birlikte düşünmek gerekiyor. Tümü çekici biçimde anlatılan cinayetler, çatışmalar ve yarım saat boyunca izlediğimiz soyguna rağmen filmi sadece sıkı bir suç aksiyonu olmanın ötesine taşıyor bu tartışmalar kuşkusuz.

Melville’in tümünden başarılı ve yalın performanslar aldığı kadronun içinden bir ismi öne çıkarmak doğru değil belki ama Yves Montand ve Gian Maria Volontè’nin yine de ek bir takdiri hak ettiğini söylemek mümkün. Soygunu gerçekleştiren iki karakteri tüm sahne boyunca yüzlerini tamamen kapatan bir maske ile göstererek, bizim Delon ve Volontè’nin yıldız personalarına değil, canlandırdıkları karakterlere ve onların eylemlerine odaklanmamızı sağlayan filmin farklı uzunluktaki versiyonları olduğunu ama yapıtın 140 dakikalık asıl versiyonunun görülmesi gerektiğini de söyleyelim ve “yalnız erkekler”in öyküsünü anlatan, her bir karesi özenle düşünülmüş filmi hararetle önerelim.

(“The Red Circle” – “Ateş Çemberi”)

The Elephant Man – David Lynch (1980)

“Hayat sürprizlerle doludur. Bu yaratığın zavallı annesinin kaderini düşünün. Hamileliğinin dördüncü ayında bir filin, vahşi bir filin saldırısına uğramış. Haritalarda yer almayan bir Afrika adasında uğramış bu saldırıya. Sonuç gözünüzün önünde. Bayanlar ve baylar, işte korkunç Fil Adam!”

Başında ve bedeninin her yanındaki ileri derecedeki bozukluklar yüzünden panayır ve sirklerde bir ucube olarak sergilenen John Merrick ve ona insana yakışır bir hayat sağlamak için mücadele eden doktor Frederic Treves’in hikâyesi.

On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında İngiltere’de yaşayan Joseph Carey Merrick’in gerçek hikâyesini anlatan filmin senaryosu, antropolog Ashley Montagu’nun 1971 tarihli “The Elephant Man: A Study in Human Dignity” adlı biyografisi ve Frederic Treves’in 1923 tarihli “The Elephant Man and Other Reminiscences” adlı incelemesinden yola çıkılarak Christopher De Vore, Eric Bergen ve David Lynch tarafından yazılmış. Yönetmenliğini Lynch’in yaptığı film kazandığı veya aday olduğu pek çok önemli ödülün yanında, 8 dalda (Film, yönetmen, erkek oyuncu, uyarlama senaryo, sanat yönetimi-set tasarımı, kostüm, kurgu ve orijinal müzik) Oscar’a da aday gösterilmişti. Sinemanın ayrıksı ismi Lynch’in anaakıma en yaklaştığı filmlerden biri olan yapıt, insanın farklı olana karşı duyduğu korkuyu ve onu dışlamasını, insanın insanı sömürme doğasını ve nedeni ne olursa olsun, önyargıların neden olduğu trajedileri karanlık bir melankoli ile anlatan güçlü bir çalışma. Oscar’a aday olmuş ve/veya kazanmış güçlü oyuncularla dolu kadrosunun ve özellikle John Hurt’ün performansı, içten bir şekilde ve saygı duyularak sevilmenin önemini dokunaklı bir şekilde hatırlatan öyküsü ve Lynch’in sonradan tüm filmografisinde kendisini yoğun bir biçimde gösterecek olan, “farklı olanı farklı bir görsellikle anlatma” arayışının en “normal” örneklerinden bir olması ile kesinlikle çok başarılı ve önemli bir film.

Tarih boyunca pek çok kez ve burada olduğu gibi John ismi ile anılsa da, gerçek adı Joseph olan Merrick (John Hurt) tıp tarihinin en ilginç vakalarından biri ve Lynch’in filminin ana teması olarak da vurgulandığı gibi, vaka olması insan olmasının önüne geçtiği bir birey. Doğduğunda fiziksel açıdan hiçbir problemi olmayan Merrick için 1884’te yazılan bir broşürde, anatomik açıdan sorunların beş yaşında ortaya çıktığı belirtilmiş: “Bir filinkini andıran ve aynı renge sahip, yumrularla dolu kalın bir deri”. 1930’da yayımlanan bir makalede ise henüz 21 aylıkken, dudaklarının tuhaf biçimde şişmeye başladığı, ardından alnında kemiksi bir yumru çıktığı, derisinin sarkmaya ve sertleşmeye başladığı anlatılmış. Sağ kolu tamamen işlevsiz ve şekilsiz bir vücut parçasına dönüşürken, ayaklarının da ciddi ölçüde büyümeye başladığı yazılmış aynı makalede. Üzerine pek çok araştırma yapılan bu vücut deformasyonunun kesin nedeni üzerinde hâlâ spekülasyonlar yapılıyor olsa da; dönemin Britanyası’nda, hamile kadınların maruz kaldıkları güçlü duygusal travmaların doğacak çocukları üzerinde kalıcı fiziksel problemlere yol açacağına inanılıyordu ve Merrick’İn kendisi de yaşamı boyunca bu inanca sahip olmuş. Hikâyenin başında gördüğümüz sahne işte bu inanışın uzantısı ve Lynch’in görsel anlayışının izlerini taşıyor. Opera ve tiyatro (Amerikalı Bernard Pomerance’ın ilk kez 1979’da sahnelenen oyununda Merrick karakterini oynayan isimler arasında David Bowie de var) dışında televizyon filmi olarak da ele alınmış Merrick’in trajik hayatı. Gerçeklerden zaman zaman sapılsa da (örneğin Treves ile Merrick’in ilk karşılaşmaları gerçekte filmde gördüğümüzden çok farklı bir tarihte ve koşullarda gerçekleşmiş ve Merrick’in fiziksel hareket imkânı gerçekte daha fazlaymış), filmin kapanış jeneriğindeki tuhaf gelebilecek “Bu bir uyarlama değildir” ifadesinin nedeni, Pomerance’ın oyununun Londra’daki prodüksiyonunun yapımcılarının filme aynı ismi taşıması nedeni ile dava açması.

Merrick’e bir insan olarak yaklaşan ilk kişi olan Doktor Treves (Anthony Hopkins) Britanya’da dönemin en başarılı cerrahıymış ve uzmanı olduğu apandisit ameliyatlarından birini de 1902’de Kral VII Edward’a yapmış ve hayatını kurtarmış. Merrick’e bilimsel merakla başlayan ama sonra dostluğa dönüşen bir ilgi ile yaklaşan bilim adamı öykünün nerede ise Merrick kadar odağında yer alıyor. Onun “vaka”ya yaklaşımı, beraberinde riskler de taşıyan iyi niyetli çabaları ve yaptıkları ile ilgili sorgulamalar seyirciyi de, trajik öyküsünü seyrettiği Merrick’e ve onun üzerinden tüm “farklı” olanlara kendi yaklaşımını yeniden düşünmeye davet ediyor güçlü bir şekilde. İlginç bir not olarak, gerçek Frederic Treves’in kardeşinin torunu olan ve onunla aynı ada sahip İngiliz oyuncunun filmde küçük bir rolde yer aldığını belirtelim yeri gelmişken.

Amerikalı müzisyen John Morris’in alttan alta bir gerilim, hatta korku filmi havası yaratan başarılı müziğinin eşlik ettiği öykünün Lynch’e yakışır türden açılış sahnesinden sonra, Treves’in Merrick ile ilk kez karşılaştığı sirk sahnesi de (sakallı kadınlar, siyam ikizleri, kavanozdaki cenin, cüceler üzerine kurulu bir “hilkat garibeleri şovu bu) hayli başarılı. Kamera gösteriye gelen polisleri takip eden Treves’in ardına takılarak içeriye girerken, sefil görünüşlü bir “labirent”ten geçiriyor bizi ama onun gördüğünü bize göstermiyor; Merrick’in gerçek görünümünü bize öykünün daha sonraki bölümlerinde gösterecektir Lynch ve bu “hilkat garibesi” ile ilk kez karşılaşan bir karakterin yaşadığı dehşeti bize de hissettirmeyi terch edecektir. Polis gösterinin yasaklandığını ve bölgeyi terk etmelerini ister şovun sahibi Bytes’dan (Freddie Jones): “Bu gösteri onu izleyenleri ve zavallı yaratığı aşağılıyor”. Merrick’i bir ucube olarak sergileyerek ondan para kazanan gerçek Tom Norman’ın da, yaptığı işi savunmasını özetleyen bir cevap duyuyoruz Bytes’ın ağzından: “O bir ucube. Başka nasıl yaşayacak?”. Bundan sonrası, Merrick’le karşılaştığı ilk andan itibaren ona insan onuruna yakışır bir tutumla yaklaşan (ilk andaki o tutulamayan gözyaşı, Merrick’in trajedisi karşısında verilen insanî bir tepki) Treves, yeni “arkadaşı”nın ömrünü hak ettiği saygı ve sevgi ile çevrili olarak yaşaması için çalışacak ama bu çabası çok ciddi ve çoğu, insanın kötücül doğasından kaynaklanan engellerle karşı karşıya kalacaktır. Merrick’in fiziksel görünümünden duyulan iğrenme, korku, aşağılama, onu para kazanma aracı olarak görme veya en hafifi, merakla bakılan bir sirk objesi yerine koyma gibi engellerle baş etmek hiç de kolay olmayacaktır.

Lynch öyküsünü karanlık bir melankoli ile anlatmış ama bunu bir anaakım filminden -kendi ölçülerine göre hayli yakın dursa da- farklı bir şekilde yapmış; bu farklılığın en önemli aracı ise özellikle başta ve sonda ayrıksı görsellikleri ile dikkat çeken bölümler. Lynch’in bu bağlamdaki bir diğer başarısı ise konusunu ve kahramanını sömürmemesi. Farklılığı ile dikkat çeken bir bireyi, tüm ön yargılarımızdan ve toplumun dikte ettiği yanlış değerlerden uzakta kalarak ve sadece bir insan olarak görebilmek -ne yazık ki- kolay değil ve film Treves karakteri üzerinden, bunun neden direnilmesi gereken bir problem olduğunu net bir şekilde anlatmayı başarıyor. Buradaki farklılığı sadece Merrick’in şahsında ve farklılığının türünde ele almak, kuşkusuz ki yanlış olur; insanın kendisinden farklı gördüğüne ve bu farklılığın niteliği ne olursa olsun, önyargılarla ve en uç noktada da yaşam hakkını yok etme niyeti ile yaklaştığı bir gerçek çünkü.

Bu tür öykülerde ince bir çizgi vardır; ele aldığı konuyu ve/veya kişiyi sömürmeden anlatmak çok dikkat gerektiren bir konudur. Lynch’in kesinlikle bu çizgiyi geçmediğini rahatlıkla söylemek mümkün; üstelik Treves’in tam da bu alandaki kişisel sorgulamasını hikâyenin meselelerinden biri yaparak, konunun hassasiyetinin farkında olduğunu gösteriyor yönetmen. Filmin Merrick’in sanatçılığını (kendisini başını yastığa koymuş ve huzur içinde uyurken çizdiği resim ve önemli bir kısmı hayal gücüne dayanan katedral maketi) öne çıkarması da, işte bu nedenle ayrı bir önem taşıyor. Öykünün, kahramanı ile sanat arasındaki ilişkiyi göstermek için kullandığı, tiyatrodaki gösteri sahnesi üzerinde de durmak gerekiyor. Dönemin ünlü tiyatro oyuncularından biri olan ve Merrick’e ön yargısız yaklaşan (“Bay Merrick, siz fil adam değilsiniz. Siz Romeo’sunuz”) ilk kişilerden biri olan Madge Kendal’ın (Anne Bancroft) daveti üzerine tiyatroya, bir pantomim (bir çeşit müzikal komedi) gösterisine götürülür kahramanımız. Yine Lynchvari bir görsellliğe sahip olan bu sahne; fantezi unsurları, müzik ve gösterişli kostümleri ile Merrick’in hayal gücü ile uyumlu ve onun bu gösteriden büyük bir keyif almasını da açıklıyor.

David Lynch endüstriyel devrimin ve makineleşmenin sonucu olarak Britanya’da oluşan yeni resmi sık sık görsel olarak karşımıza getiriyor; ama bunu öyküsünün karanlığına uygun bir şekilde yapıyor. Yoğun kara dumanların çıktığı fabrika bacaları, makine ile birlikte yoğun bir emek gücü de harcayan işçiler ve işyerinde kötü bir kaza geçiren bir işçiyi ameliyat etmekte olan Treves’in yanındaki doktor ve hemşirelere “makine kazaları”nın son zamanlarda arttığını söylemesi, endüstrileşmenin sömürü düzeninin sadece biçim değiştirmesine yaradığını, emekçilerin sömürüsünün (Merrick’in sömürülmesinin bir başka biçimi bu, filme göre) devam ettiğini ima ediyor.

Lynch güçlü pek çok sahneye imza atmış filmde; son uykuya yatış (yastıkların kullanılma(ma)sının anlamı en katı insanın bile gözünden yaş getirebilir ama tam bir sadelikle ve altını çizmeden gösteriyor bu ânı Lynch), Merrick’in başına geçirdiği ve torba benzeri maskenin göz deliklerine kameranın zumla yaklaşması (kahramanımızın hayatındaki karanlık boşluğa inmenin sembolü olarak görebiliriz bu kamera hareketini), Fil Adam’ın kendisini en iyi hissettiği anlar (hediye edilen kişisel bakım seti ile süslenmesi ve centilmen pozları vermesi) ve çok trajik bir “Hayır! Ben fil değilim! Ben hayvan değilim! Ben insanım! Ben bir erkeğim!” sahnesi bunlardan sadece birkaçı. Tüm trajedisine ve melankolisine rağmen, filmi yine de umutlu bitiriyor Lynch; Victoria’nın Britanya Kraliçesi olduğu o dönemde “Saray’ın Şairi” diyebileceğimiz bir pozisyonu olan Alfred Tennyson’un “Nothing will Die” şiirinden bir bölümle (“… Hiçbir şey doğmadı / Hiçbir şey ölmeyecek / Her şey değişecek…”) kapanan hilkâye hiçbir şeyin ölmediğini, başka bir aşamada yeniden yaşama başlamayı beklediğini söyleyerek, Merrick’in de bir başka yaşamda daha mutlu, daha sıradan bir ömrü olması umudunu dile getiriyor.

Oscar kazanmış ya da aday olmuş oyuncularla dolu güçlü bir kadroya sahip film: John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft, John Gielgud (Treves’in çalıştığı hastanenin yöneticisi), Wendy Hiller (hastanedeki başhemşire). Michael Elphick (gece bekçisi), Hannah Gordon (Treves’in eşi), Helen Ryan (Prenses Alexandra) ve Dexter Fletcher’ın da (Bytes’ın yanında çalışan çocuk) eklendiği kadro işini başarı ile yaparken; öne çıkan isim hayli zor bir rolün altından başarı ile kalkan ve performansı ile Oscar’a aday gösterilen John Hurt oluyor elbette. Ağır bir makyajın altında ve zaman zaman yüzü tamamen kapalı bir şekilde bir karakteri canlandırmak ve ortaya gerçekçi bir oyunculuk çıkarmak kesinlikle zor bir iş şüphesiz. Hurt tüm bedenini, karakterinin tüm fiziksel kısıtları ile birlikte karakterine adamış ve mutlaka görülmesi gereken türden bir performans çıkarmış.

Merrick’in filmi ile ilgili eleştiriye açık iki konu var, her ne kadar bunlar yapıtın değerini düşürmese de. Kahramanın “mutlu günler”inin bir parça ve anlaşılabilir şekilde de olsa, abartıldığı gerçeği var öncelikle. Beş yaşında problemleri başlayan Merrick’in öyküde gördüğümüz bazı yetenek ve toplumsal tavırları nasıl geliştirebildiği sorusunun cevabı yok. Senaryonun bir diğer eksikliği ise, aslında kaçırılan bir fırsatı gösteriyor: Treves ile Merrick arasındaki ilişki, dostluk daha iyi ve güçlü bir şekilde ele alınabilirdi. Yine de bu kusurlar, Lynch’in yapıtının başarısına gölge düşürmüyor ve filmin sinemanın görülmesi gerekli klasiklerinden birine dönüşmesine engel olmuyor.

(“Fil Adam”)