Kategori: Sinema

Carne Trémula – Pedro Almodóvar (1997)

“Şimdi şu kapıdan çıkan benim eşim, Victor. Onu delicesine seviyorum. Onu savunmak için her şeyi yaparım çünkü o benim her şeyim. Üstelik tüm kötürümler gibi fena asabiyimdir”

İki kadın ve üç erkeğin tarafları olduğu bir aşk, gerilim, suç, cinsellik ve tutku hikâyesi.

Ruth Rendell’ın 1986 tarihli ve aynı adlı romanından serbest bir biçimde uyarlanan senaryosunu Ray Loriga ve Jorge Guerricaechevarría’nın katkıları ile yazan Pedro Almodóvar’ın yönetmenliğini de yaptığı bir İspanya ve Fransa ortak yapımı. 1970 yılında başlayan; önce 20 yıl, sonra da 4 yıl ileriye atlayan hikâyesini genç bir adamı odağına alarak anlatan film o tarihe kadar Almodóvar’ın yapıtlarına çok sıcak bakmayan İspanyol eleştirmenlerin de beğenisini toplamış, melodrama yakın duran içeriği ve Almodóvar’ın “pop kültürü”ne hâkimiyeti ve güçlü kadrosunun performansı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Bolca tesadüf barındırsa da, Almodóvar’ın kurgusunu akıllıca inşa ettiği senaryosunun da katkısı ile ve sözcüğün her anlamı ile “renkli” bir film.

Film bir bilgilendirme metni ile açılıyor: İspanya’da olağanüstü hâl ilan edilmiştir ve “Barışı, ülkenin gelişmesini ve İspanyolların haklarını korumak için”, özgürlükle ilgili hakları düzenleyen bir yasa maddesi askıya alınmıştır. Madrid’de bir gece vaktinde geçen ve doğumu yaklaşan bir kadının çığlıkları ile başlayan ilk sahnede 1970’in Ocak ayında olduğumuz belirtiliyor (Gerçekte bu olağanüstü hâl ilanı 1969 Ocak ayında olmuş. Almodóvar’ın 1970 olarak belirtmesi bir hata mı yoksa başka bir imanın sonucu, bilinmiyor). Issız sokaklarda maceralı bir doğum sahnesi ile Victor adında bir oğlan gözünü açar dünyaya; baba ortada yoktur ve doğuma kadının ev sahibi yardımcı olur. Belediye otobüsünde gerçekleşen doğum oğlana ve annesine ömür boyu ücretsiz ulaşım hediyesini getirir çünkü yerel politikacılar bu haberin getireceği popülerlik fırsatını kaçırmak istemezler. Bu ücretsiz ulaşım hikâyesini anlaşılan politikacılara bir eleştiri aracı olarak kullanmış Almodóvar ama hikâye boyunca başka örneklerini de göreceğimiz bir sıkıntıyı da işaret ediyor bu tercih: Birbirlerini hırpalamakta olan iki erkeğin o sırada televizyonda gösterilmekte olan futbol maçında gol atılınca sevinç içinde “Gol!” diye bağırmalarının da bir örneği olduğu gibi, hikâyenin doğal bir parçası gibi durmayan seçimler görünümünden öteye geçmiyor bu numaralar. Neyse ki sayıları az ve kendi başlarına ele alındığında da eğlence katıyorlar öyküye.

Almodóvar popüler kültürün unsurlarına hâkimiyetini her zaman parlak bir şekilde gösteren bir sinemacı. Burada da İspanyol seyirci için oldukça çekici ve sözleri ile hikâyeye de uygun şarkı seçimleri olmuş yönetmenin. Nina de Antequera’dan “Ay Mi Perro” (1985), Albert Pla’dan acapella başlayıp enstrümanların katılımı ile çekici bir şekilde süren ve Victor’un öfkesine eşlik eden intikam şarkısı “Sufro Como Yo” (1995), ayrılık temalı bir konuşmada dinlediğimiz ve Duquende & Manzanita ikilisinin seslendirdiği “El Rosario de Mi Madre” (1997) ve şehvetli bir seks sahnesinin eşlikçisi olan Chavela Vargas şarkısı “Somos” (1996) hikâyeye sadece sözleri ile değil, ritm ve atmosferleri ile kesinlikle çok yakışmışlar. Bir Lou Reed göndermesinin olduğu bir sahne de var filmde ki rahatlıkla kaçabilir çok da meraklısı olmayanının gözünden: “Beklemeyi mi öğreneceğim? Lou Reed’in ne dediği umurumda değil?” diyor karakterlerden biri bu sahnede ve televizyon tarihinin en popüler sitcom’larından biri olan Friends için hazırlanan bir soundtrack albümde yer alan Lou Reed şarkısına, “You’ll Know You Were Loved” (1995) göndermede bulunuyor. “Bazı şeyler sadece bekleyene gelir / Fakat tereddüt edersen her şeyi kaybedersin / Ve ben asla bekleyecek bir tip olmadım / Sevildiğini anlayacaksın bir gün” der bu şarkısında Leed. Flimin hayli eğlenceli bir sahnesinde ise karakterlerden birinin ateşlediği silahın televizyonda oynayan filmdeki bir karakteri vurması (!) üzerinden de Almodóvar’ın televizyonun bir medya aracı olarak popülerliğine göndermede bulunduğu açık.

Hikâyedeki tesadüflerin fazlalığı ve işlevleri bir parça fazla açıkçası ama Almodóvar’ın sinema dili ve melodram kalıplarını ustaca kullanması, ve zaman zaman başvurduğu ve bazı diyaloglara da yansıyan hafif ironi havası bunu önemli bir sorun olmaktan çıkarmış. Senaryonun erkeklik hallerine getirdiği eleştiri gibi önemli yanları da zaten öyküyü başka bir boyuta taşıyor. Ana karakterlerden birinin tekerlekli sandalyeye mahkûm olması nedeni ile adeta “iktidarını kaybeden” bir erkeğin sembolü olması ve onunla çatışan bir erkeğin, karşısında özellikle şınav çekerek fiziksel üstünlüğünü göstermesi; “Dünyanın en iyi sevişen erkeği olmak istiyorum, en iyi” gibi cümleler kuran erkek karakterin bir kadından alacağı intikam planı olarak, onu bu “seks becerisi”nden yoksun bırakmayı düşünmesi; üzerinde “%100 animal” yazan tişört ve tutku ile bağlı olduğu kadına şiddet uygulayacak derecede onu kontrolü altında tutmak isteyen erkek gibi unsurlar ve karakterler üzerinden eril zihniyetin eleştirisini hikâyesinin temalarından biri yapmış Aldovar. Bu eleştirinin ironik bir hava da içermesi, hikâyenin eğlencesini de artırmış kesinlikle.

Başladığı gibi Madrid sokaklarında gerçekleşen bir doğum ile sona eriyor film ve bu son sahneyi bir parça naif (hatta hikâyenin genel havasını düşünürsek, bir parça da zorlama görünen) bir politik mesaj vermek için kullanıyor Almodóvar. Karakterlerden biri 1970’deki sokakların ıssızlığı ile şimdiki kalabalığı karşılaştırıyor ve şöyle diyor: “İnsanlar korkmayı bırakalı çok oldu”. 1939’daki iç savaştan sonra ülkenin başına geçen ve 1975’teki ölümüne kadar İspanya’yı yöneten diktatör Franco’nun döneminde başlayıp, demokrasi döneminde sona eren bir hikâye için yine de uygun bir kapanış olduğu söylenebilir bunun. Burada -belki de- hikâyenin genç kahramanı Victor’un “Yeni İspanya”yı, diğer iki erkeğin ise geride bırakılmaktan mutlu olunan diktatörlük İspanyası’nı temsil ettiğini öne sürerek bu politik mesajı daha anlamlı bulmanın mümkün olduğu da söylenebilir.

Almodóvar’ın az sayıdaki sahnede başvurduğu eğik kamera açıları ve yavaşlatılmış çekimler doğru anlarda kullanımları ile dikkat çekerken; karakterlerine tutku ile baktığını gösteren senaryo, yönetmenin eğlenceli ve tempolu sinema dili, erotik denebilecek bir gerilimin zarif bir biçimde yaratılabilmesi ve görüntülerden set tasarımlarına ve kostümlere yansıyan renkliliği ile çekici bir yapıt çıkmış ortaya. Bu cazibeye önemli birer katkıyı da oyuncular sağlıyor. Henüz bir yıldız olmamış ve sonradan Almodóvar ile pek çok filmde bir araya gelecek olan Penélope Cruz küçük bir rolde hayli sağlam bir performans gösterirken, hikâyenin ana kahramanı Victor’u canlandıran Liberto Radal fiziksel çekiciliğini karakterinin ruhunu ortaya koyan performansı ile eğlenceli bir biçimde birleştiriyor. Öyküdeki diğer iki erkeği oynayan Javier Bardem ve José Sancho’nun güçlü oyunculuklarına, iki kadın karakteri canlandıran Ángela Molina (Almodóvar’ın bir başka favori oyuncusu) ve Francesca Neri de benzer birer başarı ile eşlik ediyorlar. Affonso Beato’nun görüntüleri ve Alberto Iglesas’ın müziklerini de eklerseniz bu başarılara, ortaya ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmış.

(“Live Flesh” – “Çıplak Ten”)

Sometimes a Great Notion – Paul Newman (1971)

“Fikrini değiştirmelerine asla izin verme”

Ekonomisi kereste üretimi üzerine kurulu ve sendikanın, ürünlerini sattıkları şirkete karşı daha fazla ücret için greve gittiği bir kasabada, sendika üyesi olmayan ve kasabalıların tüm itirazlarına rağmen üretime devam eden bağımsız bir aile işletmesinin hikâyesi.

Ken Kesey’in 1964 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan, senaryosunu John Gay’in yazdığı ve yönetmenliğini Paul Newman’ın yaptığı bir Amerikan filmi. İkinci kez yönetmenlik koltuğuna oturan Newman’ın, başrolleri aralarında Henry Fonda, Michael Sarrazin, Richard Jaeckel ve Lee Remick’in de olduğu sağlam bir kadro ile paylaştığı filmini aile ilişkilerini belirleyen mekanizmalar ve hırs üzerine sağlam bir dram olarak tanımlamak mümkün. Newman’ın kendisini frenlemiş görünen anlatımının hem avantaj hem dezavantaj olarak kendisini gösterdiği yapıt, klasik sinemadan ve aile dramlarını içeren hikâyelerden hoşlananlar için öncelikle.

Ken Kesey bugün en çok, sinemaya uyarlanan (Milos Forman, 1975) ve Oscar kazanan “One Flew Over the Cuckoo’s Nest” (Guguk Kuşu) romanı ile tanınan ve kendisini Beat Kuşağı’nın içinde gören Amerikalı bir yazardı. Bu filmin uyarlandığı romanının adını ise ilk kez 1933’te Huddie ‘Lead Belly’ Ledbetter tarafından plağa okunan “Goodnight, Irene” adlı bir folk şarkısının sözlerinden almış. Edebiyat eleştirmenleri ise onu bu romanından çok, Paul Newman’ın yönettiği filme kaynak olan romanı ile anıyor ve kitabı onun başyapıtı olarak tanımlıyor. Yönetmenlik için Budd Boetticher, George Roy Hill ve Sam Peckinpah’ın isimleri geçse de, farklı nedenlerle bu sinemacılarla değil ama yönetmen Richard A. Colla ile başlanmış çekimlere. Ne var ki hem Colla’nın rahatsızlanması hem de onunla yapımcılar arasında oluşan görüş farklılığı ve bunun üzerine bir de Newman’ın geçirdiği bir kaza eklenince ara verilmiş filme; sonuçta yönetmenlik koltuğuna oturansa filmin yürütücü yapımcılarından olan Paul Newman’ın kendisi olmuş. Yıldız oyuncu birkaç sahnesi sinemanın klasik anları arasına giren bu filmde sakin ve sade bir dil kullanarak, hikâyenin melodram potansiyelinden uzak duran bir yapıt koymuş ortaya. Romanın ve filmin adını aldığı şarkının sözlerini (“Bazen aklıma büyük bir fikir gelir/ Nehire atlamak ve boğulmak fikri”) bir şekilde tekrarlayan film pek çok eleştirmene göre kitabın başarısının gerisinde kalmış ama yine de sağlam bir klasik sinema örneği kesinlikle.

Film Amerikan televizyonlarında ilk kez gösterildiğinde (1977) orijinal adı değil, hikâyeleri anlatılan Stamper ailesinin evlerinin salonunun duvarında da yazan mottoları seçilmiş isim olarak: “Fikrini değiştirmelerine asla izin verme” (Never Give an Inch). Ailenin hayatlarını birebir uygun yaşadığı bir motto bu; kasabada kendileri gibi hayatlarını kerestecilikle kazanan ve bir sendika içinde örgütlenen tüm hemşehrilerinin aksine, düzenlenen greve katılmıyorlar ve zaten sendikaya üye de değiller. Baba (Henry Fonda), iki oğlu (Paul Newman ve Richard Jaeckel) ve eşleri (Lee Remick ve Linda Lawson) aynı evde birlikte yaşamaktadırlar. Erkek ve kadınların hayli geleneksel rolleri üstlendikleri bu aileye hikâyenin başlarında, babanın ikinci evliliğinden olan ve annesi ile birlikte büyük şehre giden üçüncü çocuğu (Michael Sarrazin) katılıyor; böylece bir yandan aile ilişkilerini çevreleyen dramatik gerilimleri bir yandan da kasabalılar ile aile arasındaki çekişmenin neden olduğu olayları karşımıza getiren öykü başlıyor.

Film, hikâyeye nedense zaman zaman gereksiz görünen bir yumuşama getiren orijinal müzikleri de hazırlayan Henry Mancini’nin bestelediği “All His Children” şarkısının (2020’de Covid-19 nedeni ile hayatını kaybeden Charley Pride söylüyor şarkıyı) eşlik ettiği jenerikle açılıyor. Daha ilk sahnede “Defol git buradan, seni pis sosyalist” sözlerini duyuyoruz Stamper ailesinin bireylerinden ve ilerleyen sahnelerden birinde de baba “Ülkeyi yöneten sosyalistler” için kötü sözler ediyor. İlgili romanın yayımlandığı tarihte Amerikan’ın başında Demokrat Lyndon B. Johnson, filmin çekildiği tarihte ise Cumhuriyetçi Richard Nixon vardı ve elbette ikisi de sosyalistlikle hiç ilgisi olmayan politikacılardı; ama muhafazakârların Obama’yı “komünist” olmakla suçladığını ve Trump’ın Demokratları solcu, hatta radikal solcu olarak tanımladığını düşününce hiç de şaşırtıcı değil bu durum. Stamper ailesi, örneğin Trump’ın söylemlerini kolaylıkla benimseyecek bir geleneksel yapıya sahip; erkekler dışarıda çalışır ve eve para getirirken, kadınlar ev içinde sürdürüyorlar yaşamlarını ev işleri ve çocukların bakımı ile uğraşarak. Burada filmin aksayan bir yönünü ya da kaçırdığı bir fırsatı anmakta yarar var: Kadın karakterler oldukça geride kalıyorlar hikâyede ve bu yüzden Lee Remick gibi güçlü bir oyuncu da harcanıyor. Onun ailedeki karakterlerden biri ile olan ilişkisini gösteren sahnenin filmden çıkarılmış olmasının da etkisi ile, aslında hikâyeye ek bir boyut getirecek bir karakterin yaşadıkları ve hissettikleri hak etmediği ölçüde geride kalmış ve ailenin diğer bireylerinin aksine, “dışarıdan” olan iki karakterin hikâyesi gelişemeden kalmış. Babanın otoritesinin kendisini hep gösterdiği, şehirden gelen oğlanın uzun saçı ile sık sık alay edilen bu ailenin hikâyesini anlatırken Newman, ortalama bir Amerikan filminde pek görülmeyecek bir şey yapıyor ve erkeklerin işlerindeki yoğun emek ve fiziksel güç getiren çalışmalarını uzun uzun sergiliyor. Bu bağlamda değerlendirince, bir aile işletmesinin bireylerinin birer emekçi olarak ve çabalarına saygı gösterilerek sergilendiğini rahatlıkla söyleyebiliriz hikâye boyunca. Bu sahneler, her ne kadar, gerekliliği tartışılır bir “bir şey olacak” imasını yoğun bir şekilde içerse de, seyrettiğimiz hikâyeye gerçekçilik ve doğal bir görünüm sağlıyorlar.

Richard Moore’un, karakterleri içinde bulundukları iç ve dış mekânlar ile uyumlu bir şekilde görüntüleyen ve özellikle onların çalışma alanlarının doğal sertliğinin kişiliklerini ve hayata bakışlarını şekillendirdiğini hissettiren başarılı görüntüleri ve Newman’ın mizansen seçimleri ile belirli bir görsel başarıya ulaşmış bir yapıt bu. Ailenin dört erkek üyesinin ve diğer çalışanların kütükleri kesme ve taşıma sahnelerinde harcadıkları emeği bize sıcak bir şekilde hissettiren bu görsel başarı filmin klasikleşen kimi sahnelerinin de en önemli unsuru. Geleceği sık sık ima edilen iş kazası ve bunun sonuçlarını uzun uzun gösteren sahnelerde ise bu başarı zirvesine ulaşıyor. Bu beklenen sonucu tek öngören karakterin bir kadın olması ama sözlerinin dikkate alınmaması, ortamdaki erkek hâkimiyetine ve onların hırs ve inatlarına yönelik doğru bir eleştiri oluyor ama bu kadın karaktere senaryonun hak ettiği zamanı ve derinliği sağlamaması eleştirinin gücünü azaltıyor.

Newman’ın “aksiyon” sahnelerindeki becerisi ve oyuncuların her birine -senaryonun el verdiği ölçüde- oyun alanı sağlayan yönetmenlik anlayışının dikkat çektiği çalışma Mancini’nin orijinal müziği ve Joe Ben rolündeki Richard Jaeckel’in oyunculuğu (Yardımcı Oyuncu olarak) ile iki dalda Oscar’a aday olmuştu. Tüm kadronun, özellikle ailenin üyelerini canlandıranların yalın performansları ile göz doldurduğu yapıt, zaman zaman western atmosferlerine de göz kırpan, eski usul, iyi oynanmış ve çekilmiş bir klasik olarak, görülmeyi hak ediyor.

(“Never Give an Inch” – “Hırs”)

Tatil Kitabı – Seyfi Teoman (2008)

“Çocuklar; tatilinizi sağda solda aylaklık ederek boşa harcamayın. Elbette gezin tozun, oyun oynayın ama arada şimdi dağıttığım tatil kitabına da bakın; içindeki yazıları, hikâyeleri okuyun; alıştırmaları, bulmacaları çözün. Dediğimi yaparsanız, tatilden bir sürü faydalı şey öğrenmiş olarak geleceksiniz”

10 yaşındaki bir oğlanın yaz tatilinde ve ailesinde yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu yazan Seyfi Teoman’ın yönetmenliğini de üstlendiği bir Türkiye filmi. 2008 İstanbul Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümünde En İyi Film seçilen ve FIPRESCI jürisi tarafından da aynı ödüle layık görülen yapıt Teoman’ın ilk uzun metrajlı filmiydi. 2002’de “Apartman” adlı kısa film ile ilk kez yönetmenlik yapan Teoman, ikinci uzun metrajlı filmi olan “Bizim Büyük Çaresizliğimiz”i (2011) çektikten 1 yıl sonra, doğum gününde motosikleti ile geçirdiği trafik kazasının ardından, henüz 35 yaşında hayatını kaybetmişti. Kısa sinema kariyerinde Emin Alper’in başarılı filmi “Tepenin Ardında”nın yapımcılığı da olan ve çok erken ölümü sinema dünyamız için büyük bir kayıp anlamına gelen yönetmenin bu ilk filmi, bir yaz tatilinin sakinliği içinde bir küçük çocuğun yaşadıklarını anlatırken minimalist unsurlara dayanan sinema dili ile gerçekçi, sade ve doğal görünümünü her anında koruyor. Sakin temposuna ve sinemasal oyunlara hiç başvurmamasına rağmen, ilginç bir şekilde ve özellikle dürüstlüğü sayesinde, akıp giden bir hikâyesi var filmin. En önemli başarısı belki de, güçlü bir toplumsal gözlemi hiçbir zorlamaya başvurmadan aktarabilmesi olan yapıt hem Teoman’ı anmak için hem de sinemamızın önemli çalışmalarından biri olarak görülmeyi hak ediyor.

Diyaloglarına ve bir ölüm de içeren gelişmelere rağmen, “sessiz” bir film bu. Silifke Kalesi’nde geçen, hiçbir diyalogun olmadığı bir sahne ile açılıyor hikâye. Onlarca ilkokul öğrencisini kalenin kalıntıları içinde dolaşırken görüyoruz. Çocuklardan biri, hikâyenin kahramanı Ali (Tayfun Günay) kameraya yaklaşıyor ve sonra kaleden Silifke’ye bakıyor, bizi de gördüğü ilçe manzarasına ortak ederek. Seyfi Teoman Silifke’ye tepeden ve geniş açı ile bakan bu tip görüntüleri hikâye boyunca zaman zaman getiriyor karşımıza; bu tercihinin iki farklı işlevi var gibi görünüyor: İlki filmin temel seçiminin bir uzantısı aslında; her ne kadar Ali ve yakınlarının hikâyesini izliyor olsak da, Teoman -gördüğümüz yerin kimliğini silen genel ilçe görüntüsünün hissettirdiği gibi- aslında bu tür yerlerde yaşayan herkesin benzer hayatları olduğunu (ya da bu benzer hayatlara mahkûm olduğunu) ve bu bağlamda bireysel değil, toplumsal olana odaklandığını söylüyor bize. İkinci olarak ise, bu seçimin hayatlarımız üzerinde yaşadığımız coğrafyanın belirleyici faktörlerden biri olduğunu düşündürttüğünü söylemek mümkün.

Hayatın ve düzenin değişmezliğini (değiştirilmesinin gereksizliğini değil ama) vurgulayan şekilde benzer sahnelerle açılıyor ve kapanıyor film. Bazı roller el değiştiriyor ama varlıklarını koruyorlar, irili ufaklı olaylar yaşanıyor ama temelde değişen bir şey olmuyor ve yaşamlarımıza hâkim olan olgular ve unsurlar aynen sürüp gidiyorlar, görünüşte bir şeyler değişiyor gibi olsa da. Ali’nin odağında olduğu ve ailesinin diğer bireylerinin de (anne, baba, babasının zorlaması ile gittiği askerî okulda okuyan ağabey ve tek başına yaşayan amca) önemli birer parçası olduğu senaryo Silifke’nin yaz sıcaklığının aksine “soğuk” bir öykü anlatıyor aslında bu değişmezliği gösterirken. Altı hiç de dolu olmayan bir otorite, bu otoriteye karşı sessiz ve umarsız bir karşı koyuş, sevginin yerini görev ve beklentileri karşılama telaşının aldığı sevgisiz hayatlar çıkıyor karşımıza hikâyede. Bu bağlamda, filme verilen ve ilk bakışta anlamsız görünen isim üzerinde durmakta da yarar var: Okulun tatilden önceki son gününde, öğretmenin tüm öğrencilere bu yazının girişinde yer alan sözlerle dağıttığı tatil kitabından alıyor adını film. Kendisinden birkaç yaş büyük bir çocuk zorbalık yaparak alıyor Ali’nin kitabını ve kahramanımız yenisini almak için gittiği kırtasiyede bulamıyor bir yenisini. Hikâyenin başlarında yer alan bu gelişmeden sonra, tatil kitabının adı bir daha hiç anılmıyor filmde ve bu kitaba yönelik bir herhangi bir gönderme de yapılmıyor. Seyfi Teoman’ın, başka açıklamalar da yapılabilir bu konuda elbette, bu ismi seçme nedeni kitaba el koyulmasını bir otoriteye karşı koyamamak, bir çaresizlik sembolü olarak kullanmak istemesi gibi görünüyor.

Seyfi Teoman’ın sonraki ve son filmi “Bizim Büyük Çaresizliğimiz”i aynı adlı romanından uyarladığı Barış Bıçakçı’nın da katkı sağladığı senaryonun kahramanı olan Ali çalışkan, çekingen, sessiz ve hep bir parça hüzünlü görünen bir çocuk. Hikâyenin mutsuzları onunla sınırlı değil; örneğin ağabeyi askerî okulu bırakmak ve üniversiteye giderek işletme okumak istemektedir ama babası karşıdır bu düşünceye ve zaten askerî okulu bıraktığında ödemesi gerekecek tazminat için maddî gücü de yoktur. Anne gittikçe daha da soğuk davranan ve sert eşinden şikâyetçidir ve bir kadınla ilişkisi olduğundan kuşku duymaktadır. Anne ve iki çocuğunun sığınağı gibi görünen amca ise kendi babasına karşı koyarak, gençliğinde Ankara’ya okumaya gitmiş ama evlenmek için okulu bıraktığı gibi, eşinden de ayrılmış, terk ettiği ve isyan ettiği babasının kasap dükkanını devralacağı Silifke’ye geri dönmek zorunda kalmıştır, bir yenilginin sembolü olarak. Tüm o sakin ve iddiasız dili ve içeriği ile Seyfi Teoman aslında hayli karanlık bir resim çiziyor yüzeysel bir bakışın göreceğinin aksine. Bir yenilgiler, boyun eğmeler ve kabullenmeler hikâyesi anlatıyor ve “kayıp 100 Dolar”ın sembolü olduğu zavallı bir hırsı da getirerek karşımıza, bir çaresizliğin resmini tamamlıyor zarif bir şekilde.

Ambulans şoförünün 10 yaşındaki bir çocuğu babasının yanına, hastaneye götürüp durumu ciddi adamın yanına bırakıp gitmesi gibi ufak senaryo problemleri olsa da, Teoman’ın filmi tüm sessizliği içinde hikâyeye güçlü ve anlamlı bir kapanış sağlayan finali ve bu sahnedeki teknik beceri, “saça yapışan sakız” gibi günlük hayatın doğal bir parçası olan hafif mizah anları, Katalan sinemacı Arnau Valls Colomer’in yalın ve filmin sinema diline uygun yumuşak görüntüleri, küçük kasaba hayatının gerçekçi bir şekilde karşımıza gelmesini sağlayan gözlemlerle (belediye hoparlöründen yapılan anonslar gibi) dolu sahneleri ve filmin iki profesyonel oyuncusundan biri (diğeri ambulans şoförünü canlandıran Rıza Akın) olan Tanel Birsel’in tüm o sadeliği içinde etkileyici bir güç barındıran performansı ile de kesinlikle önemli bir yapıt. Amatör oyuncuların bir parça durgun göründüğünü kabul etmek gerekiyor ama önemli bir sorun da yaratmıyor bu durum. Sonuçta, otoritenin doğasını tüm çıplaklığı ile sergileyen, ne çocuk karakterini ne de yaşananları sömüren ve bu bağlamda müzik kullanımından bile kaçınan, ve çocuklarına özgür, sıcak ve sevgi ile dürüstlük üzerine kurulu bir dünya bırakma telaşı hiç olmayan bir toplumun resmini tam bir dürüstlük ile çiziyor Teoman.

Maynila Sa Mga Kuko Ng Liwanag – Lino Brocka (1975)

“Hani Hindistan’da, yanan kömür üstünde yürüyüp de acı hissetmeyenler var ya, onlara “fakir” deniyor. Sence bunu yapabilir misin, sence sigarayı avucunda söndürebilir misin?”

Uzun süredir haber alamadığı ve çalışmak için şehre giden sevgilisini bulma umudu ile Manila’ya gelen genç bir adamın orada karşılaştığı sömürü düzeninin hikâyesi.

Filipinli yazar Edgardo M. Reyes’in 1966 – 67 arasında bir dergide tefrika olarak yayımlandıktan sonra kitap olarak ilk kez 1986’da basılan “Sa Mga Kuko Ng Liwanag” adlı romanından uyarlanan senaryosunu Clodualdo del Mundo, Jr.’ın yazdığı, yönetmenliğini Lino Brocka’nın yaptığı bir Filipinler filmi. Henüz 52 yaşındayken bir trafik kazasında hayatını kaybeden ve ülkesinin sinemasının kimilerince en önemli ismi olarak kabul edilen Brocka’nın bu yapıtı yönetmenin filmografisindeki diğer pek çok örnek gibi sosyal ve toplumsal meseleleri öne çıkaran ve ülkesinde farklı alanlarda yaşanan sömürüleri dilini sakınmadan sergileyen başarılı bir çalışma. Scorsese’nin kurucusu olduğu World Cinema Foundation’ın bir sinema mirası olarak gördüğü yapıtlar arasına alıp özenli bir restorasyonunu gerçekleştirdiği film masum bir genç adamın, yaşadıkları ve tanık oldukları ile nasıl sert bir karaktere dönüştüğünü ve sömürü düzeninin bireyleri nasıl yok ettiğini güçlü bir biçimde anlatıyor. Sinema dili yalın ve sert, bir parça da ham olan film usta sinemacı Brocka’dan görülmesi gereken bir yapıt.

Filmin ve ona kaynaklık eden romanın orijinal isminin birebir İngilizce çevirisi olan “Manila in the Claws of Light” (Türkçesi: Işığın Pençelerinde) ile tanınıyor uluslararası sinema dünyasında bu yapıt. Tagalogcadan yapılan çeviri hikâyenin içeriği ile hayli uyuşmakla beraber, aslında yanlış da bir yandan; çünkü doğru çeviri “At the Verge of Dawn” (Türkçesi: Şafağın Kıyısında) olmalıymış. Bu “yanlış” çeviri ışığın değil ama Manila’nın; genellersek, başkentin sembolü olduğu bir şekilde ülkenin sömürü düzeninin pençesine düşmüş bir genci anlattığını açıklıyor filmin ki gerçekten de seyrettiğimiz tam da böyle bir hikâye. Filipinler’i diktatörlük olarak tanımlanabilecek bir sistemle yöneten Ferdinand Marcos’un zamanlarında geçen hikâye Brocka’nın “yeni gerçekçi” denebilecek sinema dili ile gelirken karşımıza, bir emek ve emekçi öyküsü anlattığını da hiç unutmuyor.

Manila’nın bakımsız sokaklarını bir sabah saatinde gösteren siyah-beyaz görüntülerle açılıyor film; şehrin bir bakıma uyanmasına tanık olduğumuz bu görüntüler, sessizliğin yerini şehrin gittikçe artan gürültüsüne ve ıssızlığın yerini kalabalıklara bıraktığı renkli görüntülere geçerek sona ererken, hikâyenin kahramanı Julio (bu filmle sinemaya başlayan Rafael Aranda Roco, Jr. sonradan Filipinler sinemasında Bembol Roco ismi ile tanınacak ve ülkesinin en popüler oyuncularından biri olacaktır) ile tanışıyoruz. 21 yaşındaki genç adam balıkçılık yaptığı kasabadan gelmiştir Manila’ya ve yedi aydır bulunduğu şehirde memleketindeki sevgilisi Ligaya’yı (Filipinler sinemasının bir başka yıldızı olan Hilda Koronel) aramaktadır. Genç kız kasabasına gelen bir kadının teşviki ile çalışmak için gitmiştir Manila’ya ve bu yolculuğunda hem ailesinin yoksulluğu hem kendisinin büyük şehri görme merakı etkili olmuştur. Brocka’nın hikâyesi bize temel olarak Julio’nun Ligaya’yı bulma çabasını gösterirken, bu arayışı araç olarak kullanarak ve onun yaşadıkları ve gözlemleri üzerinden Manila’daki farklı sömürü sistemlerini anlatıyor.

Cebindeki tüm parayı sevgilisini aradığı aylar içinde tüketen Julio’yu inşaat işçisi olarak çalışırken görüyoruz önce ve Brocka şantiyelerdeki hayatı uzun ve detaylı sahnelerle sergilerken, işçilerin karşı karşıya kaldığı farklı sömürü türlerini net bir biçimde gösteriyor. Aşırı çalışma, düşük ücretler, ödenmeyen fazla mesailer, geç veya kısmen ödenen ücretler ve güvenli olmayan çalışma koşullarının neden olduğu iş cinayetleri hikâye boyunca sürekli olarak çıkarken karşımıza, işçilerden birinin “Paran varsa Manila’da yaşamak cennet gibi, yoksa cehennem” sözleri ile dile getirdiği üzere, yoksul olarak cehennemin içindedir adeta Julio tıpkı çalışma arkadaşları gibi. Gece okuluna giderek diploma almaya çalışan işçi veya şarkıcı olmayı düşleyen bir diğeri gibi karakterlerin çabasının çok da gerçekçi görünmediği, iş kazası olduğunda “Ücretsiz hastane”ye götürme zorunluluğunun kendisini gösterdiği ve emekçilere iş arkadaşlarının yasını birkaç dakika için bile olsa tutma imkânının tanınmadığı bu cehennemin karanlığı hikâyenin hâkim unsurlarından biri. Brocka Manila’nın yoksullarını, örneğin suyu çok kirli bir kanalın kıyısında kurulu gecekondu mahallesini ama en önemlisi bedenleri üzerinden sömürülen kadın ve erkekleri öykünün önemli birer parçası yaparak resminin bu karanlığını artırıyor. Julio’nun Manila’nın neon ışıklı gecelerindeki maceraları yoksulluk ve fuhuşun nasıl da iç içe geçtiğini ısrarla vurguluyor bize ve bir “call-boy”un seçiminin de gösterdiği gibi, insanca yaşamanın ancak para ile mümkün olduğunu ve fuhuşun da yoksullar için tek seçim olarak ortaya çıktığını söylüyor. Eşcinsel olan yönetmen Brocka fuhuş dünyasının erkek çalışanlarına ağırlık veriyor cinsel sömürüyü anlatırken (eşcinselliğin kaynak romanda yer almadığını da belirtelim bu arada). Gerçekçiliği yüksek, karakterleri yargılamayan ve belgesele yaklaşan bu sahneler yönetmenin sorumlu sinema dilinin parlak örnekleri kesinlikle ve en ufak bir zorlamaya başvurmadan seyirciyi etkilemeyi başarıyorlar.

Julio’nun parkta tanık olduğu bir kapkaçın failine verdiği tepki ile ilk kez somut bir eyleme dökülen öfkesinin birikimini etkileyici bir şekilde anlatıyor Brocka. Duyduğu, gördüğü ve yaşadığı her olayın ve olgunun genç adamı nasıl nasıl yavaş bir uç noktaya götürdüğüne tanık olmamızı sağlıyor film ve Brocka kimi tercihleri ile bu tanıklığımızın kalıcı olmasını da sağlıyor. Bu bağlamda ilk anılması gereken elbette tüm final bölümü; Julio’nun dehşetli bir çığlığa ve gözyaşlarına dönüşmesini çok güçlü bir sahne ile anlatmış Brocka ve bu sahnedeki av ile avcının aslında aynı tarafta olmaları üzerinden sert ve gerekli bir mesaj da vermiş. Anılması gereken başka tercihleri de var yönetmenin; örneğin Julio’nun mezarlıktaki gözyaşlarının “Mücadeleye katıl, korkma! Kahrolsun kapitalizm!” sloganlarının atıldığı bir politik protesto yürüyüşüne bağlanması kuşkusuz ki bir mücadele yönüne işaret anlamı taşıyor. 1970’lerde popüler olan zumlara sık sık başvuran kameranın zaman zaman sert hareket etmesi (görüntülerde filmin restorasyonuna da katkı sağlayan Mike De Leon’un imzası var) biraz belki ham bir sinemaya yol açıyor ama öte yandan yarattığı gerçekçilik açısından hikâyeye önemli bir katkı sağlıyor.

Halkın %90’a yakın bir kısmının Hristiyan ve onların da çok önemli bir bölümünün Katolik olduğu Filipinler’deki bu olguyu da akıllıca ve sembolik sahnelerde kullanmış Brocka. “Kavuşma”nın bir kilisede gerçekleşmesi ve ardından gidilen sinemada Nicholas Ray’in İsa’nın hayatını anlatan “King of Kings” filminin gösterilmesi dinin iyileştirici, uzlaştırıcı ve barışçıl mesajlarının tüm iddiasının aksine hedefine ulaşamadığını ve topluma karanlığın ve sömürünün hâkim olmasına engel olamadığını ima etmek için kullanılmış. Geçmişteki mutlu günleri hep canlı ve parlak renklerle gösteren Brocka, şehirdeki karanlık günleri ise çiğ renklerle anlatmayı seçerek belki naif denebilecek ama iş gören bir yönteme başvurmuş.

Gerek Marcos yönetiminin sansürü ve baskısı gerekse ticarî sinemanın gerekleri ile boğuşmak zorunda kalan Lino Brocka 1991’de bir trafik kazasında kaybetti hayatını ve o günden beri ülkesinin en önemli sinemacılarından biri, kimilerine göre de en önemlisi olarak kabul edliyor. Melodramın kalıplarını da özenle kullanan Brocka, ülkesindeki sömürüyü yukarıda anılanların dışında farklı göndermelerle de ele almış bu filminde. Örneğin Julio’nun çalıştığı büyük site inşaatlarından biri “La Madrid” adını taşıyor ki İspanya’nın Filipinler’i işgal eden ilk Batılı ülke olduğunu ve ülkeyi üç yüzyıldan uzun bir süre boyunca kolonisi olarak sömürdüğünü hatırlamakta yarar var. Manila gecelerinde karşımıza çıkan neon reklam panolarında ise o yıllarda dünyanın pek çok yerinde olduğu gibi Filipinler’de de hızla yayılan Japon firmalarının isimlerini görüyoruz. Karakterlerden birinin bir restoran sahnesinde, çok yüksek sesle konuşan ve kahkaha atan, ve para ile çalışan müzik kutusunda Tom Jones’un “It’s Not Unusual” şarkısını çalan müşterlere “Züppeler” tepkisini vermesi de aynı bağlamda değerlendirilebilir.

Manila’nın gerçeklerinden biri olsa da filmin bir Çinli karakteri kötülüğün ve sömürünün adeta sembolü yapması ve bu eleştirisinin altını “Para Çinlilerde” gibi sözlerle çizmesi zamanında ülkedeki Çin kökenliler tarafından eleştirilmiş ve açıkçası haklılık payı var bu eleştiride. Bu Çinli karakterin adının Filipin argosunda para anlamına gelen “atik” kelimesinden yola çıkılarak “Ah Tek” olarak belirlenmesi de eleştiriyi doğrulayan bir diğer seçimi filmin. Hikâyedeki bir gelişme (eşcinsel seks hizmeti verilen bir mekânda geçen bir sahnede yaşanıyor bu gelişme) uluslararası piyasaya verilen versiyonun biraz kısaltılması yüzünden boşta kalmış ve homofobi eleştirisi yok olmuş görünüyor. Gerçek seks işçilerinin de yer aldığı bu sahne daha sonra filme hiç eklenmemiş ne yazık ki ve sadece Filipinler’deki ilk gösterimlerdeki seyirciler görme şansı bulabilmişler kesilen bölümleri. O tarihlerin genç oyuncusu Bembol Roco’nun naif ve doğal performansı ile göz doldurduğu ve Julio’nun arkadaşı Pol’u canlandıran Tommy Abuel’in de başarısı ile dikkat çektiği film, görülmesi gerekli bir sinema yapıtı özetlemek gerekirse.

(“Manila in the Claws of Light”)