Kategori: Sinema

Foreign Correspondent – Alfred Hitchcock (1940)

“Bu insanlar cani; içki kaçakçıları ve ev hırsızlarından çok daha tehlikeli insanlar. Bunlar fanatik! Ülkelerine duydukları çılgıncasına sevgiyi, hayata karşı duydukları aynı çılgınlıktaki aymazlıkla birleştiriyorlar; sadece başkalarının hayatlarına karşı değil, kendilerininkine de. Açıkgözlü, ilkesiz ve fazlası ile heyecanlılar”

1940 yılında yabancı muhabir olarak Avrupa’ya gönderilen Amerikalı bir gazetecinin, kendisini savaşı engellemeye çalışanlara karşı kurulan bir örgütle mücadele ederken bulmasının hikâyesi.

Diyaloglarında James Hilton ve Robert Benchley’in imzasının bulunduğu ve jeneriklerde adları geçmeyen Ben Hecht ile Richard Maibaum’un da katkılarının olduğu senaryosunu Charles Bennett ve Joan Harrison’un yazdığı, yönetmenliğini Alfred Hitchcock’un yaptığı bir ABD filmi. Hitchcock’un ABD’ye yerleştikten sonra çektiği ikinci film (ilki yine 1940 yapımı “Rebecca”) olan yapıt aralarında En İyi Film’in de olduğu beş dalda Oscar’a aday gösterilmiş ve yönetmenin kariyerinde en düşük kâr sağlayan eseri olmuştu. En İyi Film ödülünü yine Hitchcock’un yönettiği “Rebecca”ya kaptıran yapıt savaş sürerken çekilen ve hikâyesi o sırada henüz Almanya’ya savaş ilan etmemiş olan İngiltere’de geçen ilginç bir eser. Yönetmenin sonraki filmlerinde çok daha parlak örneklerini vereceği zanaatkârlığının ipuçlarını taşıması ile de önemli olan film, başta suikast sahnesi olmak üzere farklı bölümleri bugün birer klasik kabul edilen ve romantizmi gerilim ve aksiyonun içine ustalıkla yerleştirebilmiş bir çalışma. Son anda değiştirilen finalinin en çok öne çıkan örneği olduğu bir propaganda havası var ama savaşın tüm harareti ile yaklaştığı bir dönemde belki de affedilmeyi hak eden bir durum bu ve filme bir parça zarar verse de, değerini pek azaltmıyor açıkçası.

Sinema tarihinin en önemli film bestecilerinden biri olan, tam 45 kez aday olduğu Oscar’ı 9 defa kazanarak haklı bir ün elde eden Alfred Newman’ın klasik Hollywood türünde olan güçlü müziğinin eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Tanıtım yazılarını dönen bir kürenin yakın plan görüntüsü üzerinde izliyoruz ve dünyanın içinde bulunduğu sıcak ve hareketli günlerde olduğumuzu anlıyoruz. “Bu film, Amerika’nın gözü kulağı olmak için denizaşırı yerlere giden korkusuzlara, savaş bulutlarını erkenden görenlere, ölülerin ve ölmekte olanların arasında hafaza melekleri gibi duranlara ve yabancı muhabirlere adanmıştır” yazısı ile de hikâye başlıyor. New York’ta bir gazete ofisindeyiz. Patron Avrupa’daki muhabirlerinin performansından hiç mutlu değildir ve zaten çoğu, hükümet bültenlerini habermiş gibi göndermektedirler ABD’ye. Örneğin 1 Eylül’de başlayacak olan savaşın sadece on beş gün öncesine ait bir telgrafta muhabir “Geç hasat nedeni ile, savaşın başlama ihtimali olmadığı” bilgisini bir “üst düzey yetkili”ye dayadırmaktadır. Patron işe el atmaya karar verir; politika ve dış siyaset ile hiç ilgisi olmayan, hayatında hiç Avrupa’ya gitmemiş ama acar bir gazeteciyi (Jones rolünde Joel McCrea var) göndermeye karar verir bölgeye. İstenen “muhaberat değil, haber”dir gazeteciden ve aslî görevi de savaşın çıkmasına engel olmaya çalışan ve gazetecilerle konuşmayan Hollandalı diplomat Van Meer’le (Albert Basserman) röportaj yapmaktır. Yine barış yanlısı olan, Evrensel Barış Partisi Başkanı Fisher (Herbert Marshall) ve onun kızı Carol (Laraine Day) ile bir başka gazeteci olan Scott’ın da (George Sanders) karışacağı ve casusluk, aksiyon, gerilim ve romantizm dolu hikâye başlayacaktır bundan sonra.

Senaryonun baştan sona ve özellikle diyaloglar ve durum komedisi örnekleri üzerinden alçak sesli bir mizaha sahip olması dikkat çekiyor öncelikle. Yabancı muhabirimize, işine daha uygun bir isim seçiminden (Huntley Haverstock ismi ABD’de Telif Hakları Bürosu’nun resmî kayıtlarda kullandığı takma isimlerden biriymiş) başlayan ve tebessüm ettiren mziah anlarını hikâyeye ustaca yerleştirmiş senaristler, romantizm anlarında da başardıkları gibi. Evet, bir parça fazla hızlı gelişiyor aşk vs. ve savaşın yakıcı sıcaklığının hüküm sürdüğü ortamda ayrıca pek de gerçekçi görünmüyor bu hız ama yine de hem Hollywood ustalığı hem de diyalogların parlak başarısı bu durumun hiç de bir sorun gibi algılanmamasını sağlıyor. İronik yanını ve küçük mizahını tek bir karakterle ve sahne ile sınırlamaması da filme belli bir tutarlılık katmış ki bir acar gazetecinin sıkı bir aksiyon kahramanına dönüşmesi başta olmak üzere, sıkıntı yaratabilecek gerçekçilik sorununa da kolaylıkla engel olunmuş. Hayli tuhaf ve zorlama görülmesi muhtemel “aşk ilanı ve evlilik teklifi” sahnesinin ise Hitchcock ile eşi arasında gerçekten yaşanmış olmasını da hatırlatarak, Oscar’a aday gösterilen senaryonun filmin önemli kozlarından biri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

1927’de çektiği sessiz filminden (“The Lodger: A Story of the London Fog”) başlayarak toplam 40 filminde tekrarladığı, perdede çok kısa görünme geleneğine burada da uymuş Hitchcock ve bir dış çekimde kahramanımızın yanından gazete okuyarak geçen adam olarak birkaç saniyeliğine de olsa çıkmış karşımıza. New York, Londra ve Amsterdam’da geçen hikâyesi ile adına uygun bir uluslararası havası da olan film “İşte Hitchcock!” tepkisini verebileceğimiz farklı sahnelere sahip ki bunlardan biri suikast bölümü. Gazeteci ordusu, kalabalık bir halk görüntüsü, yağmurun ve şemsiyelerin çarpıcı bir görsel ustalıkla kullanıldığı bu sahne, sonradan kendisi de yönetmenliğe el atacak olan görüntü yönetmeni Rudolph Maté ile Hitchcock’un ortaklığının parlak bir sonucu tartışılmaz bir şekilde. Filmin bir diğer teknik başarısı ise okyanus üzerindeki uçakta geçen ve sonra suda devam eden bölüm. 1940’ların başlarında olduğumuzu düşününce değeri daha da artan bu sahnede William Cameron Menzies’in sanat yönetmenliği ve tasarımlarının da katkısı ile çarpıcı bir sonuç elde edilmiş. “Titanic” filmindeki “sevdiğin için kendini feda etme”nin suçluluk ve utancı da içeren bir benzerini gördüğümüz sahne efektlerin ve kameranın kullanımı, Hithcock’un benzersiz yönetmenliği ile hayli değerli.

“Güvendeyiz, bu bir Amerikan gemisi” cümlesi gibi masum ve hikâyenin akışı içinde kesinlikle gerçekçi bir propagandanın, bu sözleri dile getirenin ağzına yapılan bir zumla gereksizce abartıldığı filmde, asıl propaganda filmin savaşla ilgili yaşanan gelişmeler nedeni ile yeniden çekilen finalinde karşımıza çıkıyor. Evet, faşizme, daha doğrusu faşist güçlere karşı verilen bir savaşın başındayız ama hikâyeye çok daha uygun olduğu söylenen ama bugün kopyası ortada olmayan bir sonun yerine apar topar çekilen bu final filmin sinema değerine zarar veriyor bugünün gözü ile bakınca. “Merhaba, Amerika! Işıklarınıza sahip çıkın; dünyada açık kalan tek ışık onlar çünkü” sözleri ile Amerika halkına seslenen bu sahnenin çekilmesine karar verilmesinin nedeni de ilginç aslında. Çekimler bittikten sonra, İngiltere’deki ailesine ziyarete giden Hitchcock Alman güçlerinin İngiltere’yi bombalamaya her an başlayabileceği haberlerini alınca, 3 Temmuz’da döndüğü ABD’de film şirketini harekete geçirmiş ve apar topar çağrılan Ben Hecht’in yazdığı sahne 5 Temmuz’da çekilmiş. Burada bir öngörü söz konusu aslında, çünkü Almanlar tam 5 gün sonra da gerçekten başlamışlar bombardımana. Bu propaganda bir yana, nasıl algıladığınıza bağlı olarak rahatsız edebilecek bir politik gönderme daha var filmde. Hikâyenin “kötü” karakteri “Evrensel Barış Partisi”nin başkanı; bu isim ise tipik bir sol örgüt/parti adı elbette. Barışçı bir örgüte/partiye sızan bir faşistin hikâyesi olarak da görebiliriz bu durumu ama bir Amerikan filminde adı “Evrensel Barış” olan bir örgüte olumlu yaklaşılması ihtimali, özellikle de o dönemde pek yüksek olmasa gerek; bu nedenle sızmanın aslında bu sol isimli örgütün gerçek yüzünü göstermek için kullanıldığını düşünmek de mümkün.

Savaş muhabirliği de yapan Amerikalı ünlü gazeteci Edward Roscoe Murrow’un hayatından da esinlendiği söylenen ve çıkış noktaları arasında bir başka Amerikalı gazeteci olan Vincent Sheean’ın 1935 tarihli anı kitabı “Personal History “nin de bulunduğu filmde Jones adındaki gazetecinin hikâyenin genelde aksiyon ve romantizm kısımlarının kahramanlığını üstlenmesi, zekâya dayalı kahramanlıkların ise bir başka karaktere yüklenmiş olması ilginç ve doğru bir seçim olmuş gerçekçilik açısından. Jones’u canlandıran ve Amerikan sinemasında kendisine “Poor Man’s Gary Cooper” denen Joel McCrea kesinlikle hayli eğlenceli ve sağlam bir performans sunuyor bize. İngilizcede “Poor Man’s” ifadesi başka birine benzeyen ama onun daha az yetenekli veya başarılı bir hâli olan kişiler için kullanılan bir ifade ve Hithcock’un Jones rolü için başta gerçekten de Gary Cooper’ı düşünmüş olması (bu rolü ret ettiğine pişman olmuş sonradan Cooper) ise oldukça ilginç bir tesadüf kuşkusuz.

Nazilerin adının hiç geçmediği, Hitler’in ise çok kısaca anıldığı filmi bir anti-faşist sinema örneği olarak görmek mümkün değil ve zaten Hitler’in propaganda bakanı Joseph Goebbels de filmi oldukça beğenmiş zamanında. Kaldı ki 1940’ta Hollywood’un böyle bir kaygısı da yoktu hâlâ, politik olandan özenle uzak durmak geleneğine uygun olarak. Kötü karakterlerin sinsiliklerini veya kirli oyunlarını sergiledikleri sahnelerde adeta doğrudan seyirciye hitap eden mimiklerle oynamasının da eğlencesini artırdığı filmin sonlara doğru bir parça tökezlediğini kabul etmek gerekiyor ama yine de kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt.

(“Yabancı Muhabir”)

Cadena Perpetua – Arturo Ripstein (1979)

“Artık bir pislik olmayacağım. Karımı bir daha aldatmayacağım. Sigarayı bırakacağım. Kiliseye gideceğim. Beni tekrar bir hırsıza çevirmelerine izin verme, ey Kutsal Bâkire. Bay Romero’nun bana yardım etmesine izin ver. Tanrım, bana yardım et lütfen”

Temiz kalma çabasını, çevresinin ve yozlaşmış polislerin imkânsız kıldığı eski bir suçlunun hikâyesi.

Meksikalı yazar, sinemacı ve gazeteci Luis Spota’nın 1968 tarihli “Lo de Antes” adlı romanından uyarladıkları senaryosunu Arturo Ripstein ve Vicente Leñero’nun yazdığı, yönetmenliğini Ripstein’in yaptığı bir Meksika filmi. Meksika’nın Oscar ödülü olarak kabul edebileceğimiz Ariel Ödülü’nü aralarında film ve yönetmenin de olduğu dört dalda kazanan film sinemanın sevdiği konulardan birini ele alıyor: Yeni ve temiz bir hayat kurmaya çalışan bir eski suçlunun mücadelesi. Meksika sinemasının ustalarından biri olan ve ülkesinde bağımsız sinemanın öncüsü olarak kabul edilen Ripstein’in filminin farkı, hikâyesine toplumsal denebilecek bir boyut katması ve düzenin bireyleri köşeye sıkıştırmasını öne çıkarırken, özellikle final karesi ile seyircisini de sorgulamaya teşvik etmesi. Sinema dili olarak 1970’lerin benzer hikâyeler anlatan ticarî Amerikan filmlerine yakın duran ve bu bakımdan bir parça eskimiş görünen çalışma geçmişle bugün arasında sık sık gelip giderken, seyircisini elinde tutmayı da başarıyor baştan sona.

Arturo Ripstein 1988’deki bir konuşmasında, bu filme kaynak olan romanın yazarı Luis Spota’nın kendisine şöyle dediğini söylemiş: “İyi bir yönetmen olsaydım, filme çekeceğim tek romanım “Lo de Antes” olurdu”. Spota’nın anlaşılan hayli önem verdiği ve/veya sinemaya çok uygun gördüğü romanını beyazperdeye aktarma şansını bulan ise Meksika sinemasının en önemli isimlerinden Ripstein olmuş. “Tarzan” lakaplı adamın suç dolu bir geçmişi vardır ve şimdi, hikâyesini bilmelerine rağmen ona iş veren bir banka adına tahsildar olarak çalışmaktadır. Yankesicilik ve sokaklarda çalıştırdığı kadınlardan para kazanmakla dolu geçmişin ardından gelen cezaevi döneminden sonra bir değişme çabası içindedir adam ama hem geçmiş tanışıklıkları hem de yine o geçmişin bir parçası olan polis kendisini rahat bırakmayacaktır. Filmin benzer hikâyeli olanlardan farkı, kahramanını mutlak bir doğru yolun peşine düşmüş bir kişi olarak resmetmeye soyunmaması. Açılıştaki hayli ters giden yankesicilik olayında onun da payı vardır her ne kadar bu işe zorlanmış gibi görünse de ve ikinci çocuklarına hamile olan eşine yalanlar söyleyerek onu aldatmaktadır başka kadınlarla. Geçmişinde olduğu gibi bugün de bir kadın düşkünüdür Tarzan lakaplı Javier Lira. Filmin adamın bu düşkünlüğünü gösterirken pek çok kadın oyuncusunu çıplak ya da yarı çıplak göstermesi ve kadınlardan birinin seks için nerede ise yalvarması (ve kahramanımızın yeteneğinin sonucu olarak olsa gerek, “artık yeter” demesi) ise tıpkı uzun tutulmuş bir dans sahnesi gibi fazlası ile ticarî bir yaklaşımın uzantısı gibi görünüyor. Meraklısı için bir not olarak, bu dans sahnesindeki gece kulübünde çalan orkestranın 1960 ve 70’li yıllarda ülkesinde hayli popüler olan piyanist Pepe Arévalo ve grubu olduğunu belirtmiş olalım.

Polis örgütündeki yozlaşma (rüşvet, şantaj, çalıntı mallara el koyma, haraç, işkence, açılış sahnesindeki yargısız infaz vs.) hikâyenin ana temalarından ve Javier’in çıkışsızlığının da temel nedenlerinden biri. Ripstein oldukça net ve cüretkâr bir eleştiri getirmiş polis örgütüne burada. Bu yozlaşmanın en somut örneği olan amirin Javier’e söylediklerinin (“Bir kez hırsız olduysan, her zaman hırsız olursun. Buna engel olamazsın, bu artık senin kanında var”) değil, bir başka suçlunun ona söylediklerinin (“Ortama uyum sağlaman gerekiyor, düzen böyle”) asıl açıklama olduğunu hep hissettiriyor hikâye bize. Filmin adı da (Türkçesi ile “Ömür Boyu Hapis”) bu açıklamayı destekliyor; Javier’in, böyle bir düzen içinde, tüm bir ömrü boyunca “mahkûm” olmaktan başka bir seçeneği olamayacaktır çünkü.

Ripstein filmi iki Meksikalı sanatçıya ithaf etmiş: Aralarında kendisinin “El Lugar Sin Límites” (1978) ve “El Castillo de la Pureza” (1973) filmleri için yazdıkları da olan çeşitli senaryoların sahibi, Meksikalı ünlü şair ve yazar José Emilio Pacheco ve onun eşi de olan gazeteci ve yazar Cristina Pacheco (ki onun da birkaç kısa film için yazdığı senaryolar var). İşte bu Ripstein filmi zaman zaman ticarî tuzaklara düşse de (ki bunun bir kaza değil, tercih olduğu açık) ve sinema dili bugün eskimiş görünse de, içeriğinin öneminin yanında sinema dili olarak kesinlikle başarılı bölümleri de var. İlk anılması gereken ise tüm final bölümü; gittikçe daha da umutsuz bir çaba ve paniğin egemen olduğu bu sahne kapana kıstırılmış olma duygusunu ve “Kimse sana inanmayacak” gerçeğinin farkına varmayı elle tutulur hâle getiriyor. Bu bölümde, işlenen bir suça tanık olduğumuz sırada gittikçe yükselen ve futbol taraftarlarından gelen “Meksika, Meksika” tezahüratı da çok akıllıca kullanılmış. Böylece hem görsel hem işitsel olarak hikâyenin içeriğini güçlü bir biçimde destekliyor bu final. Kahramanımızın gittikçe dehşete kapılan bir şekilde koşturduğu bu bölümde yüzünün yaralı ve gömleğinin kanlı olması, ve hikâye boyunca birkaç kez karşımıza çıkan iç ses kullanımı da anılması gereken ve belli bir etkileyicilik sağlayan doğru tercihler olmuş.

Geçmişle bugün arasındaki geliş gidişlerde serbest davranması ile dikkat çeken, yardımcı rollerin özenle yazıldığı, geriye dönüşlerin hep belli bir tetikleyiciye (bir kapkaça tanık olmak, otobüste görülen bir yüz vs.) bağlanması ile seyircinin ilgisini canlı tutan bir tutarlılık yakalayan filmin futbolun Meksika’daki önemini (ve galiba, uyuşturucu etkisini) sık sık gösterdiğini de hatırlatalım ve içinde yaşadığı toplumun kendisinden daha da kötü olduğu bir anti-kahramanın bu hikâyesinin görülmeyi hak ettiğini belirtelim. Başrolde yalın bir performansla dikkat çeken Pedro Armendáriz Jr., her ikisi de yardımcı oyuncu dalında Ariel ödülü kazanan Ernesto Gómez Cruz (Cabo Pantoja rolünde) ve Ana Ofelia Murguía (Bayan Romero rolünde) ile, aynı ödüle yardımcı oyuncu olarak aday gösterilen Narciso Busquets’in (yozlaşmanın en net örneği olan polis rolünde) oyunculuklarının başarısına da dikkat çekelim son olarak.

(“Life Sentence”)

The Sugarland Express – Steven Spielberg (1974)

“Beni dinleyim, bayım. Şimdiye kadar araç çalma, aşırı hız, tehlikeli araç kullanma suçlarını işlediniz. Polise direndiniz ve tehdit ettiniz; görevini yapmasına engel oldunuz. Ruhsatsız silah bulundurma ve saldırı suçları da var; ama eğer beni bu araca girmeye zorlarsanız, adam kaçırmış olursunuz ki o da federal bir suç…”

Koruyucu aileye verilen çocuklarını ele almak için yasadışı yollara girişen ve bir polisi rehin almaları üzerine tüm güvenlik güçlerinin peşine düştüğü genç bir çiftin hikâyesi.

Senaryosunu Hal Barwood ve Matthew Robbins’in yazdığı, Steven Spielberg’in yönettiği bir ABD yapımı. Gerçek bir hikâyeden uyarlanan film popüler sinemanın usta ismi olan yönetmenin gişede en az gelir getiren yapıtı olmuştu. Komik bir havası da olan bu suç filmi; pek de becerikli olmayan iki genç insanın tüm bir eyalet polisini (ve hatta sivil militanlarını) peşlerine takan maceralarını, Spielberg’in maharetli zanaatkârlığının sonucu olan akıcı bir dil ile anlatması ve temposunu hiç yitirmemesi sayesinde kendisini ilgi ile izletiyor. Buna karşılık, tüm o kaos ve kargaşaya fazlası ile kapılınması, hikâyenin derinleşmesine ve karakterleri yeterince anlamamıza engel olmuş görünüyor. Cannes’da senaryo ödülünü kazanan, halkın ve medyanın kahraman yaratma ve peşine takılma (kısa bir süre sonra unutmak üzere kuşkusuz) alışkanlığını eleştirmesi ile de dikkat çeken yapıt, biraz eğlenerek biraz heyecanlanarak keyifle seyredilebilir yine de.

“Bu film 1969’da Texas’ta yaşanan gerçek bir olaya dayanmaktadır” ibaresi ile açılıyor hikâye. Geçmişlerinde bolca küçük suçlar olan bir çift bir çocuk için gerçekten de ortalığı birbirine katmış o tarihte Texas’ta ama o zaman yaşananlar ile filmde seyrettiklerimiz arasında elbette farklılıklar var. Örneğin gerçekte olay sadece birkaç saat sürmüşken, Spielberg’in filmi iki üç güne yaymış olan biteni; baştaki firar sahnesi ise tamamen senaristlerin hayalinden doğmuş ve finalde bir karakter polis tarafından vurulduğunda, filmde gördüğümüz gibi etkileyici sahnelere konu olamayacak kadar kısa bir sürede ve farklı bir yerde kaybetmiş hayatını. Sonuçta bir anaakım filmi için oldukça alışılagelmiş ve sık rastlanan bir uygulamanın sonucu bu değişiklikler ve gerçeği bir kenara koyarsanız, hikâyeye çekicilik de katmışlar açıkçası.

Hikâye, cezasının bitmesine 4 ay kalan kocası Clovis’i (William Atherton) ziyaret etmek için açık cezaevine gelen Lou Jean (Goldie Hawn) ile açılıyor. Kendisi de 3 hafta önce çıkmıştır cezaevinden ve 2 yaşındaki çocukları kendisi hapisteyken bir koruyucu aileye verilmiştir. Çoğu hırsızlık olan sayısız küçük suça karışmış ve bu eylemlerinde hiç silah kullanmamış olan genç çiftin geçmişi yetkililerin çocuğu onlara geri vermesine engel olmuştur ve genç kadın oğlunu alabilmek için içine düştüğü bürokratik süreçten yılmıştır. Kadın kocasını da ayartır ve ikili çocuklarını kaçırmak üzere yola koyulurlar. Ne var ki genç bir polis memuru (Slide rolünde Michael Sacks var) onların bu yolculuğunun zorunlu ortağı olunca işler çok büyür ve sinema tarihinin “en yavaş” takiplerinden (peşlerine düşen polislerin başındaki Tanner’ı Ben Johnson oynuyor) birini izleyeceğimiz eğlenceli hikâye başlar. Kaçırma planını yapan kadına direnemez kocası ama aslında yaptıkları büyük bir aptallıktır; çünkü hem cezasının bitmesine bu kadar kısa süre kalmışken cezaevinden kaçmak büyük bir hata olacaktır, hem de hikâye hiç de bekledikleri gibi sona ermeyecektir, final hariç biz bu hikâyeyi seyrederken eğleniyor olsak da.

Texas’ta geçen bir hikâyeyi elbette country şarkıları süslüyor sık sık: Conway Twitty ve Loretta Lynn ikilisinin seslendirdiği “Living Together Alone” (şarkı 1973 tarihli ama gerçek hikâye 1969’da yaşanmıştı) adlı şarkıdan Hawn, Atherton ve Sacks’ın arabada birlikte söyledikleri “When My Blue Moon Turns to Gold”a (aralarında Elvis Presley ve Emmylou Harris’in de bulunduğu pek çok sanatçının yorumladığı şarkı ilk kez 1944’te Cindy Walker tarafından kaydedilmiş) country melodileri hikâyenin Texas havasını destekliyorlar bolca. Filmin John Williams imzalı orijinal müzikleri ise onun Spielberg ile bugüne kadar süren ve yönetmenin sonraki pek çok filminde tekrarlanan işbirliğini başlatan ve ona özgü güçlü dramatik öğelerle değil, country motiflerinden beslenen hoş bir çalışma olmuş.

Yönetmenin 1963’te çektiği, tek bir sinemada ve çok kısıtlı bir süre gösterime giren “Firelight”tan sonraki ilk sinema filmi bu; ona ilk büyük başarıyı getiren 1971 yapımı ”Duel” televizyon için çekilmişti. Spielberg burada kahramanlarımızın cezaevinden kaçmak için kullandığı yaşlı çiftten başlayarak hafif bir mizahı hep canlı tutuyor ve aşırı hızlı değil, aşırı yavaş gidildiği için polisin dikkatinin çekilmesinden bu durumun sinema tarihinde görülen muhtemelen en yavaş takibe dönüşmesine, senaryo aksiyonun içinde seyircisini sık sık da gülümsetmeyi başarıyor. “Biz akıl hastası değiliz; aptalca şeyler yaptık ama akıl hastası değiliz” diyor bir sahnede Clovis peşine düşen polislere ama giriştikleri teşebbüsün aptalca olduğunu görmezden gelmeyi tercih ederek komedi unsurunun odak noktası oluyorlar. Benzincide geçen ve onlarca polis aracının karıştığı kaos sahnesi, rehine alınan polisin ikili ile bir süre sonra ister istemez bir “aile” oluşturması, Lou Jean’in indirim kuponu tutkusunun neden oldukları ve seyyar tuvalet sahnesi gibi farklı örnekler verilebilir filmin eğlendirici yanına. Biraz da bu nedenle final bir parça sert görünüyor ama bu eleştirel olarak tanımlanabilecek bölüm hikâyeye ek bir zenginlik katıyor.

Film çeşitli eleştiriler de barındırıyor ki -takibin yavaşlığına rağmen- tempolu ve eğlencesi de olan hikâyenin Cannes’dan aldığı ödülde bunun da payı olsa gerek. ABD’nin özellikle muhafazakârların çoğunlukta olduğu ve aralarında Texas’ın da olduğu eyaletlerinde silahın kutsal bir nitelik kazandığı ve “mahallesini” korumak için silah kuşanmaya hazır sivil militanların varlığı bir gerçek. Film bu tuhaf ama gerçek durumu epey alaya alıyor ve hikâyenin en sert eleştirilerinden birinin de konusu yapıyor. Bu sivil miltanlarının birinin aracının arkasındaki yazı da (“Komünistlerin kaydını tutun, silahların değil”) tıpkı silah gerçeği gibi günümüz ABD’sinin sıradan bir gerçeği. Hikâyenin eleştirisi bununla sınırlı da değil; keskin nişancıların soğuk profesyonelliklerinden (ki bu durum polis amirinin vicdanı ile dengelenmiş tam da bir Spielberg filminden beklenmesi gerektiği gibi) halkın kahraman yaratma huyuna (hayli çılgın ve eğlenceli bir hediye yağmuru sahnesi var filmde) Spielberg filmini aksiyon ve komedi ile sınırlamayarak doğru bir seçim yapmış.

Yine Spielberg ile çalıştığı “Close Encounters of The Third Kind” (Üçüncü Türden Yakınlaşmalar, 1978) ile Oscar kazanan Vilmos Zsigmond’un kamerasının hikâyenin temposunu çok iyi destekleyen çalışması ile önemli bir katkı sağladığı filmin ilginç bir görsel tercihi olan ve hüznü yakalayan son sahnesi Texas’taki Amistad Barajı’nın kıyısında çekilmiş. Bu isim pek çok sinemasevere Spielberg’in 1997’de çektiği “Amistad”ı hatırlatacaktır hemen şüphesiz; tam 23 yıl sonra bu isimde bir film çekeceğini herhalde yönetmenin kendisi de hayal etmemiştir o tarihte. İki (anti)kahramanımızın ve yanlarındaki polisin peşlerine düşen kalabalık arttıkça heyecanın ve aksiyonun da arttığı ve paralelde hikâyenin de gerçeklikten iyice koptuğu (film asıl olarak bir yergi olmayı seç(ebil)seydi bir sorun yaratmazdı bu durum) fimde özellikle Goldie Hawn hayli eğlenceli bir performans sergiliyor ama William Atherton ve kısa süren oyunculuk kariyerinden sonra hayatına bilgi işlem dünyasında devam eden Michael Sacks de ondan hiç geri kalmıyorlar. Spielberg’in en güçlü yapıtlarından olmasa da kesinlikle eğlenceli ve sürükleyici bir film olarak, izlenmeyi hak ediyor.

Re Granchio – Alessio Rigo de Righi / Matteo Zoppis (2021)

“Luciano için çok şey söylendi: Luciano deliydi. Luciano bir asilzadeydi. Luciano bir azizdi. Luciano bir ayyaştı. Birini öldürdüğü biliniyordu, sonra kaçtı”

Luciano adında bir adamın onsekizinci yüzyıl sonlarında başlayan ve onun İtalya’nın Toscana bölgesindeki Vejano halkı arasında bir efsaneye dönüşmesini sağlayan aşk, özgürlük ve hazine avı hikâyesi.

Senaryosunu Alessio Rigo de Righi, Matteo Zoppis, Tommaso Bertani ve Carlo Lavagna’nın yazdığı, yönetmenliğini Righi ve Zoppis’in yaptığı, İtalya ve Arjantin ortak yapımı bir film. Vejano halkından dinledikleri hikâyelerden yola çıkarak 2013’te “Belva Nera” ve “2015’te “Il Solengo” adlı belgesel filmleri çeken yönetmenler, yine aynı halktan dinledikleri bir başka hikâyeyi ise içeriği nedeni ile bir kurgu filme daha çok yakışır görmüşler ve ortaya bu film çıkmış. İtalya’da başlayan ve Arjantin’de sona eren hikâyeyi büyük bir çoğunluğu amatör olan veya ilk kez oyunculuk yapan isimlerden oluşan bir kadro ile çeken yönetmenlerin, sinema dili üçlemenin ilk iki filmindeki belgesel tonuna yaklaşan, görsel gücü hayli yüksek ve masal/efsane/gerçek karışımı bir öyküsü olan bu filmleri hayli çekici ve zaman zaman fazla dizginlenmiş görünse de dönemin toplumsal koşullarını da getiriyor karşımıza. İkinci bölümünde modern bir western (Leone’nin spagetti western’lerinin modern ve yalın bir yorumunu hayal edin) havası da yakalayan, farklı ve hikâyesine dürüstlükle yaklaşan bir yapıt.

Radyonun, sonra televizyonun, ardından İnternet ve sosyal medyanın olmadığı günlerde, küçük yerlerde yaşayanlar toplanıp birbirlerine hikâyeler anlatırlardı ve bu hikâyeler her yeniden anlatılışında değişir, dönüşür ve farklılaşırdı. İşte o günlerde, İtalya’daki Vejano kasabasında yaşayanlar arasında hikâyesi zamanla bir efsaneye dönüşen Luciano adındaki bir adamın öyküsünü izliyoruz filmde. Bu öyküyü iki ana parçada anlatıyor film ama hikâyelerin kahramanı aynı karakter olsa da bu parçaları ayrı birer film olarak seyretmek de mümkün. Bütünsellik bağlamında değerlendirilirse, bir eksiklik olarak görülebilir bu kuşkusuz ve ilkinin meditasyon havalı bir masala, ikincisinin ise westen’e yaklaşması bu ayrıksılığı destekliyor. Ne var ki ilkinde yörenin prensinin bir uygulamasına karşı çıkan ayyaş/deli/kahraman bir adamın sevdiği kıza kavuşma arzusunu, ikincisinde ise aynı kahramanın beş yıl sonra Arjantin’de bir hazine peşindeki macerasını izlediğimiz bu bölümlerin başarısı bu eksikliği rahatlıkla gideriyor.

“Aziz Orsio Günahı” başlığını taşıyan bölümde tanışıyoruz Luciano (Gabriele Silli) ile. Elinden içki şişesi hiç eksilmeyen, köylülerden birinin kızı ile aşk yaşayan ve rahat hareket eden (köyün ortak çeşmesinin büyük kurnasında çamaşır yıkayan bir kadının yanında çırılçıplak soyunup suya girecek kadar rahat) cesur biridir Luciano. Prensin, köylülerin sürülerini otlatmaya götürmek için kullandığı bir kestirme yolu, kendi toprağı olduğu gerekçesi ile kapatmasını herkes boyun eğerek kabul ederken, tek direnen Luciano olur ve onun direnişi istemeden neden olduğu bir ölüme de yol açar ki bu trajedi onun yöreden uzaklaş(tırıl)masının ve ikinci hikâyeyi yaşadığı Arjantin’e yolculuğunun da nedeni olur. Gerek açılışta geçen günümüz sahnelerinde, gerekse birinci bölümde köylüleri izlediğimiz pek çok sahnede has bir belgesel tavrı takınıyor yönetmenler ve hayli cazip bir yerel gerçekçilik yakalıyorlar. Köy halkından seçilen “oyuncular”ın doğallığı ve yönetmenlerin onları adeta özgür bırakmış görünen tercihleri bu çekiciliğin herhangi bir zorlama olmadan yaratılabilmesini sağlamış. Prens üzerinden iktidar eleştirisinin ve sömürü düzeninin ortaya konduğu bu bölüm, koyunların yeteri kadar beslenemediği için sütlerinin az olması gibi saptamalar üzerinden de canlı tutuyor eleştirisini ve zaten “deli” Luciano’nun isyanı da bir direniş resmi çiziyor ama yine de filme burada yeteri kadar “politik” olmadığı eleştirisi getirilebilir. Örneğin Taviani kardeşlerin bu hikâyeyi farklı bir şekilde ele alacağını düşünmeden edemiyorsunuz ama bu durumu ille de olumsuz olarak görmek gerekmiyor. Sonuçta bir halk masalını, anlatıla anlatıla efsaneye dönüşmüş bir hikâyeyi tam da gerçek anlatıcılarının (köylülerin) algısı ve yaklaşımı üzerinden aktarmayı ve bu bağlamda dürüst bir tutumu seçen bir film var karşımızda.

İlk bölümünde Vejano’daki yerel halkın dilini ve şarkılarını bir anlatım aracı olarak da kullanan film ikinci bölümde bizi beş yıl sonrasına ve Arjantin’e götürüyor. “Dünyanın Pisliği” başlığını taşıyan bu bölümde yerli halktan çalınan altınları İspanya’ya götürürken karaya oturan bir gemideki hazineyi kaptanın sakladığı yeri bulmaya çalışanların hikâyesi anlatılıyor. Luciano’nun da aralarında olduğu adamların altın peşindeki macerası bir yandan Amerika’yı yağmalayan İspanyolların suçlarını hatırlatırken bize, bir yandan da adeta bir western öyküsü anlatması ile ilgi çekiyor. Kapanış jeneriğindeki yazılarda kullanılan yazı karakteri seçiminin de desteklediği bu western havası hikâyeye ek bir çekicilik katmış. Öykünün içeriği bir spagetti western filminde de görülebilecek türden kesinlikle ama yönetmenlerin buradaki sinema dili, hatırlattığı türün gösterişinden özenle uzak duruyor. İhanetler, işbirlikleri, cinayetler, hırs, servet gibi ögelerle süslü hikâyede Alessio Rigo de Righi ve Matteo Zoppi ikilisi belgeselci kökenlerine ve yaklaşımlarına sadık kalmışlar ve bu nedenle daha da güçlenen ve gerçekçi olmasının sağladığı olanaklarla zenginleşen bir sonuç koymuşlar ortaya. Üstelik Latin Amerika topraklarında yaşanan olayları anlatırken, kıtanın büyülü gerçekçilik akımından da yararlanarak yapıyorlar bunu.

İlk bölümde mekânların ve doğanın hikâyenin önemli bir başarı ile kullanılması ile dikkat çeken film, bu başarısını ikinci bölümde daha üst bir düzeye taşıyor. Arjantin’in en güney ucunda yer alan Ushuaia şehrindeki “Tierra del Fuego” (Türkçesi ile söylersek, Ateş Toprakları) adlı takımadanın doğasını üstün bir başarı ile hikâyenin en önemli unsurlarından biri yapmış yönetmenler ve görüntü çalışmasını üstlenen Simone D’Arcangelo. Görsel başarı sadece dış çekimlerde değil, iç çekimlerde de gösteriyor kendisini hikâye boyunca. İlk bölümde yer alan ve babasının yaralı Luciano’yu yatağına yatırdığı sahne örnek gösterilebilir bu başarıya. İki mumun ve bir gaz lambasının aydınlattığı, sarı ve kırmızının karışmı renklerin hâkim olduğu ve Luciano’nun kolunun babasının omuzundan sarktığı görüntü müthiş bir klasik tablo güzelliği taşıyor örneğin. Klasik ressamlardan birinin elinden çıktığına ve çarmıhtan indirilen İsa’nın yatağa yatırılmasını tasvir ettiğine yemin edebileceğiniz bir “tablo” burada tanık olduğumuz. Filmde ışığın çarpıcı kullanımına bir başka örnek ise Luciano ile sevdiği kızın babası arasındaki yüzleşme sahnesi.

“Bir fırsat gördüm ve onu kullandım; sonuçta burası Amerika” diyor karakterlerden biri ve film ABD’nin ülke olarak kurulmasının arkasında yatan sömürü ve katliamlara işaret ediyor imalı bir şekilde. İlk bölümde bilmeden neden olunan bir ölümün faili ve kurbanları arasındaki ilişkinin bir benzerinin Yılmaz Güney’in 1968 tarihli “Seyyit Han”ında olmasının kültürler arası ortaklığın bir örneği olduğunu söyleyebileceğimiz filme Vittorio Giampietro’nun müzikleri de, özellikle tedirginlik duygusunu yarattığı anlarda önemli bir çekicilik katmış. Yönetmenlerin Vejano’da halktan dinledikleri hikâyeleri, Tierra del Fuego’ya gittiklerinde dinledikleri ve ilgili dönemde oraya gelen İtalyan göçmenlere ait olanlarla ve farklı sanatçıların eserlerinden (yönetmenlerin kendi ifadelerine göre; Arjantinli Jorge Luis Borges, İtalyan Dino Campana ve Şilili Roberto Bolaño Ávalos) aldıkları ilhamlarla bir araya getirdiği filmi bir arayış hikâyesi olarak özetlemek mümkün: Aşkı, serveti ve özgürlüğü arayanların hikâyesi. Burada Luciano’nun hikâyenin ikinci bölümde peşine düştüğü şeyin aslında hazinenin kendisi değil, onun sayesinde eve dönüş şansı olduğunu düşünürsek; bu bağlamda, aranan asıl şeylerden birinin “ev” olduğunu da kaçırmamak gerekiyor.

Halk bilimine (folklor) ilgisi ile bilinen Amerikalı yazar Joseph Campbell 1969’da yayımlanan “The Flight of the Wild Gander: Explorations in the Mythological Dimension” adlı kitabında halk hikâyelerini “Ruhun görsel dilinin ilk okuma kitabı” olarak tanımlar. Alessio Rigo de Righi ve Matteo Zoppis de bu tanıma uygun bir şekilde; görsel gücü yüksek ve hikâyesinin içinde doğduğu toplumun ve bireylerinin ruhuna yaklaşmayı deneyen bir çalışma. Luciano’yu canlandıran Gabriele Silli’nin ilk bölümde hüzün ve öfkenin hâkim olduğu sessiz karakterini, ikinci bölümde sadeliğini koruyan bir performansla bir “aksiyon” kahramanına dönüştürebilmesi ile de dikkat çeken ilginç bir yapıt bu, özetlemek gerekirse.

(“The Tale of King Crab”)