Kategori: Sinema

Il Vangelo Secondo Matteo – Pier Paolo Pasolini (1964)

“Tanrım, beni neden terk ettin?”

İsa’nın hayatının, havarilerinden biri olan Matyas’ın yazdığı İncil’e göre hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İtalya ve Fransa ortak yapımı. Eşcinsel, ateist ve Marxist bir sinemacının elinden çıkmasına rağmen, L’Osservatore Romano (Vatikan devletinin sahibi olduğu gazete) tarafından 2015 yılında, İsa’nın hayatı üzerine çekilmiş en iyi film olarak övülen yapıt, doğumundan çarmıha gerilmesine (ve dirilişine) kadar bu peygamberin hayatını güçlü bir sinema dili ve konusuna saygı içeren bir yaklaşım ile anlatan önemli bir çalışma. Venedik’te kazandığı Jüri Ödülü’nün yanında, aynı festivalde Katolik Sinemacılar Örgütü’nün ödülünü de kazanan ve üç dalda (Sanat Yönetim, Kostüm ve Müzik) Oscar’a aday gösterilen film yönetmenin şairliğinin de izlerini taşıyan ve onun politik duruşuna uygun olarak İsa’yı bir “devrimci” olarak ele alan çok önemli bir yapıt.

Bugün İsa’nın hayatını anlatan filmlerden söz açıldığında, popüler sinemanın takipçileri büyük ihtimalle şu iki filmi anacaktır. Martin Scorsese’nin Nikos Kazancakis’in 1955 tarihli “O Teleftéos Pirasmós” (Günaha Son Çağrı) romanından uyarladığı, 1988 yapımı “The Last Temptation of Christ” ve Mel Gibson’ın 2004 tarihli filmi “The Passion of the Christ” (Tutku – Hz. İsa’nın Çilesi). Hayli epik ve gösterişli bu iki başyapıt hikâyelerini ihtişamlı bir görsellikle ele alan filmlerdi ve özellikle ikincisi seyirciden de büyük ilgi görümüştü. Scorsese’nin filminin hasılatının, bütçesinin hayli üzerinde bir gişe geliri olmasına rağmen, Gibson’ınkinden geride kalmasının nedeni kaynak romanın tartışmalı içeriğiydi (İsa’yı materyalist bir bakışla ele alan kitabın Freud’a referansları da vardı). Pasolini’nin yapıtı ise oldukça radikal bir seçimde bulunarak Matyas’ın İncilini tek kaynak olarak kulanıyor ve tüm diyaloglarını da İncil’in bu versiyonundan alarak “gerçek”lere sadık kalıyor. Pasolini bu tercihinin nedenini “Görüntülerin (imajların) kutsal metnin şiirsel zirvesine ulaşamayacağı” ile açıklamış ve dindarları da Marxistleri de mutlu edecek bir yapıt çıkarmış ortaya. Havarilerine “Yeryüzüne barış getirmeye geldiğimi sanmayın. Barış değil, kılıç getirmeye geldim” diyen İsa’nın ”Tövbe edin, göklerin egemenliği yakındır” cümlesini de kurması üzerinden ele alındığında bile, filmde -ve aslında da gerçekte ve tüm peygamberler için söylenebileceği gibi- devrimci ve imanlı bir yol gösterici var karşımızda.

1962’de çektiği kısa filmi “La Ricotta”da dini küçümsediği gerekçesi ile muhafazakâr çevrelerde sert eleştirilerle karşılaşan ve para cezasına çevrilen dört aylık bir hapis cezasına çarptırılan Pasolini’nin sadece iki yıl sonra çektiği bu filmin başta Vatikan olmak üzere dindar çevrelerin yoğun beğenisini alması ilginç bir durum elbette ve aslında sanatçının radikal söylemlerinde bile meselesine saygılı bir şekilde yaklaşmasının da doğal bir sonucu. Bir ateist olarak, İsa’nın hayatını anlatan bu filmi neden çektiği sorusunu “İmanlı biri olmayabilirim ama ben iman etmekle ilgili nostaljisi olan biriyim” sözleri ile cevaplamış sinemacı yaşamının başlangıç yıllarındaki inançlı dönemine göndermede bulunarak. İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin havasını taşıyan ve başroldeki Enrique Irazoqui dahil olmak üzere amatör oyuncularla çalışılan filmde ne bir din propagandasına girişiliyor ne de onu sorgulayan bir yaklaşıma başvuruluyor. Bunun yerine, günümüz toplumlarındaki gerçekliklerle kesinlikle ve doğal bir biçimde örtüşebilecek bir hikâye, dünyamızın her zaman bir devrimci ruha ihtiyacı olduğunu hatırlatacak bir içerik ve görsellikle anlatılıyor. Mel Gibson’ın ihtişamlı ve ihtişamlı oldukça da gerçekçiliği azalan sinema dili yerine yalın bir dil kullanılıyor ve üstelik bunu mucizeler yaratan bir kişinin hikâyesini anlatırken yapıyor Pasolini.

Müzik seçimleri belki de filmin en radikal tercihleri olmuş: Luis Bacalov’un güçlü orijinal müzik çalışmasının yanında; klasik müziğin ustaları Bach, Mozart, Prokofiev ve Webern’in eserleri de başta Bach’ınkiler olmak üzere bolca kullanılmış. Ayrıca Demokratik Kongo Cumhuriyeti’nden Les Troubadours du Roi Baudouin’in seslendirdiği ve Katoliklerin ayinlerindeki ilahilerin bu ülkeye özgü bir biçimde yorumlandığı (Missa Luba deniyor bu yorum türüne) müziklerden Odetta’nın müthiş bir yorumla söylediği ve ABD’deki kölelik döneminin klasiklerinden biri olan “Sometimes I Feel Like A Motherless Child” ve bir başka Amerikalı olan Blind Willie Johnson’dan “Dark Was the Night, Cold Was the Ground” adlı siyah ruhani müzik örneklerine farklı seçimleri var filmin. Tüm bu müziklerin hikâyenin geçtiği dönemin çok ilerisindeki zamanlara ait olması hiçbir uyumsuzluk veya tutarsızlık yaratmamış; aksine örneğin Odetta ve Johnson’ın şarkıları üzerinden öykünün günümüze de ait olduğunun ve, radikal değişime ve bunun yolunu açacak devrimcilere ihtiyacın bugün de gerekli olan varlığının altını çiziyor Pasolini.

Filmini 1958 ile 1963 arasında papalık koltuğunda oturan XXIII. Ioannes’e ithaf etmiş Pasolini, onun “mutlu, sevgi dolu ve aziz hatırasına” sözleri ile. Ondan sonra göreve gelen IV. Paulus’u söylemleri nedeni ile hayli eleştiren Pasolini’nin bu ithafı onun politik konumu ile çelişiyor gibi görünse de, sanatçının hikâyesine saygılı yaklaşımı ile tutarlı görünüyor. İsa’yı pek çok tebliğ sahnesinde gösteren ama bu sahneleri “ulaşılamaz bir kutsallık” ile değil, ayakları yere basan ve toplumun günlük hayatında karşılığı olan bir şekilde yapan yönetmen bu seçimi ile hem hikâyenin kahramanının söylemlerini değerli kılıyor hem de duyduklarımızın değerini konuşanın kimliğinden bağımsız olarak takdir ediyor ve bizi de böyle yapmayaı teşvik ediyor. İsa’yı canlandıran ve İspanya’daki faşist Franco rejimine karşı mücadele eden komünist Enrique Irazoqui o tarihlerde 19 yaşındaymış ve yönetmenin “Ragazzi di Vita” adlı romanı üzerine yazdığı tezi için İtalya’da tanıştığı Pasolini’den rol için teklif aldığında ne herhangi bir sinema tecrübesi varmış ne de böyle bir niyeti. Daha sonra birkaç filmde daha oynayan Irazoqui’nin amatörlüğü tek örneği değil filmin oyunculuk alanında. Yönetmenin annesi olan ve filmde Meryem’in yaşlılığını canlandıran Susanna Pasolini’nin de aralarında olduğu oyuncu kadrosu çekimlerin geçekleştirildiği İtalya’nın farklı bölgelerindeki yerek halktan seçilmiş. Onca amatörü içeren bir hikâyeyi oyunculuk alanında bir problem yaşamadan ve kameranın halktan yüzleri defalarca ve yakın planda taramasına rağmen anlatabilmesi yönetmenin önemli başarılarından biri kesinlikle. Mekânların hikâyenin yaşandığı yörelere uyumlu otantik görünümünün ve bunun da içinde bulunduğu set tasarımlarının ve kostümlerin gerçekçiliği sayesinde halktan yüzler gerçekten de o mekânlara ve seyrettiğimiz öyküye ait görünüyorlar. Sessiz bakışların Tonino Delli Colli imzalı görüntü çalışmasını daha da güçlendirdiği filmde, karakterlerin pek çok kez bize (“kameraya” denemez; çünkü oyuncular kameraya konuştuğunda kaçınılmaz olan yapaylık kesinlikle yok bu görüntülerde) konuştuğu anlarda gerçekten halkla karşı karşıya olduğunuzu hissetmenizde bu oyuncu seçimin önemli bir payı var.

İtalyan oyuncu Enrico Maria Salerno’nun Enrique Irazoqui’ye yaptığı dublajın, ikincisinin filmin pek çok sahnesinde yer almasından da dolayı, kendisini bir parça fazla hissettirdiği filmde, nedeni ne olursa olsun (teknik sıkıntı, bütçe ya da özellikle bunun tercih edilmesi) görsel bir muhteşemliğin peşine düşülmemesi doğru bir seçim olmuş. İsa’nın su üzerinde yürüdüğü sahne bunun tipik örneklerinden biri ve anlaşılan mucizenin varlığının zaten yeterince etkileyici olduğunu düşünmüş Pasolini. Açıkçası Hollywoodvari bir efekt bombardımanı ve muhteşemlikten uzak durulması İsa’nın ulaşılabilir olmasına da olanak sağlıyor. İsa’nın yargılanmasının filmin genelinden ayrı düşen bir şekilde uzak çekimle ve halkın bakış açısından gösterilmesi de ilginç ve yine doğru bir seçim; bu sayede toplumu ve dünyayı bir adaletsizliğin tanığı yaparak film, İsa’nın devriminin sürdürülebilirliğinin bize (halka) düşen bir görev ve sorumluluk olduğunu hatırlatıyor. Son bölümlerinde ve İsa’nın çarmıhla ilk kez yan yana geldiği sahneden itibaren hikâyenin temposunu artıran Pasolini bu ve benzer yollarla bir devrimcinin gerçek hikâyesini anlatır gibi yaklaşmış İsa’ya.

İncil’i, Hristiyanlığın doğuşunu ve bu dinin hikâyelerinin önemli figürlerini bilenler için filmi “sindirmek” daha hızlı olabilir ama Salome’nin Vaftizci Yahya’nı başını istemesi sahnesi bir yana bırakılırsa, bu başlıklarla ilgili az da olsa bir aşinalığı olanların da rahatlıkla olay örgüsünü takip edebileceği bir film çekmiş Pasolini. Oyuncu kadrosunun içinde Pasolini’nin dostları olan yazar (Enzo Siciliano ve Alfonso Gatto), felsefeci (Giorgio Agamben) ve şairlerin de (Juan Rodolfo Wilcock ve Natalia Ginzburg) bulunduğu filmi bir inançsız olarak ama bir inançlının gözünden çektiğini söylemiş yönetmen ve o zamana kadar pek kullanmadığı yeni kamera açılarını ve zumları kullandığını belirtmiş. Yönetmen için yeni olan bu teknik tercihler filmin yalınlığını hiçbir şekilde -olumsuz olarak- etkilemiyor ve Hollywood usulü bir oyunbazlığa uzanmıyor.

Başrol oyuncusu Enrique Irazoqui 16 Eylül 2020’de Covid-19’dan hayatını kaybetti. Filmde On İki Havari’den biri olan Filipus’u oynayan felsefeci Giorgio Agamben ise bu tarihten yedi ay önce Covid-19’un abartıldığını ve gripten farklı olmadığını iddia eden bir yazı yazmıştı. Birlikte oynadıkları filmden 56 yıl sonra oyunculardan birinin, diğerinin var olmadığını iddia ettiği bir pandemide ölmesi hayatın ilginç tesadüflerinden biri olmalı herhalde. Filmin pek çok sahnesinde “Cinéma vérité”yi hatırlatan bir belgeselci gibi davranarak gerçeği saptamaya ve yorumlamaktan çok ânın gerçeğini bulup göstermeye soyunan Pasolini’nin bu filmi ile ilgili meraklısının ilgisini çekebilecek iki not daha var: Bunlardan ilki Pasolini’de filmle ilgili ilk düşüncelerin oluşma zamanı. Yönetmen filmi ithaf ettiği Papa XXIII. Ioannes’in, papalığın katolik olmayan sanatçılarla diyalog kurması amacı ile yaptığı davet nedeni ile Assisi kentindeymiş o sırada ve Papa’nın şehirde olmasının neden olduğu, sokaklardaki kalabalık yüzünden çıkamadığı otel odasında Matyas İncil’ini okuyarak geçirmiş vaktini ve filmle ilgili ilk düşünceler de bu sırada oluşmuş. Bir ikinci ilginç not ise çekimlerin önemli bir kısmının gerçekleştirildiği Basilicata bölgesi ile ilgili. Aslında Pasolini önce “Kutsal Topraklar”ı (Bugünkü İsrail ve Filistin) ziyaret etmiş mekân arayışı sırasında ama bölgenin ticarileştiğine ve çekimlerin sağlıklı bir şekilde gerçekleştirilemeyeceğine karar verince, Basilicata’yı seçmiş ki aynı mekânlar 40 yıl sonra Mel Gibson’ın “The Passion of the Christ” filminde de kullanılmış.

İlk oyunculuk denemesinde ateşli ve duyarlı bir İsa portresi çizerek göz kamaştıran Irazoqui’nin yanında, ilk ve son oyunculuğunda Mario Socrate de Vaftizci Yahya rolünde dikkat çekerken; tebliğ sahnelerinin parlak bir örneği olarak gösterebileceğimiz “ham sinema”sı ile yine güçlü bir sonuç ortaya koyan Pasolini’nin bu yapıtı tüm filmografisi için rahatlıkla söylenebileceği gibi görülmesi gerekli bir klasik.

(“The Gospel According to St. Matthew” – “Aziz Matyas’a Göre İncil”)

Shatranj-e Baad – Mohammad Reza Aslani (1976)

“Çoklukla övünmek sizi kabirlere varıncaya kadar oyaladı. Öyle değil, ileride bileceksiniz. Hayır, kesin olarak bilseniz. Ant olsun ki cehennemi mutlaka göreceksiniz. Yine ant olsun, onu kesin olarak göreceksiniz. Sonra ant olsun ki o gün nimetlerden mutlaka hesaba çekileceksiniz”

1920’lerde Tahran’da bir malikânede geçen kanlı bir miras kavgasının hikâyesi.

Mohammad Reza Aslani’nin senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir İran yapımı. 1976’da Tahran Festivali’nde gösterildikten ve olumsuz eleştiriler aldıktan sonra İran’ın islamcı rejimi tarafından yasaklanan ve orijinal negatifleri bir tesadüf sonucu bulunana kadar ortadan kaybolan bu lanetli yapıt herhalde İran sinemasının en ayrıksı örneklerinden biri. Mülkiyet hırsının yol açtığı cinnet hallerini sergileyen film, Aslani’nin görüntü yönetmeni Houshang Baharlou ile yarattığı görsellğinden hemen tamamı tek bir mekânda geçen ilginç hikâyesine kesinlikle kayıtsız kalınamayacak bir çalışma. Şiirleri ve deneysel ağırlıklı filmleri ile de tanınan yönetmenin bu yapıtının talihsiz kaderi otoriter yönetimlerin sanatın, sanatçının ve dolayısı ile toplumun önünde nasıl bir engel oluşturduğunu hatırlatması ile de önem taşıyor.

Yönetmenin oğlu Amin Aslani 2015’te Tahran’ın dışında bir dükkânda, görüntü yönetmenliğini yapacağı bir film için eski eşyalara bakarken tesadüfen görmüş babasının filminin orijinal negatiflerini. O zamana kadar ortalıkta sadece hasarlı ve sansürlü kopyaları olan filmin negatifleri el altından derhal Fransa’ya yönetmenin kızına yollanmış ve daha sonra yönetmenin ve görüntü yönetmeninin katkıları ile restore edilmiş film. Filmin bunun öncesinde de hayli ilginç bir gösterim/gösterilememe macerası olmuş. O sıralarda ticari sinemadan yana duran eleştirmenler Aslani’nin önceki bazı çalışmalarının “sanat sineması”na yakınlığı nedeni ile daha görmeden önce olumsuz konuşmaya başlamışlar yapıt hakkında. Festival sırasındaki ilk gösterimde makinistin müdahalesi ile filmin tamamı gösterilememiş ve yönetmenin ısrarı ile düzenlenen ikinci seansa ise sadece üç kişi gelmiş filmi görmek için. Sonrasında da yeni rejim filmi toptan yasaklamış.

İslam Devrimi’nden sonra ülkeyi terk eden ve Kanada’ya yerleşen Sheida Gharachedaghi’nin vurmalı çalgılarla başlayan ve gerilimli notaları olan, yerel motifler kadar bir caz havası da taşıyan müziği ile açılıyor film. Annenin ölümünden sonra kalan miras için çatışan kızı, onun üvey babası olan annesinin ikinci eşi, bu adamın iki yeğeni ve evdeki genç bir hizmetçi hikâyenin ana kahramanları. Yeğenlerden biri, bacakları tutmadığı için tekerlekli sandalyeye mahkûm olan genç kadınla evlenmek istemektedir. Daha ilk birkaç dakikası içinde, karakterler arasındaki gerilimli havayı ve ortada önemli bir mal ve mülk meselesi olduğunu göstermeyi başarıyor film. Bu karakterler arasındaki ilişkiler ve meselenin tam olarak ne olduğunu anlamak biraz vakit alıyor açıkçası ama bu biraz da bilinçli bir tercih sanki; çünkü hikâyenin bu olgularına hâkim olmanız ikinci yarıda peş peşe karşımıza çıkan gelişmelere yine de hazırlamazdı bizi. Bu nedenle bu “kafa karışıklığı” filmin kozlarından birine dönüşüyor.

Filmin erotizmi ve LGBTİ teması bugün için yok bile sayılabilecek ölçüde belki ama herhalde İran rejimi için yasak nedenlerinden biri olmuştur. Önüne serilen seccadede namaz kılmaya hazırlanan bir adamın hizmetçinin bacağını çok kısa bir süre okşaması, erkek karakterlerden birinin genç erkeklere ilgi duyduğu dedikodusunun yapılması veya iki kadın arasında geçen, ellerin ve kolların temasından öteye geçmeyen ama daha fazlasını açık bir biçimde ima eden sahnenin bugünün İran sinemasında hayal bile edilemeyecek olması rejimin yüzünü çok iyi gösteren örneklerden biri olsa gerek. Oysa Aslani bir ucuz erotizm peşinde değil ve örneğin bu iki sahne karakterleri yoldan çıkaran hırsların ve her birinin diğerlerine karşı oynadığı oyunların sonucu ve aracı olarak önemli birer unsuru olmuş hikâyenin. Bu yazının girişinde yer alan sözler (Tekasür Suresi) filmin asıl meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde söylüyor bize ve seyrettiğimiz hikâyenin bu sureden ders almayanların yaşadıkları olacağını belirtiyor. İçerdiği kanlı cinayetlere ve gerilimli anlarına (“Onu büyük bir küpün içine koyalım. Eritmek için kezzap dökelim”) rağmen film rahatlıkla bir kara mizah örneği de olabilirmiş görünüyor ama Aslani sakin bir tempo ve yalın bir sinema dili ile ciddiyeti korumayı tercih etmiş.

Bir iyi ve kötü çatışması anlatmıyor hikâye; bunun yerine karakterlerinin her birini az ya da çok bir kötücüllükle sarılmış olarak gösteriyor ve böylelikle eleştirisini bireysel boyuttan uzaklaştırıyor. Bu tercihi destekleyen iki örnek daha var filmde; bunların ilki Yunan trajedilerindeki koroları hatırlatan “çamaşır yıkayan kadınlar”. Malikânenin bahçesindeki havuzda işlerini yaparken ve tek bir çekimle gösteriyor bu kadınları film; kamera tam karşılarından yavaş yavaş onlara doğru ilerlerken kadınlar evde yaşananlar hakkında dedikodu yapıyor veya kendi günlük hayatları hakkında konuşuyorlar. Trajediler çoğunlukla bireylerin başına gelen büyük kötülükleri anlatırken aslında bir toplumsal hikâye de anlatırlar bize karakterler üzerinden. Mohammad Reza Aslani de benzer bir yol kullanarak, anlattığı servet hırsının varlığının bu malikânedekilerle sınırlı olmadığını gösteriyor; kameranın finalde ilk kez evin dışına çıkarak şehri taraması da ikinci örnek olarak bu yorumu destekliyor.

Aslani filmin görselliğinde iki temel esin kaynağından söz etmiş: Gündüz sahnelerinde Hollandalı barok ressam Johannes Vermeer, gece sahnelerinde ise bir başka barok dönem ressamı olan Fransız Georges de La Tour. Bu esinlenmenin en güçlü örneklerinden biri yukarıda bahsi geçen “çamaşır yıkayan kadınlar” sahneleri. Gerçekten de bir Vermeer tablosunun beyazperdeye yansımış hâli gibi bu görüntüler; ressamın “Het Melkmeisje” (Sütçü Kadın) adlı ünlü tablosunu bilenler filmin bu sahnelerde yakaladığı görselliği hayal edebilirler kolaylıkla. Georges de La Tour ise dilimize “Işık Gölge” (İtalyanca orijinali ile Chiaroscuro) olarak çevrilen, ışık ile gölgenin birlikte kullanımı tekniği ile yaratılan güçlü kontrastları içeren tabloları ile bilinen bir sanatçı ve filmde de iç ve dış gece sahnelerinde bu teknikle ve La Tour’un kompozisyonlarındaki ışık kaynağının mum olmasını hatırlatır bir şekilde kurulan bir görsellik anlayışını görüyoruz.

Hikâyesinin önemli bir kısmının kapalı mekânlarda geçmesi ve Houshang Baharlou’nun kamerasının çekim açıları sayesinde elle tutulur bir klostrofobi duygusu yaratan filmin ses tasarımı da önemli bir katkı sağlamış görünüyor yapıta. Visconti’nin aristokrasinin çöküşünü ele alan filmlerindeki hikâye anlatımına benzer içeriği ile bu usta sinemacının yapıtlarını hatırlatan çalışmanın İtalyan sinemasının “Giallo” denen türünden de esinlendiği anlaşılıyor. Gerilim, suç ve korku hikâyelerini sert sahnelerle anlatan ve zirvesine 1970’li yıllarda ulaşan bu türün kamera kaydırılarak yapılan çekimler veya objelere yoğunlaşmak gibi öğelerini ustalıkla kullanıyor yönetmen; kiler/mahzen karışımı yerdeki dev cam küpler veya kadının sık sık elinde gördüğümüz bir zincire bağlı metal obje bu ikinci öğeye örnek olarak gösterilebilir.

Tüm kadronun işini iyi yaptığı filmde senaryonun da katkısı ile iki kadın oyuncu öne çıkıyor: Evin engelli hanımı rolündeki Fakhri Khorvash ve genç hizmetçi kadını oynayan Shohreh Aghdashloo (İslam devriminden sonra ülkesini terk ederek ABD’ye yerleşmişti oyuncu ve kazandığı pek çok ödülün yanında, Vadim Perelman’ın 2003 tarihli “House of Sand and Fog” adlı filmi ile Yardımcı Kadın Oyuncu dalında Oscar’a da aday gösterilmişti). Haksızlığa uğramış bir sinemacının talihsiz bir kaderi olan bu yapıtına bu oyuncuların önemli birer katkı sunduğu film sadece İran sineması için değil, sinema tarihi için de ilginç bir yapıt, özetle söylemek gerekirse.

(“Chess of the Wind”)

Lola – Rainer Werner Fassbinder (1981)

“Oyunun kurallarını, tüm bu çürümüş sistemin gülünçlüğünü göstereceğim. İnsanları inciten, yoldan çıkaran ve hasta eden bir sistem bu”

İmar planları üzerinden toplumsal ve ekonomik bir yozlaşmanın hüküm sürdüğü bir şehre bu planların sorumlusu olarak atanan dürüst bir yöneticinin, her şeyin satılık olduğu bir dünyada kendi yolunu bulmaya çalışan bir hayat kadınına âşık olmasının hikâyesi.

Senaryosunu Rainer Werner Fassbinder, Pea Fröhlich ve Peter Märthesheimer’ın yazdığı, Fassbinder’in yönettiği bir Almanya yapımı. Yönetmenin 1978 tarihli “Die Ehe der Maria Braun“ (Maria Braun’un Evliliği) ve 1982 yapımı “Die Sehnsucht der Veronika Voss“ (Veronika Voss’un Tutkusu) ile birlikte BRD Üçlemesi’nin (BRD: Federal Almanya’nın Almanca resmî adı olan Bundesrepublik Deutschland’ın kısaltması) oluşturan filmlerin kronolojik olarak ikincisi olan yapıt İkinci Dünya Savaşı sonrasında hızla kalkınan ülkede piyasacılık anlayışının egemenliğine ve neden olduğu yozlaşmaya sert bir bakış getiren önemli bir çalışma. Kapitalizmin her “şey”i metalaştırdığı bir dünyaya karamsar bir sertlikle dalan film, Fassbinder’e has bir renk anlayışı ve parlak bir neon dünya yaratan görselliği ile de ilgiyi hak ediyor. Pembenin tonlarının kilisede bile (karakterleri aydınlatan bir ışığın rengi olarak) karşımıza çıktığı film Fassbinder’in renklere hâkimiyetinin ve onları hikâyenin görsel gücünü artıracak şekilde kullanmadaki ustalığının parlak bir örneği.

BRD Üçlemesi’ni aslında başta bilinçli olarak düşünmemiş Fassbinder ama her biri İkinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya’da geçen ve bir kadının etrafında dönen hikâyeler anlattığını fark edince yönetmen, bu filmin jeneriğinde ilan etmiş üçlemenin varlığını. Fassbinder aslında önce Heinrich Mann’ın, aralarında Josef Von Sternberg’in “ Der Blaue Engel“inin de (Mavi Melek, 1930) bulunduğu sinema uyarlamaları olan “Professor Unrat” adlı 1905 tarihli romanının yeni bir uyarlamasını yapmak üzere yola çıkmış ama daha sonra hikâye bu kitabı çıkış noktası olarak almakla yetinip başka yönlere sapmış. Sonuçta yine bir yoldan çıkma öyküsü anlatılan ama Fassbinder bu akıbeti ahlaki çöküşün normalleştiği bir topluma taşıyarak, savaş sonrasındaki “Alman mucizesi”nin arkasında yatanları güçlü bir biçimde göstermeyi başarmış.

Açılış jeneriği bir teyp kaydını dinlerken gösterilen Konrad Adenauer’in (Federal Almanya’nın ilk şansölyesi olarak 1949 ile 1963 arasında görev yapmıştı Adenauer) fotoğrafı üzerinde gösteriliyor ve tanıtım yazılarına Freddy Quinn’in seslendirdiği “Unter Fremden Sternen” şarkısı eşlik ediyor. Bu jenerik yazıları için seçilen renkler (pembe, kırmızı, yeşil, mor gibi) hayli canlı ve neon parlaklığında ki filmin genel olarak görselliği için de ipucu oluyor gördüklerimiz. Xaver Schwarzenberger’e ait olan görüntü çalışması hikâyenin önemli bir kısmının geçtiği gece kulübü ve genelev karışımı mekânın ve orada yaşananların seyredeceklerimiz üzerindeki belirleleyici gücünü işaret ediyor böylece. Tüm o giriş jeneriği boyunca görüntünün solunda Alman bayrağının renklerini taşıyan kalın bir kuşağa da yer veren Fassbinder seyredeceğimizin bir Almanya hikâyesi olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Hikâye işte bu mekânda başlıyor ve herkesin gözdesi Lola’yı (Barbara Sokowa) iç çamaşırları ile aynanın önünde makyajı ile uğraşırken tanışıyoruz. Yanında belediyede çalışan, Lola’ya karşılıksız bir ilgisi olan ve hem şarkıcı hem hayat kadını olan kadının orkestrasında davul da çalan Esslin (Matthias Fuchs) vardır ve kadına hüzünlü bir şiir okumaktadır. Mekânın sahibi olan Schuckert (Mario Adorf) şehrin en büyük inşaatçısıdır da aynı zamanda ve orasının müdavimi olan belediye başkanının da yakın dostu olarak tüm imar yolsuzluklarının da ortağıdır onunla. Şehre yeni gelen İmar Kurumu yöneticisi Von Bohm (Armin Mueller-Stahl) ile ilgili beklenti onun da şehirdeki rant düzeninin ve yozlaşmanın gönüllü parçası olmasıdır. Ne var ki kendisinin de kişisel planları olan Lola’ya duyacağı ilgi Von Bohm’u oldukça fazla etkileyecek ve herkesin planı da etkilenecektir bu durumdan.

1950’lerin başlarında geçiyor hikâye. Yıkılmış bir şehrin yeniden inşa edilmesi rant peşinde koşanlar için ideal bir ortam mevcuttur kuşkusuz. Belediye başkanının “vicdanlı memurlar”dan espri ardına gizlenmiş şikâyeti; şehrin imar kurulunda halkın değil, gücün ve paranın temsilcilerinin olması ve genelevin şehirdeki iktidarın parçası olan tüm elitler için ortak bir bağ oluşturması Von Bohm’un işini zorlaştırıyor ve onun yapacağı (belki de yapmak zorunda bırakılacağı) seçim üzerinden kara bir tablo çiziyor Fassbinder. Tüm hikâyede olumlu olarak görülebilecek karakterlerin ülkenin yeniden silahlanmasına karşı eylem yapan birkaç kişiden ibaret olması ve hiç kimsenin onları umursar görünmemesinin de artırdığı karanlığı Lola üzerinden daha da koyulaştırıyor hikâye. “Beni gerçekten seviyorsun!” cümlesini şaşkınlıkla kurduğu sahne bile kadını doğru ve ahlaki olanın tarafına çekemiyor ve toplumsal yozlaşmanın oldukça sert bir örneğinin de yaratıcılarından biri oluyor Lola.

Fassbinder’den bekleneceği gibi ve ona has melodram unsurları da olan filmde Lola’yı canlandıran Barbara Sokowa müthiş bir performans çıkarmış. Ahlaki olarak çökmüş bir toplumda ayakta kalmaya kararlı kadını katlandıkları ve planları ile oldukça güçlü bir şekilde getiriyor karşımıza ve melodramın içinde elle tutulur bir gerçekçiliğin doğmasını sağlıyor. “Capri Fischer” şarkısını söylediği sahnedeki gösterişli performansından etkilenmemek mümkün değil örneğin. Armin Mueller-Stahl ise onunla kıyaslandığında daha sakin ve yalın ama aynı derecece güçlü bir oyunculuk gösterirken, Mario Adorf onlardan geri kalmıyor ve özellikle vücut dilini kötülüğün cisimleşmiş hâli olan karakterinin emrine ustaca veriyor.

İmar kurulunun toplantısının tanığı olduğumuz iki ayrı sahnede aynı şeyi yapıyor Fassbinder ve kamerasını masanın etrafında hızlıca döndürerek o sırada işlenen suçların paydaşlarını tek tek gösterirken, bu hareketli tercihi ile bir suç sahnesinde olduğumuzu iyice anlamamızı sağlıyor. Film üçlemenin diğer iki yapıtı kadar güçlü değil belki ama kesinlikle önemli bir eser bu ve benzeri tercihlerin sonucu olarak. Yukarıda anlatılan renk kullanımı ile ilgili bir başka örnek daha verilebilir filmin özgünlüğü ve çekiciliğinin daha iyi anlaşılabilmesi için: Von Bohm genellikle gökyüzünü, dolayısı ile -ve idealistliğini de düşünürsek- ilahiliği ve doğru olanı hatırlatan mavi ile sergilenirken, Lola açık mor ve pembelerle birlikte gösteriliyor sürekli olarak ve karakterinin feminen ve hatta “femme fatale” özelliğini vurgularcasına. Buna tüm renklerin sahne içlerinde ve birbirini takip eden sahnelerde zıtlık yaratacak şekilde kullanımını da eklememiz gerekiyor. Almanya’nın o dönemde gıpta edilen ekonomik hareketliliğinin arkasında bir rüşvet ve çürüme ağının olduğunu, göz alıcı renklerinin aşırı parlaklıkları ile aslında sahte ve yapay olduklarını göstererek sembolleştirmiş sanki Fassbinder ve Xaver Schwarzenberger ikilisi.

“Şiir ruhun derinliklerinden gelir ve ruh hüzünlüdür” diyor Esslin, neden hep hüzünlü şiirler okuduğunu soran Lola’ya. Hikâye ise savaş sonrasının yaralarını hızla sarıp “kalkınırken” ruhunu kaybeden Almanya için hüzünlü bir şiir okuyor sanki bize. Kısa ömrüne çok film sığdıran çalışkan sinemacı Fassbinder’in üçlemesinin, hayli popüler olan iki diğer filminin popülerliğinin gölgesinde kalsa da, ona has özellikleri taşıyan ve kesinlikle görülmesi gerekli bir yapıt bu.

Uccellacci e Uccellini – Pier Paolo Pasolini (1966)

“Bu dünyanın değişmesi gerekiyor, anlamadığınız şey bu. Mavi gözlü bir adam gelip şöyle diyecek: ”Adaletin aşamalar halinde ve sürekli ilerleyen bir şey olduğunu; toplum aşama aşama ilerledikçe, onun kusurlu kompozisyonu ile ilgili farkındalığın arttığını ve katı eşitsizliklerin ortaya çıkıp insanlığı etkilediğini biliyoruz”. Sınıflar ve milletler arasındaki eşitsizlik ile ilgili bu farkındalık barışın önündeki en büyük engel değil mi?”

Bir baba ile oğlunun, karşılarına çıkan bir konuşan karga ile yaptıkları yolculuğun ve karganın anlattığı bir masalın kahramanları olarak on üçüncü yüzyılda din adamı olarak yaşadıklarının hikâyesi.

Pier Paolo Pasolini’nin yazdığı ve yönettiği bir İtalyan yapımı. Başrollerinde ünlü İtalyan komedi sanatçısı Totò ve Ninetto Davoli’nin yer aldığı film çekimlerden bir yıl sonra ölen ilkinin son çalışmalarından biri olurken, o sıralarda Pasolini’nin sevgilisi olan ikincisinin de çok kısa bir rolde göründüğü ve yine Pasolini’nin yönettiği “Il Vangelo Secondo Matteo”dan (Aziz Matyas’a Göre İncil) sonraki ikinci ve kariyerini asıl başlatan yapıt olmuştu. Yönetmenin Marxist olan karga üzerinden din kurumundan burjuvaziye farklı alanlara eleştiri getirdiği film komedi unsurlarını da içermesi, politik olmaktan -elbette- çekinmemesi ve politik olanın hayatın ne kadar içinde yer aldığını göstermesi ile önemli bir çalışma. Açılış jeneriğindeki seçimlerden başlayarak biçim ve içerik olarak farklı bir filmle karşı karşıya kalacağımız film sadece Pasolini’nin yapabileceği türden bir taşlama ve İtalyan sinemasının klasiklerinden biri.

Herhalde sinema tarihinin en farklı jeneriklerinden biri ile açılıyor film. Ünlü İtalyan şarkıcı Domenico Modugno, kara bulutlarla sarılı bir ay görüntüsü önünde akan jeneriği Ennio Morricone’nin müzikleri ile şarkı hâlinde söylüyor! Üstelik bunu yaparken, jenerikte ismi geçenler için esprili tanımlamalarda da bulunuyor. Örneğin yapımcı Alfredo Bini’nin pozisyonunu, yönetmen Pasolini’nin ise bu filmle itibarını riske attığını öne sürüyor bu esprili giriş. Pasolini seyrettiğimizin bir film olduğunu birkaç kez farklı yöntemlerle (örneğin bir arayazı ile) hatırlatıyor bize ve hikâye boyunca başvurduğu göndermelerle hikâyesinin bir politik mesel olduğunu da unutmamamızı sağlıyor.

Hikâyenin hemen başında, Çin Devrimi ve Çin’deki komünizm uygulamaları üzerine yazdığı kitap ve araştırmaları ile tanınan Amerikalı gazeteci ve yazar Edgar Snow’un Mao ile yaptığı röportajdan bir alnıtı var: “İnsanlık nereye gidiyor, kim bilir?”. Seyredeceğimiz film bunun cevabı vermeye soyunan “iddialı” bir hikâye anlatmıyor ama bu giriş hem seyirciyi yönlendirmesi açısından hem de ileride bir başka örneği de olacak Çin göndermelerinden ilki olarak önemli. Bu alıntı boş bir yolda hayli uzaktan gelen ve kameraya doğru yaklaşan bir baba (Totò) ve oğlunun (Ninetto Davoli) görüntüsü üzerinde çıkıyor ve sonra iki erkeğin konuşmalarının tanığı oluyoruz. Medcezirden annenin dişlerini yaptırmasına uzanan farklı konular bunlar ve yürüyüşlerinin hedefini, iki adamın nereye gittiğini hikâyenin ancak ikinci yarısında öğrenebiliyoruz. Her zaman çok da boş değil bu konuşmalar: Örneğin oğlan insanın öldüğünü nasıl anladığını merak ettiğini söylerken, “Bana göre hayatın bir değeri var” diyor; baba ise “Ölümün bir değeri var” karşılığını veriyor. Zenginlik ve yoksulluk konusu da açılıyor ve baba şu saptamada bulunuyor: “Yoksul için, ölmek bir ölüm hâlinden diğerine geçmektir”. Derken bir karga sesleniyor onlara ve sonra yolculuğa onu da alarak devam ediyorlar. Yürüyüşün kendisi ve hedefi bir yana, yol boyunca farklı unsurlarla seyirciyi eğlendiriyor veya meraklandırıyor Pasolini. Örneğin yol kenarlarında “İstanbul 4253 km.”, “Küba 13257 km” tabelalarını görüyoruz. “Aylak Berito, işsiz” veya “Çarşaf Yırtan Lillo, 12 yaşında evden kaçtı” gibi sokak isimleri tabelaları da eşilk ediyor onlara. Oğlan, önünde gençlerin dans ettiği bir bara giriyor babası ile ve sonra o da dansa katılıyor. Bu gençlerin beklediği okul otobüsü ise arkasından koşanlara aldırış etmeden geçip gidiyor. Bu sahnelerin tümü mutlaka hikâyenin bir parçası değiller ama hem genç adamı tanımamız hem de hikâyenin zaman zaman başvurduğu absürtlüğün örnekleri olarak önem taşıyorlar.

Karga iki erkeğe katıldığı zaman ve bu ortak yolculuğun sonunda perdeye aynı yazı geliyor: “Yol başlar, seyahat çoktan ona ermiştir”. Bir çelişki içeren bu sözlerin anlamını açık etmiyor Pasolini ama iki adamın önce ikili olarak, sonra da karga ile yaptıkları yolculuğun bittiğini ama -aslında- önlerinde yeni bir yol olduğunu ima ettiğini düşünmek mümkün bu sözlerle. Kahramanlarımızın iki ayrı yolculuğu var filmde; ilki günümüzde geçiyor, ikincisi ise on üçüncü yüzyılda. Aslında karganın onlara anlattığı bir masal bu ortaçağda geçen ve baba ile oğlu o masalın din adamı kahramanları. Filmin adını da aldığı bu masalda ikili, Aziz Fransis tarafından kuşları imana getirmekle görevlendiriliyorlar. Kibirli şahinler ve alçak gönüllü serçelere Hristiyanlığı tebliğ etme çabası iki oyuncunun, elbette özellikle de Totò’nun güçlü performansı ile hayli eğlenceli sahnelerin gelmesini sağlıyor karşımıza. Kuşların “Tanrı mı, o kim?” gibi sorularına verdikleri cevaplar üzerinden kilise kurumuna ve onların tebliğcilerine eğlenceli bir eleştiri getiriyor film. Dindeki ikiyüzlülüklerin ve tebliğcilerin üstenci bakışının (serçeler en büyük dertlerinin sert kış zamanlarında yiyecek bulamamak olduğunu söylerken, onlara orucun faziletlerini anlatmak gibi), dinin ve sembollerinin birer meta haline haline gelmesinin kısa hikâyesini anlatıyor bu sahnelerde Pasolini.

Karganın kendisini, “Ülkemin adı ideoloji. Geleceğin şehrinde, başkentte Karl Marx Caddesi, 7 kere 7 Numara’da yaşıyorum” ifadeleri ile tanıtmasına, “Çöpistan’da, Bezgin Caddesi’nde, Aziz Cahil’in şehadeti ile bilinen yerde yaşıyoruz” cevabını veriyor kahramanlarımız. Pasolini bu ve benzeri sözlerle politik meselesini çekincesiz koyuyor seyircinin önüne. Hatta bir yanlış anlamaya ya da gözden kaçırmaya engel olmak için şu tür bir açıklamayı bile perdeye getirmekten çekinmiyor: “Şüpheye düşenler için açıklığa kavuşturalım; burada karga Palmiro Togliatti’nin ölümünden önceki sol görüşlü aydınları temsil ediyor”. İtalyan Komünist Partisi’nin kurucularından olan ve 1938 – 1964 arasında, ölümüne kadar bu partinin genel sekreterliğini yapan bir isimdi Togliatti. Filmde yer alan ve müthiş bir kalabalığın ve ağlayan insanların yer aldığı cenaze görüntüleri de onun için 1964 yılında düzenlenen törenden alınmış. Tahsilata çıkan ikilinin daha sonra kendilerinden tahsilat yapılmak istendiğini gördüğümüzde, işte bu politik duruşu ve filmin adının (Filmin İtalyanca adı “Yırtıcı Kuşlar ve (Küçük) Kuşlar” anlamına geliyor) anlamını daha iyi anlıyoruz. 13. Yüzyılda geçen hikâyede her iki tarafı da imana getirdiklerini düşünen kahramanlarımız şahinlerin serçelere saldırıp onları yediğini gördüklerinde hayal kırıklığına uğruyorlar. Dinin onları, ilkinin doğasına aykırı olarak uzlaştırma çabasının anlamsızlığı üzerinden Pasolini dinin farklı sınıfları (örneğin zenginler ve yoksulları) uzlaştırma misyonuna açık bir eleştiri getiriyor; bu misyon bir sömürü (birinin diğerini yok etmesi) düzeninin de kabulü demek çünkü.

Yoksulluğun ve çaresizliğin ezdiği sessiz bir babanın yürek burkan sahnesinde köylü kadın onu ve çocuklarını “kuş yuvası kaynatarak” doyurmaya çalışıyor. Bu sahnede kadının “Çinliler, Çinliler” diye bağırması politikaya uzak olanlar için oldukça dolaylı bir gönderme. Pasolini komünizm ile Hristiyanlığın -gerçek ve yozlaştırılmamış- değerlerinin örtüşmesi gerektiğine ama aralarında uzlaştırılamayacak çelişkiler olduğuna inanıyordu ve Çin’de 1958 ile 1962 arasında süren ve milyonlarca köylünün hayatını kaybetmesine neden olan “Büyük İleri Atılım”ın mimarı Mao’nun komünizmin erdemlerini öldürdüğünü düşünüyordu. İşte bu sahneyi anlaşılan bu düşüncenin uzantısı olarak yerleştirmiş filme yönetmen. Finalde karganın başına gelen ise sol aydınların akıbetine trajikomik bir gönderme olarak görülebilir.

Pasolini en sevdiği filmi olarak tanımladığı bu yapıtında Totò’nun ve Ninetto Davoli’nin performanlarından ve uyumundan çok mutlu olmuş. Usta bir oyuncu ile genç bir oyuncunun özellikle ikili sahnelerinde bize geçirebildikleri müthiş bir kimyaları var gerçekten de. Ünlü komedyen hayli dozunda tutulmuş mimikleri ile kişisel şovunu az ve öz gerçekleştiriyor, halk arasında çok sevilen popüler filmlerinin aksine. Bu yüzden ve elbette politik içerik ve kaostan dolayı olsa gerek, film eleştirmenlerin beğenisini toplasa da seyirciden ilgi görmemiş ve Totò’nun tüm filmografisinin gişe geliri en düşük yapıtı olmuş. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan filmde amatör oyuncuların doğallığını ve “çiğliğini” Totò gibi oyuncuların ustalığı ve profesyonelliği ile birleştirmiş Pasolini. O tarihte amatör kabul edebileceğimiz Ninetto Davoli 15, kendisi ise 43 yaşındaymış yönetmen ilk tanıştıklarında ve aralarında bir ilişki başladığında. Buradaki ciddi problemin yanında, Pasolini onu birkaç filminde oynatsa da oldukça uygunsuz bir eylem de gerçekleştirmiş bu genç oyuncu ile ilgili olarak. 1972’de “I Racconti di Canterbury” (Canterbury Öyküleri) filminin çekimleri sürerken, bir kadınla evlenmek için Pasolini’yi terk etmiş Davoli. Bir sonraki filmi olan “Il Fiore delle Mille e Una Notte”de (Binbir Gece Masalları) Davoli’ye bir sahnede tamamen çıplak oynamak zorunda kalacağı ve kendisini iğdiş eden çok kötü bir karakteri canlandıracağı bir rol vermiş. Bu denli usta bir sanatçının, tam da eleştirdiği bir şeye soyunarak bir “mülkiyet”i yitirmenin öfkesi ile hareket etmesi oldukça trajik bir kusur.

Finalde karganın başına gelenle, onun anlattığı masaldaki iki din adamının kuşları din konusunda ikna etme çabasının sonucu siyasal ya da dinsel, her türlü inancın diğerlerini ikna etmek konusunda kaderlerinin pek de parlak olmadığına işaret ediyor gibi. Bu da ideolojilerle karşı kötümser bir yaklaşım olarak değerlendirilebilir. Pasolini’nin kendisinin de çocukluğundaki yoğun dinsel inancı gençliğinde terk ederek ateistliği seçtiğini ve ölümüne kadar hep bağını koruduğu İtalyan Komünist Partisi ile ilişkisinin de sorunlu olduğunu hatırlamakta fayda var bu bağlamda. Öyle ki 1975’teki ölümünden sonra, onu “gerçek bir miltan” sözleri ile öven L’Unità gazetesi (Komünist Parti’nin yayın organı) birkaç yıl önce onun partiden atılmasını sağlamıştı. Bu ihraçta ideolojik gerekçeler gösterilmiş olsa da, bugün Pasolini’nin eşcinselliğinin ana faktör olduğu kabul ediliyor. Pasolini 1957’de basılan aynı adlı kitabındaki “Le Ceneri di Gramsci” (Gramsci’nin Külleri) adlı şiirinde bu partinin kurucusu ve lideri olan filozofla hayalî bir diyalogu dile getirir ve onu hem eleştirip hem de över.

Tümü özgün yapıtlarla dolu olan Pasolini filmografisinin ilginç örneklerinden biri olan yapıt, sinemacının ne anlatırsa anlatsın ve nasıl anlatırsa anlatsın her zaman bir meselenin peşinden koştuğunu göstermesi ile de önem taşıyan, ilgiyi hak eden bir film kesinlikle.

(“The Hawks and the Sparrows” – “Şahinler ve Serçeler”)