Kategori: Sinema

Chocolat – Claire Denis (1988)

“Tepelere, evlerin ve ağaçların ötesine baktığında, yeryüzü ile gökyüzünün buluştuğunu görürsün, işte ufuk budur. Yarın gündüz sana bir şey göstereceğim. Ufuk çizgisine ne kadar yaklaşırsan, o senden o kadar uzaklaşır. Ona doğru yürürsen, o da uzaklaşır. Senden hep kaçar. Bunu sana açıklamam gerekiyor. Çizgiyi görürsün. Onu görürsün ama aslında yoktur o”

Çocukluğunun geçtiği Kamerun’a dönen bir Fransız kadının geçmiş günlerini, ailesinin Afrikalı uşağı ile olan bağını ve etrafında olan bitenlerin farkında olmayan çocuk masumiyetini hatırlamasının hikâyesi.

Senaryosunu Claire Denis ve Jean-Pol Fargeau’nun yazdığı, yönetmenliğini Denis’nin yaptığı bir Fransa, Almanya ve Kamerun ortak yapımı. Yönetmenin kendi hayatından esinlenen çalışma onun sinema okulunda okurken çektiği kısa filmi “Le 15 Mai”den sonraki ilk filmi ve kariyerini gerçek anlamda başlatan yapıtı. Fransa’nın tarihindeki önemli insanlık suçlarına imza attığı Afrika’daki sömürgeci yönetim döneminde, 1950’lerdeki yaşamı bir Fransız aile üzerinden ele alıyor hikâye ve sinemanın bağırmadan da sesini güçlü bir biçimde duyurabileceğini ve belki de olması gerekenin hemen hep bu olduğunu hatırlatan güçlü bir yapıta dönüşüyor. Havadaki gerilim duygusunu birkaç kısa diyaloga yansıyan sözler dışında, hikâyenin kahramanı sayabileceğimiz küçük kızın algılayamayacağı bir şekilde oluşturan ama işte tam da bu sayede o duyguyu güçlü bir biçimde hissettirebilen bir çalışma bu. Evin siyah uşağını oynayan Isaach De Bankolé’nin yönetmenin sinema diline çok uygun bir yalınlığı olan ama yine de içindeki her türlü duyguyu bize de geçirebilen güçlü oyunu ile de önemli bir yapıt.

Denizde ve kumsalda birlikte keyifle eğlenen bir baba ve oğlunu seyreden genç bir kadını (Mireille Perrier) göstererek açılıyor film. Sonra kadın onların otostop teklifini kabul ediyor ve kucağında, içinde çizimler olduğunu gördüğümüz kalın bir defter tutarken geçmişi hatırlıyor… Filmin günümüzde geçen açılış sahnesinde (oldukça zarif, genellikle sessiz ve dokunaklı çekimlerle oluşturulmuş bu sahne) olduğu gibi Kamerun’a, 1950’li yıllara dönüyoruz. Ülke “Fransız Kamerunu” ve “İngiliz Kamerunu” olarak ikiye bölünmüştür ve bu iki sömürgeci güç tarafından idare edilmektedir. France (Cécile Ducasse) adındaki küçük kız annesi (Giulia Boschi) ve bölge yöneticisi olan babası (François Cluzet) ile birlikte yaşamaktadır ve en yakın dostu da evlerindeki siyah uşaktır. Günler hep aynı geçmektedir; baba ve anne birbirlerini seven, yerli halkla araları iyi olan ve kızlarını da hep ilgi ile gözeten bir çifttir ve gerekmedikçe pek konuşmayan uşak da ailenin bir parçası gibidir. Bu sakin hava, arıza nedeni ile ailenin evinin yakınlarına zorunlu iniş bir yapan bir küçük uçak ve yolcularının gelişi ile değişir kaçınılmaz olarak; bastırılan arzular, saklanan ve belki de farkında bile olunmayan duygular ve çeşitli korku ve endişeler de ortaya çıkar. Bu özet filmin ve duygu patlamalarının yaşandığı olaylarla dolu olduğu ve bunun üzerinden bir çekicilik peşinde olduğu düşüncesini yaratmamalı; Denis bu ilk filminde çok olgun, kendine güvenen ve dizginlenmiş bir sinema dili ile anlatıyor hikâyeyi çünkü.

Denis kendisini ait olmadığı yerde bulan insanların hikâyesini anlatıyor ama bunu yaparken ne bir “eski güzel sömürgecilik günleri” nostaljisi hatasına düşüyor ne de mesaj kaygısının sinemasının önüne çıkmasına izin veriyor. Başlardaki bir sahnede küçük beyaz kızın ekmeğini paylaştığı siyah hizmetlinin bu ikramı “karıncalandırması”ndan sırtlanların sesini duyan annenin aynı adamı elinde tüfekle odasında nöbet tutması için çağırmasına veya uçakla gelen zoraki misafirlerden özellikle birinin ortamdaki rahatsızlığı veya annenin gelen bir beyaz misafirin kıyafetine göre kendisininkini belirlemesi gibi farklı örneklerle Denis beyaz insanların bu topraklara ait olmadığını bize sık sık gösteriyor. Sömürgecinin sömürülene ne kadar iyi davranırsa davransın önünde sonunda ortada bir “sahip ve köle” ilişkisinin hep olacağını da oldukça zarif ve sade sahnelerle benzer şekilde hep söylüyor film. Duşta dökülen gözyaşından bir odadaki sevgi anlarının dışında tutulmaya ya da hediye getiren yerlilere rüşvet teklifinden teninin rengi nedeni ile ret edilen bir doktora değişen örnekleri var bunun ama herhalde en çarpıcı olanı Protée adındaki siyah uşağın anne ve küçük kızı ile olan ilişkileri üzerinden çıkıyor karşımıza. Arzulanan kişinin, kendisine dilendiğinde sahip olunacak bir “meta” olarak bakıldığını hissettiğinde tüm o güçlü arzusuna rağmen ret edebilme gücünü gösterebilmesi hikâyenin en etkileyici anlarından birini oluşturuyor. Protée’nin küçük kıza oynadığı oyun ise -hedefi yanlış olsa da- biriken bir öfkenin dokunaklı bir patlaması olarak gösteriyor kendini.

Güney Afrikalı müzisyen Abdullah Ibrahim’e ait olan, modern caz havası ile yerel motifler arasında doğru bir denge kurmuş görünen ve hikâyeye katkı sağlayan müziklerin yanında, Robert Alazraki’nin görüntü çalışması da hayli önemli. Afrika sıcağını bize geçiren “sarı renkler”in baskın olduğu görüntüler yönetmenin sade ve doğrudan vurgulamaktan çok sergilemek ve dolaylı olarak ima etmek üzerine kurulu sinema dili ile hayli uyumlu. Afrika’yı egzotik değil, herhangi bir yerden farklı olmayacak bir şekilde görüntülemeye özen göstermiş filmin yaratıcıları ve bu sadelik içinde etkileyici bir çekicilik yakalayarak havada asılı gerilimi daha da gerçek kılmışlar. “Bir gün bizi buradan sepetleyecekler” diyor beyaz bölge yöneticisi bir sahnede (1960’da Fransa ve ertesi yıl da Birleşik Krallık’ın sömürgesi olmaktan kurtarmış topraklarını Kamerun) ve hikâyenin -bağımsızlığın birkaç yıl öncesinde geçtiği için- gerilim duygusunu bu konuda sepetleme cümlesi dışında tek söz etmemesine rağmen, yaratabilmiş olması hayli önemli. Karakterlerden birinin okuduğu bir kitaptan şu cümleyi duyuyoruz: “Afrikalı yüzlerin arasında beyazın teni ölüme benzer bir şeyi çağrıştırıyor”. İşte film de ait olmadığı bir yeri sahiplenenlerin nihayetinde mutlaka ölümlere yol açacağını, üstelik hiçbir ölüm göstermeden kanıtlıyor.

Yönetmen Claire Denis filmin adını (Türkçede çikolata anlamına geliyor) sözcüğün 1950’lerde yaygın olan argo anlamından (Sahiplenilmek (el koymak) ve aldatılmak anlamında kullanılıyormuş argoda ve beyazların siyahları sahiplenmesi ve aldatmasına bir gönderme olmuş bu) dolayı seçtiğini söylemiş. Ailesi ile birlikte bir bebek olarak geldiği Kamerun’da on beş yıl kalan Denis’nin özenli bir tarafsızlıkla anlattığı hikâyenin, bu yazının girişinde yer alan sözlerin özeti de olan, “göze görünen ama yaklaşmanın/geçmenin imkânsız olduğu çünkü aslında var olmayan çizgiler” teması bir parça karamsar görünebilir. Evet, bu çizgileri (burada olduğu gibi, siyahlarla beyazlar veya sahiplerle köleler arasındaki çizgileri örneğin) aşmayı imkânsız gösteren çok faktör var dünyamızda ama Denis’nin fanlattığı türden hikâyeler; bu çizgilere ulaşıp, onların aslında hiç olmadıklarını fark etmemiz gerektiği konusunda umut veren eserler. Görülmeli!

(“Çikolata”)

Remorques – Jean Grémillon (1941)

“Mutsuz insanlar birbirlerini kolayca tanır, öyle olmaması çok üzücü olurdu”

Eşinin, ayrılıklara neden olan işini bırakmasını istediği bir römorkör kaptanının yasak aşkının hikâyesi.

Fransız yazar Roger Vercel’in 1935 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa yapımı. Filmi yöneten Jean Grémillon senaryo üzerinde önce Charles Spaak ve André Cayatte ile birlikte çalışmış ama sonuçtan memnun kalmayınca Jacques Prévert’den istemiş bu işi ve film diyalogları da yazan Prévert’in çalışması üzerinden çekilmiş. Hemen hiç görmediği söylenen denize ve denizcilere olan tutkusu ile bilinen Vercel’in romanından uyarlanan film bir yandan Prévert’in lirik senaryosundan beslenirken, diğer yandan başrol oyuncusu Jean Gabin ile sert bir atmosfere de sahip olan ilginç bir yapıt. Savaş dönemine denk gelen çekim koşulları nedeni ile zorlanan yönetmen tam olarak istediği filmi yaratamamış olsa da, sonuç kesinlikle başarılı. Zaman zaman iki farklı hikâye izlediğinizi hissettirse de; kırılgan romantizmi, melankolisi ve sertlikle başa baş giden duyarlı anlatımı nedeni ile Fransız sinemasının klasiklerinden biri bu film.

Jacques Prévert Fransız sinemasının farklı klasiklerine senarist olarak da imza atmış olan ve Fransızcanın da en iyi şairlerinden biri olan bir sanatçıydı. Tümünü Marcel Carné’nin yönettiği “Quai des Brumes” (Sisler Rıhtımı – 1938), “Le Jour Se Lève” (Gün Ağarıyor – 1939), “Les Enfants du Paradis” (Cennetin Çocukları – 1945) ve “Les Portes de la Nuit” (Gecenin Kapıları – 1945) gibi başyapıtların başarısında önemli pay sahiplerinden biriydi Prévert. Burada da benzer bir başarısı var sanatçının ve özellikle diyaloglarda kendisini gösteren “doğal lirizm” ile filme büyük bir katkı sağlamış. Evli ve mutlu görünen bir adamın hiç aklında yokken ve öyle bir arzuya da sahip değilken kapıldığı “yasak aşk” basit bir hikâye aslında ve benzerleri sinemada önce de sonra da pek çok kez anlatıldı kuşkusuz; işte burada Prévert ve onun metninin görsel karşılığını güçlü bir biçimde üretebilen Jean Grémillon’un yetenekleri devreye giriyor ve bu öyküyü alıp çok çekici bir noktaya taşıyorlar. “Şairin dediği gibi, her denizcinin iki eşi vardır: Karısı ve deniz” diyor karakterlerden biri hikâyenin başlarında; bu şairin kim olduğunu söylemiyor film ama öykünün, bu şiirselliği dozunda ve güçlü bir içerik ve biçimle yaratabilmesinde bu iki ismin önemli birer payları var. Lirik realizm denebilir hikâyenin tonu için ama sık sık karanlığa meyleden bir ton bu. Öyle ki kapanışta Gabin’in limandaki merdivenlerden inişini gösteren ve René Jacques’ın film setinde çektiği fotoğraf karanlık şiiri ile bugün fotoğraf sanatının da klasiklerinden biri olmuş durumda.

Roland Manuel’in güçlü dramatik öğeleri olan müziklerinin ve Armand Thirard’ın her bir karesi özenle oluşturulmuş görüntüleri ile önemli birer katkı sağladığı filmi çekmeye 1939’da başlamış Grémillon ama başlayan büyük savaş ve başrol oyuncularından ikisinin (Gabin ve Michèle Morgan) Alman işgali nedeni ile Fransa’yı terk edip ABD’ye gitmesi nedeni ile ancak 1941’de bitirebilmiş çalışmalarını. Dolayısı ile çok da ideal koşullara sahip değilmiş yönetmen ama yine de ortaya hayli başarılı bir sonuç çıkmış. Grémillon müzikte kendisini çekenin “duyguların ritmlerle ifade edilebilmesi, kreşendo/dekreşendo kullanımı (çalgıların giderek daha yükselerek/ alçalarak çalınması)” olduğunu ve sinemanın doğasının da buna uygun olduğunu söylermiş. Finalde de bunun bugün bir parça fazla çığırtkan görünecek güçlü bir örneği var. Limandaki gemisine giden ve fırtına altında yürüyen kaptanı gördüğümüz bu sahnede, bir önceki sahnede tanığı olduğumuz ölümün ardından söylenen ve gittikçe daha da bir trans ânını hatırlatan sözlere eşlik eden müziğin sürekli yükselmesi görüntülerin karanlığı ile uyum gösterirken, “şarkı”nın ritmi ile de kurgu birbirine paralellik gösteriyor ve ortaya ayrıksılığı ile kesinlikle dikkat çeken bir sonuç çıkıyor.

Evli, sevilen ve başarılı bir kaptandır André (Gabin) ve kendisine çok bağlı mürettabatı olan bir kurtarma gemisinin başındadır. Temel olarak işi, yardım çağrısı gönderen gemileri kurtararak güvenli sulara çekmektir. Tehlikeli ve evden sık sık uzak kalmasını gerektiren bu iş, 10 yıldır evli olduğu ve kendisini çok seven eşinin de (Madeleine Renaud) mutsuzluk kaynağıdır. “Sen gidince hayatım duruyor benim” der eşi ona ama kaptan başka bir hayat düşün(eme)mektedir bile. Bir kurtarma işi sırasında kibirli ve üçkağıtçı bir kaptanın eşi ile karşılaşır ve sonrası dürüst kahramanımız için hiç hayal etmediği bir şekilde ilerler. Mürettebatından birinin geminin ikinci kaptanının karısı ile aşk yaşamasına sert bir tepkisi oluyor kaptanın ve film başta bu konu üzerinde fazla oyalanıyor gibi görünüyor ama senaryonun bu yan hikâyeyi kaptanın kendisinin başına geleceklerden sonra içine düşeceği ikiyüzlülüğün aracı olarak kullandığını anlıyoruz. Herkesin dalga geçtiği ikinci kaptan gibi aldatılan değil, azarladığı kişi gibi aldatan konumuna düşüyor kaptan farkında olmadığı ama belki de içinde hep var olan arayışın sonucu olarak. Finalindeki o günler için anlaşılabilir tercihe rağmen, hikâyenin aşkı kesinlikle yargılamadığını ve hatta kaçırılan mutluluk fırsatının hüznünü öne çıkardığını da söylemek gerek.

Makinelerin ve denizci emekçilerin çalışmasını bir belgesele yaraşırcasına ve gerçekçi bir şekilde bolca gösteriyor Jean Grémillon ve işçi sınıfına dikkat çeken bir saygı ve sevgi ile baktığını hissettiriyor hep. Kadın karakterlerin ise güç ve iktidar anlamında geride bırakıldığını, hatta hikâyenin bağımsız ruhlu kadın karakterinin (altta ciddi bir kırılganlık yatsa da) sonunda kaybederken gösterildiğini de belirtmek gerek ama olayların geçtiği dönemin gerçeklerine uygun olan bu durumu eleştirmek anlamsız olur açıkçası. “Herkesin kendine göre bir derdi var. Onları karada bırakmalı, kadınlar gibi. Onları da karada bırakmalı” gibi sözler de o yılların denizci erkek söylemlerine uygun elbette.

Çekimler sırasında başlayan savaşın temel olarak iki olumsuz koşul yarattığı söyleniyor. Denizdeki fırtına sahnelerinde çok daha görkemli hayalleri varmış yönetmenin ama kısıtlı imkânlarla yaratabildiğinde de herhangi bir sorun yok. 1940’ların sineması düşünüldüğünde Grémillon fırtınadaki gemi sahnelerinin üstesinden kurguyu üstlenen Yvonne Martin’in de önemli katkısı ile gelmiş herhangi bir önemli rahatsızlık yaratmadan. Buna karşılık, yasak aşkın başladığı kumsalda yürüyüş sahnesine geçiş bir parça sorunlu. Belki bu sahnedeki karakterleri canlandıran Gabin ve Morgan’ın yokluğu nedeni ile çekilememiş sahnelerin sonucu olabilir bu âni geçiş ama bir parça da olsa rahatsız ediyor. Neyse ki takip eden, “ev bakma” sahnesi, özellikle de açık pencere önündeki bölümü ile çok başarılı ve örneğin adamın engel olamadığı ilgisini öfke ile bastırmaya çalışması oldukça etkileyici. Bir denizcinin “İki insanın arasında yaşananları başka kimse anlayamaz” sözleri üzerinden hiç kimseyi yargılamamak gerektiğini hatırlatan filmde Gabin ve Morgan pek çok klasik Fransız filmine oyuncu olarak kattıkları zenginliği burada da esirgemiyorlar ve karakterlerini gerçek kılıyorlar; yönetmenin favori oyuncularından biri olan Madeleine Renaud ise onların sadeliğinin karşısına karakterine çok uygun bir melankolik havayı da ekleyerek filmin bir diğer önemli kozu oluyor. Karanlık bir şiir olarak tanımlanabilecek olan filmin bu karanlığına, lirizmine ve yakıcı gerçekliğine görüntülere imza atarak önemli bir katkı sağlayan Armand Thirard’ın adını tekrar anmamız gereken çalışma melodramların özellikle usta isimlerin elinde oldukça çekici olabileceğini de hatırlatıyor bize.

Denizde geçen sahneler ile karadakilerin zaman zaman sanki iki farklı hikâye seyrediyoruz havası yaratması ve bu “farklı hikâyeler”in özellikle biçimsel ve kısmen de içerik olarak yeterince örtüşmemesi bir problem film adına. Ne var ki hem bir insanın hem bir mutluluk düşünün ölmesi ile biten bu karanlık ve melankolik filmi görmeye engel olmamalı bu sıkıntı. Senaryoyu yazan Prévert, Geceleyin Paris (Paris at Night) adlı şiirinde şöyle yazar: “Karanlıkta tek tek yakılmış üç kibrit / İlki görmek için tüm yüzünü senin / Gözlerini görmek için ikincisi / Sonuncusu dudaklarını / Ve kollarımla sararken seni / Koyu bir karanlık bütün bunları bana hatırlatmak için“ (Çeviri: Orhan Suda – Yapı Kredi Yayınları). Hikâyenin sonlarında fırtına nedeni ile elektriklerin kesildiği bir otel odasında yaşanamayanlar tam da budur; özetle, özellikle de “kolları ile saramama”nın melankolisini yaşayanlar için keyifli bir film.

(“Stormy Waters”)

The Eyes of My Mother – Nicolas Pesce (2016)

“Aziz Francis uzun yıllar boyunca tek başına bir ormanda yaşamış. Bir gece gökte, yanan bir melek görmüş. Uyandığında ise vücudunda yara izleri varmış. Fakat yalnızlık insan zihnine tuhaf şeyler yapabilir. Nihayetinde, psikoza sebep olmuş olabilecek bir göz hastalığından hayatını kaybetmiş”

Issız bir bölgedeki çiftlik evinde eski bir cerrah olan annesi ve sessiz babası ile yaşayan bir kızın eve gelen bir yabancının travmatik bir şekilde etkilediği hayatının hikâyesi.

Nicolas Pesce’nin senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir ABD filmi. Pesce’nin ilk filmi olan bu siyah-beyaz çalışma eleştirmenlerin genellikle beğenisini toplasa da seyirciler tarafından ya çok beğenilmiş ya da nefret edilmiş. Çoğunluğunu kamera görüntülemese de sert sahneleri olan, Zach Kuperstein’in kendisini sitesinde “Görsel hikâye anlatımına tutkulu” olarak tanımlamasını doğrulayan güçlü görüntüleri ve hem olumlu hem olumsuz anlamda bir rahatsız ediciliği olan hikâyesi ile ilginç bir çalışma bu. Yönetmenin, sonraki filmlerinin -IMDB puanlarını dikkate alarak söylersek- popüler sinema seyircisi nezdinde karşılığını bulamamasının da gösterdiği gibi, meselesini seyirciye yeterince geçirememek gibi bir sorunu olsa da, sadece görselliği ile bile ilgiyi hak ediyor bu yapıtı.

“Zamansız” bir hikâye anlatıyor film. Olayların hangi dönemde geçtiğine dair net bir referans vermiyor bize Nicolas Pesce. Hikâyenin hemen tamamının yaşandığı çiftlik evindeki en teknolojik eşya bir eski tip televizyon; filmin başlarında bu televizyonda bizde de bir zamanlar ilgi ile seyredilen “Bonanza” adlı dizinin ilk kez 1960’ın Mart ayında yayınlanan “The Avenger” adlı bölümünü seyrediyor karakterlerden biri. Öykünün ilerleyen bölümlerinde ise aynı televizyonda William Castle’ın 1959’da çektiği “House on Haunted Hill” adlı korku filmini oynarken görüyoruz. Açılış sahnesinde bir kamyonetin radyosunda çalan “The Murder of the Lawson Family” (1929’da ABD’de yaşanan ve, eşini ve yedi çocuğunu öldürdükten sonra intihar eden Charles Lawson’ın cinayetlerini anlatan bu şarkıyı The Carolina Buddies grubu söylüyor) 1930 yılında kaydedilmiş. Bir dans sahnesine eşlik eden, Portekizli Amália Rodrigues’in söylediği “Naufrágio” şarkısı ise 1970 tarihli. Tüm bu tarihler önemli; çünkü aynı evde başlayıp biten ve birbiri ile örtüşen/benzeşen sahneleri ile hikâye sanki zamanın durduğu bir yerde yaşanıyor. Issızlığın ve yalnızlığın sonsuz göründüğü ve sanki evde yaşayanların bunu özellikle seçtiği filmde Pesce bir katilin “oluşma”sını anlatırken zaman kısıtından bağımsız hareket ederek hikâyesinin ezelî ve ebedî durumunu göstermek istemiş sanki.

Açılış sahnesinden başlayarak Pesce filminin görselliğinin gücünü, kamera açıları ve çerçevelemedeki farklı tercihleri ile gösteriyor bize. Kamyoneti ile giden bir adamı ve onu görünce yola yatan birini gördüğümüz bu sahnede hayli uzaktan görüntülüyor karakterleri kamera ve bir anda hayli yukarıdan bir çekime geçme hareketi ile gerçekten de etkileyici bir hava yakalıyor. Hikâyenin kritik anlarında da kamera -bazen hiç göstermediği- şiddeti seyirciye çok yakında hissettirmeyi başarırken, siyah-beyazın yarattığı nostaljiyi zamanın belirsizliği ile ustaca bir araya getiriyor. Özellikle ilk yarıda ve hikâye dengesini kaybedene kadar Pesce ve görüntü yönetmeni Zach Kuperstein’in işbirliğinin sonucu oldukça parlak. “Anne”, “Baba” ve “Aile” başlıklarını taşıyan üç farklı bölümde anlatılan hikâye bir karakterin yalnızlığına çözüm arayışını, bir “aile” kurmasını ve bunun için de sonuna kadar gitmekten çekinmemesini gösterirken yeterince ikna edici olamamasının sıkıntılarını yaşıyor ikinci yarısında ve geriye görüntüler ve onların, oluşmasına önemli bir katkı sağladığı atmosfer kalıyor asıl olarak.

Portekiz’de göz cerrahı olan anne, sessiz bir duruşu/gizemi olan baba ve küçük kızlarını göstererek başlıyor hikâye. Anne insanlarınkine çok benzediğini söylediği bir inek gözü üzerinde operasyon yaparak gözün işleyişini anlatıyor kızına. Senaryoyu yazarken kendi aile yaşamından başka hususları da alan (örneğin büyükbabası hep Bonanza dizisini seyredermiş televizyonda ve büyükannesi de etleri buzdolabına tıpkı filmdeki gibi paketleyip koyarmış) Pesce’nin kendi annesi de bir göz doktoruymuş ve tıpkı filmdeki gibi gözün anatomisini bir ineğinkini keserek anlatmış çocuğuna. Yönetmen bir yalnızlık ve onunla baş etme hikâyesi olarak tanımlıyor filmini ve en sevdiği insanı kaybeden birinin bununla mücadele için başvurduğu yöntemi anlattığını söylüyor; ne var ki bu kayba, üstelik de oldukça sert bir kayba tanıklık eden bir kişinin kendisinin daha sonra dönüştüğü şeye nasıl ve neden dönüştüğü konusunda ikna edemiyor bizi pek. Yine de filmin başardığı çok önemli bir şey var; kaynağı yalnızlık olan melankoliyi çok iyi geçiriyor bize. Ariel Loh’un sade ama dokunan bir içtenliği olan müziklerinin ve elbette Rodrigues’in söylediği fadonun önemli bir katkı sağladığı bu melankoliyi biz de seyirci olarak derinden hissediyoruz ve böylece o melankoliye neden olan hikâyenin, özellikle ikinci yarısındaki anlam problemlerini bir parça da olsa unutabiliyoruz. Açıkçası “Haklıymışsın, bu harika bir hismiş” yeterince güçlü bir açıklama değil film için. Kaldı ki hikâye, herhalde hiç amaçlanmadığı gibi, “yabancı korkusu” ve “otostopçu korkusu”nu da doğrulayan bir içeriğe sahip.

Pesce ve Connor Sullivan’ın ortak imzasını taşıyan kurgusunun hem sahne geçişlerinde hem de sahnelerin kendi içindeki başarısı ile dikkat çektiği ve irkiltme işlevini güçlü bir biçimde yerine getirdiği film hikâyesi ile tam anlamı ile değil ama görselliği ile hedefini tutturan ilginç bir yapıt, özetle söylemek gerekirse. Görmekte yarar var!

Feride – Metin Erksan (1971)

“Demek bana layık gördüğünüz kız bu! Örgülü saçlı, çirkin, basit bir kasaba kızı”

Sevdiği ama kendisi ile babasının zorlaması ile evlenen çapkın bir adam tarafından aşağılanan bir kasaba kızının hikâyesi.

Metin Erksan’ın senaryosunu yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Sinemamızın en kendine has yönetmenlerinden biri olan, “Susuz Yaz”ı 1964’te Berlin’de Altın Ayı’yı kazanarak sinemamıza ilk büyük uluslararası ödülü getiren ve özellikle 1960’lardaki, bugün de ilgiyi hak eden yapıtların sahibi Erksan’ın Yeşilçam düzenine boyun eğdiği (eğmek zorunda kaldığı) filmlerden biri olan “Feride” Emel Sayın ve Engin Çağlar ikilisinin ve yukarıdaki kısa özetin akla hemen getireceği tüm klişelerle dolu bir yapıt. Sayın’ın bol bol şarkı söylediği, Erksan’ın adeta deneysel bir film çekercesine zum tekniğini hemen her sahnede kullandığı ve “Yeşilçam gerçekliği”nin finale doğru iyice çığrından çıktığı bu film katıksız Yeşilçam hayranları ve Sayın’ın usta yorumculuğu ile kulakların pasını silecek şarkılarla nostalji yaşamak isteyenler için.

Sinemamızda ilk kez Metin Erksan’ın kullandığı söylenen ve şarkılı pek çok filmde bolca kullanılan bir görsellikle açılıyor film. “Rüyalar Gerçek Olsa”nın eşlik ettiği bu açılış görüntüsünde Emel Sayın’ın biri ortada duran, diğer sekizi ise onun etrafında dönen toplam dokuz baş görüntüsü şarkıyı söylerken, arkada rengârenk gazino ışıkları yer alıyor. Açılış jeneriği de bu görüntülerin üzerinde çıkıyor ve böylece filme renk renk ve şarkılı bir hava ile giriyoruz. Açılış sahnesinde ise müzikal açıdan hayli zıt bir yerdeyiz; Kemal (Engin Çağlar) sevgilisi Firuzan (Lale Belkıs) ve arkadaşları ile bir gece kulübündedir. “Bizden” bir müzikle başlayan ve oradan “bizden olmayan” bir müziğin hâkim olduğu bu yere geçiş filmin kaba sembolizmlerinden sadece biri. Yabancı melodiler için Booker T. & The M.G.’s grubunun 1971 tarihli “Melting Pot” adlı albümünden, aralarında “L.A. Jazz Song”un da bulunduğu parçalar seçilmiş ve bu R&B ve funk havalı enstrümantal parçalar hep bir “bizden olmayan ahlâki yozlaşma”nın sembolleri olarak kullanılmış. Erksan gece kulübünde çalınan müziğin işitsel yolla “kanıtladığı” yozlaşmanın altını görsel olarak da çizmek için, konuşan dört karakteri dans eden iki kadının bacaklarının arkasına yerleştirmiş ve tüm sahne boyunca mekândaki “ahlaksızlığı” ön plana çıkarmış. Müziklerin yerli ve yabancı ayrımı ile bu şekilde kullanımı Yeşilçam’da bolca başvurulan bir yoldu ve örneğin Erksan’ın kendisi de 1962’de çektiği başarılı filmi “Acı Hayat”ta yerli olanı, eski İstanbul’u gösterirken Türk Sanat Müziği’ni, o hayatı maddi ve manevi olarak süratle yok eden moderniteyi gösterirken de Ornette Coleman’ın saksafonundan duyduğumuz caz melodilerini seçmişti. Filmin buradaki tuhaf konumu için, hikâyenin “kötü kadın”ı Firuzan’ı canlandıran Lale Belkıs’ın durumuna da dikkat etmekte yarar var. Bir sahnede onu Fransızca bir şarkı seslendirirken görüyoruz, onun bu “dış mihrak”ların eseri olan şarkısına “Adını Anmayacağım” ile cevap veriyor (ve elbette bir gazino kralından hemen teklif alıyor) Feride. Belkıs’ın gerçek hayattaki müzisyen kimliğini buradaki karakteri üzerinden bir yozlaşma örneği olarak sunuyor bize film ve kendi kendisi ile çelişiyor.

Başarılı bir doktordur Kemal ama bir o kadar da sefahat düşkünüdür. Ertesi gün üç önemli ameliyatı olduğu halde gece kulüplerinde sabahlamaktadır açılış sahnesinde tanık olduğumuz gibi. Onun artık evlenip bir aile kurması ve düzensiz yaşamına son vermesi gerektiğini düşünen babası Kemal’i bir oyunla yanına, yaşadığı kasabaya getirtir (sabahki o önemli üç ameliyata ne olmuştur bilmiyoruz ve zaten Kemal’in de akılına bile gelmez bu soru). Baba dört yeğeni ile yaşamaktadır anladığımız kadarı ile; bunlardan biri olan Feride (Emel Sayın) çok uzun süredir hiç görmediği Kemal’e büyük bir aşkla bağlıdır ve adamın çerçevelenmiş koca fotoğrafı da hep elindedir. Adamın haberinin bile olmadığı bu aşkın fotoğraf üzerinden hayat bulması Erksan filmografisi içinde ayrıca bir önem taşıyor; çünkü onun 1966’da çektiği başyapıtı “Sevmek Zamanı” “surete duyulan aşk” temasını ustalıkla işlemiş ve bugüne kadar da değerini hep korumuştur. “Feride” filminde böyle bir derdi yok yönetmenin ama burada da âşık olan kişinin fotoğrafı elde taşınarak ya da duvara asılmış hâli ile sık sık karşımıza çıkıyor. “Feride’nin hitap ettiği bir Yeşilçam seyircisinin o dönemde bırakın bu temadan haberinin olmasını, “Sevmek Zamanı”nı görmüş olmasını bile beklemek mümkün olmadığından bu durumu ya bir tesadüf ya da Erksan’ın kendi kendine bir oyunu olarak görmek gerekiyor.

Feride sahnede veya sahne dışında kendisine gitarları ile eşlik eden üç kardeşinin (kardeşlerin ikisini Gökben ve Pakize Suda canlandırıyor) eşliğinde hikâye boyunca pek çok şarkı söylüyor: “Rüyalar Gerçek Olsa”, Arım Balım Peteğim”, “Dudaklarında Arzu”, “Feride”, “Adını Anmayacağım”, “Bitmese”, “Bir Teselli Ver”, “Böyle Bir Kara Sevda”, “Severek Ayrılalım” ve “Bir Yangının Külünü”. Şarkıların tümü sanat müziğinin (ve arabeskin) klasikleri ve Emel Sayın da o pürüzsüz bir kristal berraklığındaki sesi ve usta yorumu ile bu şarkıları çok başarılı bir şekilde seslendirince, açıkçası bu şarkı bolluğu rahatsız etmediği gibi, filmin de en önemli kozu oluyor. Onları nostalji ile sarmaş dolaş dinleyenler için de, belki çok da aşina olmayanlar için de kesinlikle çekici tüm bu şarkılar ve bir zamanlar müziğin güzel melodi ve güzel sözler içerdiğini hatırlatmaları ile de önemli. Gazino dışındaki sahnelerde değil ama gazino sahnesinde geçen bölümlerde Sayın’ın ses sanatçısı olmanın avantajını kullanarak ses ile görüntüyü eşleyebilmiş olması Yeşilçam’ın klasik senkron probleminden de uzak tutmuş filmi.

Sinemamızın ustalarından Erksan pek çok usta işi yapıttan sonra çekmek zorunda kaldığı ve bir kısmı şarkılı melodram türüne giren çalışmalarından biri olan “Feride”de gerçekçiliği hiç umursamamış ve özellikle son bölümlerde absürtlüğe varan tesadüfler ve gelişmelerden hiç sakınmamış. Gelinlikle yapılan şehirlerarası yolculuk ve o gelinliğin saatlerce çıkarılmaması, sırf babası istedi diye evlendiği eşini herkesle birlikte aşağılayan ve uşağına göre“aslında iyi bir adam” olan doktor, sahil güzellik yarışması saçmalığı, aynı sahnede Engin Çağlar’ın dans edemeyen tek oyuncu olmasının onun hikâyedeki karakterinin hayatı ile hiç uyuşmaması, sevdiği adamın az önce çok ağır bir kalp krizi geçirdiği söylenen kadının adamın neden evde yattığını sorgulamaması, İstanbul’da geçen bir hikâyede çöl sahnesinin yer alması, finaldeki ve mantık ötesi ifadesinin yetersiz kalacağı tesadüf, doktorluğa ve cerrahlığa bir anda dönüş, sokaklara düşmüş ama hemen hep sinekkaydı traşla dolaşan adam, karakterlerin sahnelerin gerçekçiliğini bozan kıyafet değişiklikleri (ya da değişmemeleri, Çağlar’ın filmin nerede ise yarısında giydiği kavuniçi Lacoste tişörtü gibi), elbette bir körlük ve açılan gözler ve kaçınılmaz “Sizi bir kere öpebilir miyim, amca” türü diyaloglar sadece bir kısmı bu absürtlüklerin. Anlaşılan Erksan Yeşilçam’a ve seyircisine “Madem istediğiniz bu tür ucuz melodramlar, buyrun alın” demiş.

Senaryonun o ısrarlı yerli-yabancı çatışması kadar ciddi başka yanlışları da var; bunlardan biri Yeşilçam’ın hep yaptığı gibi namus anlayışının sadece kadınlarla bağdaştırılarak anlatılması. Evdeki uşağın Feride’ye bütün kötülüklerin Firuzan yüzünden olduğunu ve kocasının iyi bir adam olduğunu söylemesi örneğin, tipik bir “erkeğin elinin kiri” anlayışının sonucu ve Yeşilçam’ın yıllarca halkı nasıl eril bir dille şartladığını da hatırlatıyor bize. Kadının ancak değişince erkeğini hak eder hâle gelmesi, Feride’nin beyaz gelinliği ile “teslim olması” veya Firuzan’ın “Erkekler her zaman benim tipimdeki kadınlardan şüphe ederler. Halbuki bütün kötülülükleri masum görünüşlü kadınlar yaparlar” şikâyetini boşa çıkararak erkeklerin önyargılarını doğrulayan senaryo gibi başka örnekler de verilebilir bu konuda.

Metin Erksan’ın sınırsız bir özgürlükle zum kullandığı bir film bu. Akademisyen Çağrı İnceoğlu “Devingen Mizansenden Huzursuz Kameraya: Yeşilçam’da Zum” adlı çalışmasında şöyle yazmış: “Filmin doksan dakikalık süresine karşın zum hareketi içeren 247 çekimle dakika başına yaklaşık üç zum çekim düşmektedir. Bu sayıya yukarıda verilen örnekte olduğu gibi aynı çekimde art arda yapılan ikinci ve hatta üçüncü zumlar dâhil değildir… Filmde zum içermeyen bir çekim neredeyse istisnadır”. Bir dua sahnesinde Sultanahmet’in mavi çinilerine zum yapmaktan aynı sahne içinde ileri geri zumalara başvurmaya kadar uzanan bir serbestlik içinde hareket etmiş yönetmen. Yine de şunu eklemeli ki ortalama bir seyirciyi rahatsız etmemeye de dikkat edilmiş bu zum hareketlerinin hızı düşük tutularak.

Engin Çağlar’ın idare eden performansının yanında, Emel Sayın da farklı değil ama onca şarkısı ile ses sanatçısı performansı öne çıktığı için kendisini göstermeyi başarıyor. Oyunculuk alanında filmin en iyisi ise tartışmasız bir şekilde Lale Belkıs. Senaryonun karakterini klişe bakışlarla çerçevelemiş olmasına rağmen, karakterini gerçek kılabilmiş Belkıs. Birlikte toplam beş filmde oynayan Emel Sayın ve Engin Çağlar tümü 1970’lerin ilk yarısında çekilen bu filmlerle popüler bir ikili oluşturmuştu seyircilerin gözünde ve “Makber” (Metin Erksan, 1971), Süreyya (Metin Erksan, 1972), “Çam Sakızı” (Hulki Saner, 1974) ve “Hasret” (Zeki Ökten, 1974)) filmlerinde olduğu gibi burada da uyumlu bir birliktelik sergiliyorlar. Sonuç olarak; hikâyesi hayli zayıf, klişelerle dolu ve sorunlu, şarkıları ile eğlenceli ve çekici bir Yeşilçam filmi “Feride”.