Kategori: Sinema

Two Lovers – James Gray (2008)

“Bir daha sevebileceğime ihtimal vermiyordum… seni seviyorum”

Ailesinin evlenmesini beklediği bir kadın ile çekici komşusu arasında kalan ve geçmişindeki aşk acısının etkisini hâlâ taşıyan bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu James Gray ve Ric Menello’nun yazdığı, yönetmenliğini Gray’in yaptığı bir ABD filmi. Dostoyevski’nin 1848 tarihli “Belye Nochi” (Beyaz Geceler) adlı hikâyesinden serbest bir biçimde esinlenen senaryo huzur ve sakinlik vaat eden bir sevgi ile güçlü bir arzu arasında sıkışan ve depresyonun etkisindeki bir adamın öyküsünü, başroldeki Joaquin Phoenix’in komplekslik ile doğallığı birlikte içeren güçlü performansı ile karşımıza getiriyor. Amerikan sinemasından çok Avrupa sinemasına yakın duran film dram ile romantizmi başarılı bir biçimde dengelemiş görünen bir yapıt ama sonuçta Hollywood kökenlerinden ve senaryosundaki bazı gerçekçilik sorunlarından da yeterince sıyrıl(a)mayan bir çalışma.

Sessizliğin ve yavaşlatılmış görüntülerin gizemli ve hüzünlü bir zarafet kattığı bir sahne ile açılıyor film. Leonard (Joaquin Phoenix) babasının kuru temizleme dükkanında ona yardım eden, bipolar rahatsızlığı bulunan ve depresyonu nedeni ile ilaç kullanan bir adamdır. Açılış sahnesinde yaşananların endişelendirdiği ailesi onu babasının bir iş arkadaşının kızı (Vinessa Shaw) ile tanıştırmak istemektedir. Tam da o günlerde Leonard hayli çekici ve kendi sorunları da olduğunu öğreneceğimiz bir komşusu (Gwyneth Paltrow) ile tanışır ve süratle onun çekiciliğine kapılır. Bundan sonrası gerçek bir sevgi ile gerçek bir tutkunun karşı karşıya gelmesinden doğan bir çatışmanın içine düşen adamın yaşadıkları olarak ilerliyor. Kendisi de Rusya kökenli yahudilerden olan James Gray ilk filmi “Little Odessa”da olduğu gibi yine, bölgede yaşayan Rus kökenliler nedeni ile “Little Odessa” adı ile de bilinen Brighton Beach’de geçen bir hikâye getiriyor karşımıza yapımcıları arasında da yer aldığı bu yapıtta.

Her ikisi de genetik bir rahatsızlık olan Tay-Sachs hastası olduğundan, çocuklarının ergenlik çağından önce büyük bir ihtimalle ölmelerine neden olacak bu problemle doğacağını öğrenince nişanlısı tarafından terk edilmiştir Leonard. Oldukça büyük bir travmaya neden olmuştur bu terk edilme ve adamı intihar girişimine kadar sürüklemiştir. Aslında hayli eğlenceli ve karizmatik bir adamdır Leonard ama depresyonun da güçlü etkisi altındadır. Hobi olarak çektiği siyah-beyaz fotoğrafların insansızlığında da kendisini göstermektedir ruh hâli. James Gray ve Ric Menello’nun ortak senaryosu sinemada en iyi karşılığını Luchino Visconti’nin 1957 tarihli filmi “Le Notti Bianche”de (Beyaz Geceler) bulan Dostoyevski öyküsünü yola çıkış için bir esin kaynağı olarak kullanmış ve onunla pek de ilgisini korumamış. En önemli çekicilik kaynağı olarak Leonard karakterini kullanan ve bu hedefinde Joaquin Phoenix’in sağlam performansından önemli bir destek alan filmin hem güçlü hem zayıf yönlerini de bu karakter oluşturuyor.

Vinessa Shaw’ın oynadığı Sandra ne kadar garantili bir tercihse, Gwyneth Paltrow’un Michelle karakteri bir o kadar riskli görünüyor. Leonard’ın bu iki kadın arasında gidip gelmesi adamın kendi ruhsal durumu açısından bakıldığında öyküye önemli bir çekicilik katıyor ama onun özellikle Michelle ile olan ilişkisinin başlarındaki sağlam duruşu çok da gerçekçi görünmüyor. Kendisi travmalı ve ruhsal denge problemi olan bir adamın sorunları olan bir kadına tanık olduğumuz desteği gerçekten verebilmesi ya da bulundukları durumu yönetebilme becerisi göstermesi pek mümkün değil açıkçası. Neyse ki Phoenix, karakterini fiziksel ve ruhsal olarak o derece güçlü bir biçimde almış ki üzerine onu seyrederken bu problemleri rahatlıkla görmezden gelebilirsiniz. Depresif beden hareketlerinden üç kadına bir arabanın içinde şov yaptığı sahneye, Michelle’in bir arkadaşlık olarak gördüğü ilişkilerinde kendisinin hissettiğinin aşk olduğunu itiraf ettiği andan “kaçma planı”na kadar pek çok sahnede ustalığını gösteriyor oyuncu ve filmi performansı ile tek başına bile görmeye değer kılıyor.

Senaryonun dramla romantizm arasında zarif bir biçimde salınması ve hatta çok ufaktan bir mizah havasını bile doğal bir şekilde barındırabilmesi filmin bir başka önemli kozu. Leonard’ın Michelle’in evinde bir kapının arkasına saklandığı, vasat bir komediye yakışacak zorlama sahne bir yana bırakılırsa aşkın varlığı/yokluğu ve tutkunun çekiciliği ile güvenin rahatlatıcılığının çelişmesi üzerine olan hikâyesi, dramı arayanları da romantizmi isteyenleri de mutlu edebilecek bir içeriğe sahip. Kendisi hakkında duymak istediği sözleri -bunun farkında bile olmadan- başkasına söyleyen, bağlanma arzusu ile yanıp tutuşan ve genç bir ergen ruhundan kurtulamamış bir karakterin yaşadıklarını seyircinin ilgisini, her zaman olmasa da, ayakta tutacak şekilde anlatabilmiş Gray’in filmi. Finalde alınan kararın arkasında yatanlar ve bu kararın sürdürülebilirliği üzerinden yaratılan belirsizlikle de doğru bir seçim yapılmış. Bu finale eşlik eden opera eseri, doğal olarak çağrıştırdığı karakterin (ve belki de aslında onun temsil ettiği duyguların) gölgesinin varlığını sürdüreceğini ima ediyor bize sanki.

New York’un Amerikan sinemasının hep anlatageldiği gibi, sadece büyük karakterlerin büyük olaylar yaşadığı bir yer olarak değil, sıradan insanların sıradan yaşamlar da sürdüğü bir şehir olarak kullanılması filme dikkat çeken bir gerçeklik kazandırmış. Üç ana karakterin de hastalık/sağlıkla ilişkili yanlarının olması da filmi ilginç yanlarından biri: Leonard bipolar ve bunun için ilaç kullanıyor, Michelle ADHD’si (Dikkat Eksikliği ve Hiperaktivite Bozukluğu) olduğunu söylüyor ve Sandra bir ilaç firmasında çalışıyor. Bu durumdan yola çıkıp, senaryonun adam için doğru seçimin Sandra olduğunu ima ettiği söylenebilir belki ama bu Gray’in sade ve zarif hikâyesine yakışmayacak kabalıkta bir sembolizm olur açıkçası. Buna karşılık, filmdeki mekân seçimleri daha şık bir sembolün sonucu olmuş gibi görünüyor: Sıcak ve yakınlıkların öne çıktığı sahneler genellikle iç mekânlarda geçerken, gerilimler ve ayrılıkların hâkim olduğu sahneler için dış mekânlar seçilmiş genel olarak. Hikâyenin ailenin “koruyuculuğu” (Leonard’ın evinin duvarlarındaki onca aile fotoğrafını düşünün) imasına uygun bir seçim bu. Gwyneth Paltrow’un kariyerinin en sağlam oyunlarından birini sergilediği filmde anne rolündeki Isabella Rossellini senaryonun kendisine oynayacak pek bir alan bırakmaması nedeni ile kendisini hak ettiği kadar gösteremiyor. Benzer şekilde Vinessa Shaw da onca sahnesine rağmen, Leonard’a ilgisini de açıklayamayan senaryonun ciddi bir ihmaline uğruyor ve karakterini geliştirme fırsatı bulamıyor. Özetlemek gerekirse; ince anlatımı, Joaquin Phoenix’in benzersiz performansı ve çocuk kalmış bir erkeğin romantizmle zenginleşen dramını anlatan hikâyesi ile hoş bir film bu.

(“İki Aşık”)

Nishant – Shyam Benegal (1975)

“Fırsat verilse, farenin bile kediye saldıracak cesareti vardır. İnsan olarak doğan bizlerinse hiç sorgulamadan her şeye katlanmamız mı gerekiyor?

Hindistan’daki feodal yönetim zamanında, eşi yaşadıkları yörenin büyük toprak sahibinin adamları tarafından kaçırılan bir öğretmenin adalet arayışında yalnız kalmasının hikâyesi.

Orijinal senaryosunu ünlü Hintli oyun yazarı Vijay Tendulkar’ın yazdığı, diyaloglarda Satyadev Dubey’in imzasının bulunduğu ve yönetmenliğini Hint “paralel sinema”sının öncü isimlerinden Shyam Benagal’in yaptığı bir Hindistan filmi. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan film ülkesinin prestijli sinema ödüllerinden biri olan Ulusal Film Ödülü’nü de kazanmış 1975’te. 1945 yılında geçen hikâye feodal yönetim altında halkın sömürüldüğü bir yörede iktidarı tüm araçları ile eline geçirmiş olan güçlerin bu sömürüyü taşıdığı uç noktaları ve kişisel acısından sonra, halkın bu düzene boyun eğmişliğini daha da güçlü bir biçimde fark eden bir köy öğretmeninin hikâyesini anlatıyor. Sert finali ile mesajını net bir biçimde ortaya koyan film halkın yaşamını ve sıkıntılarını gerçekçi bir biçimde dile getiren, Benagal’in realist ve yalın sineması ile dikkat çeken ve Govind Nihalan’in görüntülerinin önemli bir katkı sağladığı bir yapıt. Benzeri konuları ele alan dünya sineması örnekleri içinde belki çok orijinal bir konumu olmayan ve hikâyesi bir parça kısaltılabilirmiş gibi görünen film yine de ilgi ile izlenebilecek bir çalışma.

Bir tapınakta açılıyor film; bu kutsal mekândaki değerli eşyalar çalınmıştır ve hırsızlığı ilk fark eden kişi olan rahip soyguncuların düşürdüğünü tahmin ettiği bir madalyonu yerde bulsa da bundan ne polise ne de başkasına söz açar. Köydeki sessiz boyun eğişin ilk örneği olur bu ve ardından feodal yönetimin halkı sindiren kötülüklerine tanık olmaya başlarız. Yörenin güçlü ismi olan Anna adındaki adam onun topraklarında çalışan köylülerin mahsulüne dilediği gibi el koymakta, kiralarını geciktirenleri evden atmakta ve borçlarını ödeyemeyenlerin de arazilerini ellerinden almaktadır. Kadın bedeninin de bir “mülk” muamelesi gördüğü bölgeye eşi ve çocuğu gelen bir öğretmen kendi başına gelen olaydan sonra, adaletten emniyete ve basına kadar her kurumun güç sahibine hizmet ettiğini ve halka tavsiye ettiği kabullenme ve acı çekme ile din kurumunun da bu sessiz boyun eğmenin parçası olduğunu anlayacaktır.

Vijay Tendulkar’ın senaryosu köyün feodal lideri olan Anna’yı kötülükleri ve zulmü koordine ederken, adamlarını ise bu kötücül eylemleri gerçekleştirirken gösteriyor çoğunlukla. Bu adamlardan biri olan genç Vishwam’ın, yaptıkları ve bazen de yapmaya zorlandıkları karşısında duyduğu rahatsızlıklarını göstermekle doğru bir seçimde bulunan bu senaryo, klişe iyi-kötü ayrımının dışına çıkmakla akıllı bir iş yapıyor. Öğretmenin karısının, başına gelenden sonra yaşadıkları da bu tür mesajlı filmlerin kaba ayrımlarından uzaklaştırıyor filmi. Günlük hayatlarında bulamadıkları adaleti doğaüstü olanda arayan halkın ve sömürü düzenini oyunlarında da gösterecek kadar içselleştiren çocukların gösterilmesi de hikâyenin düzeyinin artmasını sağlamış. “Toprak ve kadın zor kullanılarak kontrol edilmeli, yoksa başkalarının malı olurlar” düşüncesinin doğrultusunda, kadınların bedenleri üzerinden içine atıldıkları sömürü düzeni de farklı örnekleri ile gösterilerek, hikâyenin ana temalarından biri oluyor ve filmin çekiciliğini artırıyor. Buna karşılık senaryonun bazı mesajlarının altını fazlaca çizdiği de bir gerçek; örneğin öğretmenin, karısının kaçırılmasına tanık oldukları halde tümü sessiz kalan köylüleri eleştirdiği sahnedeki tiradı hayli uzun ve benzer bölümlerde yalın bir sinema ve görsellikle gerçekleştirilen anlatımın burada sözcüklere ve uzatılmış bir dramatizme yüklenmesi doğru bir tercih olmamış.

Bastırılan bir öfkenin aslında içten içe nasıl yaşamaya ve büyümeye devam ettiğini gösteren film uzun ve başarılı final bölümünde, seyirciyi görsel olarak da ödüllendiren bir direniş ve isyan getiriyor karşımıza. Boyun eğmemenin, kavga etmekten çekinmemenin ve hakkını sonuna kadar savunmanın gerekliliğini ve güzelliğini anlatan bu son özellikle yüreği solda atanların ve sömürüye karşı direnmeye inananların hoşuna gidecek bir içeriğe sahip. Seyrettiğimiz mücadelenin aydın ve onun teşviki ile nihayet sesini çıkaran din kurumu arasındaki bir işbirliğinin kışkırtması ile başlaması da yine politik duruşu ile önem taşıyor film adına. Rahip başta kötülüğe sessiz kalması ile eleştiri konusu olurken, ikinci yarıdaki eylemliliği onu ve temsil ettiği kurumu temize çıkarıyor bir bakıma. “Zulme seyirci kalan suçun da ortağıdır” der Felemenk felsefeci Erasmus ve bizde de çok kullanılan ama kaynağı bilinmeyen sözle ifade edersek, “Haksızlık karşısında susan, dilsiz şeytandır”. İşte hikâye bir bakıma rahibin ve köy halkının işlenen suçların ve şeytanın ortaklığından nasıl kurtulduğunu anlatıyor bize. Zamanında çözülmeyen bir sorun ne kadar canlı kalırsa, sonunda gelecek çözümün de o kadar şiddetli/radikal olacağı gerçeğinin de altını çiziyor film.

Anna’nın neden genç Vishwam’a diğer kardeşlerine gösterdiğinden daha hoşgörülü bir şekilde yaklaştığını yeterince iyi anlatamayan film hayli olumlu anlamda kaotik ve anarşik finali ile amaçladığı kışkırtıcılığa ulaşıyor. Ne var ki politik açıdan değerlendirildiğinde, filmin önerdiği çözümün bu olmadığını hissediyorsunuz ama başka bir yolu da yeterince güçlü ve net bir biçimde gösteremiyor hikâye. Hindistan sinemasının genelinde olduğu gibi süresi ortalamanın üzerinde olan yapıt Bollywood filmlerinin danslı bölümlerine de sahip olmamasına rağmen yaklaşık 140 dakikada anlatıyor hikâyesini. Açıkçası bazı bölümler kısaltılabilir ve böylece -aslında sorunlu olmayan- dinamizm daha da artırılabilirmiş. Yeşilçam’ın 1960’lı ve 70’li yıllardaki, politik olmaktan çekinmemek bir yana, aksine özellikle politik arenada yer tutmaya soyunan örneklerini özleyenler başta, bir meselesi olan ve bunu çekici bir sinema ile anlatan filmleri özleyenler için.

(“Night’s End”)

Ankhon Dekhi – Rajat Kapoor (2013)

“Bugünden itibaren kendim görmediğim şeylere inanmayı reddeceğim. Şu andan itibaren her şeyi sorgulayacağım. Her şeyi yeniden göreceğim, duyacağım, tekrar bileceğim ve kendi gözlerimle yeniden değerlendireceğim. Yaşamadığım hiçbir şeyi konuşmayacağım, öğrendiğim yanlışları ve yanlış öğrendiklerimi tamamen unutacağım, tekrar öğreneceğim”

Yaşadığı bir olaydan sonra, artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine ve kendisinin tecrübe ettiklerine inanmaya karar veren ellili yaşlarında bir adamın hikâyesi.

Rajat Kapoor’un senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini yaptığı bir Hint yapımı. Hindistan sinema sektörünün önemli ödüllerinden biri olan Filmfare’de eleştirmenler tarafından en iyi film seçilen yapıt felsefî bir meseleden yola çıkan ama hikâye ilerledikçe bu yolda bir parça kaybolan ve odağını yitiren ilginç bir çalışma. Hint sineması denince akıllarına sadece bol şarkılı ve danslı Bollywood filmleri gelenleri şaşırtacak sakinlikte, Sanjay Mishra’nın sade oyunculuğu ile dikkat çektiği ve, hikâyesi ve karakterlerinin sıcaklığı ve doğallığı ile dikkat çektiği yapıt Hindistan’dan farklı bir sinema eseri görmek isteyenlerin ilgisini özellikle çekebilir.

Yeni Hint Sineması adı ile de bilinen ve Hint sinemasının müzikli, şarkılı ve hafif konulu anaakım sinemasına alternatif olarak ortaya çıkan Paralel Sinema akımı 1950’lerde başlamış ve 1990’lı yılların başlarına kadar etkisini sürdürmüştü. 1990 sonlarında tekrar canlanan bu akımın günümüzdeki temsilcilerinden biri Rajat Kapoor. Onun “Ankhon Dekhi” adlı yapıtı, komedisi de olmakla birlikte Paralel Sinema’nın özelliklerine uygun olarak, bir meseleyi ve karakterinin kararı üzerinden ilerleyen sembolik bir anlatımı benimseyerek anlatıyor hikâyesini. Kapoor’un hocası olarak gördüğü iki Hintli sinemacıya, Mani Kaul ve Kumar Shahani’ye ve annesine ithaf ettiği film aynı çatı altında yaşayan iki erkek kardeşin ailelerinden oluşan geniş bir ailenin en büyüğü olan Bauji’nin (Sanjay Mishra) artık sadece kendi gözleri ile gördüklerine inanma kararı vermesi ile gelişen, kısmen de komik gelişmeleri getiriyor karşımıza.

Filmin yönetmeni Kapoor’un, Bauji’nin kardeşi olan Chacha’yı da canlandırdığı film hikâyenin kahramanının verdiği karar üzerinden çekici bir başlangıç yapıyor. Kızının sevgilisi olan adamla ilgili kendisine söylenenler nedeni ile harekete geçen Bauji kızının peşini bırakması için yanına birkaç kişiyi de alıp tehdit ediyor onu. Ne var ki bir süre sonra tanık oldukları onun, neden başkalarının sözü ile hareket ettiğini sormasına neden oluyor kendisine. Önemli ama o kadar da travmatik olmayan, en azından geri alınmayacak bir kalıcılık taşımayan bir yanlış eylemin sonrasında alınan radikal kararın bir parça zorlama göründüğünü kabul etmek gerekiyor. Yola çıkışın nedenindeki zayıflığın yanında, yolculuk ilerledikçe hikâye aile komedisine de uzanan farklı havalara kapılıyor ve odağını kaybediyor. “Sadece bildiklerin ve yaşadıkların gerçektir, değil mi? Hayat budur, gerçek budur… Başkalarının söylediklerine inanma, benim bile söylediklerime inanma; çünkü bu benim doğrum, sen kendi doğrularını bulmalısın” diyor aile bireylerine Bauji ama başlangıçta hiçbiri ciddiye almıyor ve gülerek karşılıyorlar bu yeni söylemi. Aynı düşünce kapsamında dua etmeyi de bırakıyor adam; çünkü doğrulayamayacağı gerçeği kabul etmeme kararını vermiştir ve dua etmek için önce Tanrı’yı görmesi gerekmektedir. Bir seyahat firmasındaki işini de bırakır bu yüzden; sonuçta kendisinin hiç görmediği Amsterdam’ı nasıl pazarlayabilir ki?

Böyle başlıyor öykü ve sonra savrulmaya başlıyor. İki erkek kardeş arasındaki anlaşmazlıktan kumar alışkanlığı olan oğlana, sokakta üzerinde “Her şey burada. Gözlerini aç ve gör” yazan pankart tutmaktan (bu eylem de pek bağlanmıyor bir yere ve havada kalıyor) uzun ve eğlenceli bir evlilik bölümüne kadar öykü başka alanlara dağılıp gidiyor açıkçası. Tüm bunlar hoş ve zaman zaman da güçlü ve zarif bir eğlence yaratmıyor değil ama çıkış noktası bambaşka olan bir hikâye ile organik bir bütün oluşturmuyorlar açıkçası. Bazı gelişmeler de, örneğin matematik öğretmeninin ikna olması, gerektiği kadar ikna edici değil. Aslında bu “sadece gördüğüne inanmak, başkalarının doğrularını sorgusuz kabul etmemek, gazetelerde ve televizyonlarda söylenenlere inanmamak ve gerçekten bilmek için tecrübe etmek” meselesi hayli önemli ve egemen güçlerin iktidarları ile mücadele etmenin en güçlü araçlarından biri. Bu bağlamda, Bauji’nin kararını ve eylemini bireysel bir boyuttan toplumsal ve politik bir boyuta taşıyarak değerlendirmek gerekiyor. Bu sembolizm önemli ve filmin değerini artırıyor ama Kapoor’un yaklaşımının bu değeri sık sık unuttuğunu da kabul etmek gerekiyor ne yazık ki. Buna karşılık, çok sayıda karakterin -rollerinin hakkını veren oyuncuların da önemli katkısı ile- hayli sıcak ve samimi bir aile, hatta mahalle komedisi havası (örneğin Yeşilçam’ın Arzu Film komedileri gibi) verdiği hikâyeyi bu sembollerden uzak düşünüp keyfine varmak da mümkün ki belki de doğru tercih bu olsa gerek.

Düğündekiler dışında dansın olmadığı ve onların da dozunda tutulduğu, Saagar Desai imzalı başarılı şarkıların renk kattığı film “Bu bir rüya değil. Uçuyorum, uçuyorum” sözleri ile biten final sahnesi ile görsel açıdan çok başarılı bir şekilde kapanıyor. “Tüm tecrübelerimin toplamı benim hayatım” diyor bir sahnede Bauji ve filmin mesajını da iletiyor bize. Yaşamı kendi seçimlerimizle ve kendi tecrübelerimizle sürdürmemiz gerektiğini hatırlatan filmin yönetmeni Rajat Kapor “Filmlerde bir mesaj bulma çabası içinde olmamalıyız” dese de bir söyleşisinde, bu yapıtı ister istemez bir mesaj veriyor bize ve bunu da -hedeflediğini yakalayamamış olsa da- eğlenceli bir şekilde başarıyor. Çok sayıda karakterin yer aldığı kalabalık sahnelerin “koreografi”si ile yönetmenin mizansen becerisinin takdiri hak ettiği film problemlerine karşın Hint sinemasının geniş kitlelere hitap eden yapıtlarından ayrı bir yerde duran ve ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“Through My Own Eyes”)

Valkoinen Peura – Erik Blomberg (1952)

“Laponya’nın evladı küçük kız / Kar yığınlarının içine doğdu / Saman dolgulu ayakkabılarıyla / Erişkinlik çağına geldi / Dişi bir ren geyiği gibi / Çocukken bilmiyorlardı / Evlendiğinde de / Bir cadı olarak doğduğunu”

Ren geyiği çobanlığı yapan kocasının evden uzun sürelerle uzak kalmasından mutsuz olan bir kadının bir şamanı ziyaret etmesinden sonra gelişen olayların hikâyesi.

Senaryosunu Erik Blomberg ve Mirjami Kuosmanen’in yazdığı, yönetmenliğini Blomberg’in yaptığı bir Finlandiya yapımı. Eski bir Kuzey Avrupa halk hikâyesinden yola çıkan senaryo Laponya’nın ıssız karlık bölgelerinde geçen bir korku öyküsü anlatıyor. Sinemaya çoğu belgesel türde olan kısa filmlerle başlayan Blomberg aynı hikâyeyi “Valkoinen Peura” adı ile ve Eino Mäkinen’in ortak yönetmenliğiyle kısa metrajlı bir öykü olarak aktarmış sinemaya önce. Sekiz dakikalık bu filmle 1944’ten beri Finlandiya sinema endüstrisi tarafından dağıtılan Jussi ödülünü alan Blomberg dört yıl sonra çekeceği ilk uzun metrajlı film için yine aynı konuyu ele almış. Yönetmenin, eşi de olan ve hikâyenin kahramanı olan Pirita’yı da canlandıran Kuosmanen ile birlikte yazdığı senaryo, Kuosmanen’in güçlü oyunculuğu, yine Blomberg’in imzasını taşıyan ve dönemin Sovyet filmlerinin atmosferini hatırlatan görüntü çalışması ve Finlandiya’nın en ünlü bestecilerinden biri olan Einar Englund’un hikâyeyi en az görüntüler ve senaryo kadar kendisi de anlatan müzikleri ile önemli bir yapıt bu. Benzer bir “dönüşüm” hikâyesi sinemada daha önce de sonra da pek çok kez anlatıldı ama Blomberg’in filmi hikâyenin geçtiği coğrafyanın da katkısı ile kendine özgü bir yerde duruyor yine de.

Çekildikten beş yıl sonra, 1957’de gösterime girdiği ABD’de Yabancı Dilde En İyi Film dalında ödül alan beş çalışmadan biri olan ve bugüne kadar bu ödülü kazanan tek Fin filmi olan yapıt 1953’te Cannes’da Altın Palmiye için yarışmış ve Jean Cocteau’nun başkanlığını yaptığı jüri tarafından “En İyi Peri Masalı” ödülüne layık görülmüş. Film ilginç bir şekilde, tıpkı kısa versiyonu gibi, Jussi’den ödüller almış yine: Ani bir rahatsızlık sonucu 48 yaşında hayatını kaybeden Kuosmanen’in kadın oyuncu ödülünün yanında, filmin görüntüleri ve müzikleri de ödül kazanmış. Bu ödüllerin tümü hak edilmiş görünüyor kesinlikle ve yönetmenlik, görüntü yönetmenliği ve ortak senaristlik dışında, filme ortak yapımcı olarak ve kurguyu da gerçekleştirerek en önemli katkıyı sağlayan Blomberg için parlak bir ilk -uzun metrajlı- film olmuş.

Yaklaşık dört dakika süren ve bir kadın sesinden dinlediğimiz bir halk türküsünün eşlik ettiği, kameranın ıssız ve geniş, karlı Laponya düzlüklerini taradığı bir sessiz film havasında başlıyor film. Dinlediğimiz türkü Pirita’nın doğumunu ve kaderini berlieyen doğası ile ilgili gerçeği anlatıyor bize asıl olarak. Ardından karda kızak yarışması yaparak eğlenen kadınlı erkekli köylüleri ve bu yarış sırasında tanışan Pirita ve Aslak (Kalervo Nissilä) adındaki gençleri görüyoruz. “Ren geyiği hızlıdır ama kurt ondan da hızlıdır” diyen Aslak oyunbaz bir şekilde ve tıpkı bir geyiği yakalar gibi kement atarak kızı yakalıyor ve sonrasında bir aşka dönüşüyor bu tanışıklık. Kardaki -ima edilen- birliktelik ve daha sonra düğün gecesinde davetlilerin bir perdenin arkasında yan yana oturan çifte imalı takılmaları ve gülüşmeleri hikâyenin cinsellik üzerinden döneceğinin işaretleri oluyor. Filmin önemli yanlarından biri, elbette görsel imalardan daha ileri gitmeyen cinsel arzuların ve daha da önemlisi, bu arzuların sahibinin kadın olmasının hikâyenin ana odağını oluşturması. Başlarda yer alan bir sahnede Pirita’nın, uyumakta olan kocasını sekse davet etmesi ve kadının kendisine bakan iki erkeğe gülümseyerek kocasına sarılması bu odağın varlığının pek çok kanıtından biri. Dolayısı ile tıpkı bir ren geyiği gibi yakalanmaya (bir bakıma uysallaştırılmaya) çalışılması, “cadı” Pirita’nın hikâyesini tam da bu nedenle bir feminist okumaya açıyor. Örneğin şamanın, kocasının uzun süreler hep uzakta olduğunu bildiği kadına “Genç, yaşlı bütün kadınlar aynısınız” sözleri ile ve alaycı biçimde yaklaşması tam bir eril toplum bakışının uzantısı.

Blomberg’in kamera çalışması ve senaryo bu peri masalına zaman zaman bir belgesel havası veriyor. Binlerce ren geyiğinden oluşan sürülerin müthiş görüntüleri başta olmak üzere kamera Laponya halkının günlük yaşamından manzaraları coğrafyanın vahşliğini bize çok iyi anlatacak şekilde sergiliyor. Halkın gelenekleri ve inançlarının da efsane(ler) ile birlikte hikâyenin ana parçası olması bu gerçekçi havayı destekliyor. Siyah-beyaz görüntülerin halkı yaşadıkları mekânlarla birlikte bu denli öne çıkarması ve natüralist gerçekçilik filmi dönemin ve daha öncelerinin Sovyet filmlerine yaklaştırıyor biçim ve içeriği açısından. Bir iki ışık oyunu ve üst üste bindirilen görüntüler dışında efekt kullanılmayan yapıt için Einar Englund tarafından hazırlanan müzikler bilinen anlamda bir film müziği olmanın ötesine geçiyor ve her bir notası ile tıpkı görüntüler, oyuncular ve senaryo gibi çok temel bir anlatım aracına düşüyor. Fransız yazar Théokary’nin, üç ana teması (folklor(lirik), matem (büyülü) ve dram) olduğunu yazdığı Englund’un bu vurgulu ve folk müziğinden motiflerle bezeli çalışmasını hemen hiç aralıksız dinletiyor bize film ve atmosferini daha da güçlendiriyor.

70 dakikanın altındaki süresi ile bu alçak gönüllü film güçlü bir karakter olarak çizdiği Pirita’yı sadece cinsellik üzerinden değil, başka unsurlar üzerinden de toplumsal normlara ters düşen birisi olarak çiziyor. Örneğin kilisede düzenlenen bir evlilik töreninde ilahi okunurken, sürekli ve “ayartmaya çalışan” bakışları ile arkası kendisine dönük damadı etkiliyor kadın. Bu sahne onun, kadın üzerindeki baskının araçlarından biri olan kilise gibi kutsal bir kuruma da meydan okumasının sembolü olarak değerlendirilmeli ve kadını yenilgiye uğratmanın tek aracı olan mızrağın fallik görünümü ve bu silahı ilk kuşananın kocası olması da aynı bağlamda görülmeli.

Laponya kültüründe kutsal olan beyaz ren geyiğini yakalayanın ebedî mutluluğa erişeceği ve zengin olacağına inanılıyormuş. Pirita’nın yavru bir beyaz ren geyiğini kurban etmek zorunda kalması ve kendisinin de aynı hayvana dönüşmesi hikâyeye folklorik ve sembolik bir hava katarken, Blomberg’in hikâyesini naif bir sinema dili ile anlatması da bu folklor atmosferi ile uyumlu bir seçim olmuş. Evet, hikâyesi oldukça basit ve günümüze kadar pek çok kez tekrarlanmış, sineması da naif olabilir ama bu öncü ve olan bitenlerden çok, kahramanının fiziksel ve ruhsal durumundan alan film görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“The White Reindeer”)