Ashug-Karibi – Sergei Parajanov / Dodo Abashidze (1988)

“Demek kızımı istemeye geldin, bu ilahî güzelliği. Aferin sana, ama parasızsın. Değerli armağanlar yerine taç yapraklı gül mü getirdiniz? Onur duydum! Al işte kızımı! Hiç ona iyice bir baktın mı? Şimdi çıkın gidin buradan, dilenciler! Düğün falan olmayacak, sizi dilenciler. Çıkın dışarı! Bir daha görmeyeyim sizi burada”

Âşık olduğu kızını istediği zengin tüccardan ret cevabı alınca dünyayı dolaşmak ve para kazanmak için 1001 gün süren bir yolculuğa çıkan bir ozanın hikâyesi.

Rus yazar Mikhail Lermontov’un 1837’de yazdığı ve ilk kez 1846’da basılan aynı adlı hikâyesinden uyarlanan bir Sovyetler Birliği yapımı. Senaryosunu Gia Badridze’nin yazdığı filmin yönetmenliğini Sergei Parajanov ve Dodo Abashidze üstlenmişler ve yapıt Parajanov’un tamamlayabildiği son filmi olmuş. Her iki yönetmeninin de 1924 yılında doğup 1990’da hayatını kaybettiği film, Parajanov’un yakın arkadaşı Rus sinemacı Andrei Tarkovsky’ye ithaf edilmiş. Kafkaslar bölgesinde farklı versiyonları olan bir masalı Azerî folkunun bir örneği olarak ele alan Lermontov’un bu hikâyesi Parajanov’dan bekleneceği gibi görsel açıdan güçlü, iki farklı sahnede karşımıza çıkan “anakronizm” örnekleri ile şaşırtan ve müzik, dans ve şarkılar tarafından güçlü bir biçimde desteklenen ilginç bir çalışma. İkinci yarısında biraz sarkan hikâyesi ve zaman zaman ham görünen haline rağmen, Parajanov’un tamamlayabildiği bu eser kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.

Filme kaynaklık eden yazar bir Rus; iki yönetmeninden biri Ermeni, diğeri Gürcü; Azerî dilinde çekilen (daha doğrusu, dublaj yapılan) film bir Azerî masalını anlatıyor ve bu ülkenin folklorik ögelerinden bolca yararlanıyor başta müzik ve şarkıları ile olmak üzere. Tüm bunlar yapıtı bir Kafkas filmi olarak nitelemeye rahatça götürebildiği gibi bizi, Sovyetler’in farklı milletleri bir arada kaynaştıran (en azından bunu amaçlayan) yapısını da hatırlatıyor. Seyrettiğimiz bir masal ve Parajanov da bunu hep aklında tutarak çekmiş filmi Dodo Abashidze’nin de desteği ile. Gürcüce yazılmış ara başlıklarla pek çok bölüme ayrılmış olan film müziklerin neredeyse aralıksız olarak yer aldığı, Albert Yavuryan’ın görüntü ve Gary Kuntsev’in ses çalışmasının hikâyeye önemli bir zenginlik kattığı bir yapıt ve bunun doğal sonucu olarak da bir görsel ve işitsel hazine adeta.

Bir masalı masalsı atmosferle anlatıyor film. Açılış jeneriğinde ve tüm hikâye boyunca naif halk resimleri ve folklorik objelerden yararlanarak, seyrettiğimizin bir masal olduğunu hep hatırlatıyor bize yönetmenler. Parajanov 1965 tarihli “Tini Zabutykh Predkiv” adlı çalışmasında Ukrayna, 1969 yapımı “Sayat Nova”da (Narın Rengi) Ermenistan ve 1985’de çektiği “Ambavi Suramis Tsikhitsa”da Gürcü folklorunu ön plana çıkaran hikâyeler anlatırken, bu defa Azerî kültürünü getiriyor perdeye ve bunu yaparken de bu kültürü pek çok unsuru üzerinden anlatıyor. Bu açıdan öne çıkan ise öncelikle müzik oluyor. Dzhavanshir Kuliyev’in orijinal müziklerinin yanı sıra, Azerî müzisyen ve muğam denen türün en önemli yorumcularından Alim Kasımov’un sesini de sık sık duyduğumuz halk şarkıları filmin lirik bir ağıt havasını güçlü bir biçimde destekliyorlar. Benzer bir katkı da danslardan geliyor; Kafkasya yöresine özgü figürler zaman zaman otantik halleri ile ama çoğunlukla da soyut denebilecek bir yorumla sergileniyor hikâye boyunca. Bu unsurlara Azerî geleneklerinin yer aldığı sahneleri de ekleyince, filmin bir milletin kültürünü hikâyesinin ana parçalarından biri yaptığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Aslında narın nerede ise bir kutsal nesne olarak sıkça karşımıza çıkması ve günlük hayatın en önemli sembollerinden biri olması; filmin sadece tek bir milletinkini değil, milletlerin ortak kültürünü yücelttiğini gösteriyor bize. Parajanov nar üzerinden Ermenistan kültürüne eğilen bir film yapmış bir yönetmen, burada ise aynı meyve bir başka Kafkas halkının hayatının önemli bir parçası olarak çıkıyor karşımıza.

Aşık Garip’i canlandıran Yuri Mgoyan’ın sade ve neredeyse soyut denecek bir oyunculuk sunduğu ve adeta minyatürlere özgü “hissiz bir ifade”yi yakaladığı filmde, zengin tüccar rolündeki Ramaz Chkhikvadze ise tam tersine oldukça gösterişli ve masallara özgü bir “abartı” ile canlandırıyor karakterini. Film adına bu zıtlık ilginç bir durum yaratmış ve hikâyeye değişik ama bir yandan da tuhaflığı da kabul edilmesi gereken bir hava katmış. Parajanov’un bir başka “zıtlık yaratan seçimi de diyalogların seslendirilmesinde olmuş. Oyuncuların önemli bir kısmı sahnelerinde ağızlarını kıpırdatmıyorlar ama seslerini duyuyoruz; buna karşılık bir kısmı da konuşuyorlar ama ağız hareketleri dublaj olduğu çok net bir şekilde anlaşılan seslere uymuyor. Bu bir hatadan çok, bir seçimin sonucu olsa gerek ama ilki filmin atmosferine ne kadar uygunsa, ikincisi de bir o kadar yanlış görünüyor açıkça söylemek gerekirse.

İki farklı sahnede anakronizme (TDK sözlüğünde “tarih yanılgısı” ifadesi ile açıklanan anakronizm, bir şeyin kendi gerçek zamanının dışında kullanılması anlamına geliyor) başvuruyor film: Bunların ilkinde paşanın yanındaki tümü kadın olan korumalar hafif makineli tüfekleri ile görünüyorlar; diğeri ise finalde çıkıyor karşımıza. Bu sahnede Parajanov tanık olduğumuzun bir kültürel tecrübe olduğu kadar, aynı zamanda bir sinemasal tecrübe olduğunu da hatırlatacak şekilde bir film kamerasına yaklaşarak bitiriyor filmini; ve yine ilkini hikâye ile ilgili bir bağlama oturtmak pek mümkün olmadığı için bir garip yaklaşım oluyor bu ama ikincisi bir sine-masal seyrettiğimizi vurgulayarak, seyirciye tanık olduğu görsel şölenin 7. sanatın olanaklarının sonucu olduğunu da söylüyor sanki. Hikâyenin “bugün” anlatıldığı ama anlatılanın “eski günler”e ait bir öykü olduğunu dile getirecek şekilde, otantik mekânların bugünkü hâlleri ile kullanılması da bu bağlamda doğru ve etkileyici bir seçim olmuş.

Birbirlerinden ara başlıklarla ayrılan her bir bölümün kendi içinde bir tablonun yaratılış ya da canlandırılışı olarak nitelenebileceği bir görselliği ve dili olan filmi naif bir halk sinemasının örneği olarak görmek mümkün. Nöbetçinin sakal ve bıyığının çıkarılması gibi eğlenceli anları da olan çalışma, zaman zaman bölümleri arasında bir bütünsellik hissinden yoksun olsa da ve Parajanov’un önceki filmlerinin görsel açıdan üst düzeyinin biraz gerisinde kalsa da, kesinlikle önemli ve ilgiyi hak eden bir yapıt.

(“Ashik Kerib” – “Âşık Garip”)

A Zori Zdes Tikhie – Stanislav Rostotskiy (1972)

“Şiir okurdu. Daha da önemlisi; çocukları olabilirdi, torunları ve onların da torunları… Sülale böyle sürüp giderdi. Bir bıçak darbesi ile buna engel oldular”

Toçu birliğindeki erkek askerlerin sarhoşluğundan ve sivil kadınların peşinde koşmasından şikâyetçi olan bir çavuş ve bunun üzerine kendisine gönderilen kadın askerlerin İkinci Dünya Savaşı’nda Almanlara karşı verdikleri mücadelenin hikâyesi.

Boris Vasilev’in aynı adlı kısa romanından uyarlanan senaryosunu Stanislav Rostotsky ve Vasilev’in yazdığı, yönetmenliğini Rostotsky’nin üstlendiği bir Sovyetler Birliği yapımı. Kendisi de savaşta asker olarak görev yapmış bir yazar olan Vasilev’in 1969 tarihli kitabı basıldıktan sonra bir yıl içinde 1,8 milyon satarak bir “best-seller” olmuş, bu romandan uyarlanan film ise 1973 yılında sadece Sovyetler Birliği’nde 66 milyon kişi tarafından seyredilmişti. Propaganda olmaktan uzak durmayı başaran (bu konudaki birkaç küçük problemini görmemezlikten gelmek gerekiyor) film, bir erkek ve beş kadını öne çıkaran hikâyesi ile bir savaş filmini sadece erkeklerin alanı olmaktan çıkaran, kısmen gerçeklere dayalı hikâyesi ile bir cesaret ve kahramanlık öyküsünü karakterlerinin bireysel farklılıkları ve geçmişlerini unutmadan ele alan, dozunda bir şiirsellik ve mizah ile sertliği dengeleyebilen ve kadının hayat verme becerisi ile savaştaki hayat alma görevinin çelişkisini gösteren ilginç bir çalışma.

Vasilev’in filmden 1 yıl sonra Kirill Molchanov tarafından operaya da uyarlanan roman sinemadan önce televizyon ekranlarında hayat bulmuş; Ivan Rassomakhin 1970’de aynı isimle ve yazarla birlikte yazdığı senaryo ile Sovyet televizyonu için çekmiş romanı filme. Oldukça serbest bir uyarlama olarak S.P. Jhananathan tarafından Hindistan’da Tamil dilinde de sinemaya taşınan romanın şimdilik son sinema versiyonu ise 2015 tarihli ve yönetmeni de Rus sinemacı Renat Davletyarov. Tüm bu uyarlamalar sonuçta Vasilev’in romanın çekiciliğini gösteriyor elbette ve Stanislav Rostotsky’nin filmi de kitaba hak ettiği saygıyı ve özeni göstererek taşımış sinema perdesine. Bu arada romanın (ve filmin) Türkiye’de isminde bir anlam değişikliği ile yayımlanmış olmasını da ilginç bir not olarak belirtmekte yarar var: Orijinalinde “bura”dan bahsedilirken, bu sözcüğün “ora”sı olarak değiştirilmesi ve yine orijinalinde şimdiki zaman kullanılırken, Türkçede geçmiş zamanın tercih edilmesi kimin seçimi olmuş ve gerekçesi neydi acaba? Bu farklılaştırma hikâyeye buraya ait olmayan ve geçmişte kalan bir hava vermiş.

“Günümüz”den çok kısa bir görüntü ile başlıyor film ve sonra 1942’ye gidiliyor; kapanış da yine günümüzde yapılıyor. Bugüne ait sahnelerde ve hikâyenin kahramanlarının 1942’de savaşa katılmalarından önceki hayatlarını hatırladıkları bölümlerde renkli olan film, savaş günlerinde ise siyah-beyazı tercih ediyor. Savaşın neden olduğu trajedileri ve ölümleri renk kullanmadan anlatan Stanislav Rostotsky özellikle hatırlanan geçmiş hayatları mümkün olduğunca şiirsel ve renkli gösterme yoluna gitmiş. Bu tavra uygun olarak, siyah-beyaz bölümler ile geçmiş hayatları anlatan bölümlerin sinema dili arasında da belirgin bir fark var. İlkinde daha doğrudan ve klasik bir dil kullanılırken; ikinci bölüm sembolik anlatımı, kamera ve ışık oyunları ve lirik anlatımı ile farklılaşıyor. Aynı film içinde kullanılmaları bir zıtlık yaratıyor ama kesinlikle çekici bir zıtlık bu; evet, bugün bir parça eskimiş görünüyor film ve ikinci bölümün havası da 1960 ve 70’li yılların filmlerinden oldukça tanıdık gelebilir ama sonuç filmin lehine olmuş. Aslında hikâyedeki bir başka tercih de tekrarlıyor bu zıt görünümü. Hikâyenin yaklaşık ilk bir saati, savaşın ortasında olduğumuzu bilmemize rağmen, karakterler (ve seyirci) için mizahı da olan, hafif ve eğlenceli bir hava yaratıyor ve ikinci yarıda aralarından altısı çetin bir mücadele içine girecek olan karakterlerden beş kadını tek tek tanıtıyor bize. Onlara ısınmamızı ve eğlencelerini paylaşmamızı sağlayan film böylece daha sonra tanık olacaklarımızın üzerimizde daha güçlü bir etki yaratmasının yolunu açmış oluyor.

Almanlarla karşı karşıya gelen beş kadın karakterin her birinin kendi hikâyelerini bugünkü davranışlarını da açıklayacak şekilde gösteren film son sahnesi dışında propagandadan uzak duruyor genel olarak ki bu sahneyi de aslında o kadın karakterler üzerinden, faşizme karşı mücadele etmiş tüm askerlerin hak ettiği saygı ve hassasiyeti hatırlatma aracı olarak görmek gerekiyor. Savaşın yarım bıraktırdığı hayallerin ve yaşamların bedelini düşmana ödetmek gibi kişisel bir amaçları da varmış gibi görünen kadınları bir savaş hikâyesinin ana kahramanları yapması ile dikkat çeken film, erkek komutanlarının aksi yöndeki sözlerine rağmen (“Burada kız yok. Sadece askerler ve onların komutanları var. Savaştayız. Ayrıca savaş bitene kadar da hepimiz cinsiyetsiz olacağız”) bu kadınların cinsiyetlerini hiç unutmadığını da söylüyor ve böylece kahraman olmak için “erkekleşme”nin gerekmediğinin kanıtı oluyorlar bir bakıma. Puşkin ve Aleksandr Blok’un şiirlerinin de kendilerine yer bulduğu hikâyede komutanın askerleri ile olan ve bir baba ile kızlarını hatırlatan ilişki, kadınların zekâ ve cesaretinin hep gündemde tutulması, başta bataklık sahnesi olmak üzere insanüstü mücadeleyi bizim de hissetmemizi sağlayan bölümler ve hiç tanımadığı bir annenin ölüm anında adının anılması ve ondan yardım istenmesi gibi etkileyici anlar var. Hikâyenin ikinci yarısının savaşın tüm gerilimini kesintisiz olarak hissettiren içeriği ve dili ile parlayan filmde Almanları peşinden sürükleyen kadının sahnesi gibi daha pek çok örnek verilebilir bu konuda.

Almanların dinlediği Sovyet İstihbarat Servisi’nin bir duyurusunda o gün önemli bir çatışma yaşanmadığı, sadece küçük yerel çatışmalar olduğu haberi geçiliyor. Film de işte bu “küçük” çatışmalardan birini ve kahramanlarının mücadelesini anlatıyor. Vyacheslav Shumskiy’nin özellikle orman içinde geçen sahnelerdeki kamera çalışmasının sinema dili açısından güçlü görüntüler yarattığı yapıtın ilk yarısı ile ikinci yarısı arasındaki ton farkının zaman zaman farklı sinema filmleri seyrettiğiniz havasını yaratması gibi bir problemi var ve belki bir parça da eskimiş görünüyor film. Yine de, bu kusurları filmi görmeye engel olmamalı; bir savaş filmi olarak düşebileceği propaganda tuzağından uzak duran ve karakterlerini hemen tamamen klişelerden uzak ve birer insan olarak resmedebilen bu yapıt Sovyet sinemasının kayda değer örneklerinden biri.

(“The Dawns Here Are Quiet” – “Sakindi Oranın Şafakları”)

Mullum Malarum – J. Mahendran (1978)

“Bırak istediğini yapsın, engel olma. Onun beni öldürmeye bile hakkı var”

Küçük yaşta ebeveynlerini kaybeden ve birbirlerine büyük bir bağlılıkları olan biri erkek biri kadın iki kardeşin sevgilerinin sınanmasına neden olan olayların hikâyesi.

Uma Chandran’ın aynı adlı romanından uyarlanan senaryosunu yazan J. Mahendran’ın yönetmenliği de üstlendiği bir Hindistan yapımı. İlk yönetmenlik çalışmasında Mahendran bugün Tamil sinemasının klasiklerinden biri kabul edilen bir yapıta imza atarken, erkek kardeşi oynayan Rajinikanth da kendisini yıldız statüsüne kavuşturan bir performans sunmuştu. Bazıları bir müzikali andıran şarkılı sahneleri, vurgulu oyunculukları, melodramı / dramı bol hikâyesi ve pozitif mesajları ile türünün meraklılarının ve Yeşilçam’ı özleyenlerin ilgisini çekebilecek bir çalışma.

İki erkek başrol oyuncusunun (Rajinikanth ve Sarath Babu) bugün sinema kariyerlerini hâlâ sürdürdüğü filmin iki kadın oyuncusunun ise hem oyunculukları hem de ömürleri hayli kısa olmuş. Kız kardeş rolündeki Shoba 17, yengesini oynayan Jayalaxmi ise 22 yaşındayken ve her ikisi de intihar ederek hayatlarına son vermişler. Bu iki oyuncunun trajik hayat hikâyelerine karşılık, birlikte yer aldıkları bu sinema yapıtı dramına ve hatta trajik bir kaza sahnesine rağmen; müzikleri, hafif mizahı ve elbette finali ile yaşam sevinci barındıran bir çalışma. Ebeveynlerinin ölümü üzerine bir başlarına kalan iki çocuğu göstererek başlıyor film ve benzer içerikli iki sahne ile onların arasındaki dayanışmanın, ağabeyin kız kardeşini koruma çabasının ve yine onun âdil ve gururlu karakterinin çocukluktan günümüze kadar hiç değişmediğini gösteriyor. Kaali (Rajinikanth) ve küçük kardeşi Valli (Shoba) birbirlerine çok bağlı ve çok iyi yürekleri olan iki insandır. Kendileri de zor bir hayat sürmelerine rağmen yoksul bir anne ve kızına (Jayalaxmi) ettikleri yardım da bunun sadece bir örneğidir. Kaali herkesle iyi ilişkisi olan, yardımsever bir adamdır ve teleferik benzeri bir kablolu aracın operatörü olarak çalışmaktadır. Bir mühendis olan yeni patronu (Sarath Babu) geldikten sonra hayatı bir parça zorlaşır ve ardından yaşanan trajik bir kaza sadece onun değil, kız kardeşinin de hayatını köklü bir biçimde değiştirir.

Birkaç müzikal benzeri sahnenin dışında, sessizliklerin hemen hepsinin müzikle doldurulduğu film bir Bollywood değil, Tamil sineması örneği olsa da Hint sinemasının ortak özelliklerini taşıyor ve bunu özellikle birkaç dans sahnesinde gösteriyor. Bu sahneler her zaman çok da organik bir şekilde yerleştirilmiş gibi görünmüyor filme (Kaali’nin öfkesini ve mutsuzluğunu gösteren sahne ters yönde iyi bir örnek) açıkçası ama dansları, şarkıları, koreografileri ve görselliği ile meraklılarını tatmin edecektir bu bölümler kesinlikle. Gerçek adı R. Gnanathesikan olan, 7 binden fazla şarkı besteleyen ve binden fazla filmin müziklerini yapan Ilaiyaraaja’nın notaları sanatçıya özgü bir biçimde Batılı motifleri de barındırması ile de dikkat çekiyor ve filme renk katıyor. “Suyun altında, kadının göğüslerinin arasındaki saati çıkarma” gibi imalı bir erotizmi de olan çalışma zaman zaman hafif bir mizahtan ve Rajinikanth’ın bu mizahı destekleyen performansından da benzer birer destek alarak eğlencesini artırıyor.

Hikâyenin ilk 1 saati biraz yavaş ilerliyor olayların gelişmesi açısından (ve benzeri filmlerle kıyaslandığında) ama sonradan toparlıyor. Filmin bir diğer eksiği de iki kardeşin yanına sığınan kadının geçirdiği dönüşümün gerçekçi bir şekilde anlatılamaması; anlaşılan bu karakterin değişerek hikâyedeki gelişmelerin önemli bir faktörü ve kadın gücünün sembolü olmasının sağladığı çekicilikle yetinmeyi tercih etmiş senaryo. Bunun yanında, daha önemli bir sıkıntısı daha var hikâyenin; bir yandan kadının belirleyiciliğinin ve gücünün altı çizilirken, öte yandan -ve finaldeki çözüm dikkate alınırsa- erkeğin asıl karar vericiliği vurgulanıyor ister istemez. İki kardeş arasındaki bağlılık, sevgi ve güvenin sonuçta erkeği ikna etme ve onun iktidar duygusunu ve gururunu okşama üzerinden egemenliğinin tanınmasına dönüşmesi hikâyenin “feminist” söylemi ile çelişiyor. Oysa etkileyici bir “el bırakma” sahnesinin üzerine gidilebilse ve hikâye o doğrultuda ilerlese filmin lehine ciddi bir seçim yapılmış olurdu.

1970’lerin sinemasına ve aslında tüm Hint sinemasına özgü olarak kameranın genelde hareketli olduğu ve zumlara bolca yer verildiği filmde, ilk yönetmenlik çalışmasında J. Mahendran’a oldukça yardımcı olduğu söylenen Balu Mahendra’nın görüntü çalışması da hayli başarılı. İçerdiği tüm melodram ve müzikal bölümlerine rağmen yine de ve yönetmenin arzuladığı bir şekilde dönemin popüler filmlerine göre çok daha ciddi bir hikâyesi ve dili olan filmi kaynak romandan bu hassasiyetleri gözeterek uyarlamış Mahendran ve kitaptan uzaklaşmış epeyce. Belki de bu nedenle başta seyirciden çok ilgi görmeyen film birkaç hafta sonra ve ağızdan ağıza yayılan övgüler sonucu bir seyirci patlaması yaşamış. Dönemin ortalama filmlerinden farklılığı ile Tamil sinemasının önemli kilometre taşlarından biri olarak da kabul edilen yapıt görülmeyi hak eden bir çalışma.

Blue Jay – Alex Lehmann (2016)

“Bir süredir anti-depresan kullanıyorum. Hiç kimse bilmiyor, Chris bile. Bilirsin işte, ona söylememe nedenimi bilmiyorum ama sanırım ilaç kullandığım için utandığımdan… ve muhtemelen hayatımda ters giden bir şey olmadığından. Mutlu olmalıyım… ama işte hep bu hüzün duygusu var içimde ve nedenini bilmiyorum”

Yıllar sonra karşılaşan ve lise yıllarında birbirilerine derin bir aşk duymuş olan bir kadın ile bir erkeğin hikâyesi.

Mark Duplass’ın orijinal senaryosundan Alex Lehmann’ın çektiği bir ABD yapımı. Kısa bir süre vizyona sokulduktan sonra doğrudan Netflix’te gösterime çıkarılan yapıt Lehmann’ın çektiği ilk konulu filmi ve başrollerde Duplass ile birlikte Sarah Paulson yer alıyor. Tek bir sahnede yer alan Clu Gulager dışında tamamı bu iki oyuncu arasında ve bir günde geçen film geçmiş, hayaller, hayal kırıklıkları, ihtimaller, gençlik hataları ve yüzleşmeler üzerine bir çalışma. Her karesine karakterlerin nostalji duygularının sindiği film Richard Linklater’ın “Before Üçlemesi” (“Before Sunrise”, “Before Sunset” ve “Before Midnight”) olarak adlandırılan filmlerine yakın duran biçim ve içeriği, başrol oyuncularının samimi ve karakterlerin tüm duygularını seyirciye geçiren güçlü performansları ile gençlik aşklarını ve onların -çoğunlukla- beslediği hayallerini özleyen herkesi etkileme gücü olan bir yapıt. Bir parça fazlası ile küçük bir hikâyesi var ve bu nedenle biraz uzatılmış görünüyor (buna rağmen süresi sadece 80 dakika) ama yine de keyifle ve birkaç gözyaşı eşliğinde izlenebilecek bir çalışma bu.

Alex Lehmann siyah-beyaz çekmiş filmi. Bu tercih sadece filmin nostaljik havasını desteklemiyor; daha önemli olarak, seyrettiğimiz hikâyenin geçmişte yaşananlara ve onların bugüne yansıyan izlerine odaklanmasını destekliyor siyah-beyaz görüntüler. Lise yıllarında birbirlerine büyük bir aşk besleyen ve ancak finale doğru öğrenebileceğimiz bir nedenle ayrılan çift geçici olarak döndükleri memleketlerinde bir markette karşılaşırlar tesadüfen. Kadın hamile olan kız kardeşini görmek için dönmüştür kasabaya, adam ise ölen annesinin evi ile ilgilenmek için. İlk karşılaşma anlarından itibaren bu iki insanın bir ortak geçmişleri olduğunu ve bu tesadüf karşısında kendilerini çok da rahat hissetmediklerini anlıyoruz. Bundan sonrası ise, kaçınılmaz şekilde ve bekleneceği üzere bir kahve için bir araya gelme ve havadan sudan sohbetin ilerledikçe yerini geçmişle ve birbirleri ile yüzleşmeye bırakması olacaktır.

Mark Duplass kesin bir senaryodan çok, hikâyenin özeti sayılabilecek bir versiyon vermiş yönetmene. Bu nedenle hem o hem Sarah Paulson sahnelerin önemli bir kısmında doğaçlama ile yaratmışlar diyalogları. Bu da filme oldukça önemli bir doğallık katmış görünüyor; hemen bütün hikâye boyunca iki insan arasındaki çok mahrem anlara tanık olduğunuz duygusunu yaratmayı başaran filmde iki oyuncunun karakterlerine tamamen ısınmış görünen oyunculuklarının da yardımı ile sanki o iki insan dışında kimsenin var olmadığı (hem hikâye karakterleri açısından hem de film ekibi olarak) bir dünyanın parçası yapıyor bizi yönetmen Lehmann. Her ikisi de başta hayatlarının temel olarak yolunda gittiğini söylese de, sohbet ilerledikçe mutluluktan uzak olduklarını anladığımız bu iki insanın hikâyelerini gerçek kılan işte tüm bu tercihler ve unsurlar oluyor. Filmin tek bir sahne dışında sanki dünya üzerinde sadece bu iki insan varmış gibi, onları soyutlayan bir anlatımı seçmesi de destekliyor bunu ama öte yandan bu izolasyon hikâyeye bir parça “fantezi” havası katmıyor da değil. Bir başka ifade ile söylemek gerekirse, tanığı olduğumuzun “hayal edilen bir buluşma” olduğunu çağrıştırıyor bu tüm dünyadan yalıtılma.

24 yıl sonraki buluşmanın bu hikâyesine eşlik eden Julian Wass müziği filmin ritmine, hüznüne ve nostaljisine uygunluğu ile dikkati çekiyor. Benzer şekilde, görüntü yönetmenliğini de üstlenen Lehmann’ın kamera çalışması da dingin ve nostaljik yaklaşımı ile hikâyeye hayli yakışmış. Tüm bu olumlu unsurların yanında, hikâye sanki biraz uzunca bir kısa filmle çok daha iyi anlatılabilirmiş gibi duruyor. Zaman zaman kasabadan karşımıza gelen görüntüler veya hayli uzatılmış görünen kaset sahnesi bu zorlamanın sonucu olmuşlar ve filmin etkileyiciliğini olumsuz yönde etkilemiş sanki. Sonuçta “küçük ve zarif” bir hikâyeyi olduğundan büyük gösterme çabası gereksizmiş denebilir rahatlıkla.

Mutlu aşkın belki de gerçekten de sadece hayallerde var olabileceğini anlatıyor bu hikâye; 120 yıl sürecek bir mutluluğu hayal eden iki insanın bir karar noktasındaki tereddütleri ile yıkılıp gitmiş bir ilişki var karşımızda çünkü. Sonuçta bu ilişkinin her iki tarafı için de hayli patetik bir neticesi olmuş o tereddüdün ve “gönderilmemiş bir mektubun”. Hayata devam edebilmek için şart görünen bir yüzleşmenin yer aldığı hikâye romantizmi ve dramı birlikte barındıran, kaçırılan fırsatlardan hüzünlenenlerin seveceği türden ve onlardan birkaç damla gözyaşını zorlanmadan alabilecek bir yapıt. Adele’in “When We Were Young” şarkısı eşliğinde de izlenebilecek ve zerafetini hep koruyan bir film çekmiş Alex Lehmann bu ilk yönetmenliğinde.