Munyurangabo – Lee Isaac Chung (2007)

“Yanındaki şu oğlan, onun bir Tutsi olduğunu biliyor musun? Tutsiler kötüdür, bilmiyor musun? Şimdi onların baskısı altındayız. Şu anda onların yüzünden acı çekiyorum. Yaşıma rağmen beni hapse atmaya kalktılar ve sen onlarla birlikte mi yürüyorsun? Hutular ver Tutsiler düşmandır, bilmiyor musun?”

1994’te Ruanda’da yaşanan soykırımdan yaklaşık on beş yıl sonra iki genç arkadaşın geçmişle yüzlemek ve travmaları yaratanlarlardan biri ile hesaplaşmak için çıktıkları yolculuğun hikâyesi.

Senaryosunu Lee Isaac Cheung ve Samuel Gray Anderson’ın birlikte yazdıkları ve yönetmenliğini “Minari” filmi ile bu yıl Oscar’a aday gösterilen Cheung’un üstlendiği bir Ruanda ve ABD yapımı. Ruanda’nın resmî dilinde (Kinyarwanda) ve sadece 40 Bin Dolar tutarındaki bir bütçe ile on bir günde çekilen film bu dildeki ilk sinema filmi aynı zamanda. Tamamı amatör olan oyuncuları ile yüzleşme ve geleceği inşa edebilme umudunu sorgulayan film aynı zamanda da soykırımın karşıt taraflarındaki iki genç karakter üzerinden bir dostluk ve büyüme hikâyesi de anlatan dokunaklı ve alçak gönüllü bir yapıt. Çekimleri Ruanda’da gerçekleştirilen film insanlık tarihindeki en trajik olaylardan birinin neden olduğu korkunç bir travma ile yaşamanın ne demek olduğunu hissettiren, sakin dili ve belgesele yakın sahneleri ile dramatik aksiyonların peşinde olanları mutlu etmeyebilecek bir çalışma; ama taraf tutmamanın imkânsız olduğu bir durumda bile, insan(lığ)ı güzelliklerin ve sevginin kurtarabileceğini hatırlatan, dürüstlüğü ile insanı kendisine çeken bu yapıt kesinlikle ilgiyi hak ediyor.

Nisan – Temmuz 1994 arasında yaşanan ve toplam 1 Milyon’u aşkın insanın öldürüldüğü tahmin edilen bir soykırımdı Ruanda’da yaşananlar. Ölenlerin 800 Bin’ine yakınının Tutsi kabilesinden olduğu tahmin ediliyor bugün ve temel hedef de azınlıktaki Tutsiler olmuştu bu yaşanan katliamlarda. Hikâyenin ilerleyen bölümlerinde birinin Hutu (Sangwa adındaki bu genci Eric Ndorunkundiye oynuyor), diğerinin ise Tutsi (Munyurangabo’yu Jeff Rutagengwa canlandırmış) olduğunu öğreneceğimiz iki genç çıkacakları yolculuk öncesi içlerinden birinin ailesine uğrarlar ve hikâyenin final hariç hemen tamamı da bu ailenin evinde ve yaşadıkları bölgede geçer. Aileye söyledikleri iş aramak için büyük şehre gidecekleridir ama yolculuğun asıl amacı bir intikam planını gerçekleştirmektir. Açılış sahnesinde bir pazar yerinde kavga eden iki adamı görüyoruz ve onları izleyenlerden biri olan genç bir adam, filme adını veren Munyurangabo, gördüğü bir palayı alarak kaçar olay yerinden. İnsanların palalarla doğrandığı bir soykırımda yaşanan bir olayın intikamını almak için oldukça sembolik bir silahtır bu ve Munyurangabo birlikte çıkacakları yolculuk öncesinde arkadaşı Sangwa’nın ailesinin yanına uğramayı kabul eder. Burada geçirecekleri birkaç gün her ikisi için de belirleyici olacak ve korkunç bir toplumsal travmanın tek tek bireyler ve ülkenin geleceğini nasıl kökten etkileyebileceğinizi görmemizi sağlayacaktır.

Kesintisiz bir çekimde Munyurangabo’nun elindeki satırı önce kanlı sonra kansız hâli ile görüyoruz. Bu basit oyun ile genç adamın kanlı bir eylemi hayal ettiğini ya da geçmişte yaşanmış böyle bir eylemi hatırladığını anlıyoruz. İki genci birlikte gördüğümüz ilk sahnede yönetmen Lee Isaac Chung onları yavaşlatılmış bir çekimle gösterirken Ruanda için yazılmış bir şarkıyı dinliyoruz: Şarkının sözleri Ruanda’ya ve insanlarına duyulan sevgiyi anlatıyor ve korkunç bir travmanın izlerini süreceğimiz filme yumuşak bir giriş sağlıyor. Hikâyenin açılışı Yeşaya adındaki peygamberin yazdığına inanılan kitaptan bir alıntı ile yapılıyor: “Başına çifte bela geldi, kim avutabilir seni? / Yıkım ve kırım, kıtlık ve kılıç, kim teselli edebilir seni? / Oğulların bayılmış, ağa yakalanmış / Ceylanlar gibi her köşe başında yatıyorlar”. Finale doğru bir sahnede Munyurangabo, ailesinin yıkılmış evini ziyarete gittiğinde onun anlatımı ile tasvir edilen katliam günleri de Yeşaya’nın kitabında çizilen resim ile örtüşüyor: “… gördüğümüz bir sürü ölüm ve dehşetti. Cesetlerin tıkadığı nehirler görmüştüm. Öldürülmüş çocuklar, annelerinin ölü göğüslerini emen bebekler vardı. Toprak kanla kaplıydı… Her yerde çığlık ve ağlama sesleri vardı”. Sadece bir karakteri dolaşırken arada bir gördüğümüz ve onun anlatıcı sesini duyduğumuz bu sahne (Ravel’in “Gaspard de la Nuit” adlı piyano eseri kullanılmış bu bölümde) her türlü süsten arındırılmış hâli ile oldukça etkileyici; aynı zamanda sinemada bir monolog ile çekilmiş en güzel sahnelerden de biri.

Hedefine doğru giden Munyurangabo’nun karşılaştığı bir şairin (Uwayo b. Edouard kendisini oynuyor bu sahnede) tek çekimle karşımıza getirilen şiir okuma sahnesinin de benzer bir sade güce sahip olduğu filmde birkaç yavaş gösterim dışında teknik hiçbir oyuna girişmemiş yönetmen Chung; bu tercih bir yandan alçak gönüllü bir yapım olmasının da sonucu elbette ama filmin oyuncuların amatörlüğünün de sağladığı katkı ile oldukça güçlü olan belgeselci yanına çok uygun olmuş bu seçim. Filmin aile illişkilerini (babanın 3 yıldır evine gelmeyen oğluna sitem ettiği sahne örneğin) ve katliamdan geçen on yıldan uzun bir süre boyunca hâlâ devam eden ön yargı ve korkuları da aynı gerçekçilikle karşımıza getirdiğini ekleyebiliriz rahatlıkla.

Lee Isaac Chung’un kurguyu ve görüntü yönetmenliğini de üstlendiği çalışmada Sangwa’nın ailesinin yanında geçen birkaç gün onun “intikam yolculuğu”nu yeniden düşünmesini sağlarken, buradaki günlük hayat ve aktiviteleri film, ülkenin geleceği için odaklanılması gereken asıl alan olarak görüyor ve gösteriyor. Final ile dokunaklı bir kapanış yapan çalışma hikâyesini bir orta metrajlı film olarak da anlatabilirmiş aslında ama sağlanan otantik hava bunu bir problem olmaktan çıkarmış görünüyor. İki genç adamın aralarındaki ilişki üzerinden bir dostluk hikâyesi de anlatan yapıt, bu iki karakterin dönüşümleri üzerinden de doğru ve dürüst bir mesaj veriyor seyircisine. Yönetmen Chung ABD doğumlu bir sanatçı ve Afrika ile herhangi bir bağlantısı da yok ama bir sanat terapisti olan eşi ile birlikte soykırımdan etkilenenlerle ilgili gönüllü bir çalışma için 2006’da Ruanda’da bulunmuş ve orada bir kampta kurulan sınıfta sinema dersleri vermiş. Hikâyesini bir Batılının gözü ile dışarıdan bir bakışla değil, oldukça içeriden bir yaklaşımla anlatabilen film ile ilgili fikir de o sırada çıkmış. Munyurangabo’nun, gerçekliğinden emin olamayacağımız bir sahnede gösterilen kararı üzerinde arkadaşı ile olan dostluğu, onun ailesi ile geçirdikleri kısa süre ve okunan şiirin etkisini hissettiren filmde genç adamın adının Ruanda tarihindeki bir kahramandan gelmesi de önemli; çünkü Sangwa’nın bu kahramanın hikâyesini anlatan babasının sorduğu soru bizim de kendimize sormamızı gerektiren türden: “Senin savaşın nedir?”.

Üç Arkadaş – Memduh Ün (1958)

“Hayatımda ilk defa neşelendirdiniz beni. Karanlık, korkunç yalnızlığımdan kurtardınız. Bunu yaparken de bana acıdığınızı, merhamet ettiğinizi belli etmediniz. Size ne kadar teşekkür etsem azdır. Allah razı olsun hepinizden. Size sevgimden başka verebileceğim bir şey yok, kör bir kızın sevgisinden başka hiçbir şey”

Birlikte harap bir konakta yaşayan ve biri niyetçilik, biri ayakkabı boyacılığı ve bir diğeri de seyyar fotoğrafçılık yapan üç arkadaşın bir gece bankta uyurken buldukları, seyyar satıcılık yapan yoksul ve âmâ bir genç kıza bir masal dünyası yaratmalarının hikâyesi.

Senaryosunu Aydın Arakon, Ertem Göreç, Metin Erksan, Muammer Çubukçu, Memduh Ün ve Atıf Yılmaz’ın yazdığı (bazı kaynaklarda Turgut Ören’in hikâyesinden uyarlandığı da belirtiliyor), yönetmenliğini Memduh Ün’ün yaptığı bir Türkiye yapımı. Esin kaynağı Charlie Chaplin’in 1931 tarihli sessiz filmi “City Lights” (Şehir Işıkları) olmuş görünen film Yeşilçam’da benzer hikâyelere sahip olanları daha sonra defalarca çekilecek melodramlardan biri olan bir klasik. Yine Ün’ün 1972’de farklı bir kadro ile renkli olarak tekrar çektiği bu siyah-beyaz film 2014 yılında da bir televizyon dizisi olarak çıkmıştı karşımıza. Muhterem Nur, Fikret Hakan, Salih Tozan ve Semih Sezerlİ’den oluşan ana kadrosunun parlak performanslar sunduğu film içerdiği “yoksulluk isyanı” ve dayanışma ruhu ile önemli, Yeşilçam’ın daha sonra en ucuzundan benzerlerini üreteceği melodram türünün düzeyli örneklerinden biri ve Turgut Ören’in özenli görüntülerinin de ilgi çekeceği bir çalışma. İsyanını -elbette- bir yere bağlamasa da ve sonuçta düzeyli bir melodramdan öteye geçmese de verdiği sıcaklık duygusu ile bile ilgiyi hak eden bir yapıt bu.

Yedinci Sanat adındaki sinema dergisi 1974 yılında o tarihe kadar çekilen en iyi yerli filmi belirlemek için bir anket düzenlemiş ve tümü bir şekilde sinema ile ilişkili 128 aydının (Vedat Türkali ve Aziz Nesin de var bu isimler arasında) katıldığı bu soruşturmada “Üç Arkadaş” ikinci sırayı almıştı. Birinci sırada Yılmaz Güney’in “Umut” adlı yapıtının yer aldığı bu ankette “Üç Arkadaş”ın; Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” (3.), Lütfi Akad’ın “Hudutların Kanunu” (4.) ve yine Erksan’ın “Yılanların Öcü” (5.) adlı yapıtlarının önüne geçmesi filmin sadece halk için değil, sanatçılar için de -en azından o tarihlerde- önem taşıdığının çok önemli bir kanıtı şüphesiz. Konusu aslında tipik bir Yeşilçam hikâyesi olsa da, bu filmin onların arasından sıyrılıp bu beğeni düzeyine ulaşabilmesinin arkasında birkaç farklı neden var: Üç arkadaş arasındaki dostluğun ve onların bir genç kıza hiçbir art niyet olmadan yardım etme çabalarının sağladığı sıcaklık, filmin özenli anlatımı ve 1950’lerin Türkiyesi’nde Demokrat Parti’nin “her mahallede bir milyoner” yaratma iddiasının da sonucu olan ve zenginler ile yoksullar arasında giderek artan uçurumun uzantısı olan bir isyanı içermesi. Metin Erksan’ın 1960 tarihli “Gecelerin Ötesi” adlı filmi “Her mahallede bir milyonerin türediği devirde, aynı mahallelerde bu gençler de türedi” yazısı ile açılır ve o gençlerden yedisinin suçla dolu hikâyesini anlatır. Erksan’ın yapıtının, 27 Mayıs darbesinin sonrasında çekilen bir film olmasının avantajı ile daha sert ve net bir biçimde yaptığı eleştirinin üzeri burada örtülü ve zaten bir yere de taşınmıyor ama Ün’ün filmin Erksan’ın da yazılmasında görev aldığı senaryosu yoksulluğu bir melodram kalıbı içinde kalsa da dile getirerek ana temalarından biri yapıyor.

Niyetçi Murat (Fikret Hakan), ayakkabı boyacısı Mıstık (Semih Sezerli) ve seyyar fotoğrafçı Artin (Salih Tozan) bir virane konağa yerleşmiş ve aralarında büyük bir bağlılık ve dayanışma olan üç arkadaştır. Bir komün hayatı yaşadıkları evde, çoğunlukla sadece bir çorbaya yeten çok kısıtlı kazançlarını da birlikte harcamaktadırlar. Dürüst ve iyi insanlardır (bir sahnede bedava esans için kendileri gibi bir seyyar satıcıyı kandırmaları tuhaflığını bir kenara koyarsak). Bir gece bir bankın üzerinde uyuyakalmış olarak gördükleri âmâ ve yoksul genç kızı evlerine alırlar ve onu mutlu etmek için bir masal dünyası yaratırlar. Sonrası aşk, gözlerin açılması için bir ameliyat ve bu dört karakterden birinin (kim olduğu kolayca tahmin edilebilir) ünlü bir şarkıcı olması vs. ile bekleneceği gibi ilerleyen bir hikâyedir. Filmin başarısının sırrı bu bilinen hikâyeyi tam bir samimiyet ve sıcaklık ile anlatması öncelikle. Hikâye rahatsız edici klişelere (para düşkünü Yahudi Solomon gibi) sahip olmasına ve bir sürpriz içermemesine rağmen bu içtenliğe altyapı sağlıyor.

Yabancı müziklerin telif derdi olmadan bolca kullanıldığı bir film bu. King Vidor’un “Ruby Gentry” (Kaza Kurşunu, 1952) filminin “Ruby” isimli şarkısından Beethoven’ın “Ay Işığı” adlı piyano sonatına, Eric Coates’un “By the Sleepy Lagoon” adlı eserinden Frank Sinatra’nın sesinden duyduğumuz versiyonu (“Autumn Leaves”) ile bildiğimiz şarkıya (orijinali: Joseph Kosma’nın bestesi ve Jacques Prévert’in sözleri ile “Les Feuilles Mortes”) ve Nikolai Rimsky-Korsakov’dan Aram Khachaturian’a farklı bestecilerin eserlerine bolca yer vermiş film. Bunun yanında Abdullah Yüce’nin Aynur Akın’ın sesinden dinlediğimiz “Geceleri Yıldızlar” şarkısı da filme önemli bir renk katıyor ve sözlerinin hikâye ile uyumu ve melodisinin filmin dram ve melodramına uygunluğu ile dikkat çekiyor.

Turgut Ören’in arada sanatsal olmaya soyunan ve bu tercih uygun sahnelerde (yüksek ağaçların dallarının arasından sızan ışığın çevrelediği dua eden kadın) kullanıldığı için başarılı olan görüntülerinin özenle planlandığı çok açık. 1950’lerden karşımıza gelen İstanbul görüntüleri (yeşili evler tarafından henüz yutulmamış Boğaz kıyıları, Dolmabahçe, Rumeli Hisarı, Taksim Gezi Parkı ve Ortaköy) bugünün seyircisinde hayli çekici ve nostaljik duygulara neden olacaktır kesinlikle. Örneğin pek çok sahnenin geçtiği Ortaköy meydanı değişen ve değişmeyen halleri ile pek çok seyirci için duygusal anlar yaratmaya aday. Ün ve Ören’in kamera çalışması sonraki melodramlarda rast gelinmeyecek bir incelikle oluşturulmuş ve filme önemli bir çekicilik kazandırmış.

“Artık yalvarmak, rica etmek yok. Düpedüz istemek, zorla almak var artık” sözleri ile başlayan “isyan” ve bu isyanın sonucu olan eylem hikâyedeki gelişmeler açısından önemli bir yer tutsa da bu isyanın arkası bırakılıyor hemen ve karakterler açısından bir bilinçlenme / sorgulama vs.’ye bağlanmıyor. Bunun yerine bir melodramın kolayca tahmin eden kalıpları içinde ilerliyor ve sona eriyor öykü. Sonuçta bir politik film değil bu ve 1950’lerin koşullarında daha fazlasını ummak gereksiz bir beklenti olurdu fakat film en azından bir dayanışma ruhunu (adını koymasa da bir sınıf dayanışması üstelik bu) baştan sona hep koruyarak kendi sınırları içinde çok doğru bir tutum takınmayı başarıyor. Genç kadının kişisel hikâyesi hakkında bir şeyler öğrenme şansı verse de, senaryonun üç adam için bunu yapmaması bir eksiklik ama bu durum onların bir sınıfın temsilcileri olarak görülmesi olarak da değerlendirilebilir ve bu kusur görmezden gelinebilir. Kadının daha önce görmediği ve üstelik muhteşem bir yer olduğunu sandığı virane konağı daha sonra nasıl bulabildiği ve zengin sandığı ve kendisine onca yardım eden üç adamın yırtık kıyafetlerini geçen onca güne rağmen neden yenilemediklerini sorgulamaması gibi sinemamızın -kaçınılmaz- inandırıcılık problemlerine sahip olan senaryo sinemamızın en düzeyli melodramlarından birine kaynaklık etmesi ile yine de hayli başarılı.

Sinemamızda Yeşilçam’da pek görülmeyen bir biçimde dış çekimlerin “kameraya / oyunculara bakan halk” probleminden kaçınılabildiği (elbette tamamen değil) film, mekânların doğru seçimi ile önem taşıyor ve bu alandaki başarı filme önemli bir sahicilik duygusu kazandırıyor. Karakterlerin, biri finalde olmak üzere iki kez seslendirdikleri Akdeniz Marşı’nın (ya da asıl adı ile Gelibolu Marşı) -herhalde bir dayanışma ve ortak mücadele ruhunu simgelediği için kullanılmış olsa da- bir parça tuhaf durduğu bu yapıt “yoksul ama mutlu” kolaycılığı ile saman alevi gibi yanıp sönen isyan ateşini söndürmese, kuşkusuz çok daha farklı bir düzeye ulaşabilirmiş ama yine de Memduh Ün’ün kamerayı ve onun gösterdiklerini takip eden seyirciyi sokağa çıkarıp halkın arasına karıştırması çok büyük bir önem taşıyor sinemamız açısından. Mekânların otantikliğini de ekleyince buna, Ün’ün İtalyan Yeni Gerçekçi akımının izlerini bu filme taşıdığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. İlginç ya da o dönem için anlaşılabilir bir şekilde ilgili makamlar tarafından yurt dışındaki festivallere katılmasına (ayaktakımından gelen insanları göstermesi ve ülkedeki yoksulluğu anlatması nedeni ile olduğu düşünülür bunun) izin verilmeyen filmin, dönemin melodramı ucuz bulan ve aşağılayan sinema eleştirmenlerinin ve aydınların beğenisini toplamış olması da filme bir cazibe katıyor kuşkusuz.

Memduh Ün “Filmlerini Anlatıyor” başlıklı ve 2009’da yayımlanan kitabında bu filmi için şu ifadeleri kullanmış: “Etkileyici bir masal”, “Gerçekte öyle bir dünyanın var olma olasılığı yok”, “Duygusal bir kurmaca”. Filmin hem gişede hem eleştirmenler nezdindeki başarısı ise hayli şaşırtmıştır yönetmeni: “Filmin o kadar başarılı olacağını, bu kadar iyi eleştiri alacağını, o güne kadar yapılan en iyi film seçileceğini, sinema tarihimizde bu kadar büyük bir etki yapacağını elbette düşünmemiştim”. Eleştirmen Ali Gevgilili ise film için şu cümleleri kurmuş: ““Melodrama, aşırı duyarlığa çok uygun olan konu, bazı diyaloglara rağmen, kendini bundan da dikkatle sıyırıyor. ‘ÜçArkadaş’ dürüst bir çalışmanın kirlenmemiş ürünü, batılı anlamda bir insanlık fantezisi olarak kalıyor”. İlginç bir not olarak şunu da ekleyelim: Jenerikte senaryosunu kim(ler)in yazdığı belirtilmez bu filmin. Bunun nedeni olarak da senaryonun ilk hâlini yazan Metin Erksan, Muammer Çubukçu ve Aydın Arakon’un filmi -önceki çalışmaları nedeni ile- melodram yönetmeni olarak tanınan Memduh Ün’ün yöneteceğini öğrenmiş olmaları gösterilir. Senaryoda daha sonra Atıf Yılmaz, Ertem Göreç ve Ün’ün kendisi tarafından değişiklikler yapılır.

Özetlemek gerekirse; melodram, dram ve bir parça da mizahı buluşturan, düzeyini hiç düşürmeyen, derin konuları (yoksulluk, sınıf farkı, eleştirisi ima edilmekle yetinilen 1950’lerin zenginleri” vs.) kıyısında dolaşsa da hikâyesine yerleştirebilen bir çalışma bu ve sinemamızın da kesinlikle görülmesi gerekli eserlerinden biri. Türkiye sinemasının tarihinde, dile getirilen ve daha sonra tekrarlanmasa da eyleme geçirilen bir isyan duygusunu anlatan kaç film var ki sonuçta?

Hustle – Robert Aldrich (1975)

“Mahkemeymiş, ne mahkemesi? Hangi ülke, hangi mahkeme? Nerede yaşadığının farkında mısın, Marty? Muz kokusunu almıyor musun? Hangi ülkede yaşadığını biliyor musun? Renkli televizyonu olan Guatemala’da yaşıyorsun sen”

Aşırı uyuşturucudan intihar etmiş görünen ve porno filmlerde rol alan genç bir kızın şüpheli ölümünü araştıran bir dedektifin hikâyesi.

Senaryosunu “City of Angels” adlı kendi romanından Steve Shagan’ın uyarladığı ve yönetmenliğini Robert Aldrich’in yaptığı bir ABD yapımı. Bir hayat kadını ile ilişkisi olan bir polis ve kızının ölümünün intihardan kaynaklanmadığına inanan bir babanın kendi araştırmalarını yaptıkları ve “kara film” türüne sokulabilecek yapıt tüm ana karakterlerinin kendi mutsuzlukları ile de uğraştığı, üzeri örtülenlerin bir gün mutlaka ortaya çıkacağını hatırlatan ve zaman zaman Fransız polisiyelerine yakın duran bir çalışma. Sağlam bir yardımcı kadronun Burt Reynolds ve Catherine Deneuve’e eşilik ettiği film 1970’lerin sinemasından hoşlananlar için özellikle çekici olabilecek bir eser. Güç ve sınıf çekişmelerini ve yozlaşmaları da konu edinen yapıt, olaylardan çok karakterlere eğilmesi ile aksiyon düşkünlerini tatmin etmeyebilir ve romantizm ile aksiyon arasında kararını net bir biçimde verememiş olması gibi bir porblemi de var ama alçak gönüllü yapısı içinde yine de ilgiyi hak eden bir çalışma.

Kumsalda bulunan bir genç kız cesedi ile başlıyor film. Olayı soruşturmakla görevlendirilen Phil (Burt Reynolds) ve Louis (Paul Winfield) ölüm nedenini intihar olarak saptayıp kapatsalar da dosyayı, hem Louis’in içi rahat değildir şüpheleri nedeni ile hem de kızın Kore’de savaşmış olan babası genç kadının öldürüldüğünden emindir ve kendi soruşturmasını yürütmeye kararlıdır. Phil hayat kadınlığı yapan birisi ile sevgilidir ve hikâye onların ilişkisini ve genç kızın ölümünü birlikte ve eşit derecede ele alarak bir yandan bir aşk hikâyesi bir yandan da bir polisiye öykü anlatıyor seyirciye. Filmin belki de en önemli yanı polisiye yanı öne çıkan bir hikâye anlatsa da, bu hikâyenin hemen tüm kahramanlarının karakter analizlerinin de bir o kadar öne çıkması; buradaki istisna ise Louis karakteri oluyor ve onca sahnesine rağmen bu analizden yoksun bırakılıyor. Parlak bir sinema örneği ve başarılı bir senaryonun karşımıza çıkarabileceği güçte değil bu analizler elbette ama yine de bir ticarî sinema örneğinden, bir Hollywood yapımından beklenebilecek olanın üzerine çıkıyor. Burt Reynolds’ın işini yapan ama açıkçası özel bir gücü de olmayan bir performans ile canlandırdığı Phil karakterinin “eski güzel günler” nostaljisini doğrulayacak bir geçmiş hikâyesi olmaması bu analizlerin yeterince güçlü olmasını engelleyen örneklerden biri ama yine de filme bir zenginlik ve çekicilik kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz bu karakter çalışmalarının.

Filmin politik, daha doğrusu içinde yaşanılan toplumu ve düzeni sorgulayan bir içeriği olması da önemli. Phil’in adaleti mahkemede sağlayacağına inancı olan babaya söylediği ve bu yazının girişinde yer alan sözlerden yine babanın sıradan bir kişi mi yoksa önemli biri mi olduğunun birden fazla karakter tarafından sorgulanmasına farklı örnekler gösterilebilir buna. Babanın toplumdaki bilinirliği ve sahip olduğu güç onun davasına gösterilecek ilgiyi belirleyecek ve otoriteler de bunun karşılığı olan gerekli çabayı harcayacaklardır çünkü. İki polisin babayı kızının cesedini teşhis etmesi için morga götürürken bir spor karşılaşması hakkındaki kayıtsız konuşmaları ve cesedin göğüslerinin örtülmemiş olması, filmin kurbanın öneminin düzen içindeki belirleyiciliğine yaptığı eleştirinin örnekleri arasında yer alıyor. Benzer şekilde ülkedeki adalet düzeninde sonuç üzerindeki en önemli unsurun avukatın yeteneği olması da bu eleştiriden payını alıyor. Tüm bu örnekler filmin lehine kuşkusuz; ne var ki “adaletin serbest bıraktığı suçlular”ın tipik bir polis bakışının izlerini taşıdığını da söylemek gerekiyor. Benzer bir biçimde, finalin de tipik bir Amerikan bakışı ile “yasa dışı davrananın cezalandırılması” örneği olarak tasarlanmış olması -bu sonun tüm etkileyiciliğine karşın- benzer bir tavizin sonucu olsa gerek. Kadının tokatlanması ile başlayan ve seksle sona eren sahnenin ise fazlası ile erkek bakışı ile tasarlandığı açık.

Phil’in İtalya nostaljisinin hikâye içinde anlamlı bir şekilde konumlandırılmamış olmasını da eksiklikleri arasına eklememiz gereken filmin farklı karakterlerin hikâyesini birbirine ikna edici bir kurgu ile bağladığını söylemek mümkün. Babanın Kore’den travma ile dönmüş olması ve Phil’in babasının İspanya İç Savaşı’nda yer almış olmasını da filmin “politik” duruşunun örnekleri arasına koyabileceğimiz yapıtın yönetmeni Robert Aldrich’in Hollywood’un eskilerinden biri olarak işini iyi yaptığını söylemek mümkün. Özel bir başarıdan söz edemeyiz ama Aldrich hikâyede amaçlanana uygun bir tempo yakalamış ve aksamamış hiç. Catherine Deneuve pek çok sahnede yer almasına rağmen, senaryo gereği daha çok zarifliğini sunmakla yetinmek zorunda kalmış ama kendisini göstermeyi başarmış yine de. Oyunculuk alanında parlayan isimler ise babayı oynayan Ben Johnson, anneyi canlandıran Eileen Brennan ve güçlü avukat rolündeki Eddie Albert olmuş tartışmasız bir şekilde. “Yakında buradan gideceğiz” sahnesi ile, her sinemaseverin kolaylıkla fark edeceği gibi bunun aksini işaret ederek kendini ele veren filmin sonu fazlası ile ahlâki bir yaklaşım içermesi ile rahatsız ediyor ve zaman zaman özendiği Fransız sineması ile arasına ciddi bir mesafe koymasına neden oluyor.

“Moby Dick” ve “Un Homme et Une Femme” (Bir Kadın Bir Erkek) filmlerinden sahnelerin kullanıldığı, Ava Gardner’ın adının anıldığı ve “Mission Impossible” (Görevimiz Tehlike) adlı televizyon dizisinin de perdeye yansıdığı film böylece görsel sanatın örneklerine hoş bir şekilde yer vermiş ama tüm bu örnekler hikâye içinde anlamlı bir bağlama oturtulmamış nedense. Charles Aznavour’un sesinden dinlediğimiz “Yesterday When I Was Young” (Fransızca orijinali ile “Hier Encore”) şarkısı da renk katıyor filme ama herhalde bu parça da Deneuve’ün (ve karakterinin) Fransızlığı ile ilişkili olsa gerek. Sorunlu bir toplumsal düzenin sorunlu karakterlerini öne çıkaran hikâyesi ile önemli olan film, hedeflediği güce erişememiş olsa da ve Hollywood’dan uzaklaşırken bir yandan da onun tipik tuzaklarına kendisi düşmüş olsa da, 1970’lerin ilgiyi hak eden yapıtlarından biri. Ahlâki zorlaması ile zedelenmiş olsa da finalin hüznünün hayli etkileyici olduğunu da ekleyelim son olarak.

(“Tehlikeli Oyun” – “Cinayet Bulmacası”)

Exil – Visar Morina (2020)

“Bu sözde kibar ve ikiyüzlü ülkede yabancı olmak hakkında hiçbir fikrin yok. Ya sana açık açık ırkçılık yaparlar ya da hümanist gözükmek için sana zihinsel özürlü biriyle konuşuyormuş gibi davranırlar. “Vay canına, yürüyebiliyorsun, ne güzel! Sayı saymayı da beceriyorsun, aferin! Üstelik karını da dövmüyorsun. Sen artık buralısın”.”

Kosova asıllı bir Alman mühendisin işyerinde yabancı olması nedeni ile yaşadığına inandığı ayrımcılık ve zorbalık sonucu bunalıma girmesinin hikâyesi.

Visar Morina’nın yazdığı ve yönettiği bir Almanya, Belçika ve Kosova ortak yapımı. Psikolojik drama olarak tanımlanabilecek bu filminde Morina pek çok unsurunu gerçekle hayal edilen arasında bıraktığı bir hikâyeyi çekici bir biçimde anlatırken, yabancı olmanın ve bir topluluk içinde hep bir şekilde dışarıda kalmanın yakıcı ve yıkıcı sonuçlarını getiriyor karşımıza. Hırvat asıllı Alman oyuncu Misel Maticevic’in olağanüstü sıfatı ile nitelenebilecek güçlü performansı ile de dikkat çeken film yan hikâyelerinin gerekliliği tartışmalı olsa da ve ikinci yarısında arada tekrara düşse de kesinlikle ilginç bir yapıt. Korkularımızın gerçekliği kadar ve hatta belki daha fazla olarak, o korkuların gerçekliğine inanmamıza neden olan koşulların var oluşuna odaklanan film “yabancı” olmak üzerine anlatılmış önemli hikâyelerden biri.

Amerikalı yazar Joseph Heller’ın “Catch-22” (Madde 22) adlı romanından uyarlanan aynı adlı filmde geçer, “Paranoyak olman takip edilmediğin anlamına gelmez” ifadesi. Çokça kullanılan ve Nirvana’nın “Territorial Pissings” şarkısında kullanılınca Kurt Cobain’e ait olduğu sanılan bu sözün karşılığı olabilecek filmlerden biri bu. Benedikt Schiefer’in kendi melodisini öne çıkarmaya çalışmayan, özellikle Amerikan filmlerinde rastladığımız türden havalardan uzak duran ve müziğin bir filmin hikâyesine nasıl önemli bir katkı sağlayabileceğini gösteren notalarının eşlik ettiği filmin ilk sahnesi Schiefer’ın bu çalışmasının hissettirdiği tedirgin bir hava ile açılıyor. Film boyunca sık sık yapacağı gibi kamera hikâyenin kahramanı Cafer’i takip ediyor ve onun evinin bahçe kapısına asılan bir ölü fareyi görmesi ile sona eriyor. Bir sonraki sahnede ise onu yer değişikliği yapıldığından haberi olmayan bir toplantı için boş bir odada yalnız başına beklerken görüyoruz. Ölü fare gerçektir ama kim bırakmıştır onu bahçe kapısına; toplantı için yapılan değişiklik herkes gibi ona da haber verilmiş ama onun e-posta ayarlarında bir problem olduğu için mi ulaşmamıştır ona bu bilgilendirme, yoksa o e-posta grubundan çıkartmış mıdır biri onu? Hayvanların deney için kullanıldığı bir şirkette çalışan ve fare fobisi olan mühendis Cafer’in “paranoya”sını destekleyen olaylar hikâye boyunca devam ederken senaryo bunların önemli bir kısmı için dışarıdan bakan birine anlamlı görünebilecek açıklamalar da sunuyor ve kahramanımızın bir Alman olan eşinin sözlerini de destekliyor: “Hayır, sadece yabancı olmandan kaynaklanmıyor olabilir diyorum. Belki de seni insan olarak sevmiyorlardır”.

Cafer’in psikolojisi özel hayatındaki bazı sorunlar nedeni ile de risk altındadır. Kayınvalidesi ile arası çok kötüdür ve bunun, kadının bir yabancı olduğu için kendisinden utanmasından kaynaklandığına inanmaktadır. Hikâye ilerledikçe paranoyası aldatıldığını düşünmeye de götürecektir onu, kendisi bu konuda hiç de masum olmasa da. Karanlık bir mizahî tarafı da olan filmin belki de en önemli yanı, Cafer’in düşündüklerinin gerçek olup olmadığını önemsiz kılan yaklaşımı. Bir yabancı olarak her an bir “güvercin tedirginliği” içinde yaşamanın ne demek olduğunu söylüyor bize film ve toplantıdaki toplu alkış sahnesini bir örneği olarak gösterebileceğimiz birden fazla etkileyici bölümle başarıyor bunu. Adamın yıllardır gitmediği Kosova’ya yerleşme fikrinin ortaya çıkması da onun kendisini dışlanmış ve çaresiz hissetmesinin sonucu kuşkusuz. Kosovalı olan Cafer’in ismini bir türlü anlayamayan ve telaffuz edemeyen iş arkadaşlarının onun Hırvat olduğunu düşünmesi de (başrol oyuncusunun da Hırvat asıllı olduğunu belirtelim tekrar) ilginç; Hırvatistan Yugoslavya’nın parçalanmasından sonra ortaya çıkan ülkeler içinde Slovenya ile birlikte kendisini Batı dünyasına en yakın hisseden ülke ve bir anlamda sıradan bir Batılının gözünde “kabul edilebilirliği” Kosova’ya göre çok daha yüksek; dolayısı ile bu iki ülkenin ismi üzerinden kendisi de Kosova asıllı olan yönetmenin bir küçük oyun oynadığını ve “bir Hırvatın bile” Alman toplumunda yabancı kalacağını ve sıradan bir Batılının gözünde hepsinin aynı olduğunu söylediğini düşünebiliriz.

Visar Morina sakin bir dille anlatıyor hikâyesini; kamera özellikle Cafer’i iş yerinin koridorları boyunca takip ederken hareketli olsa da, teknik oyunlardan uzak duruyor yönetmen ve -paranoyasında haklı ya da haksız- adamın psikolojik olarak bir çöküşe doğru ilerlemesini özenle sergiliyor. Fare fobisi olan adamın koridorlardaki tüm o hareketlerini adeta bir fareninkini hatırlatacak biçimde gösteren yönetmen, tam da bu sakin dili sayesinde fareli kâbus sahnesini ve bir intihar ânını bu denli ürkütücü kılabiliyor birdenbirelikleri ve ayrıksılıkları üzerinden. Buna karşılık Morina’nın senaryosunun aksadığı yerler de var. İş yerindeki Kosovalı temizlikçi ve ailesi üzerinden ilerleyen yan hikâye ve Cafer’in dayısının yaşadıkları hikâye ile yeterince organik bir biçimde örtüşmüyor ve birincisi kendi başına neredeyse ayrı bir filmi hak edecek kadar ilginç ve ikincisi de trajik olmasına rağmen filmi dağıtıyor bir parça. İntihar eden adamın eşinin ziyareti de -hikâyenin bazı noktalarını açıklamak gibi bir işlevi olsa da- çok gerçekçi görünmüyor açıkçası.

Kapanış jeneriğinde Arnavut asıllı İsviçreli sanatçı Elina Duni’nin kendi adını taşıyan dörtlüsü ile birlikte seslendirdiği “Unë Dë Konër, Ti Në Kodër” adlı geleneksel şarkıyı dinlediğimiz filmde görüntü yönetmeni Mateo Cocco’nun kamerası hikâyenin kahramamanını sık sık omuz çekimleri ve yakın planlarla karşımıza getirir ve koridorları onu bir labirent içindeki fare gibi gösterecek şekilde görüntülerken kayda değer bir başarı göstermiş. Cafer’in eşi rolündeki Sandra Hüller, iş yerindeki oda arkadaşını oynayan Thomaz Mraz ve özellikle kahramanımızın yaşadığı tüm şeylerin sorumlusu olarak gördüğü Urs’u canlandıran Rainer Bock’un başarılı performanslarla eşlik ettiği başroldeki Misel Maticevic şüphesiz filmin en önemli kozlarından. Oyuncu, “sakin güç” nitelemesinin sinema oyunculuğunun karşılığını üretmiş yalın performansı ile.

(“Exile” – “Yabancı”)