Neredesin Firuze – Ezel Akay (2004)

“İntihar edeceksek, yaşayarak edelim”

Çok satacak bir albüm yaparak zengin olmaya çalışan bir yapımcı ve arkadaşları ile, yıldız olmaya çalışan genç bir şarkıcının çakışan hikâyeleri.

Senaryosunu Özcan Deniz’in orijinal hikayesinden Levent Kazak’ın yazdığı, yönetmenliğini Ezel Akay’ın yaptığı bir Türk filmi. Bir dönem Unkapanı’ndaki Plakçılar Çarşısı’nın yönettiği müzik sektöründe yaşananlara odaklanan bu zengin kadrolu, bol şarkılı, bol renkli ve bol şatafatlı film sinemamızın en özgün yapıtlarından biri ve özellikle mizahı açısından amaçladığı düzeyi yakalayamasa da, ilginç ve çekici olmayı başarıyor. Azay’ın, birlikte reklam ve film şirketi IFR’yi kurduğu ve kendisinden “Hep bir “Türk filmi” çekmesini” isteyen Mehmet Budak’a ve müzik yapımcısı Hilmi Topaloğlu’na ithaf ettiği yapıtın, kusurlarına karşın, sevilmesinin sırrın tam da bu nitelemede yatıyor: “Türk Filmi”. Diyaloglarından görselliğine müziklerinden oyunculuklarına çılgın olmayı hedefleyen film bunu başarıyor ama mizahı pek güçlü olmadığı gibi, senaryosu da zaman zaman, sansüre takılmamış bir TV güldürüsü yaratmaktan öteye geçemiyor. Yine de, Unkapanı gibi ülkenin müzik sektörünün göbeğinde yer alan bir dünyayı yansıtan ve iyi gözlemlerin sonucu oluşan resimler, aralara hikâye ile pek de doğal bir uyum içerisinde yerleştirilememiş olsa da, popüler şarkıcılarının çekiciliği, özenli set ve kostüm tasarımları ve Akay’ın bilinçli yaratılan kaosun altından başarı ile kalkan sineması ile ilgiyi hak eden ve “gerçek kişi ve olaylardan ilham alan” bir çalışma bu.

İngiliz sinemacı ve yazar Jamie Russell BBC için 2004’te kaleme aldığı eleştirisinde 5 üzerinden 1 yıldız verirken, hayli sert ifadeler kullanmış film hakkında: “Firuze’nin nerede olduğu kimin umurunda, biz sadece esprilerin nerede olduğunu bilmek istiyoruz” ifadesi ile bitirdiği eleştirisinde Russell şöyle yazmış: “Önemli bir müzikal parodi olabilirmiş film ama… hiçbir zaman bulamadığı esprinin peşinde koşturuyor… yakın zamanlarda gördüğüm en komik olmayan ve bu yüzden acı veren bir yapıt”. Olumsuz cümlelerin bu derece sert birer dozu olmasının nedenlerinden biri Akay’ın hedeflediği gibi bir “Türk filmi” çekmeyi başarmış olması belki de. “Kaset yaparak” bir gecede yıldız olmak isteyenler, mafya ile iç içe geçmiş arabesk ağırlıklı bir müzik sektörü, hikâye boyunca irili ufaklı rollerde karşımıza çıkan onlarca ünlü yerli isim, bazılarını farklı versiyonları ile dinlediğimiz onlarca popüler şarkı ve bol bol yerel küfürlü konuşmalar… tüm bunların bir İngiliz eleştirmene cazip gelmesi çok zor kuşkusuz ve beğendiğini söylediği şatafatlı görsellik ve yüksek tempolu dil, ona bir anlam ifade edecek bir içerik ile desteklenmeyince; bir başka şekilde ifade edersek, hikâye ile arasında bir duygusal yakınlık kuramayınca eleştirinin bu derece olumsuz olması da normal görünüyor.

Senaryoya çıkış noktası oluşturan hikâyeyi yazan Özcan Deniz kendi hayatından ve bir dönem Unkapanı’nın en güçlü firması olan Prestij Müzik’te yaşadıklarından esinlenmiş. 2023’te Mahsun Kırmızıgül’ün kendi senaryosundan çektiği “Prestij Meselesi”, Kırmızıgül’ün kendisinin de bir dönem bağlı olduğu bu müzik şirketini doğrudan ve ismini belirterek ele aldı; Ezel Akay’ın filminde ise isimler tamamen değiştirilmiş ama yine de meraklısı pek çok karakterin hangi gerçek isimden esinlenerek yaratıldığını keşfederek eğlenebilir. Birkaçını burada anmakta yarar var karakterin ismini ve kimden ilham alındığını belirterek: Ferhat karakterinde kendisini oynadığını söyleyebileceğimiz Özcan Deniz, Hayri (Haluk Bilginer) Prestij Müzik’i Burhan Aydemir ile birlikte kuran Hilmi Topaloğlu, Orhan (Cem Özer) Burhan Aydemir, Melih (Ragıp Savaş) Mahsun Kırmızıgül, Tayyar (Bora Ayanoğlu) İbrahim Tatlıses, Sibel (Janset) Yıldız Tilbe. Levent Kazak’ın senaryosu bu gerçek dünyayı -yeterince güçlü olmayan- mizah ve bir çılgın karnaval havası içinde anlatsa da, anlattığı dünyadaki yozlaşmaları çok açık bir eleştiri ile birlikte ortaya koyuyor.

Zaman içinde Unkapanı’ndaki çarşının müzik sektörünün merkezi olmaktan uzaklaşıp kabuk değiştirmesi nedeni ile, Ezel Akay şehrin mimarlık açısından başarılı yapıtlarından biri olan ve üç başarılı mimarımız olan Doğan Tekeli, Metin Hepgüler ve Şami Sisa’nın imzasını taşıyan bu çarşı yerine, İstanbul’un mimari facilarından biri olan ve dünyadaki en büyük monoblok yapılarından biri olması ile de bilinen PERPA’da kurmuş seti. İstanbul’un nereden nereye doğru ve giderek artan bir süratle gittiğini gösteren çarpıcı bir örnek bu kuşkusuz. Bu vahim durum bir yan bırakılırsa, filmin genel olarak tüm sahnelerinde kendisini gösteren başarılı set tasarımı (Hakan Yarkın ve Naz Erayda) o denli güçlü ki İstanbul’u ve bu çarşıları iyi bilenler bile Unkapanı’nda olduklarını hissedeceklerdir öykünün ilgili bölümlerinde. Set tasarımları gibi, kostümler ve başta kapanış jeneriği olmak üzere filmin diğer pek çok görsel unsuru da kesinlikle çok çekici. Film için özel dikilen kostümler, başta hikayenin ana karakterlerininkiler olmak üzere, hep göz alıcı ve janjanlı. Düğün sahnesinde onca figüran için özel hazırlananların da gösterdiği gibi, bütçeyi sonuna kadar zorlamış yapımcılar ve Akay’ın görkemli şatafatına önemli bir katkı sağlamışlar. Karikatürist Kemal Gökhan Gürses’in kapanış jenerikleri de benzer bir şekilde, esprili havası ve rengârenk biçimselliği ile öykünün atmosferine çok uygun bir tasarım çalışmasının ürünü ve ayrı bir takdiri hak ediyor.

Görüntü yönetmeni Hayk Kirakosyan ile birlikte bizi, eserlerini Ezop imzası atmasının da gösterdiği gibi renkten renge hayalden hayale uzanan ama bu arada ilginç bir şekilde ve gördüklerimize yerelliklerinin sağladığı aşinalığımız nedeni ile gerçek de olabilen bir dünyanın içine sokuyor Ezel Akay. Bazen çılgınca hareket eden, bazen aniden duruveren kameranın hareketleri ile seyirciyi hiç rahat bırakmıyor film; sabit çekimde bile set ve kostümlerin göz alıcılığı sayesinde bir içsel hareketlilik yakalanıyor ve tempo hiç düşmüyor. Sık sık araya giren müziklerin gücü ve Mustafa Presheva’nın her bir sahne için özenle düşünülmüş kurgusu da eklenince tüm bunlara, Ezel Akay’ın seyircinin gözünü hep olan bitende tutma hedefini kesinlikle tutturulmuş görünüyor. Hikâye boyunca her türlü oyuna başvurarak patlayacak bir albüm yapma peşindeki beş ana karakterinkiler başta olmak üzere, gece kulüplerinin neon tabelaları gibi parlak ve canlı renkleri olan kıyafetler elbette dönemin gerçekleri ile pek uyuşmuyor ve önemli bir abartı içeriyor ama bu seçim pek de yanlış görünmüyor; çünkü hikâye ve Ezel Akay’ın sinema dili tam da bu vurguyu gerektiriyor.

Pek çok ünlünün bir şarkı yarışması organizasyonunun parçası olarak kendisini oynadığı filmde, adı Tanju Göksoy olarak değiştirilen ve kendisine yapılan rol teklifini ret eden Bülent Ersoy’u Ata Demirer’in taklidin ötesine geçen bir başarı ile canlandırdığı filmde kesinlikle sinemamızın kült sahnelerinden biri olmayı başaran ve “Olur mu öyle şey, çocuklar! Ben Hep evdeyim” repliği ile sona eren “Ya Evde Yoksan” sahnesi başta olmak üzere iyi kotarılmış pek çok bölüm var. Sağlam bir Amerikan müzikalinde görmeyi bekleyeceğiniz bir düzeyde olan bu bölüm müziği ve koreografisi ile dört dörtlük. Buna karşılık aksayan bölümler de var; örneğin Ferhat karakterinin televizyon programına konuk olmaya çalıştığı bölüm hayli zorlama (Özcan Deniz’in tüm filme yayılan olmamış oyunculuğunun da payı var bunda) ve filmin ortalamasının çok altında kalmış. “Yüzü son sahnesine kadar görünmeyen tetikçi” karakteri ile amaçlanan da elde edilememiş açıkçası; bu karakteri canlandıran oyuncunun kimliği üzerinden bir espri yakalanmak istenmiş olabilir ama en azından seyirci için pek de bir anlamı yok bunun. Filmin bir başka kusuru ise aralara serpiştirilen ünlüler; Müslüm Gürses’ten Işın Karaca’ya Ciguli’den Burcu Güneş’e pek çok isim çıkıyor karşımıza ve müzikal performansları ile filme önemli bir renk katıyorlar ama varlıklarını hiç de doğal kılamamış senaryo.

Toplu intihar girişimi ve sonrası, ve öykünün kaçıncı gününde olduğumuzu gösteren karelerin üzerinde özenle düşünülmüş olması gibi diğer başarılı öğelerini de anmamız gereken filmde Ender Akay ve Sunay Özgür’ün gerek orijinal müzikleri gerekse eski şarkılara yaptıkları yeni düzenlemeler oldukça başarılı ve filmin soundtrack’ini her zaman ve filmden bağımsız olarak da dinlenebilir kılmış. Düğündeki kaos sahnesine “Maskeli Balo” şarkısının seçilmesinin tuhaflığı bir yana, müzikler öykünün ve filmin vazgeçilmez bir unsuru olmuş kesinlikle ve çok iyi değerlendirilmişler. Bir otelin ve bir hastanenin adının örneği olduğu gibi, ürün yerleştirmenin seyircinin bu adları kaçırmamasını garanti edecek şekilde vurgulu bir şekilde kullanılmasının rahatsız edici olduğu yapıtta, Demet Akbağ’ın Firuze karakteri iyi bir buluş ve filme kendisini baştan belli etse de, çekici bir sürpriz katıyor ama onun ve arkadaşlarının dahil olduğu plan pek de gerçekçi değil. Neyse ki Akbağ’ın güçlü performansı bu sorunu gideriyor çoğunlukla. 9 günlük bir öykü anlatan eser, renklerin karakterlerin ait olduğu gruba göre seçilmesinin bir örneği olduğu gibi özenle düşünülmüş ve “sınırsız” bir hayal gücü ile çekilmiş bir “Türk filmi” ve görülmesi gerekli bir modern klasik.

Sultan Gelin – Halit Refiğ (1973)

“Aha, kız gelin; yepyeni bir güvey sana. Gönlünce büyüt, çıkar ortaya; ama buna iyi sahip çık ha! Kaçırma elinden, sıkı tut”

Başlık parası karşılığında evlendirildiği adamın düğün gecesi ölmesi üzerine kendisini meta konumuna sokan muamelelerle karşılaşan bir köylü kadının hikâyesi.

Cahit Atay’ın 1965 tarihli aynı adlı tiyatro oyunundan uyarladığı senaryosunu yazan Halit Refiğ’in, yönetmenliğini de yaptığı bir Türk filmi. Özellikle köy odaklı oyunlar yazan ve meselesini sık sık trajikomedi atmosferi içinde ele alan Atay’ın oyununu beyazperdeye tiyatro havasından uzaklaştırarak ama hedeflediği sinema düzeyini de yakalayamadan taşıyan Refiğ’in filmi en temel çekiciliğini başroldeki Türkân Şoray’ın varlığından ve ilginç öyküsünden almış. Senaryonun problemleri, kimi hatalı oyuncu seçimleri ve trajikomedinin komedi kısmının “amaçlanmamış” görünmesi filme pek de önemsiz olmayan zararlar vermiş ama yine de konusu, kadını meta olarak gören toplumsal yapıyı net bir şekilde eleştirmesi ve Refiğ’in görüntü yönetmeni Cahit Engin ile birlikte yakaladığı görselliğin zaman zaman ulaştığı başarı yapıtı görmeye değer kılıyor.

Tiyatro dışında radyo için de oyunlar yazan ve ağa düzeni, töre baskısı, kan davaları ve dinsel sömürünün de aralarında olduğu konularla ülkemizin köy yaşamı odaklı eserler üreten Cahit Atay’ın iki yapıtını sinemaya taşıdı Yeşilçam. “Sultan Gelin” 1973’te Halit Refiğ’in senaryosu ve yönetmenliği ile, 1974’te ise 1964 tarihli “Ana Hanım Kız Hanım” oyunu Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosu ve Atıf Yılmaz’ın yönetmenliği ile ve “Kuma” adı ile beyazperdeye taşındı. “Sultan Gelin” içerdiği unsurlar ile Cahit Atay’ın tipik oyunlarından biri ve Refiğ senaryosunda bu unsurları koruyarak çekmiş filmini. Örneğin açılış sahnesindeki pazarlık Atay’ın meselesinin ne olduğunu çok açık bir şekilde ortaya koyuyor. Bir inek ve aralarından biri Sultan (Türkân Şoray) olan birkaç köylüyü görüyoruz bu sahnede; Sultan tedirgin bakışlarla ve sessizce bir yayıkta tereyağı yapmak için çalışırken, diğerleri bir açık artırma havası içinde fiyat yükseltmektedirler malı alabilmek için; bu mal ise görüntüdeki inek değil, Sultan’ın kendisidir! Güzel, genç, güçlü, sağlıklı ve çalışkan Sultan’ın hikâye boyunca hep karşı karşıya kalacağı “mal muamelesi”nin ilk örneğidir bu sahne ve “Şu kıza bak; motor gibi, traktör gibi. Tepe tepe kullan, al hayrını gör” ifadesi ile biten pazarlıktan galip çıkan köyün zengini Kâzım (Ali Özoğuz) olur. Sultan’ı “ara sıra çarpıntısı olan” oğlu Osman (Cemil Paskap) için almıştır Kâzım. Bu ilk bölümler filmin problemlerinden birine, komedisinin gerçek kılınamaması ve trajikomedinin iki ana unsurundan birinin gerektiği şekilde yaratılamamış olmasına da ilk örnek oluyor. Sultan’ı sahnenin -fiziksel görünüm olarak ve Şoray’ın karşı konulamaz çekiciliği yüzünden- o derece önemli bir parçası yapıyor ki kamera, en başından anlıyoruz ki inek değil, kadındır burada söz konusu olan mal. Sahnenin vuruculuğunu azaltan bu durum, hikâye boyunca tanık olacağımız gibi, eleştirel mizahın çoğunlukla arada kaynayıp gitmesine ve hatta bazen de, komedinin aslında hedeflenmediğini ve senaryonun başarısızlığının dramın mizaha dönüşmesine neden olduğunu düşünmemize yol açıyor. Bir başka ifade ile söylersek, hikâyenin doğasındaki absürtlük sanki istenmeden oluşmuş gibi görünüyor; bu absürtlük senaryoda ve görsel olarak daha iyi işlenebilseydi filmin önemli kozlarından biri olabilirdi kesinlikle.

Filmin ana eleştiri alanlarından biri erkeklere biçilen rollerin onlara yükledikleri: Oğlu Osman’ın askerde çürüğe çıkmasına neden olan zayıflığının sonuçlarına sürekli olarak tanık olan babanın ısrarla bu durumu ret etmesi, oğlundan geleneksel erkek rolüne girmesini beklemesi ve bunu onur ve namus meselesi yapması erkeklerin başka şekillerde de olsa, kadınlar gibi törelerin kurbanı olduğunu gösteriyor. Osman’ı canlandıran Cemil Paskap’ın uygun fiziğinin de katkısı ile mizahın doğal göründüğü nadir anların kahramanı olduğu film, bu bağlamda “gerdek gecesi” gelenekleri üzerinden de tekrarlıyor eleştirilerini. Gerdek odasının anahtar deliğinden gözetlemeler, Osman’ın üzerinde hayli sakil duran “sert koca” tavırları ve o ana kadarki karakteri ile pek de uymayan bir şekilde Sultan’ın idareyi ele alarak “kanlı çarşaf üretmek” zorunda kalması gibi farklı örnekleri var bu eleştirinin daha hikâyenin başlarında karşımıza çıkan. Gerek kadın gerekse erkekler üzerinde farklı alanlarda ve kadının aleyhine olarak farklı dozda oluşan baskılar filmin ana temalarından biri ve Atay’ın oyununun bu konuda sağladığı malzemeyi net bir şekilde seyircinin önüne koymaktan çekinmiyor film. Çekinmiyor vurgusu önemli; çünkü Yeşilçam’ın bu boyutta ve her iki cinsiyeti de ilgi alanına yerleştirerek eleştirel bir tavır takınması o dönemde pek de yaygın değildi tahmin edilebileceği gibi. Filmin anti-Yeşilçam bir yanı daha var: Sultan’ın kayınpederini klasik bir “Yeşilçam kötüsü” olarak resmetmiyor senaryo; evet, Sultan’ın bir mal olarak alışveriş ve pazarlık konusu olmasında en önemli aktörlerden biri o ve oğlunu ağır bir yükün altına sokan da yine kendisi ama bunun arkasındaki asıl suç gelenekler ve toplumsal baskı karşısında bir baba olarak kendisinin yerleşmek zorunda kaldığı konum. Senaryo pek çok sahnede onu anlayışlı biri olarak da gösteriyor ve bir bakıma onun da bir kurban olduğunu söylüyor sanki.

Bir kadının kocasını kendisinin büyütüp yetiştirmesi gibi ele aldığı malzeme açısından trajikomik yanı hayli güçlü bir hikâyesi olan filmde Halit Refiğ, sayıları kısıtlı olsa da, sinema becerisini ve duygusunu gösteriyor: Örneğin Osman’ın henüz küçük bir çocuk olan kardeşi Veli’nin (küçüklüğünü Selim Kaya, büyümüş hâlini ise Şener Gezgen oynuyor) “yeni koca”sı olduğunu kabul etmek zorunda kalan Sultan’ın onun elini tutmaya zorlandığı sahnede, çocuğun ufak ellerinin kadının eline değil, parmağına yapışıyor olması durumun absürtlüğünü ortaya koyan iyi bir buluş. Bir erkeğin “anası olmak”tan “kocası olmaya” uzanan sürecin trajik yanını ortaya koyan sağlam örneklerden biri bu sahne. Ne var ki burada müzikle ilgili bir sorunu da anmak gerekiyor: Çocuk Veli’nin olduğu sahnelerde bu trajediyi adeta unutturacak neşeli müzikler kullanılmış ve melodilerin tonunu belirleyecek olanın karakterin kendisi değil (ya da en azından sadece o değil), o karakterin yaşadıkları olması gerektiği unutulmuş görünüyor. Bu problem bir başka şekilde de çıkıyor karşımıza. Flörtöz bir şekilde bir samanlıkta oynaşan iki genci tek başlarına düşündüğümüzde uygun görünen müzik seçimi, o sahnenin asıl odağının onları gözetleyen karakterin trajedisi, öfkesi ve hayal kırıklığı olduğunu düşününce kesinlikle yanlış oluyor. Eğlenceli müzik yerini dramatik olana bıraktığında ise hayli geç oluyor artık. Buna bir de müziğin sürekli ve vurgulu bir şekilde kullanılması problemini de ekleyelim yeri gelmişken.

Veli karakterinin küçüklüğünü ve büyümüş hallerini canlandıran oyuncuların seçiminde yaşlarından kaynaklanan ciddi bir sorun var: Hikâyenin başlangıcında Veli’yi canlandıran ve aynı yıl yine Türkân Şoray ile birlikte “Azap” filminde de oynayan Selim Kaya o tarihlerde en fazla 6 yaşında olsa gerek; nitekim Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitapta “Azap” filminin çekimleri ile ilgili anılarını anlatırken, çocuk oyuncuyu bulmak için yuvaları dolaştıklarını belirtmiş ve “bir yuvada çok güzel yüzlü, kocaman gözlü 5-6 yaşlarında bir oğlan çocuğu bulduk” diye konuşmuş. “Sultan Gelin”de hikâye 10 yıl ileriye atladığında (bu süre Sultan karakterinin ağzından açıkça dile getiriliyor), Veli’nin en fazla 16 yaşında olmasını bekliyoruz (zaten Veli’nin sevdiği köylü kızın yaşı için de 14 deniyor!) ama karşımıza epey olgun bir delikanlı çıkıyor. Onu canlandıran Şener Gezgen’in yaklaşık o sırada 26 yaşında olduğunu düşününce, görüntü normal ama hikâyenin gerçekçiliğine ciddi bir darbe vuruyor bu durum. Aynı yanlış seçim, yetişkin görünümlü Veli’nin nikâh günü gelene kadar hiçbir şeyin farkında değilmiş gibi davranmasını da iyice anlamsız kılıyor açıkçası.

Çekimleri Hatay Reyhanlı’nın o tarihlerde adı Kavalcık olan Harran mahallesinde gerçekleştirilen filmin finali için farklı bir düşüncesi varmış Halit Refiğ’in ama Şoray oyundaki finale sadık kalmak konusunda ısrarcı olunca yıldız oyuncumuzun dediği olmuş. Şoray yukarıda anılan kitabında, “Filmi gördükçe kendime çok kızıyorum. Halit Bey’e daha sonraki yıllarda üzüntümü defalarca belirttim” sözleri ile pişmanlığını dile getirmiş. Aynı kitapta oyuncunun 1970’li yılları “bilinçlenmeye başladığım” dönem olarak tarif etmesi ve özellikle 80’li yıllarda kadın karakterler konusunda çok daha doğru ve çağdaş filmlerde yer alması da destekliyor bu pişmanlığı. Bu kitaptaki bir yanlış ifadeyi de düzeltmekte fayda var: “Vasıf Öngören’in bir oyunundan uyarlanmış bir töre hikâyesiydi” diyor Şoray ve bu hata fark edilmemiş kitabın editörü tarafından.

İki farklı düğünde oynayanların köylüler değil, bir folklor ekibi olduğu açık olan (neyse ki pek çok Yeşilçam örneğinin aksine, en azından kıyafetlerin profesyonel bir topluluktakiler gibi tek tip olmaması gerektiği akıl edilmiş) filmde kimsenin sokakta olmadığı bir zamanda gerçekleşmesi planlanan kaçış sahnesinde yolda yürüyenlerin, hatta koşan birinin olması gibi tipik Yeşilçam problemleri de var. Dikkatli bir gözün kaçırmayacağı bir başka hata ise, kamera pencerenin dışından çekim yaptığında -herhalde görüntüye engel olmaması için- pervazın sağında duran gaz lambasının, kamera içeriye geçtiğinde yer değiştirmesi ama Yeşilçam’ın olanakları ve profesyonellik seviyesi düşünüldüğünde çok “sıradan” bir problem bu ve benzerleri.

Modern bir ağıt havası taşıyan ve bir kadın sesinden dinlediğimiz şarkı hakkında -maalesef-jenerikte ve sinema kaynaklarında herhangi bir bilginin bulunmadığı, hikâyesi ilkel bir gelenek olan “levirat”ın örneği olan ve iç burkan finali ile iyi bir kapanış yapan filmde oyunculuk açısından öne çıkan isim Ali Özoğuz olmuş kesinlikle. Sadece iki sinema filminde (diğeri Süreyya Duru’nun yönettiği “Bedrana”) oynayan ve “Sultan Gelin”in çekimlerinden yaklaşık iki yıl sonra hayatını kaybeden oyuncu aynı rolü Ankara Sanat Tiyatrosu’nda, 1964-65 sezonunda da canlandırmış. Yeşilçam’ın klişe bir kötüsüne dönüşebilecek karakterini iyi ve kötü yanları ile güçlü bir biçimde ve doğallığı hep koruyarak canlandırmış oyuncu. Türkân Şoray ise “bilinçli” dönemine yavaş yavaş geçerken, bir yandan Yeşilçam’ın kendisine çizdği kalıplar içinde kalsa da, özellikle öykünün ikinci yarısında doğal çekiciliğinin de katkısı ile işini gerektiği gibi yapıyor.

Neruda – Pablo Larraín (2016)

“Kafasında enteresan bir roman yazıyor; sizi acınacak bir polis olarak, beni de mantıksız bir kadın olarak… ve kendisini de baştan çıkmış bir yazar olarak… Bu kurguda hepimiz kahramanın etrafındaki yardımcı karakterleriz”

Politik faaliyetleri yüzünden Şili yönetimi ile başı dertte olan şair Pablo Neruda’nın ve onun peşine düşen Óscar Peluchonneau adlı polisin hikâyesi.

Senaryosunu Guillermo Calderón’un yazdığı, yönetmenliğini Pablo Larraín’in yaptığı bir Şili, Arjantin, İspanya, Fransa ve ABD ortak yapımı. 1971’de Nobel kazanan, Gabriel García Márquez’in 20. Yüzyıl’ın tüm dillerdeki en büyük şairi olarak tanımladığı ve ülkesinin ulusal şairi olarak kabul edilen Neruda’nın komünist faaliyetleri ile hükümetle başının dertte olduğu 1948 yılında geçiyor öykü. Calderón’un çok başarılı senaryosu, her ne kadar şairin adını taşısa da, aslında peşindeki polisin de hikâyesini anlatıyor ve aralarındaki kedi fare oyununu dinamik, çekici ve gerçeği çok sayıda kurgusal öğelerle birleştiren bir fanteziye dönüştürerek getiriyor karşımıza. Yönetmenin bu nedenle anti-biyografi olarak sınıfladığı film türe farklı ve yeni bir soluk getiren, seyircisinin ilgisini de hep canlı tutan bir çalışma. Luis Gnecco (Neruda), Gael García Bernal (Peluchonneau) ve Mercedes Morán’ın (Neruda’nın eşi Delia del Carril) sağlam performanslar verdiği filmde; tıpkı karakterinin gizli bir ana karaktere dönüşmesi gibi, Bernal de oyunculuğu ile diğerlerini aşıyor ve filme önemli bir cazibe katıyor. Hem sinema dili hem de ve özellikle senaryosunun farklılığı ile kesinlikle önemli bir yapıt.

1948’de geçiyor hikâye: Neruda’nın da üyesi olduğu Şili Komünist Partisi’nin de desteğini alarak 1946’da devlet başkanı seçilen Videla başlarda sahip olduğu sol tercihlerini süratle terk ederek; baskıcı bir yönetim biçimine yönelmiştir. Vatan hainliği ile suçlanan komünistler gözaltına alınmaya ve çöl ortasındaki toplama kamplarına gönderilmeye başlanmış, grev yapan işçiler sert müdahalelerle karşı karşıya kalmıştır. Neruda sadece ülkesindeki değil, yurt dışındaki prestiji nedeni ile de önemli bir konumdadır ve bu konumu onun için hem avantaj hem dezavantaj oluşturmaktadır. Pablo Larraín’in filmi şairin 1948’deki kaçışına giden süreci, Vileda’nın peşine taktığı polisi de bu sürecin önemli bir parçası yaparak anlatıyor. Hikâyenin ilginç açılış sahnesinde Neruda’nın, seçilmesine destek olduğu için pişmanlığını dile getirdiği Vileda’nın 1973 ile hayatını kaybettiği 1980 arasında faşist diktatör Pinochet ile işbirliği yapması ve resmî görevler almasının da gösterdiği gibi şairin hayal kırıklığı çok yerindedir.

Açılış sahnesi filmin biçimsel ve içerik özelliklerini çok iyi açıklıyor: Senatör Neruda aralarında gazetecilerin ve fotoğrafçıların da bir kalabalığın içinden geçerek yine kalabalık bir odaya giriyor. İlk görüntüler bir kokteyl havası veriyor ama bir süre sonra Neruda’nın da kullanacağı pisuvarlar giriyor görüntüye. Hayır, bir tuvalet değil burası, senato! Bir başka senatör, Neruda’yı Sovyetler’le dost olmak, polise saldıran grevcileri desteklemek ve devlet başkanını yabancı medyada eleştirmekle suçlarken şairin dile getirdiği hayal kırıklığı ve onun “hepimizin ortak hatası” diyerek tüm senatoyu işaret etmesini bu pisuvar görüntüleri ile birlikte düşünmek gerek kuşkusuz. Buradan Neruda’nın evine geçiyoruz; kimliğini sonradan anlayacağımız bir anlatıcı ses o sırada bir partide gördüğümüz Neruda ve arkadaşlarını “solcu elitler” olarak alaya alıyor. “Taş üzerinde uyumanın ne demek olduğunu bilmiyorlar ama hepsi kızıl” ve “Bir Bolşevik devrimi yaşanacak olsa, ilk kaçıp gidecek onlar” sözleri ile dalga geçiyor onlarla. Sık sık duyduğumuz bu anlatıcı ses Neruda’nın peşine düşmüş olan polis Peluchonneau’ya aittir. Film bu polisi hikâyenin ana karakterlerinden biri yapmakla yetinmiyor, onu bir anlatıcı olarak farklı bir şekilde de kullanıyor. Sesini duyduğumuz sahnelerde ki oldukça fazla sayıda bu sahneler, adeta ânın bir parçası oluyor bu ses ve açıklıyor, yorumluyor ama bunu hep polisin sık sık örneklerini göreceğimiz zavallılığı içinde yapıyor.

Filmin bir başka ilginç ve başarılı tercihi ise kurgusu ile ilgili: Aynı karakterler arasında geçen bir konuşmayı bir mekânda başlatıp, bir diğerinde devam ettiriyor ve hatta bazen de ilk mekâna geri dönüyor Larraín ve bunu bir oyun olarak değerlendirmekten çok, filme dinamizm ve tempolu bir kurgu kazandıracak şekilde yapıyor. Belli bir ânı birden fazla mekâna ve zamana yayan bu tercih, hem sahneler arası geçiş hem de sahnelerin iç kurgusu açısından filme farklı ve yeni bir boyut katıyor. Filmin yapımcılarından biri olan Funny Balloons’un temsilcisi olan Türkiye doğumlu Renan Artukmaç ellerinde yaklaşık 180 saatlik bir çekim olduğunu ve kurgunun 9 ay sürdüğünü belirtmiş. Bu uzun sürenin sonucunda çıkan iş ise kesinlikle başarılı. Çekimleri Şili, Arjantin ve Fransa’da gerçekleştirilen yapıt görsellik açısından da üzerinde özenle düşünülmüş bir sonuç elde etmiş. Suçlunun dedektiften hep bir adım önde olduğu türden bir polisiyeyi hatırlatan bir öyküsü olan film, bu türün özellikle 1940’larda popüler olan edebî içeriklerine ve onlardan uyarlanan sinema yapıtlarına (karakterlerin araba veya motosikle seyahat ettikleri bölümlerin bazılarında 1940’ların stüdyoda çekilen dış sahnelerinin havası var örneğin) yaklaşıyor içerik ve görsel biçimi ile. Neruda’nın, peşindeki polise kitaplar aracılığı ile bıraktığı notlar polisiye eserleri hikâyenin bir parçası yaparken, senaryo çok daha yaratıcı bir yönteme de başvuruyor: Yazar ve onun yarattığı karakter arasındaki ilişki olarak da ilerliyor öykü. Gerçek bir karakter olsa da Peluchonneau adındaki polis, senaryo onun hemen tüm eylemlerini ve yaşadıklarını bir fantezi olarak yaratmış ve bu bağlamda, şairin eşinin polise söylediği üzerinden yaratan ve yaratıcı arasındaki bağlantı üzerine de düşünmemizi sağlamış. Peluchonneau’nun, kendisinin şairin hayal ettiği bir karakter olduğu düşüncesine kapılması, doğru ya da değil, oldukça eğlenceli olduğu gibi öyküde ek bir alan da açıyor. Bu düşünceyi sanki ret ediyor genç dedektif ve mücadelesi sadece Neruda’nın kendisine değil, bu düşünceye de yönelik oluyor bir bakıma. Peluchonneau’nun kendisine bir geçmiş ve baba figürü yaratmış olmasını da (veya yaratılana inanmayı seçmiş olmasını da) benzer şekilde, yaratan ve yaratılan bağlamında ele almak gerekiyor. Bunun ek bir örneği ise, anlatıcı ses olarak polisin kendi eylemlerini (örneğin Neruda’nın kısa süre önce terk etmiş olduğu eve girişini) ucuz polisiye romanlarda göreceğimiz türden cümlelerle ifade etmesi olarak çıkıyor karşımıza.

Gözaltına alma sahneleri, polis baskını, iktidarın polis gücünü kendi amaçları için kullanması ve tutuklanan işçi ve eylemcilerin gönderildiği kamp (“Kampın komutanı mavi gözlü bir tilki: Augusto Pinochet”) gibi farklı örnekler üzerinden bakıldığında ve öykünün temel olarak devletin bir komünist şairin peşine düşmesi olduğu hatırlandığında, Larraín’in politik bir film çektiğini söyleyebiliriz rahatlıkla. Belki oyunbaz havası ve kurgusu, bu politik boyutu törpülüyor ve geriye itiyor zaman zaman ama bir sakınca yaratmamış bu seçim. Kaldı ki “Başkanımızın bir patronu var: ABD Başkanı… ve o, komünist yurttaşlarımızı öldürmemizi söylediğinde bu eğitimli maymun ona itaat etmeli” gibi cümleler Larraín’in filminin bu boyutu hep aklında tuttuğunu gösteriyor. Filmin Neruda gibi önemli bir figür üzerinden bir kahramanlık öyküsü yaratmamaya özen göstermesi de önemli. Şairin egosunu, “kaçışının ve takip edilmesinin öyküsünü kendisinin yazması”nın sembolü olarak görülebilecek bir olay kurgusu ile ima etmekten geri durmuyor örneğin senaryo. Kendisine gönderdiği mektubu duvarında koca bir orak çekiç figürünün asılı olduğu bir salondaki “aydınlar toplantısı”nda okuyan Picasso’nun “şu anda muhtemelen bir köprü altında saklanıyor ve direnişi örgütlüyor” sözlerini sarf ettiği sırada, şairi tehlikeyi göze alarak sık uğrak yerlerinden birine, bir randevuevine giderken görüyoruz örneğin. Bu mekânda geçen sahnenin ilginç bir çekim hikâyesi de var: Randevuevindeki trans şarkıcıyı göz alıcı bir performansla canlandıran Roberto Farias bu bölümün kısmen doğaçlama olduğunu söylemiş. Sahnenin içeriğini tam olarak bilmeyen, Neruda rolündeki Luis Gnecco’ya ünlü şiirlerinden birini okumasını söylemiş Farias ama oyuncu dizeleri tam olarak hatırlayamayıp takılınca, öpüvermiş onu aniden; işte bu sahnenin sonunda Neruda’nın kahkahası bu beklemediği hareket karşısında gösterdiği gerçek bir tepkinin dışavurumu. Farias ile polisimiz arasındaki geçen sorgulama sahnesini de bu vesileile anmakta yarar var. Neruda’nın kendisini değerli, onunla eş ve bir sanatçı gibi hissetmesini sağladığını söylüyor Farias’ın karakteri ve oldukça dokunaklı ve güçlü anlarından birini yaratıyor filmin.

Film Neruda üzerinden bir sol güzellemesi yapmamaya özen göstermiş; bunu bazen polisin imalı ifadelerinden (“sol elitler”), bazen şairin yüksek egosunu vurgulayarak ve bazen de bir restoran sahnesinde olduğu gibi onun ve arkadaşlarının inançları ile yaşamlarının uyuşmazlığını sorgulatarak yapıyor. Bu restoran sahnesinde Neruda ve arkadaşlarının yemek yediği masaya gelen ve onun şiirlerinin hayranı olan temizlikçi kadını şunları söylerken duyuyoruz: “Bilmek istediğim şu: Komünizm geldiğinde hepimiz onunla mı (Neruda ve onun elit yaşamını ima ediyor) eşit olacağız, benimle mi? Ben ki burjuvaların pisliğini temizliyorum, hem de 11 yaşımdan beri”. Keyfi kaçan şair “benimle” diyerek cevaplıyor bu soruyu.

Neruda ile polisin adeta aynı kişi olduğunu çünkü birincinin ikincisinin yaratıcısı olduğunu ima eden ve bunu “Neruda beni ölümsüz yaptı, sanki bana hayat verdi” benzeri cümlelerle de destekleyen film son bölümlerinde içerik ve biçimsel olarak -belki bir parça fazla planlanmış gibi duran- bir düzey yakalıyor. Özellikle “adının söylenmesini ve böylece varlığının gerçek olduğunu hissetmek isteyen” karakterin bölümleri hayli etkileyici. Federico Jusid’in, filmin kurgusunda, öyküsünde, kamera tercihlerinde ve diyaloglarında kendisini gösteren oyunbaz havaya sahip olan, aynı zamanda gerektiğinde gerilimli ve dramatik bir havaya da bürünebilen müzikleri de çekici olan yapıt anlatıcıya (ya da anlatıcı sese) verdiği rolün büyüklüğü ile seyrettiklerimizin gerçekliği konusunda bilinçli bir belirsizlik yaratan farklı bir çalışma. Yönetmenle pek çok filminde birlikte çalışan görüntü yönetmeni Sergio Armstrong’un Larraín’in sinema dilinin dinamizmime uygun kamera çalışması ile dikkat çektiği ve yönetmenin “Neruda hakkında bir hikâyeden çok, Neruda tarzı bir hikâye” olarak tanımladığı film son dönemin en başarılı biyografi / anti-biyografi çalışmalarından biri.

Sambizanga – Sarah Maldoror (1972)

“Beyaz, melez, siyah yok; sadece zenginler ve fakirler var. Zengin fakirin düşmanıdır, fakirlerin fakir kalmasını isterler. Zengin vereceğini, fakiri fakir zengini de zengin tutacak şekilde verir. Zenginler olmasa fakirler de olmazdı, hepimiz aynı olurduk. Zenginin parası uyusa, bu onlara daha fazla para kazandırır mı? Mümkün değil. Zengine parayı kazandıran fakirin emeğidir, zengini daha zengin yapar. Peki ya fakirler? Hep aynı dertleri çekerler”

Portekiz’in sömürgesi Angola’da bağımsızlık hareketinin bir parçası olan ve polis tarafından tutuklanan Domingos Xavier adındaki bir işçinin ve onun akıbetini öğrenmek için tek başına yola düşen eşinin hikâyesi.

Portekiz doğumlu Angolalı yazar José Luandino Vieira’nın 1961 tarihli “A Vida Verdadeira de Domingos Xavier” (Domingos Xavier’in Gerçek Yaşamı) adlı romanından uyarlanan senaryosunu Sarah Maldoror, Claude Agostini, Mário Pinto de Andrade ve Maurice Pons’un yazdığı, yönetmenliğini Sarah Maldoror’un yaptığı bir Portekiz Angolası, Fransa ve Kongo Halk Cumhuriyeti yapımı. Yapımcı ülkelerden ikisinin bugün var olmamasının da hakkında çok şey söylediği film politik sinemanın ilginç örneklerinden biri ve Portekizce konuşan Afrika ülkelerinde çekilen ilk sinema yapıtı olduğu gibi, kıtanın Sahra Altı Afrika olarak adlandırılan bölgesinde bir kadın yönetmen tarafından çekilen ilk yapıtlardan biri olması ile de önem taşıyor. Sömürgecilerin şiddetini sakınmadan dile getiren ve hikâyesini süslemeden anlatan film, tamamı amatör olan oyuncularından sade performanslar alabilmesi ve belgesel havasını gerçek kılan “ham” sinema dili ile de dikkat çekiyor. Bir karakterin -bu yazının girişinde yer alan- sözleri dışında, politik bir manifesto olmanın ötesine geçmeyi başaran film, anti-emperyalist ve sınıf mücadelesi odaklı sinema yapıtlarının başarılı örneklerinden biri olarak ilgiyi hak ediyor.

Karayipler’de Fransa’ya bağlı olan Guadeloupe kökenli ailenin çocuğu olarak Fransa’da doğan ve 2020’de Covid-19 nedeni ile hayatını kaybeden Sarah Maldoror’un bu yapıtının o ve diğer yaratıcılarının ve yapımcı ülkelerinin hikâyesi filmi daha iyi anlamaya yardımcı olacak unsurlarla dolu. Senaryonun uyarlandığı romanın yazarı José Luandino Vieira Portekiz’de doğan Angola kökenli bir yazardı ve Portekiz’in faşist yönetimi tarafından eserleri sık sık sansürlenmiş veya yasaklanmış, kendisi de Angola’nın bağımsızlığı için yaptığı çalışmalar nedeni ile hapse atılmış ve bir toplama kampına sürgüne gönderilmişti. Yönetmenin eşi ve filmin senaristlerinden biri olan Mário Pinto de Andrade ise Angola Komünist Partisi’nin ve Angola’nın Bağımsızlığı için Halk Hareketi’nin (İşçi Partisi) kurucularındandı ve o da ülkesi Angola’dan sürgüne gitmek zorunda kalmıştı. Hikâyenin odağındaki Domingos’u canlandıran ve filmde rol alan pek çok kişi gibi bağımsızlık için mücadele eden örgütlere üye olan Domingos de Oliveira da benzer şekilde ülkesi Angola’dan uzakta, Kongo’ya sürgüne gitmişti. Yapımcı ülkelere baktığımızda da benzer bir durum görüyoruz. Fransa kuşkusuz Afrika’da sömürgecilik geçmişi en yoğun olan olan emperyalist güçlerden biriyken, diğer iki yapımcı ülkenin tarihleri de bu geçmişin büyük izlerini taşıyor. Örneğin çekimlerin gerçekleştirildiği Kongo Halk Cumhuriyeti 1969’da kurulup 1992’de yerini bugünkü Kongo Cumhuriyeti’ne bırakan bir Marksist-Leninist devletti. Portekiz Angolası ise Angola’nın Portekiz sömürgesi olduğu dönemdeki adıydı ve Portekiz’de faşist yönetimi deviren Karanfil Devrimi’nden sonra bağımsızlığına kavuşabilen bugünkü Angola’ya dönüşmüştü. “Sambizanga” tüm bu bilgilerin de gösterdiği gibi politik bir sanat eseri olmak için gerekli koşullara sahipti ve Sarah Maldoror bu potansiyelin hakkını vermek için gerekli politik bilinci taşıyan bir sinemacı olarak ortaya türünün önemli örneklerinden birini koydu.

4 Şubat 1961 isyanı Angola’nın tarihinde çok önemli ve film bu isyana giden süreci anlatıyor bir adamın ve eşinin hikâyeleri üzerinden. O tarihte yaklaşık 200 militan aralarında hapishane, polis merkezi ve radyonun da olduğu farklı yerlere saldırarak Portekiz’in sömürge yönetimine karşı silahlı mücadeleyi başlatmıştı. Açılışta karşımıza çıkan bilgilendirme yazısı, “yıllar boyu kent ve kırda mücadele eden binlerce kişi polis terörüne rağmen isyanın yolunu sabırla döşemiş ve siyasi hareketliliği yeraltında örgütlemişti” derken, bu kişilerden birinin de Domingos Xavier olduğunu söylüyor. Taş kırılan ve taşınan bir şantiyede çalışırken görüyoruz onu açılışta. İşini iyi yapan, beyaz ustabaşısı ile arası iyi (“Beyazları iyi tanırım. O beyaz bizim dostumuz”), mutlu bir evliliği ve bir çocuğu olan, iri yarı bir adamdır Domingos. Yaşadığı yerdeki çocuklara, kendi bebeğine ve eşine karşı olan tavırları onun sevecenliğini gösterir bize ama bu yoksul işçinin bir de politik yaşamı olduğunu anlarız hemen. Bir arkadaşına “Portekiz sömürgeciliğine karşı savaşmak için halkı gizlice örgütlenmeye” çağıran bir broşür verirken görürüz onu hikâyenin hemen başlarında. Bu sahneyi sabah yapılan polis baskınında Domingos’un götürülmesi ve eşinin gözaltına alınan kocasını bulmak için çıktığı yolculuk izleyecektir; ama hiç de kolay olmayacaktır bu yolculuk. Bir bağımsızlık savaşçısının her türlü sertliğe başvurmaktan çekinmeyen Portekiz yönetiminin elinden sağ çıkabilmesi pek mümkün değildi ve Domingos da bu küçük ihtimalin gerçekleşmesini mümkün kılabilecek tavizleri verecek bir insan değildi çünkü.

Sarah Maldoror bu hayli politik ve radikal boyutları olan hikayeyi genellikle sade ve bir belgeselcininkine yakın duran bir dil ile anlatıyor. Bu durumun birkaç istisnası var yine de: Örneğin bu yazının girişinde yer alan sözleri dinlediğimiz sahne bir parça daha kısa olabilse kazanacağı daha doğal görünümü yitirmiş bir parça. Kötü beyazların da, gösterilenler muhtemelen hayli gerçek olsalar da, belki bir parça oyunculuklar nedeni ile de, gerektiği kadar gerçekçi çizilmediklerini söylemek gerek. Ne var ki bu örneklerin ilkine bir örgüt yöneticisinin üniversite öğrencilerini “eğittiği” sahnede tanık olmamız, ikincisinin ise bir bakıma sömürgecilerin zulmeden yönetimlerinin sembolü olarak görülebilecek olması, bu sahnelerin rahatsız etmemesini sağlıyor kolaylıkla. Fransız görüntü yönetmeni Claude Agostini ve yönetmenin hareketli kamera kullanımı tercihlerinin sağladığı gerçekçiliğin de katkısı var bu sonuçta kuşkusuz. Kamera bu tür politik filmlerde hemen hep görüldüğü üzere, sık sık “halk portreleri” de getiriyor karşımıza. Halkı bazen çalışırken, bazen olan bitene sessiz tanıklık ederken ve bazen de (özellikle kadının şehre yürüyerek yaptığı yolculuk boyunca olduğu gibi) günlük yaşamlarını sürdürürken görüyoruz. Tüm bu görüntülere zoraki bir belgesel havası yaratmak ya da politik sinema örneklerinin tavrını tekrarlamak için başvurulmamış ama; gördüklerimiz bize o toprakların gerçek sahiplerinin kim olduğunu ve tüm o beyaz sömürgecilerin oradaki varlığının doğal olmadığını gösteriyor güçlü bir şekilde.

Angola halkı arasındaki farklı dayanışma örneklerini gördüğümüz ama beyazların zulüm emirlerini yerine getirmekten çekinmeyen siyahları göstermekten de geri kalmayan filmin müzikleri ve şarkıları da çok doğru seçilmiş. Örneğin hücredeki erkek mahkûmların gittikçe tonu yükselen bir şekilde seslendirdikleri ve kamera hapishane dışına çıktığında dokunaklı bir kadın sesi ile devam eden şarkının (“Öldü / Onu asla unutmayalım”) eşlik ettiği hayli güçlü görüntü (bir ölünün yüzünü sevgi ve özenle temizleyen adam) ortak bir ideal peşinde olanlar arasında varlığı gerekli olan dayanışmanın resmini çiziyor bize. Kongolu vokal grubu Les Ombres ve kadın solistleri Ana Wilson’ın (özellikle de kadının köyünden şehre yaptığı yolculuğa da eşlik eden “Caminho do Mato” (Çalılık Yol) şarkısı) ve modern Angola müziğinin kurucularından biri olarak kabul edilen Ngola Ritmos’un müziklerini film hikâye anlatmanın bir aracı olarak kullanıyor oldukça etkileyici bir şekilde. Sadece bir duyguyu yaratmak / desteklemek ve bir atmosferi güçlendirmek için değerlendirilmemiş bu müzikler; örneğin “Caminho do Mato”nun akapella versiyonunda sözcükler arasındaki sessizlikler Angola halkının sömürgeci yönetim altında ezilmelerinin ve sessizliklerinin simgesi olmuş adeta.

Hikâyesi üç farklı kanaldan (tutuklanan adam, kocasının akıbetini öğrenmek için yola düşen kadın ve 4 Şubat’taki isyanın başlangıcına giden yoldaki militanlar ve sivil destekçilerinin öyküleri) ilerleyen film bu kanalların karakterlerini doğru zamanlarda bir araya getirirken her bir öykünün diğerini beslemesini ve onu güçlendirmesini sağlıyor. Baskıcı bir yönetim tarafından tutuklanan tüm insanları ve onların başına gelenleri anlamaya çalışanları (Cumartesi Anneleri!) hatırlamamızı sağlayan yapıtta Domingos de Oliveira’nın sade başarısını, eşini canlandıran ve 1975’e kadar yine Portekiz’in sömürgesi olan Yeşil Burun Adaları’ndan bir ekonomist olan Elisa Andrade de tekrarlıyor. Bu iki isim gibi, kadronun geri kalanının tamamının da ilk ve tek sinema tecrübelerinde karşımıza çıktığı film politik sinema türünde direniş ve mücadelede kadınların oynadığı rolün hakkını veren nadir örneklerden biri olmak gibi bir artısı da var. İtalyan sinemacı Gillo Pontecorvo’nun 1966 tarihli başyapıtı “La Battaglia di Algeri”de (Cezayir Savaşı) yönetmenin asistanlığını yapan Sarah Maldoror’un, bu muhteşem filmdeki sinema dilinin izlerini de taşıdığı film “dans edebildiğimiz devrimin gerçek devrim” olduğunu da hatırlatan bir sahnesinin de vurguladığı gibi; dayanışma, özgürlük ve kadın mücadelesinin yanında yaşamın kendisini de kutsayan çok önemli bir çalışma.