Mission: Impossible – Brian De Palma (1996)

“Eğer o liste çalınırsa, Doğu Avrupa ülkelerindeki ajanlarımızın adları parayı verene açık artırmayla satılacak. Üçüncü dünya teröristleri, silah tüccarları, uyuşturucu patronları ve bizim gibi ajanlardan kurtulmak isteyen herkese. Bu liste ellerine geçerse, tüm ajanları temizlerler”

Sorumlu olduğu operasyon başarısız olan ve hain olduğundan şüphelenilen bir ajanın gerçeği ortaya çıkarmaya çalışmasının hikâyesi.

Bruce Geller’ın yarattığı, Amerikan televizyonlarının en popüler dizilerinden biri olan ve ilk olarak 1966 ile 1973 arasında yedi sezon boyunca yayınlanan, ardından 1988 ile 1990 arasında iki sezon için yeniden çekilen “Mission: Impossible” dizisinin ilk sinema uyarlaması. “Impossible Missions Force” (IMF) adı ile bilinen gizli ajan ekibinin hikâyesini anlatan bu ilk sinema filminden sonra -şimdilik- beş macera daha karşımıza çıktı beyazperdede. Bu açılış filmi dizinin sinemaya taşınan tek karakterinin ihanetini söz konusu ederek radikal bir değişiklik içeren, serinin sonraki filmleri kadar olmasa da aksiyonunun teknik başarısı ile kendisinden bekleneni karşılayan, bir parça karışık görünen hikâyesinin ve inandırıcılığın hiç umursanmadığı aksiyon sahnelerinin tadı çkarılarak ve daha fazlası beklenmeyerek izlenmesi gereken bir çalışma. David Koepp ve Steven Zaillian’ın hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Koepp ve Robert Towne’un yazdığı, yönetmenliğini Brian de Palma’nın üstlendiği film, Lalo Schifrin’in dizi için hazırladığı unutulmaz özgün müziğinden yararlanarak ve görevin tanımını içeren dosyanın alınma, okunma ve yok edilme rutinini -modernleştirerek de olsa- tekrarlayarak dizinin geleneğine saygı göstererek doğru bir iş yapıyor. Sinemadaki serinin altı filmi içinde eleştirmenlerin en az beğendiği ama bütçe ve gişe geliri karşılaştırması açısından değerlendirildiğinde en kârlısı olan bu film özellikle aksiyonseverler ve belki bir de dizinin nostaljik hayranları için.

Başlarında yeni nesil IMF ajanı Ethan Hunt’ın (Tom Cruise) olduğu ekibin başarılı bir operasyonu ile açılıyor film. IMF’nin Doğu Avrupa’daki gizli ajanlarının listesini ele geçirip bunu en fazla parayı verecek olan hainin peşine düşen ekibin Kiev’deki bu ilk operasyonunu takip eden Prag ayağı ise felaketle sonuçlanır. Bu başarısızlığın nedeni olarak görülen hain için ilk aday Ethan Hunt’tır ve gizli ajanımız kendisini temize çıkarmak ve gerçek haini bularak, onun ajanların listesini satmasını engellemek üzere kendi teşilatına karşı bir mücadeleye girişir. Sadakatinden kuşkulanılan bir ajan, onun kendi adını temizlemek için koca bir organizasyona karşı mücadelesi ve bu arada diğer kötülerle de savaşması ve gerçek hainin kimliği ile ilgili merak duygusu… bu filmden önce ve sonra da sıklıkla tekrarlanan bir formül ve eğer iyi kotarılırsa belli bir ilgiyi de garanti eden bir içerik. Brian de Palma’nın yönettiği bu ilk ve son “Görevimiz Tehlike” filmi başlarda alçak gönüllü görünen aksiyonunu finalde iyice çoğaltan ve tünel içinde geçen sahnede gerçekçiliği tamamen bir kenara koyarak, adrenalini sınırsız bir biçimde kullanan bir çalışma olarak bu formülü pek bir yenilik katmadan ama aksadığı da söylenemeyecek bir şekilde değerlendiriyor ve aksiyonseverleri mutlu edecek bir seviyeye ulaşmayı başarıyor.

Soğuk Savaş’ın sona ermesi ve tüm varlıklarını bu dönemin atmosferi üzerine kuran ajanların boşluğa düşerek kendilerini sorgulamaları sinemada başka örnekleri de olan bir tema. Varlıkları bir düşmanın varlığı ile anlamlı olan ajanların yok olması mümkün değil kuşkusuz çünkü iktidarların geniş kitleleri yönetmek ve bir düşmanın varlığına ikna etmek için kullandıkları araçlardan biri olan ajanlar için her zaman yeni düşmanlar olacak, yoksa da yaratılacaktır. Anlaşılan Soğuk Savaş’ı kendileri için daha şık, daha önemli ve -hadi İngilizce söyleyelim- daha “cool” görüyorlardı o dönemin ajanları ve onların kendilerini daha sıradan hissetmelerini de zaten olması gereken olarak görüyordu hikâyeleri yazanlar. Filmimizde de bir Soğuk Savaş “mağduru”, daha doğrusu Soğuk Savaş’ın bitişinin “mağduru” kendisini boşlukta hissediyor ve hainliğine giden yol açılıyor. Haksız bir şekilde hainlikle suçlanan kahramanımız ise yaşı gereği o dönemin nostaljisini yapacak biri değildir ve “Neden?” diye sorar ihanetin nedenini anlamak için.

Filmdeki aksiyon sahneleri birkaç ana bölümde toplanmış: Ters giden Prag operasyonu, Ethan’ın yönetcisi ile restorandaki yüzleşme, CIA merkezindeki bilgisayar sistemlerine sızma ve finalde Manş Tüneli’nde kovalamaca. Bu sahnelerin her birinde seyirciyi etkileyecek heyecanı ve gerilimi yaratıyor Brian de Palma. Restoranda geçen sahnedeki patlama veya CIA merkezindeki riskli operasyon ayrıntılara gösterilen özenleri ile dikkat çekerken, tüneldeki helikopterli ve hızlı trenli sahne tam bir teknik başarının kanıtı oluyor. Ne var ki bu son sahne tüm fizik yasalarını altüst eden içeriği ile saçmalık derecesine ulaşıyor sık sık. Evet, bir aksiyon filminin bu yasaları esnetmesi ve hatta kırması beklenen ve hatta arzu edilen bir durum ama burada çok daha ileriye gidiliyor ve bunun örneğin bir Bond filminin aksine en ufak bir mizah duygusu içermeden tam bir ciddiyet içinde yapılması rahatsız ediyor. O tarihte 34 yaşında olan ama bugün 58 yaşında da hâlâ aynı role soyunabilen Tom Cruise üzerine düşeni yapıyor özellikle bu aksiyon bölümlerinde ama filmin geri kalanında sınırları olan yeteneğinin dışına çıkamıyor. Onun dışında -hikâyenin hak etmediği kadar- zengin bir kadro oluşturan oyunculardan (Jon Voight, Jean Reno, Emmanuelle Béart, Kristin Scott Thomas, Ving Rhames, Henry Czerny ve Vanessa Redgrave vs.) sadece Redgrave anmaya değer bir performans sunuyor ve iz burakabiliyor seyirci üzerinde; ama bunun nedeni oyuncuların kendisi değil, senaryonun onlara iyi bir oyun alanı tanımıyor olması.

Yere düşen İncil’in açılan kapağının içindeki notun Ethan’ın çözüme gitmesini kolaylaştırmasındaki zorlama tesadüf veya yine Ethan’ın CIA binasına inanılmaz hâkimiyeti gibi inandırıcılık problemleri olan film içeriği dert etmeden seyredilmesi gereken, bir parça düz ve aksiyonseverleri oyalayacak bir çalışma. Aksiyona odaklanmaktan çok, casusların macerasını anlatan bir dizinin bu ilk sinema uyarlamasının bir aksiyon olmaktan öteye geç(e)memesi ise dizinin yaratıcısı olan ve kendi kullandığı uçağın düşmesi nedeni ile henüz kırk yedi yaşında hayatını kaybeden Bruce Geller için talihsiz bir durum olsa gerek.

(“Görevimiz Tehlike”)

And Then We Danced – Levan Akin (2019)

“Gürcü dansı erkeklik üzerine kuruludur, zayıflığa yer yoktur”

Ülkenin folk danslarını icra eden Ulusal Gürcistan Topluluğu’nun ana ekibine girmek için çalışan bir dansçının, gruba yeni katılan bir başka dansçı ile yakın arkadaşlığının kendi kimliğini keşfetmesine yol açmasının hikâyesi.

Gürcistan asıllı İsveçli yönetmen Levan Akin’in yazdığı ve yönettiği; İsveç, Gürcistan ve Fransa ortak yapımı olarak çekilen bir film. Eşcinsel bir aşkı konu edinmesi yüzünden Gürcistan’da başta Ortodoks Kilisesi olmak üzere muhafazakârların ve milliyetçilerin tepkisini çekmiş ve polis koruması altında yapılan gösterimler olaylı geçmişti. “Gürcistan ve Hristiyan geleneklerine ve değerlerine aykırılık” gibi ülke ve din adı değiştirildiğinde ülkemizde sıkça duyduğumuz sözleri hatırlatan bu protesto gerekçesinin kabalığına zıt bir noktada duran zarif bir çalışma bu. Hikâye çok yeni değil ve Batı sinemasında çok daha önceleri benzerleri sıklıkla anlatılmış ve zaman zaman klişeler de çıkıyor karşımıza ama kahramanımızın geleneksel erkek ve kadın rollerinin katı bir biçimde çizildiği bir sanatla ilgileniyor olması filmi kesinlikle farklı bir noktaya taşıyor. Başrolde yer alan ve ilk kez oyunculuk yapan Levan Gelbakhiani’nin müthiş performansı, hikâyenin doğal olaral içerdiği kırılganlığının iyi işlenmesi ve samimiyet duygusunun hep korunması kesinlikle ilgiye değer kılıyor Levan Akin’in filmini.

Kişinin kendini ifade etmesinin en önemli ve çekici araçlarından biri olsa gerek dans; Merab da başta çok bilinçli bir şekilde olmasa da, tutku ile bağlandığı bu sanatın kimliğini ortaya koyabileceği (başta ise farkında olmadan ve tam tersine, kimliğini gizleyebileceği) bir araç olduğunu anlıyor hikâye ilerledikçe. Kuralları, ritüelleri ve üstlenilen rolleri ile yüzyıllara dayanan geçmişleri olan halk danslarının doğal gelenekçiliği dansçıları da belli bir kimliğe girmeye zorluyor elbette. Merab bu kimlikten rahatsız değildir ve zaten kendi kimliğini de henüz keşfetmemiş, daha doğrusu bu keşfe gidecek yollardan uzak durmuştur. Hocasının kendisine “Çok yumuşak duruyorsun, çivi gibi durmalısın!”, partneri ve aynı zamanda kız arkadaşı olan kadın dansçıya ise “Gürcü dansında cinselliğe yer yoktur, bakire saflığın olmalı” dediği bir dünyada icra etmektedir sanatını Merab. İşte tam da bu nedenle tüm bir final bölümü sadece bu hocaya değil, tüm bir toplumsal anlayışa, geleneklere ve toplumsal baskılara karşı müthiş bir karşı çıkışın sembolü oluyor ve etkileyici bir son sağlıyor filme.

Topluluğun ana ekibindeki erkek dansçılardan biri Ermenistan turnesinde bir başka erkekle (“üstelik de Ermeni” bir erkekle) basılmış ve ailesi tarafından “iyileşmesi” için manastıra yollanmıştır dedikodulara göre. Onun yerine seçilmek Merab’ın en büyük hayali olduğu gibi, gruba yeni katılan bir başka erkek dansçı olan Irakli de aynı hayalin peşindedir. Irakli ile Merab arasındaki sevgi -tahmin edileceği üzere- bakışmalar, imalı sözler ve davranışlarla başlar ve ilerler; bu süreç açısından film bir yenilik sunmuyor bize ama Levan Gelbakhiani yüzündeki o kayıtsız kalınması mümkün olmayan sevimli gülümsemesi ile bu anları benzersiz kılıyor kesinlikle. Aşkın, bir ilk aşkın, kişinin gerçek kimliğini ortaya koyabilmesini sağlayan aşkın görkemini, tüyler ürpertici güzelliğini, “aptallaştıran” gücünü ve niteliği ile neden olduğu tereddütü, korkuları ve isyanı aynı çarpıcılıkla yansıtıyor oyuncu. Onun doğal bir büyü barındıran performansı filmin tanıdık hikâyesini farklı kılmaya tek başına yetiyor denebilir rahatlıkla. Kahramanımızın kendisinden geleneksel erkek rolünü üstlenmesini beklenen bir sanatı, üstelik tutku ile icra etmesinin yarattığı ikilemi de ustalıkla yansıtıyor Gelbakhiani. Irakli rolündeki Bachi Valishvili de ona çok iyi bir uyum sağlayarak, aşklarının duygusal ve fiziksel boyutunu inandırıcı kılıyor.

Merab’ın macerasını çoğunlukla el kamerası kullanarak anlatıyor yönetmen Akin ve gerçekten etkileyici pek çok sahneye imza atıyor. Tüm bir “son dans” bölümü, Merab ve Irakli’nin karşılıklı danslarındaki coşkulu anlar, Robyn’in “Honey” şarkısı eşliğinde yapılan dansla içgüdülerin tamamen serbest bırakılması, Merab’ın abisi ile yüzleşmesi (şiddetle ihtiyaç duyulan desteğin verilmesinin ve kendini serbest bırakabilmenin güzelliğine tanık oluyoruz burada) ve kahramanımızın düğünden ayrılış sahnesi sadece birkaçı bu bölümlerin. Toplumun tüm yerleşik ve bireylere empoze edilen değerlerinden sıyrılmanın sembolü olan bu ayrılış sahnesini tek planda çekmiş yönetmen ve Merab’ın o an içinde bulunduğu ruh hâlini ve trajedisini başarılı bir şekilde geçirmiş seyirciye. Bu sahnenin sonunda kamera düğünün gerçekleştiği evin penceresinden, tepeden görüntülüyor onu ve bizi bir an için toplumun yerine koyarak tepeden ve zorlayan bakışın bireyleri ezdiğini de anlatmış oluyor.

Başta Gürcü halk şarkıları olmak üzere çekici bir soundtrack’i var filmin; bu folk ezgilerinin yanında aralarında Robyn ve ABBA’nın da olduğu müzisyenlerin eserlerinden de yararlanıyor film ve özellikle ABBA sahnesinde bir parça klişe gibi görünse de seyrettiğimiz, yine de hikâyeye yakışacak şekilde yapıyor bunu. Filmin klişelerle ilgili asıl sıkıntısı ise, karakterler ve hikâyedeki gelişmelerle ilgili. Örneğin Merab’ın kız arkadaşı, sevdiği erkekle ilgili gerçeği keşfetmesi ve finaldeki yaklaşımı ile defalarca seyrettiğimiz bir “anlayışlı ve desteğini hiç esirgemeyen kadın” karakteri aynen karşımıza getirirken, diğer birkaç yan karakter de Levan Akin’in vermek istediği mesaj düşünülerek oluşturulmuş gibi görünüyor. Son bir problem olarak da Merab’ın abisi ile Irakli’nin karşılaşmaları gibi tesadüflerin biraz zorlama olduğunu söyleyelim ve Akin’in senaryosunun bu tür durumları daha yaratıcı bir şekilde halletmemesinin sıkıntılı olduğunun altını çizelim.

Düğünde papazın “Adem, Havva, erkek, kadın ve küreselleşmenin neden olduğu sapkınlıklar” konulu konuşmasının oldukça tanıdık geleceği ve acı acı güldüreceği filmde dans sahnelerin koreografisini hazırlayan Gürcü sanatçının isminin gizli tutulduğunu öğreniyoruz kapanış jeneriğinde. Bunun nedenini “sanatçının ülkesinde çalışmaya devam edebilmesi için” diyerek açıklayan Akin’in filmi çok derinlere gitmese de, gerçekleşmesi imkânsız bir mutluluğu kaybetmenin acısını, yüzleşmeyi, aşkın coşkusunu ve özgürlük ihtiyacını çok iyi yansıtan, yüreklere dokunması ile kesinlikle ilgiyi hak eden ve tüm dans bölümlerinin tadının çıkarılması gereken bir sinema eseri; halk dansının katı disiplini içinde kendini keşfetmenin ve özgürlüğü bulmanın hikâyesi.

(“Ve Sonra Dans Ettik”)

Museo – Alonso Ruizpalacios (2018)

“Juan tarih dersinde anlatılan hiçbir şeye inanmadığını söylerdi. Bu yüzden kitaplara da inanmazdı. Cortes’in ne düşündüğüne nasıl bu kadar emin olabiliyorlardı, ya da Montezuma’nın veya Büyük İskender’in? “Hepsi düzmece”, derdi. “Kimin neyi neden yaptığını o kişinin kendisi dışında kimse bilemez, hatta çoğu zaman kendisi bile bilmez”, derdi”

1985’te Meksika’da gerçekleşen ve çalınan eserler açısından tarihin en önemli müze soygunlarından biri olarak kabul edilen hırsızlığın faili olan iki genç adamın hikâyesi.

Gerçek bir olaydan esinlenen, senaryosunu Manuel Alcalá ve Alonso Ruizpalacios’un yazdığı, yönetmenliğini yine Ruizpalacios’un üstlendiği bir Meksika yapımı. İlk yönetmenlik çalışması olan bir önceki filmi “Güeros” ile önemli bir başarı elde eden yönetmenin bu ikinci uzun metrajlı filmi Berlin’de En İyi Senaryo ödülünü kazanmıştı. Başrollerinde Gael Garcia Bernal ve Leonardo Ortizgris’in yer aldığı film sıradan günlerle geçen hayatlarını değiştirmeye karar veren iki genç adamın bir Noel gecesi sadece Meksika tarihinin değil, aynı zamanda dünya tarihinin de en büyük müze soygunlarından birini gerçekleştirmesini anlatıyor. Güçlü bir gerilim havası, aldığı ödülü hak eden bir senaryo ve yönetmenin sağlam mizansen anlayışı ile önemli bir teknik başarının yakalandığı ve iki başrol oyuncusunun parlak performansları ile önemli bir film bu.

Yıllardır okudukları veterinerlik okulunu bir türlü bitir(e)meyen ve otuzlu yaşlarında olmalarına rağmen hâlâ büyüyemeyen iki genç Juan (Bernal) ve Benjamin (Ortizgris). Variety dergisine verdiği bir röportajda bir tür büyüme hikâyesi anlattığını söyleyen Alonso Ruizpalacios’un filminin başında “Bu hikâye orijinalinin bir reprodüksiyonudur” ifadesi yer alıyor. Gerçek bir hikâyeden esinlenen ama -kuşkusuz- ona tam anlamı ile de sadık kalmayan filmin açılışındaki bu söz, müzede çalıntı eserlerin kopyalarının sergilendiği vitrinlere asılan bilgilendirme cümlesinde de tekrarlanıyor hikâyenin sonuna doğru: “Bu, orijinal eserin bir reprodüksiyonudur”. Gerçekten yaşanmış bir hikâyeyi anlatan, daha doğrusu anlattığını iddia eden tüm sinema filmleri için rahatlıkla kullanılabilecek bu cümlenin seçiminde olduğu gibi filmin tümünde ayrıntılara ve ince noktalara hep özen gösteren, son bölümler hariç hemen hiç aksamayan ve görsel açıdan vurucu bir sonuç yakalamış yönetmen Ruizpalacios bu ikinci yönetmenlik çalışmasında.

“Yeni açılan antropoloji müzesine eski eserlerin taşınması”nı anlatan görüntüler var filmin başında. Küçükken kendisini bu müzeye getiren ve Meksika’nın eski uygarlıklarının Avrupalılar tarafından yağmalandığını anlatan babasının bu sözlerini hiç unutmayan Juan hikâyenin ana karakteri ve soygunu onunla birlikte gerçekleştiren Benjamin aynı zamanda anlatıcı rolü de üstlenerek Juan’ı bu soyguna iten faktörler ve olan biten üzerine konuşuyor sık sık tüm hikâye boyunca. Bu yazının girişinde yer alan ve Juan’a atfedilen sözlerin de vurguladığı gibi bu faktörlerin ne olduğunu tam olarak açıklamıyor film ve herhangi bir maddi problemi olmayan Juan’ın neden bu işe giriştiğini doğrudan anlatmıyor hikâye. “Ot parası” için müzede çalışan Juan’ın geniş ve durumu iyi olan bir ailesi var; kısa boyu nedeni le etrafındakilerin -o çok hoşlanmasa da- “bücür” dediği genç adam ve hasta ve yaşlı babasının bakımı ile uğraşan arkadaşı Benjamin’in kendilerinden hiç beklenmeyecek büyüklükte bir soygunu çarpıcı bir başarı ile gerçekleştirirken dertlerinin ne olduğunu seyirciye bırakmayı tercih ediyor senaryo ama bu eylemi bir varlık ispatı ve kendi ayaklarının üzerinde durabildiğini gösterme çabası olarak yorumlamak mümkün. Sonuçta -belki de- Juan’ın dediği gibi, neyi neden yaptığını o kişinin kendisi bile bilmiyordur çoğunlukla. Arkadaşlıklarındaki baskın karakter olan Juan’ın “Buradan sonra geri dönüş yok. Artık o aptal ailelerimiz gibi değiliz. Daha önce kimse böyle bir şey yapmadı. Anlıyor musun?” sözlerinin büyüklerine benzememek ve farklı olmak gibi motivasyon kaynaklarını dile getirdiğini ve bir başka sahnede “Bir şeylerin değişmesini beklemekten sıkılmaktan” söz ettiğini de hatırlatmakta yarar var bu arada.

Tam anlamı ile stilize demek mümkün olmasa da, görüntü yönetmeni Damián García ve kurgucu Yibran Asuad ile birlikte biçimsel açıdan göz dolduran ve hayli çekici olduğunu rahatlıkla söyleyebileceğimiz bir sonuç elde etmiş Alonso Ruizpalacios. Oldukça uzun tutulan ve nerede ise gerçek zamanlı diyebileceğimiz soygun sahnesinin tümü ve bu sahnede “canlı fotoğraflar”ın kolajından oluşturulmuş bölüm gibi pek çok örneği olan stil denemeleri ve farklı kamera açıları / çerçevelemeleri ile dikkat çeken filmde ses efektleri ve ses kurgusu da yönetmenin ustalıkla kullandığı araçlara dönüşmüş. Tomás Barreiro’nun imzasını taşıyan müzik de farklı havalarda gezinmesi ve görkemden gerilime tüm havaları aynı ustalıkla desteklemesi ile filmin içerik ve biçimine çok iyi uyuyor ve yönetmen tarafından zaman zaman adeta filmin karakterlerinden biri gibi kullanılması ile de ayrıca öne çıkıyor.

“Babanın tokatları”, yine onun olduğu bir rüya ve altını ıslatma sahnesini Juan’ın “çocukluğu”nu göstermek için kullanan filmin finalinin bu genç adamın eylemlerinin “nedensizliği”ne uygun olarak tasarlanması da doğru ve etkileyici bir tercih olmuş. Latin Amerika’nın kültürlerinin ve bu kültürün ürünü olan eserlerin Avrupalılar tarafından yağmalanmış olmasını hep gündeminde tutan filmin iyi planlanmış bir gerilim duygusunu de hemen hep koruduğunu söylemek gerekiyor. Bu gerilimi, “Cennetin Kapıları” adındaki gece kulübünde geçen sahnede olduğu gibi eğlence gibi çok farklı unsurlarla da besleyen filmin son üçte birlik bölümde bir parça dağıldığı açık ama burada da özellikle Gael Garcia Bernal’ın dinamik ve güçlü oyunu ile durumu kurtardığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Sessizliğinde de konuştuğu zamanlardaki kadar çok şey söyleyen bir performans gösteriyor oyuncu ve Leonardo Ortizgris’in de yakın arkadaşına göre daha pasif olan karakterini aynı derecede başarı ile canlandırması ve sağlam bir melankoli duygusu yaratmasının sayesinde filmi hayli çekici kılan bir iki karakteri yaratmış oluyor.

Meksika kimliğini -eleştirisini de ihmal etmeden- hikâyesinin parçası yapan film Hitchcock’u hatırlattığı sıklıkla dile getirilen gerilim duygusunu çekici bir biçimde kuran ve koruyan, sinemanın görsel bir sanat olduğunu hiç unutmadan dozunda bir stilizasyon ile önemli bir başarı yakalayan bir çalışma. Ülkedeki eski Meksika uygarlıklarının gizemini yedirdiği senaryosu ile eğlendiren, düşündüren ve heyecanlandıran bu filmi görmekte yarar var.

(“Museum” – “Müze”)

Wild Style – Charlie Ahearn (1983)

“Grafitici olmak için şans kovalayacaksın, risk alacaksın… mesela bütün çekişmelerin riskini; polisten, kendi annenden, arkadaşlarından gelecek riskleri. Bütün bunları göze alacaksın”

1980’li yılların başında New York’taki grafiticilerin ve hip-hop kültürünün hikâyesi.

Grafiti sanatçısı Fred Braithwaite’in bir fikrinden yola çıkan Charlie Ahearn’in yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Afrika, Karayipler ve Latin kökenli Amerikalıların New York’un Bronx bölgesinde yarattığı bir kültür ve sanat hareketi olan hip-hop’un ve onun geniş kitlelelerce en bilinen ögesi olan hip-hop türü müziğin (rap adı ile de bilinen müzik türü bu) temsilcilerinin 1982’deki resmini karşımıza getiren film belgesel havası ağır basan bir dram. Hikâyenin belgesel yanı sadece içeriğinden değil (bilinen anlamda bir hikâyesi yok filmin ve Ahearn kamerasını gerçek mekânlarda dolaştırıyor sürekli olarak), aynı zamanda oyuncuların hemen tümünün kendi gerçek hayatlarından anları canlandırmasından da kaynaklanıyor. Filmde epey önemli bir yer tutan müzik ve konser bölümlerinde karşımıza ilgili müzik türünün temsilcilerinin canlı performansları ile çıkmasının da desteklediği bir belgesel havası bu ve film biraz da bu nedenle bugün bir kült olarak kabul ediliyor hip-hop müziğin hayranları tarafından.

Gerçek hayatta da ünlü bir grafitici olan Porto Rikolu sanatçı Lee Quiñones’in canlandırdığı ve Zoro lakabı ile de bilinen Raymond karakteri üzerinden dönemin Bronx’undan ilginç ve gerçek bir resim getiriyor karşımıza film. Soundtrack’i ile birlikte hip-hop kültürünün en eksiksiz portresi olarak kabul edilen çalışma klasik anlamda bir dram veya belgesel beklenmeden seyredilmesi gereken bir eser. Belgesel tarzı çok ağır bassa da, sonuçta kurgulanmış bir “hikâye” seyrettiğimiz ama tüm karakterler kendi hayatlarını hemen aynen canlandırdıkları için hikâyenin kurgusal ögeleri de gerçekçiliğin içinde -olması gereken bir şekilde- kayboluyor.

Filmin yapım koşullarının da -hikâyenin ruhuna uygun olarak- sağladığı bir “ucuz” havası var eserin. Özel bir sinema dili yok seyrettiğimizin, Charlie Ahearn bir yönetmenden çok bir kameraman olarak hareket ediyor ve oyunculuklar da oldukça vasat. Açılış jeneriğindeki animasyon da parlak renkleri ve basitliği ile 1970 sonlarının havasını yansıtırken bu ucuzluğu destekliyor. Ahearn’in yönetmenliğin yanında yapımcılığı ve senaristliği de üstlendiği filminde oyuncuların performansı çok parlak değil ve bazıları doğaçlama olan diyaloglarını donuk bir şekilde konuşuyorlar (Zoro’nun asker ağabeyi ile tartışma sahnesi örneğin, hem oyunculuklar hem de diyaloglar açısından bu durumun tam bir örneği ama filmin değeri açısından çok da bir önemi yok tüm bunların. Belki bugün bir kült olmasına katkı sağladığını bile söyleyebileceğimiz bu durum bir süre sonra seyrettiğimizin önemi karşısında yok oluyor açıkçası ve bir kültürün gerçek yaratıcıları ve temsilcilerini izlemenin ve kültürel tarihteki bir dönüm noktasına tanık olmanın heyecanını yaşamaya başlıyorsunuz. Filmin baş karakterinin tarzından adını alan film grafiti sanatçıları ve hip-hop müzisyenleri üzerinden her iki sanatın örneklerinin yaratılış sürecinin parçası yapıyor sizi, arkalarındaki tarihsel ve kültürel birikimini değilse bile güncel dönemin karakteristiklerini sergileyerek.

Grafitinin özgürlükle birlikte var olabilen bir sanat olduğunu anlamamızı sağlıyor Zoro karakteri. Bir sahnede kendisine bir müzenin isteği doğrultusunda bez üzerine grafiti yapanlardan bahsedildiğinde şöyle diyor: “Grafiti bezde olmaz. Trene, duvara yapılır. Anlatacak bir şeyleri yok onların”. Gerçekten de örnekleri film boyunca özellikle binaların dış duvarları ve tren vagonlarının iç ve dış cephelerinde karşımıza çıkan bu sanatın eserlerinin ve yaratıcılarının “dışarıda” olması gerektiğini anlıyorsunuz. Özellikle vagonlar hem geniş dış yüzeyleri hem de hareketli olmalarının eserleri şehrin dört bir yanına taşıması nedeni ile ideal bir tuval oluyor bu ressamlar için. Bir yaşam ve kendini ifade etme biçimi olan grafitinin toplu olarak yaratıldığını gördüğümüz sahneler de bu sanatın bir topluluk ruhunun oluşmasına katkı sağladığını gösteriyor. Yine Zoro’nun gittiği bir partide (burjuva beyaz Amerikalıların katıldığı bir partidir bu) grafiti için sipariş alması ise sadece bu sanatın değil, tüm bir hip-hop kültürünün ve özellikle müziğinin ticarileşme ve ruhunu yitirme tartışmalarını hatırlatıyor. Charlie Ahearn bu tartışma konusunu filmin ana unsurlarından biri yapmıyor (ve zaten birkaç şarkı sözü dışında film doğrudan “politik” olmaya da soyunmuyor hiç) filminin ve kültürü oluşturan ortamı daha çok karakterler üzerinden göstermeyi yeğliyor.

Hip-hop severler için kuşkusuz çok çekici bir soundtrack’i var filmin. Türün en yaratıcı isimlerinin şarkılarını onların canlı performanslarından izliyor ve dinliyor olmak filme kült statüsünü kazandıran yanlarından biri elbette. Tüm bir final bölümü veya iki farklı grubun bireylerinin tek tek karşılıklı olarak kafiyeli sözlerle atıştığı bölüm (rekabetleri daha sonra bir basket maçı ile devam ediyor) gibi çok parlak anlara sahip film bu alanda ve kulaklar için gerçek bir ziyafet sunuyor. Bu atışma bölümündeki sözlerin de bir örneği olduğu gibi şarkıların sözlerinin hemen tamamen söyleyenin kimliği, egosu, istekleri, yetenekleri vs. ya da seks ve müzik ile ilgili olması hip-hop’un aynı zamanda bir kimlik kartı olduğunun da göstergesi ve bireysel kimliğin bu derece önde olması atışmaların da doğal bir kaynağı olsa gerek. Benzer şekilde grafiti de bir kimlik olarak çıkıyor ortaya: Zoro ile röportaj yapmak için gelen Village Voice dergisi muhabirinin sokaktaki çocuklara “Grafiti sanatçılarını arıyorum” cümlesine tüm çocukların “Hepimiz grafiti sanatçısıyız” tepkisini vermesi de bu durumun bir başka kanıtı. Bireysel olanın dışında, karakterlerin toplumsal kimlikleri ise daha çok yaşadıkları ortam üzerinden anlatılıyor: Yıkık dökük evler, kirli sokaklar, çöpler vs.

Müzik, dans (break dans) ve grafiti arasındaki ilişkileri gösteren, bu sokak sanatlarının zamanla ticarileşme tehlikesini de meseleleri arasına koyan ve bir dönemi yapay olarak yaratmak yerine onun gerçek hâlini olduğu gibi göstermeyi tercih eden ilginç bir film bu ve hip-hop severlerin hayranı oldukları türün parlak örneklerini ve sokaktaki gerçek yaratıcılarını görebilmeleri için çok iyi bir fırsat. Tam bir “sokak sanatı” filmi!