Léon Morin, Prêtre – Jean-Pierre Melville (1961)

“Gece düşündüm. Tanrı inancı, evreni cennete uzanan bir merdivene dönüştürüyor… ama Morin’le konuşmalarımız bende huzursuzluk yaratıyor. Bir boğa gibi ileri atılıyorum ama hedefim birden gözden kayboluyor. Bir boşluktayım ve adeta düşüyorum. Yolun sonunda ne var, bilmiyorum. Kayboluyorum, bir başıma kalıp. Morin bana kusursuzmuş gibi görünüyor”

İkinci Dünya Savaşı sırasında, işgal altındaki bir bölgede küçük kızı ile yaşayan, kocasını kaybetmiş, inançsız ve komünist bir kadının kasabanın rahibine âşık olmasının hikâyesi.

Belçika asıllı Fransız yazar Béatrix Beck’in 1952’de prestijli Prix-Goncourt ödülünü kazanan ve otobiyografik ögeler de içeren aynı adlı romanından uyarlanan bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Jean-Pierre Melville’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği film Venedik’te yarışmış ve yan ödüllerden birini kazanmıştı. Martial Solal’ın hikâyeye yakışan ve dram kadar, savaş atmosferini de yansıtan müziği ile dikkat çeken film kadın ile rahip arasındaki ikili sahnelerin ve inanç, Tanrı, günah ve sevgi gibi konular üzerinde konuşmaların içeriği ile önemli, saf bir sinema duygusunu her karesine yansıtan, iki başrol oyuncusunun (Emmanuelle Riva ve Jean-Paul Belmondo) etkileyici performanslar sunduğu ve cinsel gerilimi tüm hikâyesine çarpıcı bir şekilde yayan bir klasik.

Jenerik yazılarına birbirini kesen bir dikey ve bir yatay çizgi eşlik ediyor; kuşkusuz ki bir haçın sembolü olan bu çizgiler hikâyenin etrafında döndüğü dinsel temaların bir göstergesi. Biri Tanrı’ya inanmayan bir komünist, diğeri kendisini Tanrı’ya ve onun yoluna adamış bir rahip olan iki ana karakter arasında geçen ve ilkinin kilise ile dalga geçmek için girdiği günah çıkarma kabininde başlayan konuşmalar tüm hikâyeye yayılırken, diyaloglar temel olarak inanmak kavramı etrafında dönüyor. Ne var ki bu konuşmalar filmi bir dinsel film kategorisine koymuyor; aksine senaryo bu kavramları kendisine bir çıkış noktası alarak alıp çok daha başka yerlere ulaşıyor. Üstelik, din kadar aşk ve cinsellik de hikâyenin tam göbeğinde. Yakışıklılığı ve karakteri ile başta Emmanuelle Riva’nın canlandırdığı Barny adlı kadın olmak üzere, rahip (Jean-Paul Belmondo) kasabadaki pek çok kadını bu yönde hiçbir çaba içinde olmamasına ve hatta sağlam bir karşı duruş göstermesine rağmen kendisine âşık ediyor. İşgal altındaki bir kasabada ve savaş ortamında geçen hikâye aşkın ve cinselliğin zaman ve mekândan bağımsızlığını da gösteriyor bir bakıma. Filmin din ve cinsellik gibi -doğal olarak- farklı yerlerde duran iki kavramı hiçbir kabalığa, zorlamaya veya rahatsız edici unsura başvurmadan bir araya getirebilmesi ve aynı hikâyenin parçası yapabilmesi en büyük başarılarından biri.

Hikâye başladığında bölge İtalyan askerlerinin işgali altındadır ve zaman zaman anlatıcı rolü de üstlenen Barny’nin dile getirdiği gibi “Bir tek yasaklar, uzaktaki bir savaşın sertliğini hatırlatmaktadır”. İtalyanlar kasabanın doğal bir parçası olmuşlar ve halkı hiç rahatsız etmemektedirler. Bu nedenle kasabanın pek de ciddiye almadığı işgal İtalyanların yerini Almanlar aldıktan sonra kendisini daha sert hissettirecektir. Bu değişiklik yahudi ya da ateist oldukları için kilisede vaftiz edilmemiş olanların panik içinde kiliseye gitmelerine ve vaftiz belgesi almalarına neden olacaktır. Bu ortamda Barny’nin kilise ile eğlenmek için girdiği günah çıkarma kabini onunla rahip arasında uzun sohbetlere, arkadaşlığa ve ilkinin tarafında yavaş yavaş oluşan aşka ve cinsel arzulara giden yolun başlangıç noktası olacaktır. Bir ateist ile bir din adamı arasında gerçekleşen ve hikâyede hem süre hem içerik olarak oldukça önemli bir yer tutan sohbetlerin akıllıca yazılmış metinleri ve Jean-Pierre Melville’in sade sinema dili ile herhangi bir teknik gösteriye soyunmadan sahnelerin ruhuna çok uygun bir yönetmenlik çalışması çıkarması bu uzun konuşmalı bölümleri filmin en keyifli ve çekici anları arasına yerleştiriyor. Günah çıkarma kabinine girer girmez ilk sözü “Din halkın afyonudur” olan kadın fiziksel olarak da etkilendiği rahip ile yaptığı bu sohbetlerin sonucunda din ve inanmak konusunda yumuşuyor ve hikâyenin belirsiz bıraktığı bir şekilde -belki de içinde bulunduğu zor koşullar altında bir yerlere dayanabilmek adına- toptan ret duygusundan uzaklaşıyor. Burada rahibin, karşısındaki kim olursa olsun ve hangi amacı taşırsa taşısın, hep aynı soğukkanlı duruşunu koruması, sabrı, kışkırtmalara kapılmaması ve yönlendiriciliği ile tam bir cazibe merkezi olmasının da büyük bir rolü var elbette.

Bir Fransız filminden bekleneceği üzere burjuva, servet, işçi sınıfı vb. ifadelerin sıklıkla yer aldığı konuşmalar bir bireyin (burada kadının) meselelerine değil, bir toplumunkilere uzanıyor kuşkusuz ve ilk “günah çıkarma”dan ayrılan kadının şu sözleri evrensel bir kefaretin de işareti oluyor: “Neşe içinde yürüdüm. Kendimi tasasız, değerli ve kırılgan hissediyordum; ama neşemin kaynağı düşüncemin kavuştuğu mutlak özgürlük müydü yoksa günahlarımın affedilmesi mi?”. Film bir din veya komünizm propagandasına yanaşmıyor; bunun yerine, rahibin temsil ettiği dinin vaaz ettikleri ile kadının komünist inançlarının örtüşmesini altını çizmeden sürekli olarak gösteriyor seyirciye. Örneğin kadının, evine sığınan çocuklu bir çifte yaklaşımı ile rahibin kiliseye sığınan ve kimliklerini bile sormadığı kişilere tavrı birbirinin aynı; her ikisi de kendi hayatlarını tehlikeye atma pahasına doğru olduğuna inandıklarını yapmaktan çekinmiyor. İki farklı sahnede kadının gözünün rahibin kıyafetindeki yamaya takılması ve adamın birkaç kişisel eşya dışında mülkiyetsizliğinin gösterilmesi de ilgili farklı inançların buluşması olarak yorumlanabilir. Bu açıdan filmin, kaynağından ve kimliğinden bağımsız olarak doğru olanın yanında durduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla.

Barny’nin çalıştığı yerdeki güzel bir kadına karşı duyduğu ve açıkça dile getirdiği, hatta rahibe de itiraf ettiği ilgisi ve Almanların komünistleri ve yahudileri vurmasından rahatsız olmayan kadına attığı tokadın ilgi olarak geri dönmesi hikâyenin cinsellikle ilgili bir başka yönünü gösteriyor bize. Bir başka kadına gösterdiği ilgiyi “Yani onunla yatmak istiyorsun” cümlesi ile yorumlayan arkadaşına, bu ilgisini önce genç kadının genç bir erkeğe benzemesi, zarif ve kadınsı bir erkeğin çekiciliğine sahip olması ile açıklayan kadının sonradan bu konuda daha açık konuşmasını hem onun cinsellikle ilgili itirafı olarak görmek hem de rahiple olan arkadaşlığının onu dürüst olmaya zorlaması ile açıklamak mümkün şüphesiz. Kadının gördüğü erotik düş, finalde onun ağzından duyduğumuz “Ruhum bir geneleve dönüşmüştü” cümlesi ve bir başka kadının rahibi baştan çıkartmak için yaptıkları hikâyenin cinsellikle ilgili yanının diğer örnekleri olarak gösterilebilir.

Henri Decaë’nin siyah-beyazın estetiğini başarı ile kullanan, kelimenin her anlamı ile güzel görüntülerinin zenginleştirdiği filmin savaşın taraflarını mutlak iyi ve kötü olarak sınıflandırmaması bir diğer olumlu yönü. Örneğin Alman işgalcilerin sertlikleri gösterilirken, bir Alman subayın küçük bir kıza sevecen davranışı da getiriliyor karşımıza veya müttefik Amerikan askerlerinden birinin kadını rahatsız ve hatta taciz etmesi de açıkça gösteriliyor. Filmin bir diğer çekici yanı, iki başrol oyuncusunun performansları: Emmanuelle Riva savaşın ve bastırdığı duyguların travması ile yaşayan ama bir yandan da güçlü bir profil çizen karakterini seyircinin üzerinde derin bir iz bırakacak bir güç ve sadelikle canlandırıyor. Belmondo ise fiziksel çekiciliğini karakterinin dinsel kimliği ile çekici bir çelişki yaratacak biçimde özenle kullanıyor ve sadece kasabadaki kadınları değil, bizi de etki alanına alıyor. Öyle ki onun söylemlerine, yol göstericiliğine ve fikirlerine sadece Barny değil, biz de kayıtsız kalamıyoruz. Vücut diline belli belirsiz yansısa da (ki bundan bile emin olmak güç), onun karakterinin de içindeki arzuların canlı olduğunu anlayabiliyoruz. Onların da önemli katkısı ile, bu din ve arzu hikâyesi sinemanın önemli klasiklerinden biri, özetle söylemek gerekirse.

(“Léon Morin, Priest” – “The Forgiven Sinner”)

Cennet Dolmuşu – E. M. Forster

İngiliz yazar E. M. Forster’ın (Edward Morgan Forster) 1911’de yayımlanan “The Celestial Omnibus (and other stories)” ve 1928’de yayımlanan “The Eternal Moment and Other Stories” adlı öykü kitaplarında yer alan on iki hikâyenin tamamını bir araya getiren bir derleme. Forster bu kitaplarını Yunan mitolojisindeki tanrılardan biri olan ve tanrıların habercisi görevini üstlenen, ölülerin ruhlarını yeraltı dünyasına taşıyan ve yolunu kaybetmiş yolculara kılavuzluk eden Hermes’e ithaf etmiş. Öyküler içerikleri ve ortak temaları ile bu ithafı destekliyor ve Forster diğer eserlerinden farklı bir havası olan; fantezi, rüya ve doğaüstü (bir öyküde de bilim kurgu) kelimeleri ile tanımlanabilecek bu eserlerinde şaşırtıyor okuyucuyu. Kitabın girişinde yer alan ve yazar tarafından 1947’de kaleme alınan önsözde öyküleri “fantastik” olarak tanımlıyor Forster ve bir kısmı için kısa bilgiler veriyor. Pek çoğunda karakterlerin ortadan kaybolduğu veya öldüğü, gerçek dünya ile gerçek olmayanın buluştuğu, farklı hayat alternatiflerinin karşılaştırıldığı ve adaletsizlik, sınıf farklılığı, baskı, özgürlük ve eşitlik gibi alanlara uzanması ile doğrudan olmasa da politik olarak da nitelendirilebilecek, İngiltere dışında (İtalya ve Yunanistan) geçen bu öyküler ilgiyi hak eden bir kitap oluşturmuşlar.

Kitaptaki ilk hikâye olan “Bir Paniğin Öyküsü” (The Story of a Panic) birinci ağızdan yazılmış ve tuhaf bir çocuğun kahramanı olduğu içeriği ile okuyucuya ne olduğu söylenmeyen gizemli bir varlığın (ya da olayın) neden olduğu panik anlatılmış birkaç karakteri etkileyen. Hem tuhaf çocuğun hem de onu anlayan tek kişi olan “cahil” bir İtalyanın hayatını kaybettiği hikâyede diğerlerinin çoğunda da olduğu gibi kendileri gibi medeni görmediklerine (İtalyanlar ve Yunanlara) açıkça sergilenen bir kibir ile yaklaşan İngilizler eleştiri konususu yapılıyor. İkinci öykü olan “Çitin Öteki Tarafı” (The Other Side of the Hedge) birbirinden bir çitle ayrılan ve hangisinin gerçek olduğu anlaşılmayan iki farklı dünyayı anlatıyor okuyucuya. “Hangi hedefe vardıklarını bilmedikleri” bir yol üzerinde tükenene kadar yürüyen “yol insanları”ndan birinin çitin diğer tarafında ne olduğunu merak etmesi ile yaşananların paylaşıldığı hikâye başarı, mücadele ve hırs gibi kavramların egemen olduğu taraf ile bunların hiçbir geçerliliği ve anlamı olmadığı diğer tarafı karşılaştırıyor. Doğrudan politikaya karışmayan ve “liberal hümanist” olarak tanımlanan Forster’ın bu hikâyesi politik yorumlamalara açık ve bunu teşvik eden içeriği ile ilgi çekiyor.

Kitaba adını veren “Cennet Dolmuşu” (The Celestial Omnibus) içerdiği edebî referanslar ile de dikkat çeken ilginç öykülerden biri ve bir çocuğun masumiyeti ve önyargıszılığı ile büyüklerin katı ve sert gerçekçi bakışlarını karşılaştırıyor ilgi çekici bir şekilde. Burada da gerçek olan ile bir başka dünya karşılaştırılıyor ve ikincisinde yaşayanların “Kâr etmiyoruz. Kâr amacıyla çalışmıyoruz… Kâra gelince, en azından böyle bir hataya asla ne heveslenildi ne de düşüldü” sözleri üzerinden yazar bir önceki hikâyede olduğu gibi yine bir düzen ve sistem eleştirisi yapıyor. Hikâyede hayatını kaybeden karakterin düzenin savunucusu ve aslında kurbanı olan bir yetişkin olmasını da (adı Bons bu karakterin ki bu ad tersten okunduğunda kibirli, züppe olarak çevirebileceğimiz snob kelimesi çıkıyor ortaya) Forster’ın hikâyesine bir umut ögesini yerleştirmesi olarak yorumlanabilir. “Öteki Âlem” (Other Kingdom) gizemli atmosferi ile bir sınıf farklılığı hikâyesi anlatırken, kitaptaki eserlerin ortak temalarından birine uygun olarak doğallık ve özgürlükle kuralcılık ve kısıtlanmışlığı karşılaştırıyor. Diğer eserlerde, yaşadığımız dünya ile alternatifinin yan yana sergilenmesi olarak sık sık karşımıza çıkan yaklaşım burada da beliriyor ve Forster’ın içinde bulunduğumuz dünya ile yaratabileceğimiz “cennet” arasındaki farkı anlatmasının aracı oluyor.

“Vaizin Arkadaşı” (The Curate’s Friend) sadece kendisinin gördüğü bir faunla (Eski Roma’da yarı insan – yarı keçi olan bir mitolojik yaratık) bir vaizin ilişkisini anlatıyor. Hikâye yine kuralcı bir dünya ile doğallığın egemen olduğu dünyanın karşılaştırmasını yapıyor ve faunun ağzından duyduğumuz “İşte şimdi gerçekten bizlerden birisin. Ömrün boyunca kızınca küfredecek, neşelenince güleceksin” sözleri ile İngiliz toplumunun kuralcılığının ve sınıf farklılığının karşısına serbest ve doğal olanı koyuyor. “Kolonos Yolu” (The Road from Colonus) bir ağacın içinden çıkan pınarın neden olduğu bir değişimi yine klasiklere ve mitolojiye göndermelerle anlatan bir öykü. Yunanistan’da geçen hikâye yazarın İngiliz hayatının karşısına koyduğu Yunan ve İtalyan hayat tarzlarının doğal “kaba”lığını bir kez daha vurguluyor ve doğallığı özgürlüğün olmazsa olmaz parçası olarak tanımlıyor.

“Makine Duruyor” (The Machine Stops) etkileyici bir bilim kurgu hikâyesi. Farklı görsel sanat eserlerine ve edebî eserlere esin kaynağı da olmuş olan öykü radyo ve televizyona da uyarlanmış. “Aleyhinde konuşulamayan” bir “Makine”nin tüm hayatı yönettiği bir zamanda geçen hikâye her yerin birbiri ile aynı olduğu ve bu yüzden seyahat etmenin bir anlamının kalmadığı ve insanların birbirine dokunma adetinin Makine tarafından yürürlükten kaldırıldığı bir dünyada düzene aykırı hareket eden bir genç adam ile onun düşüncelerini anlamsız ve imkânsız bulan annesini anlatıyor bize. Güçlü olmanın makbul olmadığı bir dünya bu; çünkü güçlü olmak Makine’nin kurduğu ve yaşattığı düzende aykırı ve “doğal” davranışı mümkün kılabilir ve bu da istenmeyen bir sonuç. Bu kez mekanik (yapay) olanla özgür (doğal) olanın çatışmasını okuyoruz ve burada yok oluş çok daha büyük bir boyutta ve bir umudu doğurarak gerçekleşiyor. “Ne Anlamı Var?” (The Point of It) adlı öyküde biri diğerinin trajik sonuna dolaylı da olsa neden olan iki arkadaş anlatılıyor. Unutulan olay yıllar sonra arkadaşlardan birinin gittiği cennette hatırlatılıyor kendisine (“Hatırlamayı kim arzuluyor? Arzulamak yeterli”) ve Forster dokunaklı bir dil ile yazdığı ve uzun bir zaman dilimine yayılan eserinde okuyucuyu etkilemeyi başarıyor.

“Mr. Andrews” biri erdemli bir hayat yaşamış bir İngiliz, diğeri ise insanlara oldukça çok kötülük etmiş bir Türk olan iki adamın ölümden sonra haklarındaki son yargıları duymak için bekleyen ölü ruhlarını anlatıyor. Yargıların sonunda beklediklerine kavuşan ama mutluluğun bu olmadığını anlayan (“Çünkü orada beklentileri gerçekleşiyordu, ama umutları gerçekleşmiyordu”) iki adam bambaşka bir seçim yapıyorlar ve birikimlerini (sevgi ve bilgeliklerini) zor olandan yana kullanıyorlar. “Eşgüdüm” (Co-ordination) bir parça didaktik olma pahasına mesaj veren bir öykü. Beethoven ve Napoleon öteki dünyadan yeryüzüne bakıyorlar ve hayatlarının / eserlerinin nasıl algılandığını izliyorlar. Başmelek Rafael ve Mephistopheles’in de karakterleri arasında yer aldığı hikâye, insanların “ezgi ve zafer” adlı iki ana kaynak sayesinde eşgüdüm oluşturarak, okullarda tek bir konunun işlendiği ve müzik derslerinde tek bir ezginin çalındığı dünyadan kurtulmalarını anlatıyor.

“Siren’in Öyküsü” (The Story of the Siren) Yunan mitolojisindeki yaratıklardan biri olan sirenlerden birini gören bir gencin hazin hikâyesini anlatıyor. Yüreğe dokunan bir öykü bu ve doğaüstü içeriği ve sonu ile kesinlikle etkiliyor okuyucuyu. “Ebedî An” (The Eternal Moment) adlı öyküde, yazdığı bir eserle İtalya’daki bir bölgenin tanınmasına ve turist akınına uğramasına yol açmaktan derin bir pişmanlık duyan bir yazar geçmişte kalan aşk hikâyesi ile birlikte anlatılıyor. Doğal olanın bozulmasına yol açmanın hüznü, İngiliz toplumunun sınıflı yapısının izleri ve hayal kırıklığı duygusu ile ilgi toplayan hikâye kitaba etkileyici bir kapanış sağlıyor.

(“The Celestial Omnibus (and other stories)” – “The Eternal Moment and Other Stories”)

Mr. Klein – Joseph Losey (1976)

“Seninle aynı adı taşıyan bir Yahudi var, öyle mi? Kaçıp gitti, seni de sorunuyla yalnız bıraktı demek”

Nazi işgali altındaki Paris’te zor duruma düşenlerin değerli eşyalarını ucuz fiyata alan ve lüks bir hayat yaşayan bir adamın kendisinin kimliğini kullanan bir Yahudi nedeniyle başının derde girmesinin hikâyesi.

Senaryosunu Franco Solinas ve Fernando Morandi’nin yazdığı (ve jenerikte adı geçmese de Costa Gavras’ın da senaryoya katkı sağladığı) ve Joseph Losey’in yönettiği bir Fransa ve İtalya ortak yapımı. Yapımcılığı da üstlenen Alain Delon’un başrolde yer aldığı film Kafkavari bir hikâye anlatan, solcuların ve komünistlerin peşine düşen anti-Amerikan faaliyetleri soruşturma komitesinin yarattığı atmosfer nedeni ile Hollywood’da işsiz kalarak Avrupa’ya sürgüne gitmek zorunda kalan Losey’in yaşadıkları ile de ilişkilendirilebilecek ve o yıllarda Avrupa’da yaşayan bir yahudi olmanın zorluklarından çok daha fazla şey anlatan önemli bir çalışma. Cannes’da Altın Palmiye için yarışan, César ödüllerinde En İyi Film ve Yönetmen ödülerini kazanan film sinemanın ilgiyi hak eden klasiklerinden biri ve etkileyici finali ile de kendisine hayran bırakıyor izleyeni.

Film bir “ırk tespiti” sahnesi ile açılıyor: Soğuk bir ifade ile konuşan bir doktorun çıplak bir kadının önce dişlerini, sonra yüz yapısını, saçını, vücut yapısını ve yürüyüşünü kontrol ederek ırkını saptamaya çalışmasını anlatıyor bu sahne (“Morfolojik ve davranışsal veriye dayanarak, muayene edilen kişinin Sámi ırkına mensup olabileceğini belirtiyorum. Ataları Yahudi de olabilir, Ermeni yahut Arap da… Vaka şimdilik şüpheli olarak görülmeli” cümleleri ile sonlandırıyor raporunu doktor). Kadın endişelidir, sonuç polise iletilecektir ve aynı muayeneden ayrılan kocası ile birlikte korku dolu yüzlerle çıkarlar ırk incelemesinin yapıldığı binadan. Kendilerini aşağılayan bu muayene için para ödemek zorundadır insanlar. 1942 yılının Ocak ayındayız; Paris Nazi işgali altındadır ve sadece 5 ay sonra, Fransa tarihinde “Rafle du Vélodrome d’Hiver” olarak bilinen olayda 13,152 yahudi Almanların emri üzerine Fransız polisi tarafından toplanarak Auschwitz Toplama Kampı’na gönderilecektir. Yahudi olmanın çok tehlikeli olduğu böyle bir dönemde pek de etik ilkeleri olmayan bir adamın (zor duruma düşen yahudilerin satmak zorunda kaldıkları eserleri ucuza kapatarak lüks bir hayat sürmektedir Paris’te) etrafında olan bitene ve çekilen acılara hiç aldırmazken birden kendisini tehlike içinde bulmasını izliyoruz hikâye boyunca. Hiç tanımadığı ve kendisine çok benzeyen birisi bu adamın adını kullanarak yaşamaktadır ve bu nedenle polis kendisinin Yahudi olduğundan kuşkulanmaya başlamıştır. Hikâye Delon’un canlandırdığı kahramanının kendisinin kimliğini kullanan adamın peşine düşmesini ve önce kimliğini temize çıkarma çabası olarak başlayan arayışın zamanla amacının dışına çıkarak başka bir yola, bir saplantıya dönüşmesini anlatıyor.

Filmin başlarında camekânında “Yahudiler Giremez” yazan bir kafeye gönül rahatlığı ile giren ve birden kapısına bırakılmaya başlanan Yahudi gazetesini basanlara giderek abone listesine kimin tarafından eklendiğini sorarak, bu listeden çıkartılmayı talep eden Robert Klein (Alain Delon) kendisini gittikçe daralan bir tehlike çemberinin içine sokan adamın peşine düşüyor hikâyede. Losey bize sahte Klein’ı iki ayrı sahnede ama sadece arkadan gösteriyor; buna karşılık sahte olan ile temas kuran herkes polise ve gerçek Klein’a tıpatıp ona benzediğini söylüyor. Losey çarpıcı bir sahnede kendisini aynaya bakmak zorunda hisseden “gerçek”i gösteriyor bize ve seyircide gerçek ile sahte olanın belki de aynı ve tek kişi olduğu kuşkusunu da yaratıyor. Aslında bu sahne belki filmin temaları açısından en kritik öneme sahip olanlarından biri: Kimliğimizi oluşturanın onun ne olduğundan çok, diğerleri tarafından ne olarak algılandığının olması. Polisin isteği üzerine anne ve baba tarafından iki kuşak öteye uzanan bir belgeleme çabasına giren kahramanımızın finalde kendisini belki de kurtaracak olan belgeyi bir merak duygusunun sonucu olarak ihmal etmesi de kimliğin bireyler için önemini vurguluyor olsa gerek. Bir başka sahnede kahramanımız babası ile atalarının kimliğini konuşurken, karşısındakinin değişen ve bir şeyler gizler gibi görünen yüz ifadeleri ve sahte Klein’e ait olan bir köpeğin gerçek olanı görünce peşine düşmesi de filmin seyirciye bir kesinlik sunmaktan özenle kaçındığını gösteriyor bize.

Alain Delon’un bir kurbana dönüşse de çıkarcı ve fırsatçı bir karakteri canladırmaktan çekinmemesi ile takdiri hak ettiği ve César’a aday gösterilmesini sağlayan doğal ve ekonomik performansı ile göz doldurduğu filmde Jeanne Moreau kısa rolünde ne denli büyük bir oyuncu olduğunu bir kez daha gösteriyor bize. Birkaç dakika süren sahnesinde Moreau neden sinemanın muhteşem isimlerinden biri olduğunu hiçbir itiraza yer bırakmayacak şekilde kanıtlıyor. Seyircisinin tıpkı baş karakteri gibi gerçeği merak etmesine ve bu merak duygusunun bir tutkuya dönüşmesine (“Polisin aradığı kişi olmadığımı kanıtlamam lazım”) ortak eden filmde görüntü yönetmeni Gerry Fisher da çok iyi bir iş çıkarmış. Bir zengin evinde canlı icra edilen klasik müziği dinleyenleri bir klasik tablo estetiği ile görüntüleyen kamera Klein’ın artan merakını ve etrafındaki çemberin yavaş yavaş kapanmasını ve bunun Delon’un gözlerine yansımasını etkileyici kamera açıları ile sergiliyor.

Bir kabarede sergilenen ve Alman subayların da seyrettiği oyunda karikatüre dönüştürülen bir Yahudi karakterin aşağılanmasını eğlenerek seyreden Fransızları, onun “Şimdi de onların yapması gerekeni yapacağım; siz kıçıma tekmeyi basmadan kendim gideceğim” sözlerini kahkahalarla karşılarken gösteren film sıradan insanların başkalarının başına gelenleri umursamadığını / umursamayacağını ve faşizmin kolayca güçlenebilmesinin nedenlerinden birinin de bu olduğunu hatırlatıyor bize. Mükemmel mizanseni ve o ana kadar biriken gerilimin patlamasını anlatması ile önemli olan polis baskını sahnesi ve faşizmin dehşetini sessizliği ile anlatan etkileyici finali dışında temposunu özellikle düşük tutan film faşizme boyun eğmenin korkunçluğuna ve şaşırtıcılığına da (“Bizi Nazilere teslim edeceklerini ve Almanya’ya göndereceklerini duydum. Fransız polisi asla böyle bir şey yapmaz, sizce de öyle değil mi?”) değinen içeriği ile de ilgi topluyor. Kahramanının süratle değerini yitirmesi, umarsızca gerçeğe ulaşmaya çalışması, bürokrasi tarafından ezilmesi ve dışlanan bir insana dönüşmesi ile Kafka’yı da akla getiren film kötülüğün egemen olduğu bir dünyada kimsenin onun etki alanının dışında kalamadığını da gösteren çok önemli bir klasik. Mutlaka görülmeli.

(“Kaderi Arayan Adam”)

Beoning – Chang-dong Lee (2018)

“O bir Muhteşem Gatsby, genç ve zengin olan ama ne yaptığını asla bilemediğin gizemli kişiliklerden. Kore’de öyle çok Gatsby var ki”

İşsiz genç bir adam, tesadüfen karşılaştığı çocukluk arkadaşı genç bir kadın ve kadının Afrika yolculuğunda tanıştığı ve tuhaf bir hobisi olan gizemli bir adamın hikâyesi.

Haruki Murakami’nin 1992 tarihli bir kısa hikâyesinden uyarlanan senaryosunu Chang-dong Lee ve Jungmi Oh’un yazdığı, yönetmenliğini Chang-dong Lee’nin üstlendiği film Güney Kore ve Japonya ortak yapımı olarak çekilmiş. Bir kısa öykünün genişletilerek uzun (iki buçuk saatlik bir süresi var filmin) bir muhteşem filme dönüştürülebilmesinin parlak bir örneği olan çalışma, yavaş akmasına rağmen her ânının tadını çıkarabileceğiniz, ilginç karakterleri ile ilgiyi hep üzerinde tutan ve hikâyesinin özgünlüğü ve farklı okumalara açık olması ile önemli bir sinema yapıtı. Sekiz yıl aradan sonra çektiği bu filmi ile Chang-dong Lee Cannes’da yarışmış ve sinema yazarlarının ödülüne (FIPRESCI) sahip olmuştu.

Annesi o küçükken aileyi terk eden, babasının ne olduğunu sonradan öğreneceğimiz problemleri olan, üniversitede yaratıcı yazarlık okumuş, bulabildiği kısa süreli işlerde çalışan genç bir adam (Lee Jong-su) hikâyenin kahramanı. Tesadüfen karşısına çıkan ve çocukluk arkadaşı olduğunu söyleyen (erkek pek hatırlayamaz onu) genç bir kadın (Hae-mi) gezmek için Afrika’ya gideceğini söyler ve o yokken kedisine bakmasını rica eder. Kadın geziden orada tanıştığı zengin ve gizemli bir erkekle (Ben) döner ve hikâye bu üç karakter arasındaki ilişkileri anlatır bize. Yazar olmayı planlayan ama henüz yazmaya başlamayan, William Faulkner hayranı olan Lee Jong-su kendisinde eksik olan ne varsa Ben’de olduğunu görür hikâye ilerledikçe. Ne iş yaptığını “Anlatması zor, oynuyorum” diyerek cevaplayan, zenginlerin oturduğu bir bölgede yaşayan, özgüveni çok yüksek ve dış görünüşü gibi şık bir hayat süren gizemli bir adamdır Ben. Böyle bir adamın neden Hae-mi gibi kendi sınıfından olmayan bir kadını yanında tuttuğunu anlamayaz genç kahramanımız bir türlü. Aslında Lee Jong-su’nun anlayamadığı, tuhaf ve gizemli bulduğu daha pek çok şey olacaktır hikâye boyunca. Örneğin yemek ve suyunu vermek için kadının evine gittiği kediyi tek odadan oluşan evde hiç göremez ve hatta var olmadığını da düşünür. Ben’in, arkadaşları ile tanıştırdığı ve hayatına soktuğu kadının anlattığı hikâyeyi ilgisiz bir şekilde ve hatta esneyerek dinlemesi ve yine onun tuhaf hobisi kahramanımızı meraklandırır ve hatta endişelendirir. Hikâyenin altını çizmeden ve parçaları seyircinin birleştirmesini bekleyerek anlattığı kahramanımızın duyguları ve yavaş yavaş oluşan fikirleri finalin sert içeriği için seyirciyi hazırlıksız yakalıyor ve bu da seyrettiğimiz ile ilgili olarak düşünmeye sevk ediyor bizi.

Los Angeles Times’ın eleştirmeni Justin Chang filmi “bir psikolojik huzursuzluk başyapıtı” olarak tanımlamış ve gerçekten de çok doğru bir ifade bu. Adım adım oluşan ve dozu artan huzursuzluğun atmosferini, neden olduğu sonuca tanık olduğumuz finale kadar müthiş bir şekilde kuruyor ve koruyor yönetmen. Bu başarının temel nedeni böyle bir atmosferin peşinde olduğunu hiç hissettirmemesi, Lee Jong-su’yu canlandıran Ah-In Yoo’nun karakterini ince bir duyarlılıkla canlandırması ve ancak dikkatli bir izleme ile fark edilebilecek değişimini ustalıkla yansıtabilmesi. Mowg’un hazırladığı müzikler de filmin başında şaşırtan ama hikâye ilerledikçe yerine oturan tekinsizliği ile besliyor bu atmosferi.

Doğrudan tek politik unsuru genç adamın Kuzey Kore sınırına çok yakın olan evine sınırın öte yanından gelen propaganda sesleri ve televizyondan yansıyan işsizlik haberleri olan filmin tüm hikâyesi doğrudan olmayan bir politiklik içeriyor aslında. Ben’in sınıfı ile Lee Jong-su’nun sınıfının farklılığı ve ikincisinde olmayan her şeyin birincisinde var olması Güney Kore toplumu için bir resim çiziyor. Yazının girişinde yer alan ve Lee Jong-su’ya ait olan sözler üreten değil, sadece “oynayan” insanların kavuştuğu statülerin bir göstergesi ve Ben’in kendi sınıfından olmayan genç kadınlara ilgisi ve onları adeta usta ve kuklası oyunları için kullanması benzer bir şekilde toplumun yapılanmasının bir göstergesi olarak görülmeli. Ben’in evi ile diğer iki ana karakterin yaşadıkları yerlerin taban tabana zıtlığı ve ilkinin lüks arabası ile kahramanımızın sefil küçük kamyoneti de yine aynı bağlamda değerlendirilebilir.

Lee Jong-su’nun seks ile ilişkisi de onun kendinde hissettiği yetersizlik ile birlikte değerlendirilmeli. Farklı iki sahnede karakterimizi kendini tatmin ederken görüyoruz beklenmedik bir şekilde ve bir başka sahnede ise genç adamın cinsellik içeren bir düş gördüğüne tanık oluyoruz. Onun anlamsız bir şekilde mastürbasyona başlaması hayatındaki boşluğun ve kendi kendisi ile baş başa olmasının bir sembolü olarak kullanılmış gibi görünüyor ve Ben’in bu alandaki -kahramanımızın tahmin ettiği- başarısı hikâyedeki gelişmelerin önemli faktörlerinden biri olsa gerek. Kadına olan aşkını filmin en başarılı bölümlerinden biri olan evin önündeki uzun sohbet saatlerinde Ben’e itiraf etmesi sadece onu bilgilendirmek için değil, bu alanda atılmış bir çığlık anlamına da geliyor kuşkusuz. Bu sahne üç karakter arasında geçen konuşmalar, kadının soyunarak yaptığı dans ve ağlaması, sessizlik anları, kameranın Kuzey Kore’ye doğru uzakları taraması ile yaratılan hüzün ve Ben’in önerip ortaya koyduğu “ot”un içilmesi ie yaşananlar (Lee Jong-su’nun burada sadece aşkını değil, babasını ve çocukluğunu da Ben’e anlatması önemli ve yine aynı sahnede Ben tuhaf hobisini ilk defa açıklıyor ki bu hobi genç adamın dengesini iyice bozacak ve kontrol edemediği şüphelerini artıracaktır) ile filmin zirve anlarından biri. 10 günde çekilmiş bu sahne ve üç oyuncunun (Ah-In Yoo, Ben’i oynayan Steven Yeun ve Hae-mi’yi canlandıran Jong-seo Jun) dört dörtlük performansları ile yönetmenin müthiş bir sinema keyfi yaşattığı bir bölüm bu.

Ben’in hobisini açıklarken, genç kadının ise Afrika’da tanık olduğu gün batımını anlatırken benzer ifadeleri kullanması hikâyeyi anlamak açısından bir önem taşıyor. Ben’in “Yok etmek senin elinde, hiç var olmamış gibi” cümlesi ile ifade ettiği hislerini kadının da muhteşem gün batımı karşısında benzer şekilde yaşaması var olmak ve yok etmek üzerinden hayatın anlamını da sorgulamamızı sağlıyor birkaç farklı sahnede dile getirildiği üzere. Afrika hikâyesinde kadının anlattığı yerli dansının “küçük açlık” (fiziksel şeylere duyulan açlık) ve “büyük açlık” (hayatın anlamına duyulan açlık) temaları üzerine icra edilmesi ve hayatı boşluklarla dolu olan genç adam ile hayatı her anlamı ile dolu ve tatmin edici olan Ben karakterinin hayatları algılayış ve yaşayış biçimlerinin farklılığı da önem taşıyor burada. Gerçeğin ne olduğu ya da algıladığımız gerçeği hayatlarımızın, beklentilerimizin, korkularımızın ve özlemini duyduklarımızın belirlediği de benzer bir öneme sahip hikâyede. Kadının ortak geçmişleri ile ilgili anlattıklarını adamın ve sorduğu başka insanların hatırlayamaması ya da anlatılandan farklı hatırlaması, kadının bir kedisinin olup olmadığı veya seranın gerçekten yakılıp yakılmadığı sadece kahramanımız için değil, bizim için de gerçeğin ne olduğu konusunda kafa karıştırıyor. Buradan yola çıkarak tüm seyrettiklerimizin gerçekliğini de sorguluyoruz hikâyenin sonunda. Hae-mi’nin pandomim oyununu açıklarken belirttiği gibi, “Kendini bir şeyin var olduğuna ikna ettikten sonra, var olmadığına inanmak artık zordur” üzerine anlatılan bir hikâye olduğunu da söyleyebiliriz filmin ve kahramanımız da adım adım kendini bir şeylere inandırarak finaldeki eylemine kadar götürüyor düşüncelerini.

Dillendirilmeyen duyguların hikâyesi olarak da nitelendirebileceğimiz film, gelişmiş ülkelerdeki alt sınıfların sahip olamadıklarından, daha doğru bir ifade ile söylersek adaletsizlik ve eşitsizliklerin onları yoksun bıraktıklarından dolayı hissettiklerinin çarpıcı bir anlatımı kesinlikle. Adını koymadan inşa ettiği gerilimi ile seyirciyi yavaş yavaş büyüleyen ve ele geçiren, yönetmeni tarafından “Murakami dünyasında yaşayan genç bir Faulkner’ın hikâyesi” olarak tanımlanan (Murakami’nin yazdığı hikâyenin de Faulkner’ın 1939 tarihli “Barn Burning” adlı hikâyesinden ilham aldığını belirtelim bu arada) filmde Steven Yeun’un sade bir oyunculukla karakterinin tuhaf yabancılığını derin bir şekilde hissettirdiğini ve sadece genç adamın değil, bizim de ürpermemizi sağladığını belirtelim son bir not olarak.

(“Burning” – “Şüphe”)