Ölüm Hücresi – Arthur Koestler

Macar asıllı İngiliz yazar ve gazeteci Arthur Koestler’ın İspanya İç Savaşı sırasında milliyetçi Franco kuvvetleri tarafından yakalanarak idama mahkum edildikten sonra atıldığı cezaevinde infaz edilmeyi bekleyerek geçirdiği günleri anlatan 1937 tarihli kitabı. Bir komünist olarak cumhuriyetçilere destek olmak amacı ile ve İngiliz News Chronicle gazetesinin muhabiri görünümü altında bulunduğu İspanya’da faşist İtalyan askerleri tarafından, Malaga’nın düşmesinden sonra yakalanan Koestler üyesi bulunduğu Alman komünist partisinden Stalin karşıtlığı nedeni ile 1938’de ayrılmış ve hatta 1940’da “Darkness at Noon – Gün Ortasında Karanlık” adını taşıyan ve Sovyet rejimini sert bir biçimde eleştiren bir kitap da yazmıştı. Koestler, Andre Malraux’nun “Le Conquerants – Fatihler” kitabından “Bir hayat hiçbir şey değildir; ama hiçbir şey de bir hayat değildir” cümlesi ile başladığı kitapta tam da bu alıntıya uyan bir içerikle bir toplumsal ve politik mücadelenin, bir iç savaşın yenik düşen tarafında olan bir insanın bu mücadele içinde tek başına hiçbir değeri olmayan ama diğer her şeyden de çok daha değeri olan hayatının yaklaşık üç ayını geçirdiği hapishanedeki günlerini ve öncesindeki birkaç günü paylaşıyor okuyucu ile.

Koestler’in kaldığı Sevilla cezaevinde kurşuna dizilen Nicolas adlı genç adama ithaf ettiği kitap bir gazetecinin İspanya İç Savaşı sırasındaki gözlemleri havasında başlıyor ama yavaş yavaş kişisellik dozu artan bir hikâye olarak devam ediyor. Yazarın iç savaş nedeni ile “can çekişen” bir şehir olarak tanımladığı Malaga’da başlayan, Sevilla’da devam eden ve serbest bırakıldığı La Linea’da sona eren kitap, ölüme mahkum edildiği için her an bunun korkusunu yaşayan ve her gece infaz edilen cumhuriyetçilerin seslerini duyan bir adamın ölümün kendisi kadar korkunç olan bekleme sürecinin neden olduğu ruh halini okuyucu ile samimi bir şekilde paylaştığı bir eser. Malaga’da işkencelere tanık olan Koestler’ın bu yok edici bekleyiş ile farklı yollarla mücadele etmeye çalıştığı günlerin dökümü olan kitapta, “Bekleyiş her zaman bir işkencedir, umutsuz bekleyiş ise hepsinin en beteri” diye yazıyor ve “Hele insanın ölüm karşısında duyduğu korku gibi çok genel bir olayı anlatmaya kalkınca söz kesinlikle işe yaramayan bir araç halini alıyor” dese de kitap dürüst ve içten anlatımı ile sözün gücünü kanıtlıyor.

Bir atasözünü hatırlatarak “Kararsızlık yarı ölüm demektir” diyen Koestler durumunun belirsizliğini (öldürülecek mi, ne zaman öldürülecek, İngiliz resmî görevlileri kurtulmasını sağlayacak mı vs.) ve yaşadığı sessizlik, yalnızlık ve korkuyu okuyucuya geçirmeyi başarıyor. “Kuşku, beyni usul usul ama mutlak şekilde kemiren bir mikroptur. İnsan o küçük korkunç kurdun beynin içinde kımıldadığını gerçekten duyar” cümlelerinin iyi bir özeti olduğu bu ruh durumu üzerinden ilerleyen kitap asıl olarak gerçekliği ve dürüstlüğü ile etkileyici olan bir çalışma. Sadece hayatının kurtulmuş olması nedeni ile değil, Sevilla cezaevinde içinde bulunduğu koşullar açısından da şanslı olduğunu açıkça belirten Koestler’ın kendisini kahramanlaştırmadan ve herhangi bir insanın hissedecekleri ile yazması kitabının önemini ve gücünü artırıyor kesinlikle. Son bölümünde yazarın cezaevi günleri, özgürlük ve ölüm üzerine düşüncelerine de yer verdiği kitap “araftan sonra tekrar cehenneme dönmek” gibi korkunç bir acıyı birinci ağızdan aktaran önemli bir eser. Koestler kitabın sonunda yer alan ve 1938 tarihini taşıyan yazıda şu cümlelerle daha iyi bir dünya için mücadeleye ve hayatını feda etmeye hazır olanların varlığını hatırlatarak umutlu bir şekilde kapatıyor eserini: “Ancak şu da bir gerçek ki, bu çağda da, hâlâ haklı bir dava uğrunda ortaya atılan daha başka kuvvetler var ve bunları düşünmek her bakımdan daha rahatlatıcı”.

(“Spanish Testament”)

Uski Roti – Mani Kaul (1970)

“Bu yemeği Sucha Singh’e vermek için geldim. O benim kocam”

Otobüs şoförü olan kocasına yemeğini verebilmek için her gün yol üzerinde onu bekleyen, bir yandan kocası ile bozulan ilişkisini düzeltmeye çalışırken diğer yandan da kız kardeşini köydeki erkeklerden korumaya çalışan bir kadının hikâyesi.

Hindistan’da 1950’li yıllardaki “Nai Kahani – Yeni Öykü” akımının öncülerinden olan yazar Mohan Rakesh’in aynı adlı öyküsünden uyarlanan bir Hindistan yapımı. Yönetmenliğini Mani Kaul’un üstlendiği filmin senaryosunu Kaul öykünün yazarına ait diyaloglar ile oluşturmuş. Geleneksel anlatımdan farklı bir dili olan ve bilinen anlamda bir hikâyesi olmayan filmler çeken yönetmen belgesellerin de yer aldığı filmografisindeki filmlerinin bir kısmını “şiirsel belgesel” olarak tanımlayan bir sanatçı. Onun “Paralel Sinema” olarak adlandırılan ve Hindistan sinemasının danslı şarkılı içeriklerini ret eden akımın örneklerinden biri olan bu çalışması akımın kimi özelliklerini (sembolik bir anlatım, ülkenin sosyopolitik atmosferine değinen bir hikâye ve ciddî bir yaklaşım) taşıyan yaklaşımı, minimalist dili ve içeriği ile sıradan seyirci için değil kuşkusuz; ne var ki has bir sinemasever için kesinlikle ilgiyi hak eden, farklı, dürüst ve ilginç bir yapım.

Mani Kaul ilk yönetmenlik çalışması olan bu filmi 25 yaşında çekmiş ve Fransız sinemacı Robert Bresson’u hatırlatmış pek çok eleştirmene. Tümü ilk kez bir filmde rol alan (bir kısmının da tek filmleri olmuş bu) oyuncularla çekilen, çok az diyalog kullanılan ve bilinen anlamda bir öykü anlatmanın peşine düşmeyen bu çalışma özellikle güzel görüntüler peşine düşmemesine rağmen, bir şiirsel atmosferi de hep koruyan kamera çalışması ile de değer taşıyor. Kaul 1994 yılındaki bir röportajında filmine yaklaşımını şöyle ifade etmiş: “Bu filmi yaparken, gerçekçi bir geliştirme sürecini tamamen ortadan kaldırıp, tıpkı bir ressamın resmini oluşturmasında olduğu gibi çalışmak istedim”. İngiliz film eleştirmeni Derek Malcolm da film için şu cümleyi kurmuş: “Bu film tam bir hikâye anlatmak yerine, sessizlik, ruh durumu ve hayal etme(tasvir etme) ile ilgileniyor”.

Rutan Laal isimli müzisyenin çaldığı geleneksel Hint müzik aleti “santoor”dan çıkan melodilerin eşlik ettiği film bir beklemenin ve beklemekte inat etmenin hikâyesini anlatıyor bize. Haftada bir evine gelen kocasına günlük yemeğini (geleneksel Hint ekmeği olan roti) verebilmek için her gün otobüs durağına gelen ama ya kocasının gelmemesi ya da gelse bile kendisine soğuk davranarak yemeği almayı ret etmesi nedeni ile hayal kırıklığına uğrayan bir kadın filmin ana karakteri. Siyah ve beyaz olarak çekilen filmde, kendisine ihanet ettiğini düşünmeye başladığı kocasını -tüm anlamsızlığına rağmen- bekleyen bu sessiz kadının hikâyesini kameranın arkasındaki K.K.Mahajan’ın ilginç ve çarpıcı bir şekilde hem doğal hem farklı olmayı başaran görüntüleri ile anlatıyor Mani Kaul. Ellere, ayaklara ve yüzlere sık sık yakın planlarla yaklaşan kamera kendi kız kardeşinin “Eve sadece haftada bir geliyor. Diğer günlerde ne yapıyor?” sorusu ile hakkındaki şüphelerini ima ettiği kocasını inatla bekleyen kadının bunu yapmasının nedenini doğrudan söylemiyor bize ama dolaylı olarak ima ediyor. Kocasının sinirli yapısını bilen ve buna uygun davranmaya çalışan kadının boyun eğmesi, onun parasına ihtiyacı olduğunu ima etmesi ve kız kardeşini taciz eden köylüye karşı kocasının gücünden medet umması bize hikâyenin kadının toplum içinde erkek karşısındaki konumunu ve ona bağımlılığını etkileyici bir şekilde aktarıyor.

Kameranın zaman zaman aniden tempo değiştirmesi, özellikle konuşmasız anlarında bir sessiz sinema estetiği yakalaması, kimi anların veya sahnelerin tekrarlanması ve konuşmalı bir sahnede sesin kesilerek seyirciye satoordan çıkan müziğin dinletilmesi gibi farklı tercihleri ile ne gösterdiğinden çok, nasıl gösterdiğine odaklanan bu film gerçekten ilginç bir çalışma. Sahnelerin tekrarlanmasının da etkisi ile daha kısa bir sürede anlatılabilir gibi görünse de hikâye, o şiirsel atmosferi, sessizliğin içindeki gürültüyü ve toplumsal baskının yükünü hissettirmek için ihtiyacı varmış filmin sahip olduğu süreye. Geleneksel anlatımı ve olay örgüsünü ret eden ve seyircinin konsantrasyonunu isteyen (Kaul’un kendisi filmi için, “Beklemek hakkında bir film bu; kasıtlı olarak yavaş bu nedenle”) bu film sadece Hindistan sineması için değil, dünya sineması için de önemli olan bir yönetmenin yalnızlık, hüzün ve içine kapanmak zorunda kalmanın sonuçları üzerine anlattığı bir hikâye. Erkeklerin dışarı çıkabildiği, nefes alabildiği ve sosyalleşebildiği ama kadınların kendi içlerine dönmek zorunda kaldığı, nefessiz kaldıkları ve yalnızlıkla başbaşa yaşadıkları tüm toplumların resmini görebilmek için de bir fırsat.

(“His Daily Bread”)

An Officer and a Gentleman – Taylor Hackford (1982)

“Her sınıfta kendini benden daha akıllı sanan bir joker vardır. Bu sınıfta, bu kişi sensin değil mi?”

Travma dolu bir çocukluktan sonra pilot olmak için deniz kuvvetlerine katılan ve eğitim sırasında tanıştığı bir kadınla aşk yaşayan bir adamın hikâyesi.

Douglas Day Stewart’ın orijinal senaryosundan Taylor Hackford’un çektiği bir ABD yapımı. 1980’li yılların iki genç sinemacısı olan Hackford’un ve Stewart’ın bu filmleri romantizm ve dramın eş ağırlıklara sahip olduğu, zamanında seyirciden hayli ilgi görmüş ve özellikle finali ile ortalama seyirciyi çok etkilemiş olması ile hatırlanan bir çalışma. Hollywood’un klişelerini bolca kullanan ama o denli bolca olmasa da yine de o sinemanın ortalamasından uzaklaşmayı deneyen bir film bu ve bir ölçüde de ulaşıyor hedefine. Sınıf farklılığı başta olmak üzere önemli temalara el atan ama bunu yaparken militarizmden maçoluğa pek çok problemi de bünyesine rahatlıkla alan bir sinema eseri olarak ilginç bir film olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Hikâyenin pilot olma heveslisi genç kahramanını canlandıran Richard Gere’ı onun seksî ve çekici olması için özenle hazırlanmış görünen bir görüntü ile açılıyor film. Kamera yatağa dönüyor sonra ve orada çırılçıplak yatan bir çift görüyoruz. Bu çiftten erkek olanı genç adamın babasıdır ve bu sahnenin sonunda babasına “hediyesi” için teşekkür etmesinden kadınla onun da yattığını anlıyoruz. Film bu konuda doğrudan bir şey söylemiyor ama muhtemelen “üçlü” olarak geçirilen bir zamanın ima edildiğini düşünmek bile mümkün. Bu hayli ilginç ve -hadi adını da koyalım- ahlâksız sahnenin de bir göstergesi olduğu gibi baş karakterleri dahil olmak üzere tüm karakterlerini olumsuzlukları ile birlikte ve bu açıdan bakınca da normal gösteren bir hikâye bu. Hollywood’un hikâyenin kahramanlarını parlatma alışkanlığına hayli ters düşen bu tercih ile takdiri alıyor film; ne var ki filmin Hollywood’un başka parlatma çabalarından hayli nasiplenmiş olması da “işini bildiğini” kanıtlıyor Hackford ve Stewart ikilisinin.

Egzotizmi, fahişeleri, bunaltıcı havası -sıcak bir renk olan sarı ile adeta filtrelenmiş gibi bu bölüm- ve ”beyaz çocuğu” dövüp parasını çalan serseri çocukları ile Filipinler’de geçen sahneler ile devam ediyor ve böylece ilk klişelerini seyircinin üzerine boşaltıyor film. Baba çok sorumsuz biridir ve çocuğunu -annesinin başına bir şey gelmiş olması nedeni ile- hiç istemeden yanına almak zorunda kalmıştır. Buradan tekrar açılış sahnesine döner film ve genç adam kendisi de denizci olan ama bir subay olmayan babasına deniz kuvvetlerine katılacağını söyler. Bundan sonrası ise onca askerî filmde defalarca seyrettiğimiz ve “zalim bir eğitmen”in yönettiği eğitimler ve genç adamın ordunun olduğu kasabadaki, bir pilot olarak ile evlenerek sınıf atlama derdinde olan bir genç kadınla ilişkisi üzerinden ilerliyor ve romantik sonlara düşkün ve göz yaşı dökmeye hazır seyircilerin ayakta alkışlayacağı bir şekilde sona eriyor.

Gere’ın sevgilisini canlandıran ve bu rolü ile Oscar’a aday gösterilen Debra Winger’ın hiç sevmediğini söylediği bir hikâyeymiş bu. Farkında olmadan imzaladığı kontrat nedeni ile çıplak olması gereken bir sahnede oynamak zorunda kalması değildir herhalde sadece, Winger’ı bu düşünceye iten. Her ne kadar karakteri pilot peşine düşen kadından seven bir kadına dönüşse de, sonuçta kadın karakterlerin daha hatalı, daha zayıf ve kişisel hesaplarını daha fazla öne çıkaran kişiler olarak çizilmiş olması da önemli bir faktör olsa gerek. Winger’ın karakterini daha makul kılabilmek için, kendisi gibi pilot peşindeki bir kız arkadaş karakteri de var hikâyede ama yine de değişmiyor bu durum ve filmde asıl belirleyici olan subay adayı genç adamın kararları olacaktır; bir başka şekilde söylersek mutluluğu da mutsuzluğu da belirleyecek olan erkeğin seçimidir.

ABD listelerinde 1 numaraya kadar yükselen ve Oscar da alan Joe Cocker ve Jennifer Warnes şarkısı “Up Where We Belong”un eşlik ettiği hikâyenin askerî eğitim bölümleri ile ilgili iki ciddi sorunu var. Bunların birincisi, hikâyenin militarist ve maço bakış ile ilgili bir sorunu varmış gibi davranıp bunun tam tersi yönde ilerlemesi: Eğitimlerdeki tüm o ırkçı, homofobik ve cinsiyetçi söylemler, marşlar vs. göründüğünün aksine büyük bir keyifle kullanılıyor filmde, üstelik de pilot adaylarının arasında kadınların da yer almasına rağmen. Zalim eğiticinin karşımıza çıktığı ilk sahnede de yüzünden önce üniformasının detaylarının nerede ise fetişist bir şekilde gösterilmesi de bir başka örneği bu yaklaşımın; çünkü iyi niyetle adaylar üzerindeki otoriteyi hissettirmek olarak yorumlanabilecek bu sahnede kamera subay adaylarının değil seyircilerin gözünden bakıyor üniformaya. Genç askerlerin katlandıkları tüm aşağılamalar da -hikâye bittiğinde sizin de hissetmeniz beklendiği şekilde- katlanılması gereken şeyler olarak normalleştiriliyor ve mesajını veriyor film. Eğitim bölümleri ile ilgili ikinci sorun ise genç kahramanımızla zalim eğitmen (Louis Gossett Jr. parlak performansı ile Oscar kazanmış bu rolde) arasındaki çekişmenin yeterince güçlü bir biçimde işlenememiş olması; arada tamamen unutuluyor bu mücadele (hikâye bunu amaçlamamış olsa da) ve zaten hocanın yaptıklarının da doğru olduğu önce ima ediliyor, sonra da açıkça ilan ediliyor ve kendi kendisine darbe vurmuş oluyor film. İki karakter arasında bir fiziksel mücadele bölümü var ki tek bir açıklaması olabilir: Bir epik havayı yaratmayı hedefleyip, elinde buna uygun malzeme olmayınca bir senaristin nasıl bir zorlamaya gidebileceğinin çarpıcı bir örneği bu kavga.

Şarkının sözlerinde de belirtildiği gibi (“Love lift us up where we belong”) bulundukları yerden daha yukarıda bir yerlere gitmek isteyen karakterler arasındaki sınıf farklılıkları (iki kadın karakterin işçi sınıfından olması ve pilotla evlenerek sınıf atlamaya çalışmaları, Gere’in aksine eğitimlerdeki en iyi arkadaşının üst sınıftan olması, genç adam pilot olmak istediğini söylediğinde babasının asla o sınıfa giremeyeceğini ima etmesi, kasabadaki tüm kadınların geçmişten bu yana tek umutlarının subaylar olması vs.) ve kahramanımızın “Gidecek başka yeri, sahip olduğu hiçbir şey” olmamasını vurgulaması hep bu temanın uzantıları. Ne var ki başlattığını bir yere bağlamıyor senaryo ve hatta sık sık unutuyor da tamamen.

Erkek karakterlerden birinin “onurlu” davranışından kadın karakterlerden birinin “fahişe” kişiliğine, tüm o cinsiyetçi söylemlerden kadın karakterlerin pasiflikleri, fedakârlıkları ve şeytanlıkları ile gösterilmesine kadınlara sorunlu ve gelenekçi bir bakışı var filmin. Fabrika içinde geçen final de erkeğin inisiyatif alan / alması gereken olduğunu söyleyen içeriği ile bu bakışın altını kalın çizgilerle işaretliyor. Özellikle yemin törenindeki mizansen tercihi (yemin töreninin tüm havası ve her bir subayın sesini o kalabalığın içinde özellikle tek tek duymamızın sağlanması ile sağlanan “şerefli ordunun şerefli subayı” güzellemesi) ise filmin militarist söyleminin tipik bir örneği. Ronald Reagan’ın başkanlığının ilk yıllarında çekilen bir Hollywood filminden bu subayların kim bilir dünyanın hangi bölgesinde “terörist”lerin ve Amerikan emperyalizminin düşmanlarının üzerine bomba yağdıracağını söylemesini bekleyemeyiz elbette.

İçerikle ilgili problemlerine karşın, Taylor Hackford’un bu ikinci sinema filminde ticarî Amerikan sinemasının anlayışından sık sık uzaklaştığını ve hatta zaman zaman oldukça yeni görünen bir sonuç yarattığını da söyleyebiliriz rahatlıkla. Filmin en önemli artısı onun yönetmenliği kesinlikle; bunun dışında Winger’ın içten performansı, Gere’ın ustalıklı bir şekilde gösterilen/ima edilen seksîliği ve onun da bunu kabalaşmadan yansıtması bu romantik dramı çekici kılabilir. Tüm içeriğe boş verip, klişelere aldırış etmeyip, hatta tadını çıkarıp, bu romantik filmi hoş bir aşk hikâyesi olarak seyretmek de mümkün elbette ve sanırım olması gereken de bu.

(“Subay ve Centilmen”)

Domicile Conjugal – François Truffaut (1970)

“Benim için sadece kızın kendisi değil, ailesi de önemli: Babası, annesi. Ebeveynleri seviyorum… benim ebeveynlerim olmadıkları zaman”

Bir çiçekçide çalışan evli ve mutlu Antoine Doinel’in bir Japon kadınla tanışması ile bozulan düzeninin hikâyesi.

Fransız sinemacı François Truffaut’nun 1959’da “Les Quatre Cents Coups – 400 Darbe” ile sinema perdesinde ilk kez karşımıza çıkardığı ve toplamda beş filmde hayatının farklı aşamalarına tanıklık etmemizi sağladığı Antoine Doinel karakterinin üçüncü hikâyesi. Truffaut’nun “alter-ego”su olan Doinel karakteri bu macerasında mutlu bir evliliğin içindeyken bir Japon kadının etkisinde kalıyor ve tüm düzeni alt üst oluyor. Truffaut senaryosunu Claude de Givray ve Bernard Revon ile birlikte yazdığı filmde yine sinemasının tüm güzelliklerine sahip, baş karakterinin dayanılmaz çekiciliğinden bolca yararlanan, hafif ve uçarı ama aynı zamanda derinliği de olan bir sonuç elde etmiş. Sinema tarihinin usta yönetmenlerinden birinin aynı tarihin en unutulmaz karakterlerinden birini anlattığı bu film mutlaka görülmeyi hak ediyor.

Antoine Duhamel’in bir gerilim/korku havasının ağır bastığı (oysa hikâyede bu havayı gerektiren sadece bir gizemli karakter var) ama eğlenceye de göz kırpan müziği eşliğindeki jenerikle başlıyor film. Müzikte kemanın ağırlığını, Antoine Doinel’in eşi olan Christine Darbon Doinel’in küçük çocuklara keman dersi vermesi ile açıklayabileceğimiz film kadının yeni ve mutlu bir evliliği olduğunu hatırlatan bir sahne ile açılıyor. Manavın kendisine matmazel diye hitap etmesini, “matmazel değil, madam” tepkisi ile düzeltiyor. Evet, “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” filminde tanıştığı Antoine Doinel ile evlenmiştir bu şirin genç kadın ve çok da mutludur. Antoine bir çiçekçide çalışmakta ve çiçekleri boyama işi yapmaktadır, bir yandan da “mutlak kırmızı”yı bulmaya çalışmaktadır. Bu ikilinin araya giren, daha doğrusu Antione’ın tüm o sevimli bencilliği ile hayatına soktuğu kadın çiftin mutluluğuna sekte vuracak ve onlarda da bizde de eski mutlu günlerine dönüp dönemeyecekleri konusunda merak ve endişe yaratacaktır.

Film temel olarak bir mutluluk-problem-mutluluk/mutsuzluk hikâyesi anlatıyor bize; bu bakımdan da oldukça basit ve yalın bir hikâyesi var. Hikâyeyi yan karakterlerle -ama onları pek derinleştirmeden- zenginleştirmeyi ve onu ilgili ya da ilgisiz çeşitli küçük mizah anları ile çekici kılmayı tercih etmiş Truffaut. Örneğin çiftimizle aynı apartmanda oturan “gizemli ve korkutucu adam” karakteri hikâyenin kendisi veya ana karakterlerimiz ile doğrudan hiçbir ilgisi olmayan bir şekilde kullanılmış; ama bunun bir örneği olduğu gibi tüm bu unsurlardan bir cazibe yaratmayı başarmış yönetmen. Hikâyedeki mizah anları sadelikleri, doğallıkları ve elbette en çok da Jean Pierre Léaud’un tamamı ile kendisine ait kılmayı başardığı Antoine karakteri ile öne çıkıyor ve çoğunlukla gülümseme, zaman zaman da kahkaha ile karşılayacağınız içerikleri ile eğlendiriyorlar. Örneğin çocuğunun keman dersinin parasını vermeyi unutan ailelelerle mücadele yöntemi, Antoine’ı yolda çevirip sürekli borç isteyen adam, evinde kütüphane olmayan Antoine’ın -tam da karakterinin saflığı, naifliği ve sevimli bir kendine odaklılığı- ile kütüphane merdiveni satın alması, iş görüşmesinde İngilizce konuşan Doinel’in ciddî sevimliliği veya Japon sevgilinin geleneklerine uyarak yemeği yer sofrasında yemesinin neden olduğu sıkıntılar filme sürekli kılınmış bir keyifli hava veriyorlar.

Sinefil tanımlamasının en yakıştığı kişilerden biri olan ve “Günde üç film, haftada üç kitap ve muhteşem müzik beni ölene kadar mutlu etmeye yeter” diyen Truffaut’nun bu filminde başka filmlere veya sinemacılara göndermede bulunmuş olması çok doğal. Televizyona çıkan bir adamın Fransız oyuncu Delphine Seyrig’i ve onun Alain Resnais başyapıtı “L’Année Dernière à Marienbad – Geçen Yıl Marienbad’da”daki karakterini taklit etmesi ve yine Seyrig’in “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” filmindeki repliklerini tekrarlaması, bir dış sahnede John Ford’un “Cheyenne Autumn – Baharda Hücum” filminin dev bir afişinin karşımıza çıkması ve metroda geçen bir sahnede usta Fransız sinemacı Jacques Tati’nin ölümsüz karakteri “Mösyö Hulot”nun ona has vücut dili ile kısa bir komedi ânının yaratıcısı olmasını örnek gösterebiliriz bu göndermelere. Kimi sahnelerin de Truffaut’nun çok beğendiği iki sinemacının (Alfred Hitchcock ve Ernst Lubitsch) tarzını hatırlattığını belirtelim son olarak.

Tıpkı Antione Doinel’in karakteri gibi hızlı ve kesik kesik ilerleyen ve daldan dala atlayan (bu bağlamda Truffaut’nun tarzı mı Doinel’in karakterini yarattı, yoksa tersi mi doğru bunun diye düşünebiliriz) filmdeki Japon sevgili gerçek olmasına rağmen, öte yandan tam da genç adamın hayalinde yaratacağı türden bir karakter. O yılların ünlü bir modeli olan Hiroko Matsumoto’nun sinemadaki tek filminde canlandırdığı bu egzotik kadınla ilgili iki sahnenin de (kendiliğinden açılan ve içlerindeki küçük kağıtlar düşen güller ve ihaneti öğrenen eşin kocasını karşıladığı andaki görünümü) desteklediği bu durum Antoine’ın kendine dönüklüğü ile de açıklanabilir elbette. “Sen benim kız kardeşim, kızım, annemsin” dediği karısından “Ben senin karın olmak istedim” cevabını alan kahramanımızın seçimlerini hep kendi hayatındaki eksikliklerine odaklanan bir şekilde yaptığının göstergesi olması da destekliyor bu görüşü.

Bir “Baisers Volés – Çalıntı Buseler” kadar çarpıcı ve güçlü değil bu film şüphesiz ve hatta Truffaut’nun kendisini tekrar etmeye başlamasının da örneklerinden biri olarak gösterilebilir belki. Yine de travmalı çocukluğundan sonra hâlâ büyümeye devam eden bir insanın, o sevimli Antoine Doinel karakterinin bu macerası da kesinlikle görülmeyi hak ediyor. Daniel Ceccaldi’nin canlandırdığı Christine’in babasının da sinemanın en keyifli, rahat ve insanın kendisini yanında mutlaka huzurlu ve kaygısız hissedeceği karakterlerden biri olduğunu da hatırlatarak bu Truffaut filmini de gönül rahatlığı ile sinemanın önemli eserleri arasına koyabiliriz. Serinin önceki filmlerini hatırlatan tekrarlar içermesine rağmen hâlâ tazeliğini ve farklılığını koruyan ve Yeni Dalga’ya has bir uçarılığı ve arsızlığı da olan hoş ve keyifli bir film bu. Sadelikleri, gençlikleri ve doğal oyunları ile hikâyeye çok önemli katkılar sağlayan Jean-Pierre Leaud ve Claude Jade ikilisinin birbilerine ne kadar yakıştıklarını hatırlamak için de iyi bir fırsat.

(“Bed & Board” – “Aile Yuvası”)