Don’t Look Now – Nicolas Roeg (1973)

“Onu gördüm. Mutlu olduğunu bilmenizi istiyor. Küçük kızınızı gördüm. Kocanızla sizin aranızda oturuyor ve gülüyordu. Evet, ah evet. O sizinle. Sizin yanınızda canım ve gülüyor! Üstünde parlak bir plastik yağmurluk var. Ah, evet, gülüyor ve olabildiğince mutlu”

Küçük kızlarını kaybeden bir İngiliz çiftin, adamın işi için bulundukları Venedik’te iki tuhaf kadınla karşılaşmalarından sonra yaşanan gizemli olayların hikâyesi.

İngiliz yazar Daphne du Maurier’in 1971’de yayımlanan aynı isimli öyküsünden uyarladıkları senaryosunu Allan Scott (gerçek adı ile Allan Shiach) ve Chris Bryant’ın (gerçek adı ile Christopher Bryan Spencer Dobson) yazdığı, yönetmenliğini Nicolas Roeg’in yaptığı bir Birleşik Krallık ve İtalya ortak yapımı. Yedi dalda (Film, Kadın Oyuncu, Erkek Oyuncu, Görüntü Yönetmeni, Yönetmen, Kurgu, Ses) aday olduğu BAFTA ödülünü görüntü dalında kazanan yapıt İngiliz The Guardian gazetesinin 2010’da açıkladığı “Sinemada Tüm Zamanların En İyileri” listesinde korku dalında 3. olmuştu (1. sırada Alfred Hitchcock’un “Psycho” (Sapık), 2. sırada ise Roman Polanski’nin “Rosemary’s Baby” (Rosemary’nin Bebeği) filmleri yer almış). İlk gösterime çıktığında özellikle biçimsel unsurları ile övülen film, o dönemde bir anaakım film için kesinlikle cüretkâr sevişme sahnesi ile gündeme gelmişti daha çok. Giderek bir kült filme dönüşen yapıt görsel çalışması, sanat yönetimi ve farklı kurgusu ile de beğeniliyor bugün ve biçimi kadar üst düzeyde seyretmese de ilginç öyküsü, gizemli içeriği, doğaüstü unsurları ve sürprizi ile, görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

Daphne du Maurier romanları ve öyküleri ile sinemacılar ve hatta radyocular için güçlü bir ilham kaynağı olan bir sanatçı. “Rebecca” ve “Jamaica Inn” adlı romanları ile “The Birds” adlı öyküsü Alfred Hitchcock; “Frenchman’s Creek“ romanı Mitchell Leisen; “Hungry Hill” romanı Brian Desmond Hurst; “My Cousin Rachel” romanı önce Henry Koster, sonra Roger Michell; “Don’t Look Now” adlı öyküsü Nicolas Roeg; “The Scapegoat” romanı ise önce Robert Hamer, sonra da Charles Sturridge tarafından beyazperdeye aktarıldı. Yazar tüm bu uyarlamalar içinde sadece “Rebecca” ve “Don’t Look Now” uyarlamalarını beğendiğini söylemiş bir konuşmasında. Tüm bu uyarlamaların ortak bir diğer noktası da kaynak olan roman ve öykülerinin isimlerinin değiştirilmeden kullanılmış olması ki bu da yazarın (ve/veya yayımcısının) doğru isimler seçmiş olduğunu gösteriyor. Ne var ki “Don’t Look Now”un öykünün açılış cümlesinden alınan (senaryoda kullanılmamış bu ifade) adını İngiliz sinemacılar korusa da uyarlamalarında, film diğer ülkelerde çok farklı isimlerle girmiş gösterime. Türkçe karşılıkları ile söylersek; Arjantin ve Meksika’da “Şok Eden Kızıl Venedik”, İspanya’da “Gölgedeki Tehdit”, Brezilya’da “Venedik’te Kan Kışı”, Danimarka’da “Kızıl Şok”, Finlandiya’da “Korku Çemberi”, İsveç’te “Öteki Dünyadan Gelen Ses”, Almanya’da “Gondollar Yasa Büründüğünde”, Yunanistan’da “Gece Yarısından Sonra”, İtalya’da “Venedik’te… Şok Edici Bir Kızıl Aralık”, Japonya’da “Kızıl Gölge”, Norveç’te “Ölüden Gelen Uyarı”, Portekiz’de “Venedik’teki O Kış”, Tayvan’da “Venedeki’teki Çılgın Ruh” isimleri ile gösterilmiş Roeg’in yapıtı. Fransa, Romanya ve Sovyetler Birliği’nin de aralarında olduğu az sayıda ülkede orijinal isme sadık kalınırken, pek çok yerde daha doğrudan bir isimle öykünün korku türüne veya geçtiği popüler Venedik şehrine, bazen ikisine birden göndermede bulunulmasının tercih edilmesi, en azından pazarlama açısından anlaşılır bir tercih. Roeg’in filmde biçimi -bazen fazlası ile- içeriğin önüne geçirme seçimi ile de uyumlu aslında tüm bu farklı isimler. Ülkemizde, çekilmesinden 5 yıl sonra, 1978’de gösterime girdiğinde seçilen “Karanlığın Gölgesi” (ayrıca “Büyü” ismi de kullanılmış bazı tanıtımlarda ve bugün sadece bu ismi kullanan kaynaklar da var) veya 1980’lerin korsan videokaset döneminde kullanılan -hayli anlamsız- “Büyülü Gözler” isimleri de yine aynı doğrudanlığın uzantısı kuşkusuz.

İki küçük çocukları olan John ve Laura Baxter çiftinin (Donald Sutherland ve Julie Christie) trajedisini anlatan bir sahne ile açılıyor film. Öyküdeki en önemli obje olan kırmızı yağmurluk ile de ilk kez karşılaştığımız bu sahneden sonra çifti Venedik’te görüyoruz. John bir kilisenin restorasyonunda çalışmaktadır ve eşi ile yemek yedikleri bir restoranda, biri kör olan iki kız kardeşle (Hilary Mason ve Clelia Matania) ilk kez karşılaşırlar. Kör olan, Laura’ya hayatta olmayan küçük kızını “gördüğünü” söyler; kaybın travması içindeki kadın çok etkilenir bu söylemden ama kocası saçma bulur duyduğunu. Nicolas Roeg’in oldukça stilize bir dil ile anlatacağı öykü hızla gelişecek ve “Venedik’te bulunduğu sürece hayatının tehlikede olduğu” söylenen John şehrin karanlık ve dar sokaklarında, aralarında yüzünü göremediği kırmızı yağmurluklu bir “çocuk”la sürekli olarak karşılaşmanın da dahil olduğu tuhaf ve tehlikeli olaylarla karşı karşıya kalacaktır.

Evet, biçimcilik. Film gösterime girdiğinde Birleşik Krallık’ta eleştirmenlerin hayli ilgisini toplarken, Atillâ Dorsay 1978’de yayımlanan yazısında filmi beğenmeyen Fransız eleştirmenlere katıldığını söylemiş hayli olumsuz ifadelerle: “Roeg, anlatacak önemli bir şeyi… olmayan bir sinema cambazıdır, bir biçimcidir… ve bu biçim tutkusunun altından gözüken, boşluktan başka bir şey değildir… önemli bir film değil… yorucu bir biçim denemesi, seyredilmese de olur…”. Aynı Dorsay 2004’teki yazısında ise iki başrol oyuncusunun (2024 Haziran’da hayatını kaybeden Donald Sutherland ve Julie Christie), orijinal eleştirisinde hiç anmadığı performansları için “unutulmaz” ifadesini kullanırken, yapıtı Roeg’in “ünlü kült filmi” olarak tanımlamış! Gerçekten de açılış sahnesinden başlayarak, biçimi en önemli araç olarak kullanma tercihi sürekli olarak gösteriyor kendisini. Yerdeki bir su birikintisi üzerine hızla düşen yağmur damlaları, filmin 1970’lerde çekildiğini unutmamamızı sağlayan zum hareketleri, arkasında parlayan güneşi adeta gizlemeye çalışan süslü bir pencere ve elbette kırmızı yağmurluğu ile küçük kız… Sinema kariyerine Victor Saville’in 1951 tarihli “Calling Bulldog Drummond” filminde yardımcı kameraman olarak başlayan ve görüntü yönetmenliğinden yönetmenliğe geçen Roeg, kameranın varlığını hemen hep hissettiren bir sinemacı oldu. İşte başlangıç sahnesi de, daha sonra öykünün geri kalanında da göreceğimiz gibi, onun sinema dilindeki biçimselliğin iyi bir özeti. Dorsay’ın biçimin içeriğinin önüne geçtiği saptaması doğru ama bunun içeriği tamamen yok ettiği fazla ileri giden bir söylem kesinlikle. Sonuçta varlığını hep hatırlatsa da, bu stilize dil “yetersiz” bir içeriği süslemek için kullanılmıyor; evet, biraz daha güçlü olması gerekir görünen bir içerik bu ama Roeg’in oyunbaz tekniği kesinlikle ilgiye daha da değer kılıyor onu.

Roeg “bir şeyler olacak” duygusunu hiç çekinmeden hep diri tutuyor; bu tercih belki bir yandan yoruyor seyirciyi ama öte yandan da ne olacak ve/veya nasıl olacak beklentisinin yoğunluğu bugün bu yapıtın kült olmasının belki de en önemli nedenlerinden birine dönüşüyor. Üstelik içeriğin yetersizliği eleştirisini boşa düşüren ve asıl sürprizin “kırmızı yağmurluklu çocuğun” gizemi kadar, John’un onunla karşılaştığında yaşayacağı ve anlayacağı şeyler olduğunu ve bunun öykü boyunca onunla ilgili olarak hissettirilen bir durumun kanıtı olduğunu gösteren final bu beklentilerle hoş bir şekilde oynuyor da. Başarılı ses çalışmasının da önemli bir katkı sağladığı “altıncı his” sahnelerini önyargılı bir izleyici boş bir biçimsellik denemesi olarak görebilir uzun bir süre ama bunun altı da ikna edici bir şekilde dolduruluyor önemli bir boyutta.

Belki yeşili de katabiliriz bir ölçüde ama bu filmin rengi kesinlikle kırmızı kuşkusuz. Başta çocuğun yağmurluğu olmak üzere, farklı objelerin (kilisenin kapısındaki büyük örtü, Laura’nın çizmeleri ve çantası, plastik top, üzerine sıvı dökülen bir dianın “kanaması” vs.) rengi olarak hep karşımıza çıkıyor kırmızı. Burada önemli bir not olarak, kırmızı yağmurluğun ve bunun uzantısı olarak da kırmızının Roeg’in fikri olduğunu ve Daphne du Maurier’in öyküsünde ya da senaryoda yer almadığını da söyleyelim. Benzer bir şekilde su ve aynalar da (daha doğrusu objeleri yansıtan yüzeyler) filmin görsel gücünü artıran bir unsur olarak değerlendirilmiş. Açılıştaki yağmur ve su birikintisi görüntüsünden Venedik’in kanallarına ve diayı “kanatan” sıvıya; aynada çoğalan görüntülerden su birkintilerindeki yansımalara, Roeg biçimciliğini sonuna kadar göstermekten hiç geri durmuyor. Bu stilizasyon tercihlerine ek bir güç katan ve İtalyan Giovanni Soccol’un imzasını taşıyan sanat yönetimi çalışmasını da anmak gerekiyor bu bağlamda.

Film gösterime girdiğinde, en büyük ilgiyi döneminde bir anaakım filminde tanık olunmadığı kadar “cüretkâr” olan sevişme sahnesi çekmiş. Roeg’in bu sahnenin Birleşik Krallık sansür kurulundaki değerlendirmesini olumluya çevirebilmek için başvurduğu kurgu yöntemi de ilginç; “oyuncular üzerindeki stresi azaltmak” için Roeg’in ilk çekim gününde tamamladığı bu sahneyi, çiftin daha sonra gidecekleri bir akşam yemeğine hazırlanmalarının görüntüleri ile iç içe izliyoruz bu kurgu çalışmasında. Akıllı düşünülmüş bir oyun bu ve cinselliğin cüretkârlığını törpülüyor bir bakıma. Çiftin hayli şehvetli sevişmelerinin, Laura’nın medyum kadından öğrendiklerinden sonra içine dolan huzurdan ardından gerçekleşmesi önemli ve öyküyü / karakterlerin ruh hallerini anlatma aracı oluyor ama yine de bu sahnenin gerekliliği konusunda bizi tamamen ikna edemiyor Roeg.

Kanallar şehri olan Venedik İtalya’nın en popüler turizm noktalarından biri; öyle ki aşırı turizmin neden olduğu yıpranmanın giderilmesi için yapılacak çalışmalarda kullanmak üzere 2024’ten itibaren bir ayakbastı ücreti alınmaya başlandı turistlerden. Şehrin ilginç yapısı doğal olarak sinemacıların da ilgisini çekti ve romantizmden korkuya birbirinden farklı türdeki öyküler için mekân olarak kullandılar şehri. Saygın sinema kurumu BFI’ın (Britanya Film Enstitüsü) 2023 tarihli açıklamasında Venedik’te geçen en iyi filmlerden 10’u seçilirken müzikal komediden (Mark Sandrich’in 1935 tarihli filmi “Top Hat”) romantizme (David Lean’in 1951 tarihli yapıtı “Summertime”) dramdan (Luchino Visconti’nin 1971 yapımı çalışması “Morte a Venezia”) maceraya (Martin Campbell’ın 2006 tarihli James Bond filmi “Casino Royale”) farklı türdeki yapımlara yer verilmişti örneğin. Bu 10 filmden biri de Roeg’in “Don’t Look Now” filmi olmuştu ve şehri mekân edinen korku/gerilim hikâyelerinin en iyilerinden olduğu belirtilmişti. Roeg’in yapıtının bir başarısı da Venedik’i tüm o turistik atmosferinden tamamen sıyırarak, bir gerilim öyküsünün ideal bir mekânına çevirebilmiş olması. Gondollar, kanallar, köprüler, dar sokaklar ve hatta güvercinler tedirginlik yaratan unsurlara dönüşüyor hikâyede ve özellikle gece sahnelerinde mükemmel bir korku öyküsü yaratmanın araçları oluyorlar. Hayali Europa Oteli olarak Gabrielli Oteli’nin, John’un restorasyonunda çalıştığı kilise içinse San Nicolò dei Mendicoli Kilisesi’nin kullanıldığı film Venedik’i tam bir tekinsiz şehre dönüştürüyor dikkat çeken bir ustalıkla. Bu tekinsiz havayı başka araçlarla da desteklemiş Roeg; örneğin İtalyanca konuşmalar için hiç altyazı kullanılmamış ve böylelikle yabancı bir mekânda olmanın tedirginliği seyirciye de geçirilmiş. John’un başvurduğu komiser rolünde hemen hemen hiç İngilizce bilmeyen bir İtalyan oyuncunun (Renato Scarpa) kullanılması da aynı amaca yönelik; oyuncu İngilizce konuşmuş ama anlamını bilmediği replikleri ezberlemiş sadece ve böylece ortaya yine yabancılaştıran bir öğe çıkmış.

Biçimsel özellikleri günümüz sinema seyircisi için bir parça fazla ve ham ama 1970’lerin benzer türdeki filmlerine aşina seyirciler için tanıdık gelecektir yapıtın kurguda da kendisini gösteren bu yanı. Bir sahneyi kapatan çığlığın bir sonraki sahneyi açan matkap sesine bağlanması gibi oyunlar örneğin, zamanında Fransız eleştirmenlerin sert bir biçimde eleştirdiği biçimcilik ısrarının örneklerinden biri olarak, bolca yer alıyor filmde. Sonradan ünlü bir film müzikçisi olan ve örneğin Brian de Palma’nın yedi filminde onunla çalışan şarkıcı ve besteci Pino Donaggio’nun dokunaklı çalışmasının da dikkat çektiği yapıt sinema tarihinin kült final sahnelerinden birine (Alfred Hitchcock’un “Psycho” (Sapık) filminin sürprizli finali ile karşılaştırıyor kimi eleştirmenler bu sahneyi) sahip olması ile de önemli olan ve tekrarlanan motiflerle (kırılan cam, düşme tehlikesi vs.) dikkat çeken önemli bir sinema yapıtı. Sıkı sinemaseverler için ilginç bir notu da ekleyerek, Graeme Clifford’un kurgusunun ilginç bir kurgu çalışmasına imza attığı filmi görülmesi gerekli yapıtlar arasına yerleştirelim: Bu filmden sadece bir yıl önce İtalyan yönetmen Aldo Lado, Francesco Barilli ve Massimi D’Avak’ın orijinal senaryolarından yola çıkarak çektiği, İtalya ve Almanya ortak yapımı “Chi l’ha Vista Morire?” adlı filmde küçük kızlarını kaybeden bir çiftin birkaç yıl sonra Venedik’te katili bulma çabalarını anlatmıştı ilginç bir tesadüf örneği olarak.

(“Karanlığın Gölgesi”)

Saint Omer – Alice Diop (2022)

“Körkütük sarhoş bir aptal bile benim yaptığımı yapmaz. Bir de bana zeki diyorlar. O hâlde neden böyle bir şey yaptım?”

15 aylık bebeğini öldürmekle suçlanan bir kadın ve onun yargılandığı davanın duruşmalarına katılan bir kadın romancının hikâyesi.

Senaryosunu Alice Diop, Amrita David ve Marie Ndiaye’nin yazdığı, yönetmenliğini Alice Diop’un yaptığı bir Fransız filmi. César ödüllerinde En İyi İlk Film seçilen yapıt, diğer pek çok ödülün yanında Venedik’te de Büyük Jüri ödülünün sahibi olan güçlü bir çalışma. Sinemaya belgesellerle başlayan Diop’un bu ilk kurgu filmi, yönetmenin kendisinin de parçası olduğu gerçek bir olaya dayanan öyküsü ve sinema dili ile belgesele yakın duran, sadeliği ve dürüst yaklaşımı ile gerçekçiliğini hep koruyan ve etkileyiciliğini temel olarak bunun üzerinden yakalayan ilginç bir çalışma. Ne sorusunun önüne geçirdiği neden sorusu, bir bireyin toplumsal düzenin farklı unsurları tarafından nasıl yavaş yavaş yok olmaya doğru itildiğini saygıyı ve ilgiyi hak eden bir şekilde anlatması, kültürel normlar ve farklılıkları ve adaletin soğuk mekanizmasını mitolojiyi de içine alan bir şekilde sergilemesi ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir film bu.

2013’te yaşanan gerçek bir olayı anlatıyor film. Fabienne Kabou adındaki Senegal asıllı bir Fransız kadın on beş aylık bebeğini bir deniz kenarına bırakıyor ve boğularak ölmesini sağlıyor. 2016’da yargılanan ve 20 yıl ceza alan kadının duruşmalarına dinleyici olarak katılan Alice Diop bu gerçek öyküyü sinemaya taşımayı karar duruşması sırasında düşünmüş ve ortaya onun belgeselci geçmişinden güç alan ve her türlü duygusal tuzaktan uzak durarak, çekiciliğini dürüst yaklaşımından alan bir film çıkmış. Duruşmada görüntü alınması yasak olduğundan, Alice Diop çekemediği belgeselin yerine bu kurgu filmi koymuş adeta ve insan doğasını ve eylemlerini analiz eden, ondan da önemli olarak, seyirciye sorgulatan önemli bir sonuç çıkmış. Öykünün kahramanı gibi Senegal kökenli olan Diop, kendisini de olayın kitabını yazmak için duruşmaları takip eden romancı karakteri ile öykünün parçası yapmış bu ilk kurgu çalışmasında.

Gece karanlığında, dalgalarının sesini de duyduğumuz denize doğru ilerleyen ve kucağında bir bebeği taşıdığını düşündüren bir kadının görüntüsü ile açılıyor film. Gördüğümüz, Rama (Kayije Kagame) adındaki bir romancı kadının rüyasıdır ve yanındaki erkek, uykusunda “anne, anne” diye sayıkladığını söyler ona. Üniversitede eğitim de veren Rama, bir başka şehire seyahat eder Laurence Coly (Guslagie Malanda) adlı ve bebeğini öldürmekle suçlanan kadının duruşmasını takip etmek ve onun hakkında yazmayı planladığı kitap için notlar almak üzere. Suçunu polis sorgusunda itiraf eden kadının duruşması ve Rama’nın yaşadıkları / sorgulamaları üzerinden ilerleyen hikâye sadece Rama’nın değil, seyircinin de yargılarını gözden geçirmesine neden olacaktır.

Hikâyenin başlarında Rama’yı üniversitede ders verirken görüyoruz. Marguerite Duras ve onun Alain Resnais’nin “Hiroshima Mon Amour” (Hiroshima Sevgilim) adlı başyapıtı için yazdığı metin hakkında konuşan Rama, öğrencilere İkinci Dünya Savaşı sırasında Nazilerle iş birliği yapan ve Alman askerlerle sevgili olan Fransız kadınlarının, onları aşağılamak için saçlarının tamamen kesilmesinin görüntülerini seyrettirmektedir. Damgalanan ve aşağılanan kadınları bu şekilde cezalandırmanın adeta onları “günahsızlaştırması”ndan söz ediyor görüntüler üzerinde duyduğumuz ses. Nazilerle iş birliği, özellikle de o dönemin sıcak gerçekleri ile çok büyük bir suçtur, tıpkı filmde izleyeceğimiz öyküdeki bebek cinayeti gibi. Senaryo bu büyük suçla ilgili duruşmaları bir belgeselci tavrı ile “olduğu gibi” ve “önemsiz” anları kesmeden anlatırken, Rama’nın kendi ailesi ve özellikle de annesi ile olan ilişkilerindeki sorunları da sade bir dil ile getiriyor karşımıza ve iki kadının öykülerini birlikte düşünmemizi sağlayarak, Rama ile beraber bizi de gördüğümüz ve duyduklarımızı önyargısız izlemeye davet ediyor. İki kadının aynı etnik kökenlere sahip olması da, öykülerini ortaklaştırıyor kuşkusuz.

Rama’nın annesi ile ilişkisi, muhtemelen bir kız çocuk olarak ihtiyaç duyduğu ilgiyi ondan görememesi kaynaklı ve bununla ilgili olarak, geçmişten anıları zaman zaman karşımıza çıkarıyor film. Onun ile annesi arasındaki ilişkiyi, Laurence ile annesi arasındaki ile birlikte düşünmemizi bekleyen yapıt, ebeveynlerin çocuklarına geçirdikleri ya da yarattıkları travmalarıı da öyküsüne katılıyor böylelikle. Laurence’ı korkunç eylemine götürenlerden biri olarak bunu ileri sürüyor film ama genel olarak öykünün tümüne de hâkim olan bir şekilde, bu düşünceyi seyirciye zorla geçirmeye çalışan bir tavırdan uzak duruyor. Bebeğinin ölümüne neden olan, mahkemedeki sözleri ile, suçu neden işlediğini bilmeyen ve “davanın bir cevap bulacağını” uman kadının yavaş yavaş “yok olması”nın nedenlerinden biri onun ebeveynleri ile olan sorunlu ilişkileri. Bir diğeri ise Diop’un filminin arkaplanındaki ana temalardan biri olan kolonyalizmin kültürel boyutu ve Batı’nın diğerlerine üstten bakışının farklı örnekleri karşımıza çıkıyor Laurence’ın hikâyesinde. Örneğin annesi onun mükemmel Fransızca konuşmasını istiyor ve bunun için evde yerel dili konuşmasını yasaklamaya kadar gidiyor. Anne ve babası için, “Başarılı olmamı saplantı hâline getirmeleri bana ıstırap veriyordu” diyen Laurence’ın hukuku bırakıp felsefe okumaya karar vermesi ona yönelik tepkileri her iki taraftan (Batı ve Afrika) tetikliyor ki burada özellikle Fransa’daki bir akademisyenin tepkisi (Kadının Wittgenstein ile ilgilenmek istemesini mahkemede, “Afrikalı bir kadının 20. Yüzyıl başlarından bir Avusturyalı düşünürle ilgilenmesi garip değil mi? Kendisine ait olmayan bir felsefe?” diyerek anlatıyor) önemli. Batı’nın, kendi dışındakileri üstün gördüğü uygarlığına lâyık bulmamasının bir örneği olurken bu tepki, tam zıt yönde bir tepki de Afrika’da oluşuyor: Laurence’ın “Parisli bir kadın” gibi davranması, Senagal’deki yakınlarının tepkisini alıyor. Bebeğini öldüren kadının içine atıldığı kimlik bunalımının önemli bir örneği bu. Rama’nın kitabına vermek istediği “Deniz Kazasından Kurtulan Medea” adını Fransız yayımcısının sevmemesini de bu bağlamda ele alabiliriz. Pasolini’nin 1969 tarihli “Medea” filminden kısa bir bölümü de gördüğümüz filmde, Batılı bir entelektüelin kendi uygarlığının köklerinden biri olan mitolojiden bir öyküyü bilmemesini alaycı bir şekilde karşılıyor Rama.

Paris’e genç, zeki ve hırslı olarak gelen bir kadının “kimsenin görmediği biri”ne dönüşmesinin ve bunun sonuçlarının hikâyesinde, Pasolini’nin filminden alınan sahnedeki ay ışığı ve Laurence’ın cinayet gecesinde ay ışığından söz etmesi, Diop’un Medea’nın hikâyesini bir bakıma yeniden anlatmaya soyunduğunu da gösteriyor. Hem ruhsal hem fizyolojik boyutları ile kadın olmanın ve anne olmanın öyküsü olmayı da dikkat çekici bir düzeyde başaran film “yavaş yavaş kaybolan” kahramanının etkileyici öyküsünü çok doğru görünen bir sinema dili ile anlatıyor ve burada sessizliğin hâkim olduğu ve görüntüyü sanki dondurduğu anlardan özellikle önemli bir destek alıyor. Adeta seyirciyi (ve duruşmanın seyircisi konumundaki Rama’yı) gördüğü ve duyduklarını sindirmeye davet ediyor bu seçim ve öykünün gerçekliğini artırıyor. Bu sessizlik anlarının Marguerite Duras’dan esinlendiğini düşünmek mümkün; yazarın romanlarında sıkça karşılanan bir durumdur sessizlik ve genellikle korku, yalnızlık ve hüzün gibi olumsuz duyguların yarattığı havayı ifade etmek için kullanılır.

Yalın bir sinema dili kullanan Diop’un tercihleri zaman zaman ve hayli dolaylı da olsa, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet’in tarzını da çağrıştırıyor. Sinemanın bu çok özgün iki isminin dilini İngiliz film eleştirmeni Tag Gallagher “metinleri bir tonlama veya ritme, bir yandan da imgelere dönüştürmek” olarak tanımlamıştı. İşte Diop da bir bakıma bunu yapıyor ve romancı karakterinden yararlanarak, onun yazacağı romanı sakin bir tempo, adeta bir kitabı okumanın temposunda sinemalaştırıyor. Zaman zaman uzun tek planlar kullanan ve karakterleri filme tuhaf bir çekicilik katan bir şekilde, bir Straub-Huillet yapıtındaki gibi (bir metni seslendirir gibi) konuşturan yönetmen sadelikten müthiş bir güç çıkartıyor ve bunu kapanışta Nina Simone’un seslendirdiği “Little Girl Blue” şarkısı (Richard Rodgers ve Loren Hart’ın, Charles Walters tarafından 1962’de “Billy Rose’s Jumbo“ adı ile sinemaya da aktarılan “Jumbo” adlı müzikal için yazdığı bir şarkı) ile taçlandırıyor.

Alice Diop’un sinema dili ve tercihleri oyunculuklara da yansımış; tüm kadro yalın ve “amatör” havalı performanslar veriyor hikâye boyunca. Yine de içlerinde Guslagie Malanda’nın, rolünün zorluğu nedeni ile bir adım öne çıktığını söylemek gerek. Duruşma sahnelerindeki uzun planlarda, adeta hiç oynamadan, karakterinin ruh hâlini en ince ayrıntıları ile ve duru bir oyunculuktan hiç uzaklaşmadan sergiliyor. Rama rolündeki Kayije Kagame ile birlikte, avukatı canlandıran Aurélia Petit’in adını da ayrıca anmamız gereken kadronun “belgesel oyunculuğu” filme gerçekten önemli bir artı katıyor. Görüntü yönetmeni Claire Mathon’un mahkeme salonunda dar açılarla çalışarak sağladığı klostrofobiyi de bu artıların arasına ekleyebiliriz rahatlıkla; öykünün trajik boyutunun gerektirdiği “boğuculuk” duygusunu yaratan önemli unsurlardan biri onun kamera çalışması kuşkusuz.

Soundtrack’te yer alan ve öyküye hafif bir mistik hava da katan (Laurence Coly karakterinin, gerçeklikten koptukça başvurduğu büyücü ve falcıları, Senegal kültürünün “yabancılığı”nı düşününce doğru bir seçim bu) müziklerin kullanımı da oldukça başarılı. Örneğin Caroline Shaw’un, üyesi olduğu Roomful of Teeth adlı vokal grubunun kendi adını taşıyan, 2012 tarihli Grammy ödüllü albümü için bestelediği ve Pulitzer kazanan “Partita for 8 Voices” adlı eserin “Courante” adlı bölümünün kullanıldığı sahneden etkilenmemek mümkün değil. Wittgenstein’ı yakından tanıyanların kaçırmayacağı ince bir göndermeyi de anarak, Diop’un bu kesinlikle başarılı ilk kurgu çalışmasını tüm sinemaseverlere önerelim: Laurence’ın annesi, kızının eyleminin nedeni ile ilgili soruyu “hakkında açık olamayacağımız” şeyler ifadesi ile cevaplıyor. Avusturyalı filozof 1921’de yayımlanan “Tractatus Logico-Philosophicus” adlı eserinde geçen yedi önermeden sonuncusunda (aynı zamanda kitabın son cümlesidir) “Üzerinde konuşulamayan hakkında susmalı” diye yazar. Mahkeme salonunda ilk ve son kez göz göze geldiklerinde Laurence’ın yüzünde beliren gülümsemenin Rama’nın gözyaşlarına dönüştüğü sahnenin dramatik gücünün bile tek başına, “izlenmeyi hak eden” sınıfına yerleştirdiği bir çalışma bu.

Blood Simple – Joel Coen / Ethan Coen (1984)

“Durma, şikâyet et; komşuna anlat dertlerini, yardımını iste; anında toz olur ortadan. Rusya’da, düzen herkesin birbirine yardım edeceği şekilde kurulmuştur… en azından teoride böyle. Oysa burada, Texas’ta her zaman tek başınasındır”

Eşinin kendisini çalışanlarından biri ile aldattığından kuşkulanan bir bar sahibinin, onları takip ettirmek için bir özel dedektif tutması ile başlayan ve yanlış anlamalar, yolundan çıkan planlar ve hatalarla dolu kaotik bir hikâye.

Senaryosunu Joel ve Ethan Coen’in yazdığı, yönetmenliğini -jeneriklerde sadece Joel’in adı geçse de- iki kardeşin yine birlikte yaptığı bir ABD filmi. Filmin yapımcılığını ve Roderick Jaynes takma adı ile kurgusunu da, Don Wiegmann ile birlikte, üstlenen Coen kardeşlerin bu ilk uzun metrajlı filmi 1985^te Sundance’de Büyük Ödül’ü alırken, Amerikan sinemasının ustalarına arasına girecek sanatçıları da geniş kitlelerle ilk kez tanıştırmıştı. Peş peşe karşımıza çıkan küçük oyunlar, hiç bitmeyen ve karakterleri de bizi de şaşırtan sürprizler ve seyirciyi sürekli olarak akıl oyunlarına götüren yanlış anlamalar bu suç filmini hayli dinamik, çekici ve eğlenceli kılıyor. Eyleme geçmeden önce düşünmenin, yargıda bulunmadan önce dinlemenin ve önyargıları bir kenara koymanın önemini güçlü ve sıkı bir keyif veren bir şekilde gösteren yapıt, bir ara oyunlarının aralıksızlığı ile seyircisini yorar gibi olsa da, Amerikan sinemasının en önemli çıkış filmlerinden biri kuşkusuz. Dört başrol oyuncusunun da (Dan Hedaya (bar sahibi), ilk sinema oyunculuğundaki Frances McDormand (aldatan eş), bu yıl hayatını kaybeden M. Emmet Walsh (özel dedektif) ve John Getz (kadının sevgilisi bar çalışanı)) filmin ruhuna uygun parlak ve dozu yerinde bir gösterişi olan performanslar sunduğu güçlü bir yapıt bu.

Coen kardeşler filmin adını Dashiel Hammett’in 1929’da yayımlanan ve Türkçeye Kanlı Hasat” ve “Kızıl Hasat” isimleri ile çevrilen“Red Harvest” adlı kitabında geçen bir cümleden yola çıkarak belirlemişler. Bu cümlede geçen ve argoda “şiddetten çıldırmış” anlamına gelen “blood simple” burada biraz farklı bir anlamda kullanılmış gibi görünüyor; çünkü eleştirmen Hal Hinson’a göre Hammett’in romanında bu ruh hâli bir cinayet işledikten sonra “kafanın boşalması” (stres yaratan kanın çekilmesi, filmin Türkçe adı ile söylersek, “kansız”laşma gibi) anlamına gelirken, burada karakterler bu duygu durumuna şiddetten önce sahipler gibi görünüyorlar. Dolayısı ile, “kansız”lık ifadesi burada daha çok, öykünün karakterlerini yanlış anlamaya ve aklı başında olmaktan uzaklaşmaya götüren bir akıl yitimi anlamında kullanılmış gibi görünüyor. 2001’de yönetmenin kurgusu versiyonu da yayımlanan film Amerikan sinemasındaki düşük bütçeli gerilim öykülerinin en başarılı örneklerinden biri olurken, dökülen (bazen de döküldüğü sanılan) kanın hâkim olduğu sertliği ile bu akıl yitiminin sonuçlarını gösteriyor. Bu ilk filmlerine para bulabilmek için öncelikle bir fragman çekmiş (bu fragmanda, filmde Dan Hedaya’nın oynadığı rolde Bruce Campbell yer almış) Coen kardeşler. Hayli etkileyici olan bu çalışmanın ikna ettiği yapımcıların sağladığı bütçe ile çekilen film gişede ortalama bir başarı elde ederken, eleştirmenlerin yoğun ilgisi ile karşılanmış.

Açılışta, bu yazının girişinde bir kısmı yer alan ve sonradan hikâyedeki dedektif karakterine ait olduğunu anlayacağımız bir monolog dinliyoruz. Seyredeceğimizin insanların hep tek başlarına olduğu bir Texas öyküsü olduğunu açıklayan bu konuşmadan sonra, hikâye yağmurlu bir gecede hareket hâlindeki bir araba içindeki bir erkek ve bir kadının konuşmaları ile başlıyor. Adamın kadından hoşlandığını, kadının kocasından nefret ettiğini ve adamın o kocanın yanında çalıştığını anlıyoruz aralarındaki sohbetten. Yerleştikleri ve seviştikleri otel odasında telefon çalar; kadın arayanın kocası olduğunu söyler sevgilisine. Koca peşlerine pek de tekin olmayan bir özel dedektif takmıştır ve bir sonraki sahnede onun, kaçak sevgililerin çektiği fotoğraflarını kocaya gösterdiğini görüyoruz. Bundan sonrası birbirini takip eden ve çatışan planlar ve oyunlar; bunların rayından çıkması ve işlerin ters gitmesi ya da karakterlerin akılsızca verdikleri önyargılı ve gereğinden hızlı kararların neden olduğu güçlü ve eğlenceli bir kaos olacaktır. Burada “eğlence” önemli bir sözcük; çünkü sert sahneleri de olan bu gerilim hikâyesinde dört karakterin düşündükleri ve yaptıkları o denli önemli yanlışlarla dolu ki bazen, tüm o gerilim hissinin yanına hafif bir kara mizah havası da ekleniyor; ama çok dengeli ve akıllıca oluşturulmuş bir hava bu ve ne gerilimin dozunu azaltıyor ne de gereksiz bir yumuşama ekliyor öyküye. Bunun iyi örneklerinden biri olarak, saldırdığı evden apar topar kaçmak zorunda kalan bir karakterin çıkmaz sokağa sapmasını gösterebiliriz. Öykü boyunca yapılan pek çok hatadan biri bu ve buradaki aptallığı altını hiç çizmeden ama gerekli duyguyu yaratarak gösteriyor film. Bir diğer örnek ise, sandalyede oturan bir cesedin önündeki masanın üzerindeki balıkların görüntüsü ile çizilen bir absürt resim.

Öyküdeki sürprizlerin yanında seyirciyi şaşırtmak için sesin de ustalıkla kullanıldığı bir film çekmiş Coen kardeşler. Pek çok sahnedeki âni bir eylemi ses efektleri ile destekleyerek hem görsel hem işitsel bir güç yakalanmış; örneğin karakterlerden biri ne olduğunun henüz farkında olmadan bir cinayet mahallinde gezinirken ayağı cinayet aletine çarptığında, hem silahın yerde hızla kaymasını gösteriyor kamera hem de ateşlenen bir silahın artırılmış sesini duyuyoruz. Böylelikle, karakterin olan biteni keşfinin hem görsel hem işitsel olarak tanığı yapıyor bizi film. Bu “sesi yükseltme” oyununu birden fazla kez (örneğin cama çarpan gazete) oynuyor yönetmenler ve kimi kamera hareketleri ile biçimci bir tavıra yaklaşıyorlar zaman zaman.

Kadın, erkek, kadının sevgilisi ve özel dedektif öykünün dört ayağını oluşturuyor. Karakterlerin hiçbirinin tüm gerçeği bilmediği; hepsinin kafasının karıştığı, korktuğu ve diğerlerinin bir şey yaptıklarından kuşkulandığı ve bir şekilde kendisinin de suçlu olduğu bir öykünün kahramanları bu kişiler. Bu hikâyede zaman zaman karşımıza çıkan siyah barmen (bu yıl hayatını kaybeden Samuel Arthur Williams var bu rolde) ise belki de içlerindeki tek dürüst kişi ve istemeden arada bir parçası olduğu öyküde işleri düzeltmeye çalışıyor. Bu karakterin etnik kimliği önemli; çünkü hikâye ABD’nin en sağcı ve muhafazakâr eyaletlerinden Texas’ta geçiyor. Eşinin ilişki kurduğu kişinin başta o olduğunu düşünüyor koca (dedektif ilişkinin delillerini ona gösterirken “En azından siyah değilmiş” diyerek dalgasını geçiyor) ve yine başlarda, bu siyah barmen bardaki müzik otomatında tüm üyeleri siyah olan Four Tops grubunun “It’s The Same Old Song” şarkısını çaldığında beyaz müşterilerin rahatsız bakışlarına tanık oluyoruz. Texas’ta bir barda country değil, R&B dinlemek cüretkâr bir eylemdir çünkü! Bu şarkı ve diğerlerinin yanında, daha sonra pek çok filmde (bugüne kadar toplam 16 film) Coen’ler ile çalışacak olan Carter Burwell’in onlarla bu ilk iş birliği için hazırladığı müzik de dikkat çekici. Dramatik bir havası olan ama tıpkı öykünün kendisi gibi ironik bir boyut da taşıyan melodiler öyküye önemli bir katkı sağlıyor.

Hayli uzun süren ve her anında seyirciyi hoş bir gerilim duygusu içinde tutan “cesetten kurtulma” (ya da “cesedi öldürme”) sahnesi veya bıçakla pencere pervazına sabitlenen el gibi sert görüntüler barındıran ikili mücadele bölümü gibi çekici anları olan filmde, karakterlerin sürekli terli olan yüzleri ve farklı mekânlarda karşımıza çıkan çalışır durumdaki tavan pervaneleri sadece havanın değil, atmosferin de sıcak yakıcılığına işaret ediyor. “Gerçekten vurmayacaksan kimseye silah doğrultma ve vuracaksan da öldürdüğünden emin ol; çünkü ölmezse, ayağa kalktığında o seni öldürmeye çalışır. Orduda bize öğrettikleri tek faydalı şey buydu” gibi eğlenceli cümlelerin sık sık karşımıza çıktığı filmin başrol oyuncularından Frances McDormand’ın çekimlerden kısa bir süre sonra Joel Coen ile evlendiğini de ekleyelim ve karakterlerin kendi yarattıkları labirentler içinde kaybolduğu, belki arada bir oyunlarından kendisi de yolunu kaybeden bu yapıtı iki ilginç notla “görülmesi gerekli” listesine yerleştirelim gönül rahatlığı ile: filmde başarılı bir iş çıkaran görüntü yönetmeni Barry Sonnenfeld, bir kusma sahnesinde karakterlerden birini “seslendirmiş” ve bir telesekreterde duyduğumuz ses, sonradan Oscar da kazanan büyük bir yıldız oyuncu olacak olan Holly Hunter’a ait.

(“Kansız”)

Kırk Yedi’liler – Füruzan

Gerçek adı Feruze Çerçi olan, eserlerinde Füruzan adını kullanan yazarın 1974’te yayımlanan ve 1975’de Türk Dil Kurumu Roman Ödülü’nü kazanan romanı. “Parasız Yatılı” adlı öykü kitabı ile Sait Faik Hikâye Armağanı’nın sahibi olan, 2023’te ise Erdal Öz Edebiyat Ödülü’ne layık görülen Füruzan, aynı isimli kendi romanından uyarladığı ve Gülsün Karamustafa ile birlikte yönettiği, yönetmen olarak tek filmi olan “Benim Sinemalarım” ile de beğeni toplamıştı. Ailesinin ekonomik koşulları yüzünden ilköğretimden ileriye gidemediği bir eğitim hayatı olan sanatçının bu romanı 12 Mart Muhtırası sonrasında kurulan yönetimin ezip yok ettiği 1947’liler kuşağını anlatıyor. 1947 o kuşak için seçilen sembol bir yıl aslında; bunun birkaç yıl öncesinde veya sonrasında doğan ve ülkesi için daha iyi bir gelecek için mücadele eden devrimci gençlerin tümünün hikâyesi okuduğumuz ve Emine karakteri üzerinden ve güçlü bir dil ile yazar dönemin ve genel olarak tüm darbe dönemlerinin kurbanlarını anlatıyor aslında. Karakterinin farklı yaşları arasında, geçmiş ve bugün arasında gidip gelen yapıt edebiyatımızın en önemli örneklerinden biri kuşkusuz ve Erdal Öz Ödülü’nün gerekçesinde yer alan “1970’lerden itibaren çöken burjuva ailelerinin… umutlu gelecek için emek verenlerin uğradıkları haksızlıkları ve toplumsal yaraları ele alırken kişileri derinlemesine inceledi, anlatımını ayrıntılarla besledi” ifadelerini doğrulayan bir çalışma.

Emine ve arkadaşlarının sol örgütlerinin adı geçmiyor romanda ama ilk eylemini Aralık 1970’de gerçekleştiren, kuruluşunu kamuoyuna 12 Mart Muhtırası’ndan sekiz gün önce (4 Mart 1971) duyuran THKO’nun (Türkiye Halk Kurtuluş Ordusu) kurucu üyeleri tam da romanın 1947’liler dediği kuşaktan ve anlatılan bir bakıma onların öyküleri. Deniz Gezmiş, Yusuf Aslan, Kadir Manga ve Cihan Alptekin 1947, Sinan Cemşit 1944, Alparslan Özdoğan 1946, Taylan Özgür ve Hüseyin İnan 1948, Mustafa Yalçıner ise 1950 doğumluydu ve Yalçıner dışında tümü 1969 ile 1972 arasında idam edilerek, güvenlik güçleri ile çatışmada vurularak veya kimliği hiç ortaya çıkmayan kişi(ler) tarafından öldürülerek yaşamlarını yitirdiler; günümüzde sadece Hüseyin Yalçıner hayatta. Emine karakterinin geçmişi ile, Deniz Gezmiş’inki arasında doğum yılları dışında başka ortak yanlar olduğunu da hatırlatmakta yarar var: her ikisinin yaşamında da Erzurum şehrinin yeri var ve ikisinin de babası ilköğretim müfettişi, anneleri ise ilkokul öğretmeni.

Füruzan 1932 doğumlu ve dünyanın pek çok ülkesinde olduğu gibi bizde de özellikle üniversite öğrencilerinin yoğun bir şekilde politik mücadeleler içinde olduğu 1968 dönemini bir öğrenci olarak değil ama -kendi ifadesi ile- yazarlığının “gençlik hevesi” yıllarını yaşayarak geçirmişti.; ama bu durum romanda ele aldığı karakterlere hayli yakından, özellikle Emine karakterini derin bir şekilde analiz eden bir bakışla bakabilmesine engel olmamış. Hatta yazarın, yarattığı bu karakterlere, onlardan on beş yaş büyük olmasının sağladığı konumla bir anne şefkati ile yaklaştığını söylemek mümkün. Romanın kahramanı olan Emine 12 Mart Muhtırası’ndan sonra tutuklanan öğrencilerden biri ve roman onun Erzurum’daki çocukluğu, üniversite günleri, tutukluyken işkenceye maruz kaldığı günler ve serbest bırakıldıktan sonrasındaki yaşamı arasında gidip gelirken, bize hem bu genç kadının hem de onun şahsında tüm bir kuşağın öyküsünü anlatıyor.

Genç kadının işkence anlarını, o anların dehşetini sömürmeden ve kurbanın fiziksel ve duygusal tepkileri üzerinden oldukça etkileyici bir dil ile anlatıyor roman ve bu insanlık dışı eylemin, Türkiye’nin kendi geleceğini oluşturan bir neslin üzerinden bir buldozer gibi geçtiğini hatırlatıyor acı bir şekilde. Kırk Yedi’liler kuşağını ezen bir başka olgu ise romanın ana temalarından biri; bu kuşağın cumhuriyetin ilk aydın nesli diyebileceğimiz ebeveynlerinin idealizminin başarısızlığa uğraması ve bu durumun politik bilinç taşıyan, ülkesini daha aydınlık bir dünyaya kavuşturmak için mücadele eden çocukları üzerinde yarattığı tepki. Füruzan, ebeveynlerin başarısızlığını ve hatta yozlaşmalarını (ama bunun tam aksi bir konumda olduklarına inanmalarını) Emine ile annesi arasındaki sorunlu ilişkiler üzerinden güçlü ve özenli bir şekilde dile getiriyor. Babanın evdeki iktidarı bırakmış olduğu anne, Füruzan tarafından cumhuriyetin bu ilk aydın kuşağının halktan kopukluğunun ve halka hep tepeden bakışının somutlaşmış hâli adeta. “Cahil kitleler”e bahşettiği iyiliklerde onlara yönelik en ufak bir sevgi duygusu yok sanki annenin ve hatta yeterince minnettarlık görmediği için şikâyetçi de. Yanlarında bir nevi besleme olarak yaşayan ve evin işlerini gören Kiraz adlı küçük kıza davranışları, annenin halka bakışının bir uzantısıdır. Halkı anlama, onun “dil”ini konuşabilme veya onunla eş olma çabası yoktur annenin kuşağının ve ortaya çıkan uyumsuzlukta ya da toplumsal gerilikte sorumluluğun kendilerine ait olan paylarını, tüm ülkücülüklerine rağmen anlamaya asla yanaşmamalarıdır sorun. Emine ve diğer Kırk Yedi’lilerin, ebeveynlerinin bu tutumları ve sorumluluklarının farkında bile olmamaları karşısında duyduğu öfkeyi romanın hemen her satırında görmek mümkün. Füruzan’ın bu olguyu Cumhuriyet’in tüm idealinin aksine ve çoğunlukla tepeden inmeci kadrolar yüzünden halkla bütünleşememesinin nedeni olarak gördüğü açık. İşte tam da bu nedenle Emine’nin bu konudaki sorgulamaları çok önemli ve yazar romanı aracılığı ile, günümüze kadar uzanan ve bir takım toplumsal meselelerin kaynağı olan sorunu güçlü bir şekilde geçiriyor okuyucuya.

Bir önceki kuşağın tüm aydın olma iddialarına rağmen, Emine’nin annesinin kadınların toplumsal rolleri ve bir kadın öğretmenin yaşadıkları ile ilgili düşünceleri üzerinden anlatılan, bu neslin tam da aydın olma alanındaki başarısızlıkları romanın ana konularından biri. Buna halktan kopukluğu ve Batı’ya ait olanı yerel olanın önüne gözükara bir biçimde geçirme telaşını ekleyince, devrimlere rağmen karşı karşıya kalınan hayal kırıklığı daha güçlü hissediliyor. “Bach’a, Beethoven’e dönerken Itri’yi unutmak” bu kendi halkına sırt dönmenin örneklerinden biri, karakterlerden birinin ağzından dile getirildiği üzere. Burada -belki bir parça eleştiriye açık olarak- da, romandaki tüm “halk karakterleri”nin olumlu çizildiği, onlardan olumsuza kayanların da, büyük şehir hayatına karışanlar olduğunu söylemek gerekiyor. Halka ait olan her şey, türkülerden yaşama bakışlarına hep olumlu ve ideal olan olarak çıkıyor karşımıza ve halkın bilgeliği övülüyor; onlardan uzaklaşmak ve bunun neden olduğu sonuçlar ise Emine’nin kitap boyunca sık sık tanığı olduğumuz sorgulamalarının ve saptamalarının konusu ve aracı oluyor. “Halkın bilinçsizliği”ni unutmuyor ama bunun “aydınların başarısızlığının özrü” olmasına itiraz ediyor Füruzan ve halkın “ezik değil, ezilen” olduğunu vurguluyor.

Emine’nin ablası (“salt boyun eğiş değil, yozlaşma da”) ve kendisinden küçük erkek kardeşinin yaşamlarında seçtikleri yollar, gönüllü olarak veya zorlanarak, ortanca kardeşleri Emine’nin politikliğinin tam zıt yerinde duruyor ve bu durum hem politik olana devletin uyguladığı işkenceyi (kelimenin her anlamı ile) daha etkileyici kılarken, hem de siyasetten uzak duran neslin bugüne uzanan durumu üzerine düşündürüyor okuyucuyu. Zaman içerisinde ileri geri gidip gelen ve gelecekteki gelişmelere geçmişin içinde kısa cümlelerle yer vererek öykünün farklı dönemlerini bir araya getiren romanda Emine’nin günlük hayat dili, romanın politik boyutu ve bu karakterin kendisini tamamen verdiği politik mücadele ile tamamen uyumlu ama bugünün gençleri için bu konuşmalar doğal bulunmayabilir. Örneğin Emine’nin ablası ile sevgi üzerine tartışırken söyledikleri (“İnsanlık bilincine varmış, varma hakkını elde etmiş, emeği ile dünyayı her gün kuran bütün insanları kapsayan bir sevgi anlattığımız, önerdiğimiz”) yapay ve zorlama bile bulunabilir hatta ama günümüz neslinin hayal edebileceğinin ötesinde politize olmuş bir kuşaktı Kırk Yedi’liler. Kitaptaki devrimci gençlerin (Emine ve başta Haydar karakteri olmak üzere, tüm mücadele arkadaşları) söylemlerinin doğallığını anlayabilmek için 1970’lerin politik ortamı hakkında en azından temel bir bilgiye sahip olmak gerekiyor.

Sadece yaşadıkları dünyayı değil, kendi devrimci pratiklerini de sorgulayan bir kuşaktı Kırk Yedi’liler ve hatalarını da (halkla iletişim, mücadelenin biçim ve hızı gibi konularda) özeleştirileri kapamında ele alıyorlardı. Haydar’ın devrimci mücadelelerini “Toplu söylenmiş, söylenecek bir türkünün ilk dizelerinin hazırlığı” olarak nitelemesi bu kapsamda çok önemli kuşkusuz. “Kahramanlığa heves etmeyen, kahraman olmaktan sakınan” bu genç insanların devletin hoyratlığının kurbanı olması acı bir tat bırakıyor ağızda okurken ve romanın her ânında yer alan Emine’nin yaşadıkları, düşündükleri ve hissettikleri, Tezer Özlü’nün “Yaşamın Ucuna Yolculuk”taki “Burası bizim değil, bizi öldürmek isteyenlerin ülkesi“ ifadesini doğruluyor ama başta işkence bölümleri olmak üzere aslında hayli karanlık bir resim çizen roman bir devrimci umuduna işaret etmekten de hiç geri durmuyor. Özgünlüğü ve titiz dilinin, yazarın halkın dilini iyi araştırmasının sonuçlarını yansıttığı romanda Haydar karakterinin -fazlası ile idealleştirilip, mükemmel bir devrimci olarak çizilmiş olsa da- varlığı ve diğer tüm devrimcilerin tavır ve düşünceleri, ve elbette Emine’nin sorgulamaları, eylemleri ve kararları da bu umudu destekliyor hep. Devrimci gençlerin birden fazlası için resmî dosyalardan alınmış gibi yazılan kısa biyografiler romanın gerçekçiliğini artırırken, bu vatansever gençlerin birer birer yok edildiği gerçeğine rağmen umudu unutmamamızı sağlamayı başarıyor yazar.

12 Eylül darbesinden sonraki geriye yönelik sorgulamalarda ve özellikle liberal çevrelerde dile getirilen, devrimci örgütler içindeki eril dil ve erkek egemen anlayış eleştirisinde bir haklılık payı vardı kuşkusuz. Füruzan’ın Emine karakteri bu sıkıntıyı aşmış görünen bir devrimci çerçeve içinde resmedilirken, gerek o gerek diğer kadınlar dikkat çeken bir eşitliği yakalamış görünüyorlar erkeklerle. Bu olguyu da Füruzan’ın, kendi siyasî duruşunun da uzantısı olarak, devrimci gençleri ve mücadelelerini bugün bir parça taraflı görünecek bir şekilde övüyor olması bağlamında değerlendirmek gerekiyor. Sonuçta kadın ve erkek eşitliği hakkında gerçekle arasında az ya da çok bir mesafe olan bu resim o günün politik ortamında cesur bir tutumdu şüphesiz.

Geçmişi, cumhuriyet öncesini ret eden ama “batılışma”ya da yüzeysel yaklaşan ve özentiden ileriye geçemeyen bir kuşağın öfkeli çocuklarının iç burkan bu güçlü hikâyesi, üzerinden geçen 50 yıl sonra hem anlattığının önemi hem de edebî değeri ile okunmayı hak eden bir çalışma. 2024 Şubat’ta hayatını kaybeden Füruzan’ın edebiyat tarihimizdeki önemini hatırlamak ve onu anmak için, ve o dönemin -olumlu ve olumsuz anlamda- politize atmosferine bugün daha tarafsız bir gözle bakabilmeyi sağladığı için kesinlikle okunmalı.