Ariel – Aki Kaurismäki (1988)

“Ekmeğini burada kazanmaya çalışmanın bir anlamı kalmadı. Buralarda boş boş dolanayım deme. Hiçbir işe yaramaz. Aptallaşana kadar içip hüsrana uğramaktan kurtulamazsın”

Çalıştığı madenin kapanması ile işsiz kalan bir adamın yeni bir yaşam kurmak için gittiği Helsinki’de başına gelenlerin hikâyesi.

Aki Kaurismäki’nin yazdığı ve yönettiği bir Finlandiya yapımı. Yönetmenin “Proletarya Üçlemesi”nin ikinci filmi olan yapıt (diğerleri 1986 tarihli “Varjoja Paratiisissa” (Cennetteki Gölgeler) ve 1990 yapımı “Tulitikkutehtaan Tyttö” (Kibritçi Kız)), sıradan ve iyi yürekli bir adamın öyküsünü ve içinde yaşadığı koşulların karşısına çıkardığı güçlükleri sakin, yalın ve samimi bir dil ile anlatıyor. Kaurismäki’nin sinemasını bilenlerin aşina olacağı gibi, bilinçli bir donukluk, az ve öz diyalog, suskunluk dolu bakışlar ve duyguların frenlendiği bir atmosferin hâkim olduğu film onun, meselesini büyük sözler etmeden seyirciye geçirebildiği önemli bir çalışma. Yönetmenin 2015’te verdiği bir röportajda o zamana kadar çektiği en iyi film olarak nitelediği yapıt, çekici minimalist yapısı ve öykünün başladığı Lapland bölgesinin karlı havasını yansıtan soğuk renklerin (görüntü yönetmeni Timo Salminen) Helsinki’ye de taşınması ile güçlendirdiği kasvetli mizahı ile kesinlikle görülmesi gereken bir sinema eseri.

Hiç konuşmanın yer almadığı ilk birkaç dakikasında madencileri ve onlardan biri olan Taisto’nun (Turo Pajala) işsiz kalmasını izliyoruz. Sahibinin trajikomik bir sahne ile öyküden ayrılmayı seçtiği bir arabaya atlar kahramanımız ve iş bulup yeni bir yaşam kurmak için Helsinki’ye gider. Burada başına pek çok talihsiz olay gelecek ve cezaevine de düşecek ama çocuğunu (Eetu Hilkamo) tek başına büyüten Irmeli (Susanna Haavisto) adında bir kadınla mutluluğu yakalamaya da çalışacaktır. Kahramanımıza bir kısmında, cezaevinde tanıştığı Mikkonen’in de (Matti Pellonpää) eşlik ettiği bu öyküyü Kaurismäki ironi, sosyal gerçekçilik ve kara mizah dolu bir içerikle anlatıyor bize.

Parçası olduğu üçlemenin adına uygun olarak, bir proleterin öyküsünü anlatıyor film. İşsizlik, hayatta kalabilmek için birden fazla işte çalışmak zorunda kalmak, taksitlerle/borçlarla dolu yıllar karakterlerin yaşamlarının önemli bir parçası. Egemen güçleri temsil edenlerin emekçi sınıfına karşı duyarsızlıkları ve bürokratik yaklaşımlarının daha da zorlaştırdığı bu yaşamları kendine has ve tüm filmografisine hâkim olan bir sinema dili ve stil ile anlatıyor Aki Kaurismäki. Eğlenceli ama aslında karanlık unsurlarla dolu öyküsünde oyuncular -yine- duygulardan izole edilmiş performanslarla karşımıza çıkıyorlar ve en absürt görülebilecek unsurlar bile tepkisizlikle karşılanıyor örneğin. Bir intihar, bir gasp, çöpte bulunup sırta geçirilen bir paltonun ilk sahibinin akıbeti gibi farklı örnekler verebiliriz yönetmenin bu yaklaşımının örnekleri olarak. Kaurismäki anlattığı meselelere her zaman özenle yaklaşan ama asla altını çizmeyen (örneğin karakterlerin duygularını bir araç olarak kullanmayan) bir sinemacı; Hollywood tarzı filmlerin “empoze eden” tutumuna alışkın olan seyirciye soğuk görünebilecek bu tavır, onun sinemasını özgün, dürüst ve samimi kılıyor aslında. Irmeli’nin ödemek zorunda olduğu taksitli borçları yüzünden aynı anda temizlikçi, park görevlisi, kasap ve gece bekçisi olarak çalışmak zorunda olması gibi sıradan bir emekçi akıbetini örneğin, oldukça sıradan bir gerçek olarak öykünün ve diyalogların parçası yapıyor Kaurismäki; ama bunu durumu önemsizleştirmek için yapmıyor. Aksine, tanık olduğumuzun yaşadığımız toplumsal ve ekonomik düzenin sıradan bir gerçeği olduğunu güçlü bir biçimde hatırlatmış oluyor; bunu da vurgulayarak değil, düşünerek keşfetmemizi sağlayarak yapıyor.

Bir kaçış sahnesinde ve kısa bir süre için, kamerayı hafif eğmek dışıında hiçbir teknik oyuna başvurmayan Kaurismäki’nin bu yalın ve “basit” filmi, beklenenin aksine dikkatle izlenmesi gereken bir çalışma. Örneğin bir kavga sahnesinde kısa bir süre için görüntüye gelen bir güvenlik kamerasının önemli bir anlamı var: sıradan insanların devletin bürokratik mekanizmaları içinde nasıl kolayca harcanabileceğinin bir sembolü oluyor bu görüntü. Adaletin doğru yargıda bulunmasını sağlayabilecek bu kameranın varlığı sanki senaryo yazılırken unutulmuş gibi görünüyor ama aslında anlatılmak istenen, düzenin sahiplerinin ve yürütücülerinin sıradan insanların yaşamları için en önemli konularda bile hassasiyet göstermek için zaman ayırma zahmetine katlanmadıkları.

Tüm Aki Kaurismäki filmlerinde olduğu gibi, burada da zengin bir soundtrack çıkıyor karşımıza. Finalde kullanılan “Somewhere Over the Rainbow” şarkısının Olavi Virta tarafından seslendirilen Fince versiyonunun da (“Sateenkaaren Tuolla Puolen”) aralarında olduğu pek çok şarkı bazen gördüklerimiz ile oldukça uyumlu görünürken, bazense -ironik bir şekilde- tanığı olduğumuz dramatik/trajik anlarla absürt bir zıtlık yaratacak şekilde kullanılıyor. Taisto’ya bazı eylemleri için ilham veren filmin Raoul Walsh’un 1941 tarihli “High Sierra” (Şahikalar Üstünde) ve yine Taisto’nun hoş bir espri olarak yatağının üzerine astığı portredeki kişinin Finlandiya’da 26 yıl boyunca cumhurbaşkanlığı yapan Urho Kekkonen olduğunu (aynı portreyi Kaurismäki 1987’de çektiği “Hamlet Liikemaailmassa” (Hamlet İş Başında) filminde de kullanmış) belirtelim ve sinemacının kendine özgü dili ve içeriği ile, mülkiyeti de dayanışmadan yola çıkan bir bakışla ele aldığı (limandaki işçilerin kahramanımızın radyosunu alması veya hep birlikte onun arabasına binmeleri gibi) filmini tüm sinemaseverlere önerelim. Sonuçta sinema çoğunlukla yapay karakterleri yapay dünyalarda anlatmayı seçerken, Kaurismäki gerçek insanları gerçek öyküleri ile anlatan bir sinemacı ve burada da bu anlatımının parlak örneklerinden birini sergiliyor. Kendisi de işçi sınıfından bir aileden gelen ve sinemaya geçmeden önce liman işçiliği, tamiratçı ve bulaşıkçı olarak çalışan Kaurismäki’nin samimi sineması ve başta Taisto rolündeki Turo Pajala olmak üzere dört ana oyuncusunun da, hiç “oynamadan” oynamaları ve ilk bakışta düşünüleceğinin aksine, aslında hayli zor bir rolün altından rahatça kalkmaları ile ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

A Bigger Splash – Luca Guadagnino (2015)

“Dosttuk. Kardeşten daha ileriydik. Çatı katlarında oturup, “kimin umurunda? diyen bütün o boktan insanlardan çok daha iyiydik. Ya şimdi… şimdiyse bana sadece hoşgörü gösteriyorsun. Senin böyle davranmanın benim için ne kadar iğrenç bir durum olduğunun farkında mısın? Hakkımda ne istersen düşün, beni acımasızca yargıla, ama bana hoşgörü gösterme!”

Bir İtalyan adasında huzurlu bir tatil yapan ünlü bir rock yıldızı ve kocasının, ortak arkadaşları olan bir müzik yapımcısı ve kızının gelişleri ile erotik bir gerilime dönüşen hikâyeleri.

Jacques Deray’ın 1969 tarihli, İtalya ve Fransa yapımı “La Piscine” (Sen Benimsin) adlı filminden esinlenen senaryosunu David Kajganich’in yazdığı, yönetmenliğini Luca Guadagnino’nun yaptığı bir İtalya, Fransa ve ABD ortak yapımı. Venedik’te Altın Aslan için yarışan ve sadece adını değil, başka unsurlarını da David Hockney’in 1967 tarihli ünlü tablosundan alan film, Guadagnino’nun farklı esin kaynaklarından beslendiği, görsel başarısı ile dikkat çeken ve başrol oyuncularının (Tilda Swinton, Matthias Schoenaerts, RalphFiennes ve Dakota Johnson) özellikle ikisinin (Swinton ve Fiennes) etkileyici performansları ile güçlendirdikleri bir çalışma. 1960’lardan gelen iki ilham kaynağına saygı gösterircesine, onların döneminin sinemasına yakın duran film, erotizm ve ikinci yarısında ortaya çıkan gerilimi çekici bir biçimde birleştirmeyi başarması ile de önem taşıyor. Guadagnino’nun zengin ve kendilerinden başka ilgi alanları olmayan bireylerin hikâyesini anlatma alışkanlığının örneklerinden biri olan yapıta, adaya gelen yasadışı göçmenler üzerinden bir toplumsal boyut eklenmeye çalışılmış ama yeterince ikna edici durmuyor bu tercih.

Deray’ın filmi, Alain Page adı ile yazan Jean Emmanuel Conil tarafından kendi hikâyesinden uyarlanmış ve senaryoya Jean Claude Carrière ve Deray da katkı sağlamıştı. François Ozon’un 2003 tarihli “Swimming Pool” filmine de ilham kaynağı olan bu Deray filminden yola çıkıyor Guadagnino’nun yapıtı ama epey değişiklik yapıyor karakter ve öyküde; “havuz başında geçen bir erotik gerilim” temasını ise koruyor. Yönetmen, Hockney’in sahibini bilmediği bir fotoğraftan yola çıkarak yarattığı, modern sanatın en önemli örneklerinden biri olan ve pop-art türündeki resminin sadece adından değil, atmosferinden de beslenmiş filmini yaratırken. Tabloda suya atlayan yüzücünün kendisi değil, arkasında bıraktığı sıçrayan su görülür sadece ve kendi filminde de Guadagnino görünenin arkasındakini anlatmaya çalıştığını söylemiş. Onun hikâyesindeki “görünen” rock yıldızı kadının ses problemi nedeni ile çekildikleri evde çiftin havuz başındaki mutluluğu, “arkasındaki” ise onların evine gelen baba ve kızının davranışlarının tetikledikleri olarak yorumlanabilir.

Tablodaki California’nın yerini İtalya’nın güneyinde yer alan ve Afrika kıtasındaki Tunus’a sadece 68 km uzaklıkta olan küçük İtalyan adası Pantelleria’nın aldığı filmin diğer esin kaynakları arasında, yönetmenin kendi ifadesine göre Roberto Rossellini’nin 1950 tarihli “Stromboli” ve 1954 tarihli “Viaggio in Italia” (İtalya’da Yolculuk) filmlerinin yanında, karanlık öyküleri ve kendilerinin olmayan bir dünyada yaşayan karakterleri ile Patricia Highsmith ve Paul Bowles da yer alıyor. Swinton’un canlandırdığı rock yıldızı Marianne ise, yine yönetmene göre David Bowie, Patti Smith, Chrissie Hynde, Joan Jett , PJ Harvey, Peaches ve Róisín Murphy’nin bir karışımı. Yönetmenin kendisinin “Arzu Üçlemesi” olarak grupladığı üç filminden ikincisi olan yapıt (Diğerleri 2009 tarihli “Io Sono l’amore” (Benim Adım Aşk) ve 2017 yapımı “Call Me By Your Name” (Beni Adınla Çağır)) tüm bu referansları ile de ilgi çekebilir.

Bir futbol stadyumunda sahneye çıkan bir rock yıldızının görüntüsü ile açılan film, havuz başında çıplak şekilde güneşlenen bir erkek ve bir kadının görüntüsü ile devam ediyor. Kadın (Marianne rolünde Tilda Swilton var) o rock yıldızıdır ve ciddi bir ses kısıklığı sorunu yaşadığı için hiç konuşmamaya çalışmaktadır, sevgilisi olan erkek (Paul rolünde Matthias Schoenaerts’i görüyoruz) ise Belçikalı bir belgeselcidir ve sonradan öğreneceğimiz üzere alkol bağımlılığından kurtulalı çok da olmamıştır. Çiftin Pantelleria adasındaki huzurlu günlerini (açılışta havuz başındaki sahneleri tam bir kartpostal mutluluğu güzelliğinde ve Hockney’in tablosunda resmedilen ânın hemen öncesini gösteriyor adeta) bölense, Marianne’ın geçmişte sevgilisi olan müzik yapımcısı Harry’nin (Ralph Fiennes) kızı Penelope (Dakota Johnson) ile birlikte onları ziyarete gelmesi olur. Bu ziyaretin yaratacağı gerilimin ilk işaretini, havuz başında güneşlenen çiftin üzerinden geçen uçağın dev gölgesi ile veren hikâye, bundan sonra zaman zaman geriye dönüşlerle anlatılacak ve ortaya bir baştan çıkarma, erotizm ve kıskançlık eseri çıkacaktır.

Luca Guadagnino İtalya’da geçen şık hikâyeler anlatmayı seven bir sinemacı ve bu hikâyelerdeki karakterlerin en azından maddi olarak rahatları yerinde, mekânlar hep aydınlık ve zengin, yaşananlar ise hemen hep bireysel boyutla sınırlı. Bu filminde yönetmen hikâyesine güncel bir sosyal meseleyi, Avrupa’ya gelen yasadışı göçmenleri yerleştirmiş ve hem birden fazla sahnede görüyoruz onları hem bazı diyalogların da parçası oluyorlar; hatta işlenen bir suç için karakterlerden biri, gerçek faili bildiği (ya da tahmin ettiği halde) bu “olağan şüpheliler”i ima ediyor güvenlik güçlerine. Ne var ki tüm bunlar göçmenleri ve onların sorunlarını hikâyenin herhangi bir şekilde doğal bir parçası yapmaya yetmiyor. Her ne kadar senaryonun asla böyle bir niyeti olmasa da, bu kaçak göçmenleri İtalya’nın güneşli adasının huzurunu bir şekilde bozan bir öğe olarak yorumlamak bile mümkün ne yazık ki. Göründükleri tüm sahnelerde bir arka plan oluşturmaktan öteye geçmemeleri ve hemen hep sessiz olmaları da destekliyor bu düşünceyi. Harry’nin göğsündeki oraç çekiç ve yıldızlı dövme, işini yaparken “Bella Ciao” şarkısını (bugün tüm dünyada faşizme karşı mücadelenin sembollerinden olan şarkı) söyleyen temizlikçi ve eve gelen iki kadın için Harry’nin “komünistler” ifadesini kullanması da benzer bir şekilde yerine oturmayan politik göndermeler olarak dikkat çekiyor.

Fransız görüntü yönetmeni Yorick Le Saux (ilginç bir tesadüf olarak Saux, Ozon’un yukarıda anılan filminin görüntülerine de imza atmış) ile birlikte şık bir görsellik yaratmış Guadagnino. Bu görsellik Deray’ın filminin döneminin sinemasını hatırlatan ve nostalji duygusu yaratan bir biçime sahip ve mekânların şıklığı ile birlikte filme estetik duygusu yüksek bir hava katıyor. Zaman zaman objelere yakın planla zarif bir biçimde yaklaşan kamera, erotik imalarını ilginç ve farklılık yaratacak şekilde, karakterlerin gözünden yapmıyor. Örneğin baştan çıkarılmaya çalışılan bir karakterin gözünden görmüyoruz ayartan kişinin erotik işaretlerini ve kamera sık sık sadece bize gösteriyor onları. Bir başka filmde basit görünebilecek bu yaklaşım, burada ise tam tersi bir etki yaratıyor ve yapıta kesinlikle bir çekicilik katıyor. Guadagnino’nun acı çeken “elit” karakterleri şık bir görsellikle anlatmasının bir diğer parlak örneği kesinlikle bu çalışma. Onun Patricia Highsmith ve Paul Bowles’dan esinlendiğini ifade etmesini doğrulayacak bir şekilde ve daha önce/sonra da örneklerini verdiği gibi, bu elit karakterlerin yine yabancısı oldukları bir ülkede (hikâyenin kahramanları İngiliz, Amerikalı ve Belçikalı) yaşadıklarını anlattığını da söyleyelim yeri gelmişken.

Marianne ve Paul’ün “huzurlu” yaşamlarını bozan, Hockney’in tablosundan yola çıkarak söylersek, durgun havuzdaki suyu sıçratan Harry ve Penelope’un neden oldukları (ya da zaten var olanı tetikleyerek ortaya çıkardıkları) öykünün ana akışlarından birini oluşturuyor. Bu karakterlerden birinin mutlu çiftin bir bireyine uyuşturucu hap, bir diğerinin ise çiftin diğer üyesine sigara ikramını bu akışın bir sembolü olarak görmek mümkün. Marianne’ın ses rahatsızlığı ile ilgili olarak Paul sürekli hassasiyet ve özen gösterirken, Harry’nin kadınla birlikte bir karaoke eğlencesine gitmesini de yine yaşanacakları işaret eden bir sembol olarak görebiliriz.

Havuzda yaşanan trajik olay ve sonrasında göğe yükselen kamera ile yakalanan görsel başarının başka örneklerinin de yer aldığı film, Deray’ın yapıtında dolduğu gibi, “ders veren” bir sonla bitmemesi, hatta bu sonu korku dolu bir kuşku ile mizahın buluştuğu bir sahne ile tamamlaması da ilginç ve doğru bir seçim. Karakterinin rahatsızlığının ses sorunu olmasını kendisi öneren Tilda Swinton’un çok az konuştuğu öyküde o her zamanki sağlam performanslarının bir diğer örneğini verdiği filmde Ralph Fiennes de, kadının tam tersine sürekli konuşan, hareketli ve fazlası ile dışa dönük Harry karakterinde kelimenin tam anlamı ile döktürüyor. Arada bir Claude Chabrol ve Alfred Hitchcock filmlerini hatırlatan, başta The Rolling Stones’un şarkıları olmak üzere hayli zengin bir soundtrack’i de olan filmin, mültecileri yetersiz ve o nedenle de gereksiz görünen bir şekilde ele alması ve yönetmenin ısrarla “kişisel dertleri olan zenginleri şık mekânlarda anlatma”sının bir diğer örneği olması gibi kusurları olsa da, ilgiyi hak eden bir çalışma bu.

(“Sen Benimsin”)

Beş Şehir – Onur Ünlü (2009)

“Eğer şiir okusaydın bilirdin ki âşık adam sınanmaz”

Bir polis, bir tezgâhtar kız, bir öğretmen, bir sokak satıcısı ve küçük bir çocuğun iç içe geçen, bir sokak kedisi ve trenlerin de birer parçası olduğu, yaşam ve ölüm arasında gidip gelen aşk/tutku/sevgi hikâyeleri.

Onur Ünlü’nün yazdığı ve yönettiği bir Türkiye yapımı. Adını Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kitabından alsa da onunla ilgisi olmayan yapıt; beş değil ama üç şehire uğrayan ve ölüm kavramını sinemamızda örneği görülmediği kadar odağına alan ilginç öyküsü, bu öykünün Ünlü’ye has fantastik unsurları ve hayli trajik öğeleri komedi ile hemen hiç aksamayan bir şekilde buluşturabilmesi ve içerik açısından doyurucu olmasa da, görsel açıdan trenleri ve rayları bir leitmotif olarak kullanması ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Melodrama da kayan trajedisini ve anlattığı acıları süsler, hatta eğlenceli kılar görünen yaklaşımı ve tıpkı filme isim seçiminde olduğu gibi, öykünün içeriğinden uzak düşen oyunbazlığı ise Ünlü’nün filminin eleştiriye açık yönleri.

Sinemamızda ölmeyi, öldürmeyi, ölümcül hastalıkları vs. bu denli merkezine yerleştiren ve bu kavramları hemen tüm karakterlerinin yaşamlarının ana parçası yapan başka bir film var mıdır, bilmiyorum. Ünlü İstanbul, Eskişehir ve Afyon’a uğrayan bir öykü (ya da öyküler) anlatıyor bize bu ölüm odaklı filminde. Hikâyenin birden fazla ana karakteri var ve her biri kendilerine ayrılmış bölümlerde karşımıza çıktığı gibi, başta final olmak üzere zaman zaman öyküleri çakışıyor da tümünün. Aydın (Tansu Biçer) İstanbul’a yeni tayin edilen bir polis, Dilek (Beste Bereket) Beyoğlu’nda bir şekercide çalışan bir üniversite öğrencisi, Osman (Ege Tanman) kronik bir hastalığı olan bir ilkokul öğrencisi, Tevfik (Bülent Emin Yarar) Osman’ın okulunda çalışan bir öğretmen, Şevket (Ahmet Rıfat Şungar) bir sokak kedisi (Şebnem Sönmez) ile arkadaş olan ve onunla konuşabilen bir seyyar satıcıdır. Aydın, Dilek’le aynı dükkânda çalışan Mehtap’a (İpek Erdem) karşılıksız bir ilgi beslemektedir; Şevket ise yine karşılığı olmayan bir ilgiyi Dilek’e karşı duymaktadır; Osman hastalığının neden olduğu engeline rağmen okulun folklor ekibine girmeye ve ekipteki bir kızın arkadaşı olmaya çalışmaktadır; Dilek ailesi ile paylaşacağı acı bir sırrı saklamaktadır; Tevfik öğretmen ise eşi Nesrin (Aylin Çalap) ile birlikte, kardeşi Hasan’ın (Aşkın Şenol) sürekli çok acı çeken hasta karısına bakmakta ve kadının dayanılmaz sıkıntısı karşısında; vicdan azabı ile ondan kurtulma arzusu arasında gidip gelmektedir.

Onur Ünlü ayrı ayrı hikâyeler olarak da görülebilecek filminin her bir bölümüne kendisine odaklanılan karakterin ismini vermiş ve dozunda tuttuğu fantastik unsurlarla bu öykülerin her birini bir şekilde ilginç ve çekici kılmayı da başarmış. Karakterler arasındaki ilişkiler ve hikâyelerinin çakışmasında herhangi bir zorlama havası yok ve bu da ek bir zenginlik katıyor filme. Özgün karakterler yaratmış Ünlü ve tümünün eylemleri/kararları/duyguları hemen hep bir merak duygusu yaratıyor ve onların ilginçliği de yapıtın önemli kozlarından biri olmuş. Dramdan melodrama trajediden absürt olana gidip gelirken, hikâye belli bir tutarlılığı hiç yitirmiyor ve bunu da eklemek gerek senaryonun başarıları arasına. Karakterler arasındaki bağlantıyı unutarak, her bir bölümünü ortak öğeleri ve temaları olan birer kısa film olarak görmek de mümkün ki bu da değerli bir başarı. Belki bu aynı zamanda, filme bakmanın da en doğru yolu; çünkü Ünlü’nün bu çalışmasını ortak meseleleri olan farklı karakterlerin tek bir hikâyesi olarak ele aldığımızda, sonuç o derece tatmin edici olmuyor. Bir başka ifade ile söylersek, filmin başarısı tek tek parçaların güzelliğinin toplamını geçemiyor; çünkü hepsi birlikte değerlendirildiğinde, ek ya da yeni bir duygu geçmiyor seyirciye.

Aydın karakterinin politik eylemlere müdahalede görevlendirilecek, hatta bir polis olabilecek fizik ve beden diline sahip olmaması bilinçli bir seçim olsa gerek. Onun zaman zaman ortaya koyduğu “sert erkek” tavrını da düşününce, Ünlü’nün buradan bir mizah unsuru yaratmaya çalıştığını söyleyebiliriz; böyle olmalı, çünkü gerçekçilik açısından bakıldığında başka bazı örneklerle birlikte bu da öykünün inandırıcılığını zedeliyor çünkü. Bırakın günümüzü, 2009’da da sıradan insanların, polis olduğunu söyleyen, hatta kimliğini gösteren birisine filmdeki tepkiyi ver(ebil)mesi mümkün değil örneğin. Türkiye’de yaşayan ortalama bir insanın bu sahneyi ne gerçekçi bulması mümkün ne de eğlenceli. Burada sorun sadece “gerçekçi” olunmaması değil; öyle olsaydı, solcu göstericileri acımasızca coplayan bir polisin Ahmet Kaya şarkısına (“Beni Vur”) sazı ve sesi ile eşlik etmesi eğreti dururdu. Oysa tam tersine eylemcilerle polisin çatışmasına uzanan bu sahne filmin, özellikle görsel açıdan en başarılı bölümlerinden biri.

Filmin görsel alandaki performansı oldukça üst düzeyde seyrediyor her zaman. Onur Ünlü özellikle yavaşlatılmış çekimlerle karşımıza gelen sahnelerde hayli estetik bir hava yaratıyor ve işte tam da bu hava sayesinde, bir patlama ile sonuçlanan tost yeme sahnesi -bizi hazırlıksız yakalamasının da katkısı ile- hiç rahatsız etmediği gibi, filmde her zaman yakalanamayan trajedi-komedi birlikteliğinin en önemli ve çekici örneklerinden biri oluyor. Ünlü trenler ve rayları bu bağlamda bir görsel öğe olarak ve biçimsel açıdan başarı ile kullanıyor. Ölümler, kavgalar raylar üzerinde gerçekleşiyor, trenler sık sık ön veya arka planda görüntünün bir parçası oluyor ve karakterleri bir yerden bir yere taşıyorlar. Tren bir görsel unsur olarak ve bazen de işitsel olarak öyküleri ve karakterleri birbirine bağlıyor çekici bir biçimsellikle. Ne var ki içerik olarak bakıldığında, aynısını söylemek zor; daha çok ve tıpkı filme bir ad seçerken olduğu gibi, Ünlü oyun oynamayı, oyunun öyküye bir anlam/boyut katmasından daha çekici bulmuş sanki.

“Benim yerinde olsaydın, kedicik, benim yerimde olmayı istemezdin” gibi, alıntılar yapmayı mutlu edecek replikleri bolca barındıran filmin tüm öykülerinin göbeğinde ölüm yer alıyor. Kendini ya da başkasını öldürme ya da öldürmeyi düşünme, birinin ölümüne göz yumma, birinin elinden ya da bir hastalıkla gelen ya da gelecek olan ölüm öykünün temelini oluşturuyor. Ölümle oyun oynamak, ölümle yüzleşmek ya da yüzleşememek, ölümü bir kurtuluş yolu olarak görmek, ölüme boyun eğmek vs. baştan sona hemen her sahnenin parçası ve nerede ise üzerine kurulu olduğu bir unsuru oluşturuyor. Bu hassas konuyu -bir bedenin çöp tenekesine bırakılması dışında- tutarlı ve sömürmeyen bir tutum ile ele almış Onur Ünlü ve bu açıdan takdiri hak ediyor. Yine de yukarıda da yazıldığı gibi, bir adım geriye çekilip tüm resme bakıldığında, filmin zaman zaman, ölüm de dahil tüm temaları ve biçimsel tercihleri çekici ile bir oyuna, reklam estetiği ile anlatılmış bir öyküye dönüştüğünü de söylemek gerekiyor.

Kapkaç sahnesinin araya sıkıştırılmış durduğu ve öyküye bir şey katmış görünmediği filminde Ünlü ilk uzun metrajlı filmi olan ve 2007’de çektiği “Polis” filminin seyirci tarafından “anlaşılmaması” ve “tuhaf“ bulunması ile dalgasını da geçmiş. Karakterlerinin tümünün karşılarına çıkan bir gerçekle baş etmeye çalıştığı ve bunu başaramadığı film dozunda absürtlüğü, tek tek hikâyelerinin yaratıcı bir elden çıkmış içerikleri ve mizansen başarısı ile ilgiyi hak eden bir çalışma. Ana oyuncu kadrosunun tümünün sağlam, gerçekçi ve sadeliğe -öykünün içeriğine rağmen- yakın duran performansları ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Following – Christopher Nolan (1998)

“Seni takip etti ve kullanılmayı bekleyen zavallı, küçük bir pislik olduğunu fark etti”

Yalnızlıktan ve can sıkıntısından bunalan bir yazar adayının Londra’nın sokaklarında hiç tanımadığı insanları takip etmesi ile kendisini tehlikeli bir oyunun içinde bulmasının hikâyesi.

Christopher Nolan’ın yazdığı ve yönettiği bir Birleşik Krallık yapımı. Nolan’ın ayrıca görüntü yönetmenliğini, ortak yapımcılığını ve Gareth Heal ile birlikte kurgusunu da üstlendiği yapıt bu sinemacının ilk uzun metrajlı filmi. Çok düşük bir bütçe (yaklaşık 6.000 dolar olduğu söyleniyor) ile çekilen film ana kadrodaki oyuncuların hemen tamamının ilk ve bazılarının tek oyunculuk çalışması olan, büyük bir kısmı el kamerası ile çekilen ve Nolan’ın filmografisinin karakteristik öğelerini barındıran ilginç bir bağımsız çalışma. Nolan’ın kendi evine bir hırsızın girmesinden sonra, evindeki kişisel eşyalarını karıştıran birinin ne hissedeceğini düşünerek yazdığını belirttiği senaryo, Nolan’dan bekleneceği gibi; sadece seyirciye değil, karaktelerine de oyun oynayan, zamanda ileri geri gidip gelen ve olan biten finalde açığa kavuşana kadar bu oyunu sürdüren bir film ile sonuçlanmış. Nolan’ın oyunbazlığının sonraki yapıtlarında daha belirgin olan “kendine hayranlığı” ve bu oyunların zaman zaman fazlası ile tek ana unsura dönüşmesi gibi sorunlar burada kendisini hiç hissettirmiyor ve bu da alçak gönüllü ve sade bir yaklaşımın bazen ne kadar önemli olduğunu hatırlatıyor bize.

Öyküde kendisini Bill veya Danny olarak tanıtan ama jenerikte adı “genç adam” olarak geçen bir yazar adayı (Jeremy Theobald) yalnızlığın verdiği sıkıntıdan dolayı kendisine ilginç ve tehlikeli bir alışkanlık edinir: sokağa çıkıp hiç tanımadığı insanları gizlice takip etmek (buna “gölgelemek” adını veriyor). “Sadece nereye gittiklerini ve ne yaptıklarını görmek istedim” diyor kim olduğunu sonradan anlayacağımız birisine (Nolan’ın amcası ve kadronun o tarihteki tek tecrübeli oyuncusu olan John Noran) yaşadıklarını anlatırken. Kahramanımız bu tehlikeli hobisi sırasında peşine düştüğü genç bir adam olan ve evlere girip hırsızlık yapan Cobb (Alex Haw) ile tanışacak, işin içine güzel bir kadın (Lucy Russell) ve porno ve fuhuş patronu olan tekinsiz bir adam (Dick Bradsell) karışacak ve genç yazar hiç beklemediği olaylarla karşı karşıya kalacaktır.

Christopher Nolan siyah-beyaz çektiği filmin hemen tamamında el kamerası kullanmış ve bu ilk uzun filminin bağımsız havasını destekleyen bir seçim yapmış böylece. Düşük bütçeli filmlerin dış çekimlerinde sıklıkla kullanılan “gerilla çekimi” (doğal mekânlarda, yapay ışık vs. kullanmadan ve yetkili mercilerden izin almadan yapılan çekimler) yöntemi, el kamerasının “sallantılı” görüntüleri ile birleşince ortaya öykünün kahramanının tedirgin ve gergin ruh haline uygun bir hava çıkmış ki filme olumlu bir katkısı olmuş bunun. Nolan’ın daha sonra filmlerinde sıkça başvuracağı şekilde, zamanda doğrusal bir akıştan uzak durmak da benzer bir olumlu etki yaratmış; ne olup bittiği konusunda seyircide tereddüt yaratan bu tercih yönetmenin daha sonraki filmlerinde de (2000 tarihli “Memento” (Akıl Defteri), 2006 yapımı “The Prestige” (Prestij), 2023 tarihli “Oppenheimer” vs.) tekrarlayacağı bir oyun ve burada kesinlikle etkiliyor seyirciyi. Nolan’ın sahip olduğu bütçeler arttıkça ve öyküleri daha görkemli prodüksiyonlarla anlatma imkânına kavuştukça, bu biçimsel oyunun bir kendine hayranlığa dönüşmeye başladığı açık; bu filmin alçak gönüllü bağımsız karakterine ise çok yakışmış bu seçim.

Senaryoyu başına gelen bir hırsızlık olayından esinlenerek yazdığını söyleyen Nolan’ın “hırsız evimde, eşyalarımı karıştırırken ne hissetmiştir” teması öyküde epey bir yer tutuyor aslında ve Cobb karakterinin eylemlerinin ve diyaloglarının da önemli bir parçası olmuş. “Para için değil, adrenalin için yapıyorum; çünkü ben de senin gibi, insanlarla ilgileniyorum. Eşyalarından insanlar hakkında çok şey anlayabilirsin” ve “Ellerindekini alıp, onlara neye sahip olduklarını gösterirsin” gibi sözler sarf eden Cobb için yazılan replikler sık sık bu temayı gündeme getiriyor ve öyküye ek bir boyut da katıyor. Ne var ki bu tema ile asıl hikâye bir süre sonra birbirinden bağımsız hâle geliyor; kahramanımızın Cobb’dan etkilenme ve ona benzeme süreci bu kopukluğun bir kısmını gideriyor aslında ama bu yine de yeterince güçlü bir bağ değil.

Bütçesizliğin sonucu olarak hemen hep doğal ışığın kullanıldığı filmin çekimleri bir yıldan uzun sürmüş; bunun nedeni ise oyuncuların ve teknik kadroda görev alanların, hayatlarını başka işlerden kazanmaları ve bu nedenle sadece hafta sonlarında çalışabilmeleri olmuş. Bazı sanatçıların hem küçük rolleri üstlenip hem sesçilik gibi teknik görevler de üstlenmesinin de nedeni yine bütçe sıkıntısı. Buna rağmen, yapıt Nolan adına başarılı bir çıkış filmi olmuş ve onun bu kısıtları lehine çevirdiği, bağımsız ruhu ve özgünlüğü ile ilgiyi hak eden bir sonuç çıkmış ortaya. Biri hariç -en azından o tarihlerde-amatör olan oyuncuların performansının profesyonellikten uzak performansları bazı sinema yazarları tarafından olumsuz bir eleştirinin nedeni olsa da, seyirci için yeni yüzler olmaları ve hem bunun verdiği “yabancılık” hissinin sağladığı tedirginlik, hem performansların sadeliği filme zenginlik de katmış açıkçası. Hatta Jeremy Theobald ve Alex Haw’un oyunculuklarının filme kesinlikle önemli ve ek bir çekicilik kattığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Nolan filmde Stanley Kubrick’e olan hayranlığını da göstermiş farklı öğelerle: kahramanımız gittiği bir barda kendisini Kubrick’in “The Shining” (Cinnet, 1980) filmindeki çocuk karakterinin adı ile (Danny) tanıtıyor; bir başka sahnede ise aynı filmde Jack Nicholson’un oynadığı Jack karakterinin sinema tarihinin kült anlarından birindeki (“Here’s Johnny!”) görüntüsü vesikalık fotoğraf olarak çıkıyor karşımıza. Bill’in Cobb’a özenmesinin ve ona benzeme sürecinin içine girmesinin -belki sürenin kısalığı nedeni ile- üzerinde yeterince durulmamasını bir eksiklik ve farklı okumalara imkân verecek bir fırsatın kaçırılmış olması olarak görmemiz gereken film, yönetmenin daha ucuz olduğu için seçtiğini açıkça belirttiği siyah-beyaz’ın öykünün karanlığını çekici bir biçimde desteklediği ve kesinlikle ilgiyi hak eden, David Julyan’ın müziklerinin de özenle desteklediği bir çalışma.