Beyoğlu’nun Arka Yakası – Şerif Gören (1986)

“Beyoğlu’nu övmek zor. İyi röportajcı Beyoğlu’na söver. Ben acemi röportajcıyım, Beyoğlu’nu öveceğim. Kötü sokaklarını, kötü insanlarını, sarhoşunu, meyhanesini; her şeyini, her şeyini öveceğim”

Eşiyle sert bir tartışmadan sonra kendisini Beyoğlu’nun arka sokaklarında bulan aile babası bir memurun orada geçirdiği bir gecenin hikâyesi.

Eyüp Halit Türkyazıcı ve Hüzeyin Kuzu’nun yazdığı senaryodan Şerif Gören’in çektiği bir film. 1992’de Orhan Oğuz’un (“Dönersen Islık Çal”), 1993’te ise Atıf Yılmaz’ın (“Gece, Melek ve Bizim Çocuklar”) çok daha sert bir portresini çizeceği Beyoğlu’nun arka sokaklarının hikâyesinin “sıradan” bir gecesini anlatıyor film. Oğuz ve Yılmaz’ın aksine Gören’in filmi “marjinal” karakterleri değil, kendisini bu karakterlerin yaşam alanı olan arka sokaklarda bulan bir memuru odağına alan bir hikâye anlatıyor. Bu roldeki Tarık Akan’ın ve Erdal Özyağcılar’ın güçlü performanslar sundukları film hikâyesini aynı gece içinde Beyoğlu’nda çekmi süren bir belgeselin hikâyesi ile eş zamanlı olarak anlatarak, bir “eski” ve “yeni” Beyoğlu karşılaştırmasına da imkân tanıyor. Sıradışı bir anlatımı benimsemekten çekinmemesi, Beyoğlu’nun bu sokaklarının iyi bir gözlemine dayanan içeriği ve zengin karakterleri ile dikkat çeken filmin bazı oyunculuk ve devamlılık sorunlarının yanısıra, iki ayrı hikâyeyi yeterince güçlü ve organik bir biçimde buluşturamaması gibi hayli önemli bir problemi de var.

İyi düşünülmüş bir jenerikle başlıyor film ve yazılar pavyonların renkli neon ışıklarından esinlenen renkler ve karakterlerle akıyor görüntüde. Açılış sahnesinde bir karı kocanın -iki çocuklarının kulak misafiri olduğu- sert tartışmalarına tanık oluyoruz; kadın ilgisizlikten ve eve tıkılıp kalmış olmaktan şikâyet ediyor, erkek sinirleniyor ve kendini sokağa atıyor. Önce Haliç kıyısında dolaşan adam, sonunda kendini Beyoğlu’nda buluyor ve bir gece sürecek olan hikâye başlıyor böylece. Tartışma sırasında televizyon ekranında -herhalde videodan- gösterilen Oliver Stone filminin (1986 yapımı “Salvador”) hikâye ile herhangi bir ilgisi yok ama nedense tartışmanın sonunda kamera televizyon ekranına odaklanıyor kısa bir süre de olsa. Bunu ilgili filmin politik içeriği, 1986’nın 12 Eylül’ün güçlü etkilerinin henüz silinmediği bir yıl olması ve görüntülerin (halka sert bir müdahalede bulunarak yere yatıran polisleri de görüyoruz bu görüntülerde) sansürü atlatan bir “politik mesaj”a aracılık etmesi ile yorumlayabiliriz belki de ama yine de tuhaf bir seçim olduğu açık gördüklerimizin.

Film bir yandan kendini sokağa atan memur Haydar Rıza’nın Beyoğlu’nun arka sokaklarında başına gelenleri anlatırken, diğer yandan da Beyoğlu’nun daha muteber noktalarında semtin eski günlerini anlatan bir belgeselin (senaryonun anlamsız bir klişe ile “entelektüel” görünümlü olarak çizdiği film ekibi çekiyor bu belgeseli) çekimlerini getiriyor karşımıza. Filmin ilk problemleri de daha başlarda, bu belgeselin ilk çekim sahnesi ile başlıyor; Haydar Rıza’nın, bu yarı-belgeselde bir kızı canlandıran ve asıl görevi belgeselin sunucusuna konuşmalarını okumak olan kıza görür görmez hayran kalması hiç gerçekçi değil. Çekimleri seyreden sıradan halka göre çok daha fazla etkileniyor memur bu sahnenin havasından ama kendisi okumuş etmiş bir adam hikâyenin devam eden bölümlerinde anlayacağımız üzere. Oysa bunun yerine hikâyenin gelişmesi ile birlikte ilerlese bu hayranlık, çok daha anlamlı ve inandırıcı olabilirmiş tanıklık ettiklerimiz; çünkü hikâye ilerledikçe bir yandan kahramanımız içinde bastırdıklarını dışarı çıkarırken diğer yandan da dengesini yitiriyor ve gittikçe güçsüzleşiyor ve bu tür bir hayranlığa daha açık bir ruh haline bürünüyor.

Tüm hikâye bir gece boyunca sürüyor ve filmde iç mekan çekimlerin yanında hayli fazla sayıda da dış çekim var. Açıkçası zaman zaman kameraya ve Tarık Akan’a bakanlar olsa da -ve çekimlerin gece gerçekleştirilmiş olmasının da katkısı ile- çok az aksıyor film bu açıdan ve takdiri hak ediyor. Filmin bir diğer başarılı ama aynı zamanda da bazen sorun yaratan yanı ise karakter ve olay zenginliği. Arka sokakların tehlikelerinin, yozlaşmışlıklarının, suçlarının ve zenginliklerinin tümünü birden göstermeye soyunması filmin, hem hikâyeye bir dinamizm ve çeşitlilik katıyor hem de fazla yoğun bir içerikle karşı karşıya bırakarak seyirciyi bir yüzeysellik hissine de yol açıyor. Dönemin “Seni Sevmeyen Ölsün” ve “I Love You (I Love You, Do You Love Me, Yes I Do”) gibi popüler şarkılarının eşlik ettiği hikâye boyunca çocuk yaştaki dansözlerden bu sokakların sıradan bir gerçeği olan cinayet ve fuhuşa, pavyonlardan travestilere, kadın pazarlayanlardan pavyonlardaki yüksek hesap vurgunlarına, polis baskınlarından uyuşturucu bağımlılarına, şarapçılardan sokak çocuklarına, evsizlerden taklit ürün satıcılarına aklınıza gelebilecek bu semtin tüm gerçekleri birer birer ve bazıları birden fazla kez karşımıza çıkıp duruyorlar. Bu olguların -neyse ki!- gerçekçi, etkileyici ve hatta eğlenceli bir biçimde sergilenmesi filmi ilginç kılan en önemli yanlarından biri. Filmimiz bu arka sokak gerçeklerinin (“Dikkatli ol; binbir suratı vardır buraların”) peşindeyken, belgeseli çekenler bir nostaljinin peşinde daha nezih mekanları takip ediyorlar ve filmdeki arabasek şarkıların karşısında daha entelektüel eserleri (örneğin Türkân İldeniz’in “Kaçak” adlı şiirinden satırları veya eski dans havalarını) tercih ediyorlar. Bu iki farklı dünyayı karakterimizin ikisine de girip çıkması ile bir araya getirmeye çalışıyor film ama senaryo bunu yeterince güçlü işleyemiyor ve önemli bir fırsatı kaçırıyor. Oysa Tarık Akan’ın artık iyice çöktüğü bir sahnede, İstiklâl Caddesi’nin zenginlerin uğrak yeri Vakko’nun (Beyoğlu’nun dönüşerek geldiği noktaya uyumsuzluğu nedeni ile 2006’da kapanmıştı bu mağaza) önünde durup bir soluk aldığı an bu iki farklı dünyanın karşılaştırması için iyi bir araç olabilirmiş ama sanki oyuncunun durduğu yer bir tesadüfmüş gibi geçip gidiyor bu sahne.

Seslendirmesini kendisinin yaptığı filmde Tarık Akan karakterinin tüm dönüşümünü ve başladığı hayata geri dönüşünü ustalıkla canlandırıyor, bunu yaparken de senaryodan kaynaklanan gerçekçilik problemlerini ve bunların içinde en önemlileri olan film çekimindeki kıza duyulan hayranlığını ve mazbut görünümlü bir adamın içine girmeyeceği manzaraların parçası olmasını bir ölçüde unutturmayı başarıyor. Örneğin “Bu rolü oynama, sana yakışmamış” sahnesinde memur Haydar Rıza’nın düştüğü zavallı halini elle tutulacak kadar somutlaştırıyor oyuncu. Arka sokakların adamı rolündeki Erdal Özyağcılar ise kolaylıkla karikatüre dönüşebilecek bir karakteri eğlendiriciliğini yitirmeden gerçekçi kılmayı başarıyor. Pavyonların kadını rolündeki Oya Aydoğan ise karakterinin sahteliğinin öne çıktığı sahnelerde bir parça yapay olan oyunu ile iyi görünüyor ama diğer sahnelerde rolünü yeterince gerçekçi ve güçlü canlandıramıyor.

Özetle, ilginç ve cesur olarak niteleyebileceğimiz bu film her zaman “gittikçe bozulduğu” söylenen Beyoğlu’nu hikâyesinin ana unsurlarından biri yaparak ilgiyi hak eden bir çalışma. Üzerinden geçen otuz üç yıldan sonra bugün aldığı hali düşünürsek, gerçekten de sürekli bozulan ve ülkenin her türlü yozlaşmasının ve kalitesizleşmesinin sembolü olduğu açık olan ama yine de bir şekilde hâlâ ayakta kalabilen bu semti anmak için görülmesinde de yarar var bu filmin.

Agarrando Pueblo – Carlos Mayolo / Luis Ospina (1977)

“Neden film çekmelerine izin verelim? Hep aynı yoksulluk, hep aynı ızdırap; göstermek istedikleri tek şey bu. Bütün gringolar bizi sömürmek için geliyorlar buraya. Kitap basıp, film çekiyorlar ama bize asla yardım etmiyorlar”

Kolombiya sokaklarındaki yoksulluk ve sefalet üzerine belgesel çeken sinemacıları takip eden bir sahte belgesel hikâyesi.

Kolombiyalı sinemacılar Luis Ospina ve Carlos Mayolo’nun birlikte yönettikleri ve senaryosunu Mayolo’nun yazdığı bir sahte belgesel. Her ikisinin kariyerinde de ağırlıklı olarak kısa filmler ve belgesellerin yer aldığı iki sinemacı bu kısa filmlerinde (29 dakika sürüyor film) bir sahte belgesel hikâyesini getirirken karşımıza; belgeselcilerin dürüstlüğü, konularını ve görüntüledikleri insanları kullanış şekilleri ve genel olarak sinemasal gerçeklerle ilgili eğlenceli bir hikâye anlatıyorlar bize. Kolombiya’nın ikinci büyük şehri olan Cali’nin yoksul bölgelerinde görüntüleyecekleri “kurban”larının peşine düşen ve gerektiğinde bu kurbanları yaratmaktan da çekinmeyen bir yönetmen ile bir kameramanın gelişmiş ülkelerin geri kalmış/gelişmekte olan ülkelerin sinemacılarından bekledikleri yoksulluk hikâyelerine de göndermede bulunan, görülmesi gerekli bir kısa film.

Yaşadıkları toplumdaki yoksulluğu, geri kalmışlığı ve ızdırapları Batı’ya pazarlayan sinemacıların bir eleştirisi temel olarak bu film. Bir Alman televizyon kanalı için Cali’deki sefaleti görüntülemeye soyunan ve birini de Carlos Mayolo’nun canlandırdığı iki sinemacı (bir yönetmen ve bir kameraman) belgesellerini etkileyici kılmak için gerçeklerle az ya da çok oynamaktan hiç kaçınmıyorlar. Müdahaleleri bir binanın önünde dilenmekte olan yaşlı bir adama elindeki sadaka kutusunu sallamasını söylemek veya süs havuzunda yüzen çocukları teşvik etmek için suya para atmak gibi “masum” eylemlerden iki kişiye yoksul karı koca rolünü oynatmak ve ezberlettikleri diyalogları söyletmek gibi büyük yalanlara kadar uzanıyor. Tüm bunların nedeni ise Avrupalıların ilgisini çekecek bir belgesel yaratmak. Sokak çocukları, dilenciler, evsizler, fahişeler ve yoksullar gibi ızdırabın farklı boyutlarındaki karakterleri bir araya getiriyorlar çekimler boyunca ve bunun için de tuttukları bir takside “Peki neye ihtiyacımız var? Deliler, dilenciler, sokak çocukları… Başka ne tür yoksulluklar var?” türünden konuşmalar yapıyorlar. Özetle söylemek gerekirse, filmin İspanyolca alternatif ve İngilizce isminin de söylediği üzere yoksulluğun kanını emen bir vampir gibi davranarak çekiyorlar filmlerini yönetmenler.

Filmin eğlenceli içeriğinin yanında, bir diğer çekici yanı da sahte bir belgesel çeken iki sinemacıyı anlatan bir sahte belgesel olması. Bizim seyrettiğimiz belgeselin görüntüleri siyah beyazken, çekimine tanık olduğumuz diğer belgeselin görüntülerini renkli olarak oluşturmuş yönetmenler. Bu çifte sahtelik durumu filmi ilginç kılarken, Luis Ospina ve Carlos Mayolo ikilisi hikâyelerinin içeriğini hep eğlenceli kılmayı başarıyorlar. Sonlardaki sürpriz ile seyirciye hoş bir şok da yaşatan filmde belgeselin çekimine tanık olan ve tepki gösteren (“Kan emici vampirler! Buraya sadece uzaklardaki insanları güldürmek için geliyorsunuz”) halkın görüntülerini de gösteriyor bize film. Tepki verenlerden birinin sözleri üzerinden Robert Vincent O’Neil’in 1976 tarihli “Paco” adlı filmini de (Kolombiyalı küçük bir yetim çocuğunun hikâyesini anlatır bu film) halkın yoksulluğunun sinemadaki sömürüsüne örnek gösteriyor Ospina ve Mayolo ikilisi.

Belki politik açıdan biraz elini geride tutmuş film ve “mesajı” da fazla doğrudan görünebilir ama kısa süresi içinde önemli bir konuya hem eğlenceli hem düşündürücü bir biçimde yaklaşan dürüst bir eser bu. Batı’nın üçüncü dünya ülkelerinin sömürüsünün bir türünü hatırlatan ve bunu yaparken de eğlendiren, ilgiyi hak eden bir film ve 2007’de hayatını kaybeden Mayolo ve bu yıl Eylül ayında ölen Luis Ospina’yı hatırlamak için de bir fırsat.

(“The Vampires of Poverty”)

Les Amants Criminels – François Ozon (1999)

“Benimle yatmak istemişti. Başına geleni hak etti. Harika birisin sen. Kimse benim için daha önce böyle bir şey yapmamıştı”

Bir cinayet işledikten sonra kaçan genç bir çiftin gittikleri ormanda tuhaf ve vahşi bir adamın eline düşmelerinin hikâyesi.

Marcia Romano ve Annabelle Perrichon’un da katkıda bulunduğu senaryosunu François Ozon’un yazdığı ve yine Ozon’un yönettiği bir Fransız filmi. Alman masal yazarları Grimm Kardeşler’in (Jacob ve Wilhelm Grimm) “Hansel ve Gretel” adlı masalından esinlenerek çekilen film bu masalın zaten sert olan içeriğini şiddetin dozunu artırarak ve cinselliği katarak daha da sert bir hale getiriyor. Bu cinayet ve seks filmi Ozon için farklı türler arasında bir gezinti yapma aracı olmuş ve ortaya ilginç ama finale yakın karşımıza çıkan sevişme sahnesinin bir örneği olduğu gibi bir parça ham denebilecek bir sonuç çıkmış.

Genç bir kadın ve genç bir erkek ve işledikleri vahşi cinayet, bu cinayetin arkasından cesedi gömmek için gittikleri ormanda bu kez kendilerinin birer kurbana dönüşmeleri ve adalet… Bu hikâyeyi geriye dönüşlerle anlatıyor Ozon ve cinayetin arkasındaki sırrı (ve yalanları) birer birer seyircinin önüne koyuyor. İki genç karakteri o tarihlerde sırası ile on sekiz ve yirmi beş yaşlarında olan Jérémie Renier ve Natacha Régnier’in tüm çekiciliklerini ve oyunculuk başarılarını katarak canlandırdıkları filmde cinsel güdü ve bu güdülerin karakterlerin eylem ve duygularını yönlendirmesi ön planda sürekli olarak ve Ozon özellikle Renier’in canlandırdığı Luc karakterinin cinsellik konusundaki kafa karışıklığını hikâyesinin en çekici unsurlarından biri olarak kullanıyor. Bu karakterin hem kadına hem de ormanda karşılaştıkları adama ve öldürdükleri genç adama olan yaklaşımı ve bakışları onun cinselliği konusunda sürekli olarak yeni sorular yaratırken; onun iki farklı karakter tarafından kendi amaçları için kullanılması da yine bu genç adamın naifliği ve cinselliği üzerinden gerçekleşiyor.

Bir cinayet ve ardından bir kuyumcu soygununa bulaşan genç adamın yüzündeki masum bakışı hep koruyan Ozon buna karşılık kadını ve ormandaki vahşiyi bir kötülük mekanizmasının parçaları olarak sunuyor bize. Böyle bakınca da, hikâyenin etrafındaki tüm kötülüklere karşın masumiyetini koruyan bir genç adamı anlattığını söylemek mümkün ama aynı genç adamın vahşi bir cinayette bıçağı defalarca kurbanına saplayan kişi olduğunu da söylemek gerek. Kadının “Bunu benim için yap, Luc. Aşkımız için yap!” sözleri asıl sorumlunun kim olduğunu ortaya koyuyor belki ama genç erkeğin finaldeki görüntüsünün de desteklediği masumiyetinin arkasında duruyor film. Ozon iftiralar üzerine kurulu bir gerekçe ile işlenen cinayetin asıl motivasyonunun “burjuva sıkıntısı” olduğunu ima ederek bir burjuva eleştirisi mi yapıyor emin değilim ama tüm olan bitenin Fransız filmlerine özgü bir “anlamsızlık” taşıdığı açık. Genç kadının genç adama söylediği “Çok heyecanlı değil mi maceramız? Hiçbir şey olmadığından şikâyet ederdin hep. Şimdi mutlu musun?” sözleri asıl mutlu olanın kadın olduğunu gösteren bir sahnede çıkıyor karşımıza ve öldürdükleri adamın Arap asıllı olmasını da eklersek, kadının kendisinden aşağı gördüğü bir kişiyi yok eden (onu hayatından çıkaran, görmezden gelen) bir burjuva olduğunu düşünebiliriz rahatlıkla. Arthur Rimbaud’nun şiirini ezberden okuyabilen kadının öznesi olduğu bir burjuva fantezisi olarak tanımlamak gerekiyor filmi belki de.

Ozon’un erkek bedenlerini daha cömertçe sergilediği film cinselliğin farklı sularında gezinirken, finaldeki ucuz sevişme sahnesi ile şaşırtıyor açıkçası. Ormandaki hayvanların bakışları altında gerçekleşen bu eylemi ucuz erotik filmlerin mizanseni ile çekerek kaba bir sahneye imza atmış ve her ne amaçladı ise ona da erişememiş sanki yönetmen. Adeta 1970’lerin bir “softcore film”inden bir sahne izliyorsunuz gibi hissediyorsunuz bu şelale altında öpüşme gibi klişelerle başlayan anlarda. Filmin genelinde hâkim olan özgün anlatım burada yerini klasik ve kaba bir anlayışa terk ediyor. Oysa zaman zaman karşımıza çıkan ve filme çekici bir hava katan şiirsellik ile çok daha farklı bir yere ulaşabilirmiş film.

İki başrol oyuncusunun sağlam performansları ile öne çıktığı ve ormanın vahşisi rolündeki
Miki Manojlovic’in de fiziğini karakterinin emrine çarpıcı bir biçimde verdiği film gerilimden fanteziye bir gençlik macerasından erotizme uzanan içeriği ile kesinlikle ilginç bir çalışma. Pierre Stoeber’in filmin türler arasındaki gezintisine uygun atmosferleri yakalayan görüntü çalışmasının da renk kattığı film, işlenen suçun “anlamsız”lığına getirdiği (ya da getirmediği) açıklama ile de ilgi çekebilir. Özetle, bu karanlık film seyrederken zaman zaman çekiciliği de içine alan bir havası olan ilginç bir sinema eseri ama bir şekilde tam oturmamış ve olgunlaştırılmamış görünen bir yanı olduğu da açık.

(“Criminal Lovers” – “Katil Aşıklar”)

A Ghost Story – David Lowery (2017)

“Geride bıraktıklarımızı tek tek hazırlarız ve bizi ister bütün dünya isterse sadece birkaç kişi hatırlayacak bile olsa, yok olduktan sonra da burada varlığımızı sürdürebilmek için yapabileceğimiz her şeyi yaparız”

Trafik kazasında hayatını kaybeden bir adamın hayaletinin dünya üzerinde devam eden hayatının ve yalnızlığının hikâyesi.

David Lowery’nin yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. ABDli yazar Kathryn Schulz’un 2015 yılında New Yorker dergisinde yayımlanan “The Really Big One” başlıklı makalesini okuduktan sonra yazdığını söylemiş filmin senaryosunu Lowey. Schulz’un “Kuzeybatı sahilinin önemli bir bölümü bir depremde yok olacak. Asıl soru bunun ne zaman olacağı” alt başlıklı makalesinde depremlerin kaçınılmazlığı ve yıkıcılığı ele alınırken, Lowery’in senaryosu bu yazıya doğrudan veya dolaylı bir gönderme içermiyor; buna karşılık ölümün kaçınılmazlığı, geride kalan sevenler için yıkıcılığı ve daha da önemli olarak ölümün ölen için yıkıcılığını anlatıyor müthiş bir etkileyiciliği olan hüzünlü atmosferi ile. “Beyaz çarşaf ve hayalet” gibi klişe bir komedi malzemesi çiftini bu denli cüretkârca kullanıp, bırakın en küçük bir komedi çağrışımı yaratmayı, aksine bu malzemeleri olağanüstü tanımlamasını hak edecek bir hüznün aracı yapmayı becermesi ile bile takdiri hak eden bir film bu.

Film Virginia Woolf’un “A Haunted House” adlı öyküsünden bir cümle ile açılıyor: “Hangi saatte uyansanız, bir kapı kapanırdı”. Lowery’nin hikâyesi de beklenmedik ölümü sonucu sevdiği her şey ile, yaşam ile arasındaki kapı kapanan bir adamın trajedisini anlatıyor bize. Kapılar bazen geçmişe bazen de geleceğe açılıyor ama hiçbir zaman onu kaybettiği yaşama geri döndürmüyor bu hikâyede. Sinemada pek çok kayıp hikâyesi anlatılmıştır ve bunların hemen tamamı da gidenin değil, geride kalanın hüznünü ve kayıpla başa çıkmaya çalışırken sürdürdüğü yaşamına odaklanır. Oysa burada Lowery bu kayıp duygusunu asıl olarak geride kalanın değil, gitmek zorunda kalanın hissettiğini söylüyor bize ve bunu yaparken de hayaletli evlerde kendiliğinden açılıp kapanan kapıların, kaynağı belli olmayan seslerin, kendi kendilerine ortalığa saçılıveren eşyaların da bir açıklamasını sunuyor: Öfke. Bir insanın başına gelebilecek en korkunç şeylerden biri, sevdiğini kaybetmek kadar, sevdiğini sürekli olarak görüp onun tarafından hiç görülmemek, dokunamamak ve dokunulamamak, varlığının hiç fark edilmemesi de olsa gerek. Hayaletlerin de trajedisi bu diyor hikâye ve onların korkunç ve umutsuz bir bekleyiş içinde nasıl yok olup gittiğini anlatıyor. Filmde üç ayrı yok oluş var: İlkinde adamı kazanın hemen sonrasında arabanın içinde ölü olarak görüyoruz; diğer ikisi ise iki ayrı hayaletin sonsuza kadar yok olmalarını gösteriyor ki açıkçası bu son ikisinin etkisinden kolay kolay sıyrılmak mümkün değil. Bir hastane odasında “ölümünün kabullenilmesini kabullenemeyen” adamın bir hayalet olarak hikâyesi ile Lowery çarpıcı bir sonuç yakalamayı başarıyor kesinlikle.

Sinemada pek sık kullanılmayan 4:3 görüntü formatının seçimi ile cesur bir tercih yapmış film ve bu format özellikle hayaletin tek başına tüm görüntüde olduğu sahnelerde onun üçgensel şekli ile çekici bir zıtlık oluşturmuş ve sıkışıp kalmasının sembolü olmuş. 7. Dakikada ekrana gelen filmin adı dışında herhangi bir açılış jeneriği olmayan filmde görsel efektlerin doğal ve az kullanımı, özellikle de bu tür bir hikâyenin “kaçınılmaz” unsuru olan CGI’dan uzak durulması çok doğru bir tercih olmuş; çünkü Lowery’nin filmi hikâyesinin tüm doğaüstü içeriğine rağmen gücünü doğallığından ve insanî olana hep yakın durmasından alıyor. Sabit kamera ile oluşturulan çekimler, sessiz anlar ve çoğunluğu kesintisiz tek çekimle oluşturulmuş sahnelerden de çekinmemiş Lowery ve sessizlik ve sadelikten etkileyici bir zarafet üretmeyi başarmış. Uzun olmayan süresine rağmen uzun sahneler içeren ve popüler sinemanın atlayacağı “önemsiz” anları anlatmayı tercih eden filmi Lowery’in başarı hanesine ekleyebiliriz rahatlıkla.

Sadece görüntüsü bile kaba bir komedi malzemesi olabilecek beyaz çarşafı (sadece gözler için iki delik var üzerinde) gülmeyi ve komediyi hiç akla getirmeyecek bir şekilde kullanabilmesi ile de dikkat çeken bir film bu ve aldığı riski tamamen yok edebiliyor. Kaba bir güldürü klişesinin burada hüzünle özdeşleşecek bir unsura dönüşebilmesi ve bu dönüşümün doğal ve doğru görünmesi Lowery’nin filminin samimiyetinin önemli göstergelerinden biri olsa gerek. Zamanın -hızlı- değişimi ve aynı evin uzun yıllar önceki ve gelecekteki sahiplerinin yaşamlarına tanıklık eden hayaletin sessiz hâli, “I Get Overwhelmed” şarkısının kullanıldığı sahnede geçmiş ile şimdiki zamanın bir araya gelmesi (filmin müziklerini de hazırlayan Daniel Hart bestesini grubu Dark Rooms ile birlikte seslendirmiş ve hikâyenin atmosferine uygun bir “trans” atmosferi yaratmış), bir parti sahnesindeki “iz bırakmak, hatırlanmak, unutulmaya mahkûm olmak ve her şeyin yok olacak olması” konuşması ve tam bu sahnenin sonunda hayaletin yuvasının fiziksel olarak yok edilmeye başlanması gibi önemli anları olan filme damgasını vuran hayaletin hüznü ve öfkesi oluyor kuşkusuz. “Geleceklerini sanmıyorum” diyen ve kimi beklediğini de artık hatırlamayan hayaletin kalıcı yok oluşu ve zamanın geçişini zarif bir biçimde anlatan hayaletin yürüyüşü sahnesini de görsel başarısının örnekleri arasında anabileceğimiz film o küçük ama çarpıcı eserlerden biri. Aynı anda aşkın, ret etmenin, kabullenememenin, öfke ve terk edilmenin hikâyesi olabilen bu çalışma “ölümden sonra hayat yoksa” sorusunun korkunç “Hayır, yok” cevabı ile de yüzleştiriyor bizi. Duygusunu seyirciye empoze etmeye çalışmayan, sadeliğin içindeki gerçekliği ve vuruculuğu yakalayan film bir başyapıt değil ama içtenliği ve kırılganlğı ile hep hatırlanacak ve görülmesi gereken bir çalışma. Yalnız kalmak yok olmaktır belki de, kim bilir…

(“Bir Hayalet Hikâyesi”)