Un Autre Monde – Stéphane Brizé (2021)

“Şanslıyım; çünkü teklifinizi kabul edebileceğimi düşünmeniz sayesinde, sizin ve kuşkusuz diğer pek çoğunun gözünde nasıl bir adama dönüştüğümü anlayabildim: rezil bir adam”

Uluslararası bir şirkette yönetici olan bir adamın, bir yandan ailesindeki sorunlarla boğuşurken diğer taraftan da şirketin kadro küçültme baskısı ile karşılaşmasının hikâyesi.

Senaryosu Stéphane Brizé ve Olivier Gorce tarafından yazılan, yönetmenliğini Brizé’nin yaptığı bir Fransız filmi. Başrolde Vincent Lindon’a yer verdiği ve iş/emek dünyasını konu alan üç filmden kronolojik olarak sonuncusu olan yapıt, Venedik’te Altın Aslan için yarışan, Lindon başta olmak üzere tüm kadronun güçlü performanslar verdiği, Brizé’nin karakterlerine her zamanki özen ve dürüstlüğü ile yaklaştığı başarılı ve ilginç bir çalışma. Modern iş dünyasında bir yöneticinin, özel yaşamındaki önemli sorunların ortasında iş hayatında karşı karşıya kaldığı ve kapitalist bir düzenin doğal sonucu olan bir sorunla da baş etmeye çalışmasını anlatan Brizé çok önemli bir temayı getiriyor karşımıza: içinde yaşadığımız toplumsal ve ekonomik düzende ahlakî değerlerimizi korumanın imkânsızlığı. Meselesini -genellikle- büyük sözler etmeden anlatan film emek ve sermaye çatışmasını da çağrıştıran öyküsü ve Lindon’un mükemmel performansı ile, mutlaka görülmesi gerekli bir yapıt.

Fransız sinemasının iki önemli ismi, yönetmen Stéphane Brizé ve oyuncu Vincent Lindon bugüne kadar iş yaşamına odaklanan üç film çektiler birlikte: 2015 tarihli “La Loi du Marché” (İnsanın Değeri), 2018 yapımı “En Guerre” (Savaşta) ve 2022 tarihli “Un Autre Monde” (Başka Bir Dünya). Filmleri bir üçleme olarak düşünmediğini ve birinin bir sonrakine ilham olduğunu söyleyen Brizé bu üç yapıtın da senaryosunu Olivier Gorce ile birlikte yazmış ve “tükenmişlik sendromu” yaşayanlarla yaptığı görüşmelerden de yararlanmış öyküsünü oluştururken. Dünya Sağlık Örgütü, hastalıkları sınıflandırdığı ICD raporunun şimdilik sonuncusu olan on birincisinde bu sendromu şöyle tanımlamış: “Kronikleşen ve iyi yönetilemeyen iş yeri stresinden kaynaklanan bu sendromun üç boyutu vardır: enerji tükenmişliği ve bitkinlik, yapılan işten zihinsel olarak uzak hissetme duygusunun artması veya işe karşı sinizme varan olumsuz duygular beslemek, ve profesyonel verimliliğin/becerinin azalması”. Performans baskısı, işsiz kalma endişesi ve mutlaka ve her zaman başarılı olma arzusu gibi unsurların neden olduğu aşırı çalışmanın sonucu oluşuyor bu sendrom ama modern iş hayatında beyazyakalıların sıklıkla karşı karşıya kaldığı ve artık sıradanlaşan bir sorun. Kapitalizm ve neo-liberalizmin, sorunun kökeninin yaşadığımız düzende yattığını göz ardı ederek, “Stres altında çalışma eğitimi” gibi yine paraya dönüştürebileceği araçlarla “çözüm bulduğu” bu problemin kurbanlarından biri öykümüzün kahramanı Philippe (Vincent Lindon). İlk görüntüde kameranın taradığı mutlu aile fotoğraflarının aksine evliliği bitme noktasındadır; 7 yıl önce aldığı terfiden sonra çok daha fazla artan çalışma temposu, onları boşanmanın aşamasına getirmiştir eşine göre.

Açılış sahnesinde onu ve eşi Anne’i (Sandrine Kiberlain) avukatları ile birlikte mal paylaşımı görüşmesinde görüyoruz. Sevgi, güven ve saygı üzerine kurulan (ya da öyle olması gereken) evlilik kurumunun sonunun bu kavramların tam zıtlarının hâkim olduğu bir görüşmede tartışılıyor olması bireysel bir problemi gösteriyor gibi olsa da, tıpkı Philippe’in iş yaşamındaki gibi çok daha genel bir durumun görüntüsü tanık olduğumuz. Eşinin avukatına göre, aile hayatları son yedi yıldır bir cehennem gibidir ve bunun tek nedeni, adamın işteki sıkıntılarını eve taşımış olmasıdır. İşte o sorunlardan biri tam da o günlerde büyük bir yük yaratmaktadır Philippe üzerinde. Çalıştığı bir büyük grup şirketi, başka ülkelerde olduğu gibi Fransa’daki şubelerinde de personelin %10 azaltılması kararını almıştır ve işten çıkarılacakları belirleme/belirletme onun sorumluluğundadır. Sermayenin (ya da onu temsil edenlerin) acımasızlığının filmdeki ilk örneklerinden biri bu konunun konuşulduğu ilk toplantıda çıkıyor karşımıza: çalışan sayısı %10 azaltılacaktır ama işten çıkartma maliyetlerine rağmen bunun kârlılığın kısa vadede bile hiç düşmeyecek şekilde yapılması gerekmektedir. Sekiz hafta süresi vardır Philippe ve arkadaşlarının, ve bunun ve boşanmanın stresi yetmezmiş gibi, iki çocuğundan küçük olanı Lucas (Anthony Bajon) önemli bir sağlık problemi yaşamaktadır. Bundan sonra izlediğimiz, tükenmişliğin her boyutuna maruz kalan Philippe’in tüm bu ağır yüklerin altında ezilip kalmamak, bir yandan da iş ve özel yaşamındaki iki büyük soruna bir çözüm bulma çabasının öyküsü olacaktır.

Açılıştaki mal paylaşımı sahnesinden başlayarak, Brizé hemen tüm sahneleri, örneğin benzer bir öykü anlatan bir Hollywood filminde göreceğimizden daha uzun tutuyor ve zaman zaman doğaçlama havası yaratan (ki bu havada, kamera çalışmasının ve kurgunun da önemli birer payı var) diyalogları, kameranın bazen sabit kalarak kendisini hiç hissettirmeyen kullanımı ve oyunculukların sahiciliği ve doğallığı ile karşımıza gerçek bir öykü getiriyor sanki. İş yerinde geçen tüm sahnelerde bir belgesel seyrettiğiniz düşüncesine kapılabilirsiniz bu tercihler sayesinde ki o beyazyakalı dünyasına uzak olanlara bile yeterli ve gerekli bilgiyi sağlıyor gösterilenler. Üretim baskısı yüzünden güvenlik sistemini devreden çıkararak çalışmak zorunda hissedenler veya kurumsal şirketlerin hayatlarındaki “biz bir aileyiz” söylemlerinin arkasındaki ikiyüzlülüğün güçlü delilleri olarak gösterebileceğimiz örnekler gibi farklı unsurları ile film, seyrettiğimizin dünyanın pek çok yerinde yaşanan “sıradan” gerçekler olduğunu unutmamamızı sağlıyor. Kimin işten çıkarılacağının tartışıldığı toplantıda bir yöneticinin acımasız bir profesyonellikle sorduğu, “Bugün bir tren kazasında çalışanlardan biri ölecek olsa, bu kim olmamalı?” sorusu bir yoruma ihtiyaç duyurmayacak kadar çok şey söylüyor bu dünya hakkında.

Görüntü yönetmeni Eric Dumont’un, önemli bir kısmı iç mekânlarda geçen sahnelerde başta Philippe olmak üzere karakterlerin sıkışmışlık (bu duygunun nedeninin içinde yaşadıkları koşulları yaratan düzen olduğunu düşününce, sıkıştırılmışlık daha doğru bir sözcük aslında) duygusunu özenle sergileyen ve soğuk renklerin öne çıktığı çalışmasının dikkat çektiği yapıtta Lucas’ın rahatsızlığının öykünün odak noktalarından biri olarak kullanılması dikkat çekiyor. Yüzeysel bir bakışla bunu, Philiippe’in içinde bulunduğu durumu daha da güçleştiren ve filme zorlama bir duygusallık katma amacı ile yaratılan bir öğe olarak görmek mümkün. Ne var ki bu tür bir yorum senaryoya haksızılık etmek olur; çünkü dikkatli bakıldığında iki ayrı ve önemli işlevi var bu meselenin: Lucas nedeni ile yaşanan sıkıntı, Philippe’in “en kötüsüne hazır olmak”tan kaynaklanan bir cesarete sahip olmasına giden yolu açıyor ve bu bağlamda bakıldığında, finaldeki eylemi de destekliyor. Oğlanın kaldığı hastanedeki tedavi sürecinin bir parçası olan “bir partnerle eşgüdüm içinde hareket ederek bir kuklayı yürütme” oyununu ise bir metafor olarak görebiliriz. Kuklanın düşmemesi ve yürüyüşünü sürdürebilmesi için, iki ayrı kişinin mutlak bir denge içinde birlikte hareket etmeleri gerekiyor bu oyunda; Philippe’in hayatında ise bu dengeye sahip olması gerekenler iş ve özel yaşamları onun. Tekrarlamak gerekirse, film buradaki eleştirisini toplumsal bir boyuta taşımak için özel bir çaba sarf etmiyor ve politik olmaya çalışmıyor ama anlatılanın evrenselliğinin açıklığı buna gerek de duyurmuyor. Kaldı ki politik bir bakışa yönlendiren unsurları kesinlikle var öykünün. Hikâyenin kahramanının işten çıkarmaları önleyebilmek için teklif ettiği fedakârlığın düzenin sahipleri tarafından “Amacımız sadece maliyetleri azaltmak değil, kârlılığı artırmak için ne gerekiyorsa yapmaya hazır olduğumuzu hissedarlarımıza göstermek” gerekçesi ile ret edilmesi, düzenin naif bakışlarla tedavi edilemeyeceğini net bir şekilde anlatıyor örneğin.

Kapanış jeneriği boyunca dinlediğimiz ve Anne Sylvestre’in seslendirdiği “Les Gens Qui Doutent” (Kuşkulanan İnsanlar) şarkısı, adı ve bir dizesi (“Merci pour la tendresse” (Şefkat için teşekkürler)) ile doğru ve incelikli bir seçim olduğunu gösteriyor. Yaşadıkları düzene ve bu düzenin onları ittiği noktalara kuşku ile yaklaşan insanlara ve bu insanların şefkatli ve vicdan sahibi olmasına ihtiyacımız var çünkü. Stéphane Brizé de öyküsüne ve karakterlerine işte bu duygu ile yaklaşıyor filmografisinin pek çok örneğinde olduğu gibi. Maximin Marchand’ın seslendirdiği ve Camille Rocailleux’nun imzasını taşıyan melodilerin güçlü bir hüzün de kattığı çalışmanın adı (Türkçesi ile, “Başka Bir Dünya”) bu dünyanın ve düzenin değişmesi gerektiğini söylerken, filmin kendisi liberalizmin (ve kapitalizmin) işleyişini ifşa ederek önemli bir işlev yükleniyor ve ortaya görülmesi gerekli bir sinema eseri çıkıyor. İngiliz sinemacı Ken Loach’un -ne iyi ki- ısrarla anlattığı bir dünyaya Fransa’dan sağlam bir eleştirel katkı getiren filmde Vincent Lindon, Sandrine Kiberlain ve genç oyuncu Anthony Bajon’un başarılı ve sade performanslarına eşlik eden, başta Marie Drucker olmak üzere tüm kadronun da takdiri hak ettiği film sonlara doğru sesini biraz gereksiz yükseltse de, kesinlikle önemli bir yapıt.

(“Another World” – “Başka Bir Dünya”)

Prince of Darkness – John Carpenter (1987)

“Varsayalım ki inancınızın söyledikleri esasen doğru. Varsayalım ki her şeyi kontrol eden evrensel bir akıl, her atomaltı parçacığın hareketini mümkün kılan bir tanrı var; ama unutmayın, her parçacığın onun ayna görüntüsü ve negatif tarafı olan bir anti-parçacığı vardır. Belki bu evrensel akıl inanmak istediğimizin aksine evrenimizde değil, o ayna görüntüsünde ikamet etmektedir. Belki o anti-tanrıdır, ışık yerine karanlığı getiren”

Terk edilmiş bir kilisenin bodrumundaki büyük bir cam silindirin içindeki yeşil ve hareketli sıvının korkunç sırrını keşfetmeye soyunanların hikâyesi.

John Carpenter’ın yazdığı ve yönettiği bir ABD yapımı. Gösterime çıktığında seyirciden belli bir ilgi gören ama pek çok eleştirmen tarafından sert bir şekilde eleştirilen çalışma zamanla -ve pek çok Carpenter yapıtı gibi- bir kült (veya yarı kült) esere dönüşen ve ilgiyi hak eden, doğaüstü unsurlar üzerine kurulu bir korku filmi. Hemen tüm filmlerinde yaptığı gibi burada da orijinal müziklere imza atan ve öyküye yakışan bir çalışma ortaya çıkaran Carpenter, bu yapıtını “Kıyamet Üçlüsü” başlığında toplamış iki diğer filmi ile birlikte. Bilimin ve dinin iç içe geçtiği, düşük bütçeli bu film Carpenter’ın yapıtlarında sıklıkla görülen “ucuz”luktan çekici biçimde destekleniyor ve ortaya insan aklının yetersizliğini (ve acizliğini) ortaya koyan, gittikçe artan temposu ve gerilimi ile dikkat çeken ve sert sahnelerden çekinilmemiş bir çalışma çıkıyor. Öyküdeki romantizm zayıf ve gereksiz, oyunculuklar ortalama, efektleri büyük bütçeli bir Hollywood filmindeki kıyaslanmayacak kadar alçak gönüllü ve olayların gelişimi zaman zaman beklenen şekilde ilerliyor ama tüm bu ucuzluklar filmi kendine has, öte yandan da tam bir Carpenter yapıtı yapıyor ve ortaya seyri keyifli bir çalışma çıkıyor.

John Carpenter 1982 tarihli “The Thing” (Şey) ve 1994 yapımı “In The Mouth of Madness” (Çılgınlığın Ötesinde) filmleri ile birlikte bir üçlemenin parçası olarak tanımlamış “Prince of Darkness” adlı yapıtını. Ortak özelliklerinden biri, tümünün karakterlerinin kasvetli sonları olması olması olan bu filmlerden kronolojik olarak ikincisi olan “Karanlıklar Prensi”, odasındaki yatağında sırt üstü uzanan yaşlı bir rahibi göstererek açılıyor. Derin bir nefes alan ve bilincini yitiren adamın göğsünde tuttuğu, sandık biçiminde küçük bir kutu ve onun içinde de bir anahtar vardır. Katolik bir rahip (Donald Pleasence) bu anahtarı kullanarak, terk edilmiş bir kilisenin bodrumunda yıllardır gizli tutulan büyük bir sırrı keşfeder ve bu sırrın anlamını çözmek için bir kuantum fizikçisinden (Victor Wong) yardım ister. Bu fizikçi de meslektaşlarından ve üniversitedeki öğrencilerinden bir takım oluşturur ve sırrı çözmek için o kiliseye yerleşir; ortaya çıkan ise iki bin yıldır saklanan korkunç bir gerçek ve tehlikedir.

Carpenter’ın 1980’lerin havasını taşıyan synth ağırlıklı, doğrudan olmaktan çekinmeyen ve öyküye kesinlikle çok yakışan (ama biraz fazla kullanılan) müziğini hemen başlardan itibaren duymaya başladığımız film ilk sahnelerini açılış jeneriği ile dönüşümlü olarak getiriyor karşımıza ve bu nedenle jenerik yaklaşık dokuzuncu dakikanın sonunda bitiyor. Bu süre içinde, fizikçinin kurduğu takımın üyelerinden ikisini de tanıtıyor bize öykü: Jameson (Brian Marsh) ve Lisa (Catherine Danforth). Bu iki karakteri ilk gördüğümüz sahnede, Carpenter’ın senaryosu ve mizanseni Jameson hakkında gizemli ve hatta biraz tedirgin edici bir hava oluşturuyor ama öykü ile hiçbir ilgisi olmayan ve zaten boşa da düşen bir izlenim yaratılıyor. Senaryonun en zayıf halkalarından biri bu iki karakter arasındaki ilişki ve John Carpenter kadının “geçmiş travmalar”ı ile ilgili de gizemli bir hava yaratmaya çalışıyor hiç gerekmediği halde. Anlaşılan Carpenter öykünün tüm sert öğelerini bir parça yumuşatmak adına veya onu zenginleştirmek adına yaratmış bu romantizmi ama filme bir katkı sağlamamış bu tercih.

Senaryo daha baştan başlayarak bir gerilim ve korku öyküsü izleyeceğimizi söylüyor bize; Jameson’ın Lisa’ya bakışına ilk kez tanık olduğumuz sahnenin havası bilinçli/bilinçsiz bir şekilde yanıltıcı olsa da, ilk sahnelerin birinde bir ağacın altındaki çimenlikte kaynaşan böceklerin görüntüsü bir tehlikenin yakın olduğunu söylüyor bize. Daha sonra kuantum fizikçisinin derste öğrencilerine yaptığı konuşmada söyledikleri de; bilimin “kesinliği”nin değil, bilinmezin “belirsizliği”nin hikâyenin ana unsuru olacağını vurguluyor: “Klasik gerçeklikle vedalaşın; çünkü insan mantığı atomaltı seviyede artık işlemez olur”. Bu sözlerden sonra ise öykünün sonuna kadar hiç durmayan bir şekilde ve artan bir tempo ile doğaüstü öğeler, korku ve şiddet sahneleri ve karakterlerin bir bilinmeyeni araştırırken o bilinmeyenin birer birer kurbanı olması vakaları peş peşe karşımıza geliyor. Ölüm şekillerinin sertliği ile, savaşılan gücün kötücüllüğünü vurgulamak istemiş Carpenter anlaşılan ama tanık olacağınız bazı sertliklere hazır olmanızda yarar var.

Kilise kurumunun ve özellikle de Vatikan’ın bir takım sırlara sahip olması, “sıradan inananlar”dan bu sırları çeşitli nedenlerle (kendi iktidarını sürdürülebilir kılmak için, sırrın ortaya çıkmasının neden olacağı dehşete engel olmak için vs.) saklaması ve gizli tarikatların varlığı sanat eserlerinde sıklıkla kullanılan bir tema. Bu öyküde de son üyesi öykünün başında hastalanarak bilincini yitiren “Uyku Kardeşliği” tarikatı ve onun sakladığı sır anlatılıyor. Kilisenin etrafında toplanan “evsizler”in tuhaf hareketleri, gökyüzünde gündüz vakti ay ve güneşin hep birlikte görünmesi, çeşitli yüzeylerde çoğalmaya başlayan ve çürümüşlüğün öyküdeki sembollerinden biri olan solucanımsı yaratıklar ve karıncaların da aralarında olduğu böcekler, insanların bedenlerinde beliren çürükler vs. gibi pek çok farklı unsur bu sırrı ortaya çıkarmaya çalışanlarla, o sırrın arkasındaki karanlık gücün yandaşları arasındaki mücadele boyunca karşımıza çıkıyor öyküde.

“Özgür kalmaya” çalışan karanlık gücün insanların bedenlerini birer birer ele geçirmesi gibi klasik bir oyun pek çok seyirciye tanıdık gelecektir ve senaryonun bu yola sapması eleştirilebilir belki ama buna bir de gelecekten gelen uyarı gibi bir oyun daha ekliyor senaryo. Ucuz ama çoğu etkili/eğlenceli efektlerle (örneğin tuhaf böceklerin istila ettiği bir bedenin uzuvları parça parça yok olurken, içi boşalan kıyafetlerin düşmesi gibi) çürüme ve çirkinleşmeyi, kötülüğün fiziksel karşılığı olarak kullanan filmde Walter Fong (Dennis Dun) karakteri üzerinden bir kara mizah da yaratıılmış; bu mizah da filmin diğer unsurları gibi pek derine inmediği için güçlü değil ama yapıtın genel “ucuzluğu” ile uyumlu olduğu için rahatsız da etmiyor.

Tıpkı “Kıyamet Üçlemesi”nin ilk yapıtı olan “The Thing” için belirtildiği gibi, bu filmin öyküsünün de AIDS’e bir gönderme olduğu söyleniyor. AIDS pandemisi 1980’li yılların en korkulan sağlık problemlerinden biriydi. Bugüne kadar 40 milyonun üzerinde insanın ölümüne neden olduğu tahmin edilen AIDS’in, burada “bedenleri ele geçiren” ve “bulaşma özelliği olan” bir kötülükle özdeşleştirildiğini düşünmek mümkün. Carpenter bu AIDS çağrışımının “The Thing” için bir tesadüf olmadığını söylediğine göre, aynısını “Prince of Darkness” için de düşünebiliriz. Film için onunla aynı adı taşıyan ve karakterlerden birinin kulaklığı aracılığı ile bize de kısaca ulaşan bir şarkı yazan Alice Cooper’ın küçük bir rol de (“evsizler”in lideri) aldığı yapıtta, karakterlerin ortak düşlerinde karşılarına çıkan ve gelecekten gelen uyarıyı seslendiren de Carpenter’ın kendisi olmuş. Tüm o ucuz yapısına, karakterlerin hiçbirinin başlarına ne geleceğini merak ettirecek özellik taşımamasına ve meselesinin finale doğru aksiyonun gölgesinde kalmasına rağmen, keyifle seyredilebilecek bir Carpenter yapıtı bu.

(“Karanlıklar Prensi”)

Beau Travail – Claire Denis (1999)

“O gün yıkıcı bir güç yüreğimi ele geçirdi. Sonu düşündüm. Kendi sonumu. Forestier’in sonunu”

Cibuti’de görev yaptığı lejyonu bırakmak zorunda kalan bir eski çavuşun hikâyesi.

Amerikalı yazar Herman Melville’in yarım kalan ve ölümünden 33 yıl sonra yayımlanan romanından yola çıkılan senaryosunu Claire Denis ve onunla bugüne kadar 10 filmde iş birliği yapan Jean-Pol Fargeau’nun yazdığı, yönetmenliğini Denis’nin yaptığı bir Fransız filmi. Melville’in eserinin ruhunu koruyan ama ona kendi özgün ruhunu da ekleyen bir öykü ve bu öyküye çok uygun yaratıcı bir sinema dili ile Denis’nin kariyerinin en parlak örneklerinden biri olan yapıt, aradan geçen zamanla değeri daha da fazla takdir edilen bir çalışma oldu. Bugün bir kült olan kapanış sahnesi, Benjamin Britten’ın Melville’in romanına dayalı operasının müzikleri, erkek bedenine ve arzularına odaklanan içeriği ve görselliği, askerlerin eğitim sahnelerinin koreografisi, görüntü yönetmeni Agnès Godard’ın kamerasının zarif hareketlerinin daha da zenginleştirdiği kırılganlığı ve senaryo ile mizansenin yakaladıkları müthiş uyum ile tam bir başyapıt.

Melville’in yaşamının son beş yılında üzerinde çalıştığı novellası bugün onun eşsiz başyapıtı “Moby-Dick” ile birlikte en önemli iki eserinden biri kabul ediliyor. Bu yarım kalan kitap önce 1924’te, yazar için bir biyografi de hazırlayan Raymond M. Weaver tarafından, Melville’in eşinin yardımları ve bazıları hatalı yönlendirmeleri ile yayımlanmış. Daha sonra 1962 ve 2017’de yazarın geride bıraktığı ve “bir kaos” olarak tanımlanan taslaklardan daha doğru bir şekilde farklı kopyaları da hazırlanmış kitabın. Romanda kimi eleştirmenlere göre üzeri örtülü olan, kimilerinin ise varlığını kabul etmediği eşcinsellik unsurunu zaman içinde öne çıkaransa, İngiliz besteci Benjamin Britten’ın romana dayanan ve ilk kez 1951’de sahnelenen aynı isimli operası olmuş. Britten, Eric Crozier ile birlikte librettoyu yazan İngiliz yazar E. M. Forster ve ilk kadroda başrolde yer alan tenor Peter Pears’in eşcinsel olmalarının da tetiklediği ama operanın zaten Melville’in temalarını daha ileriye taşıması ile daha bariz olan bir temaydı eşcinsellik; daha doğrusu, cinsel olan da dahil arzuların ve diğer duyguların bastırılması. Roman ve opera, kraliyet donanmasına bağlı bir gemide geçen bir öykü anlatırken, mekânı Cibuti’deki bir lejyon olarak değiştiren ama gemideki gibi “erkekler ortamı”nı koruyan bu film ve Britten’ın eseri dışında başka uyarlamaları da olmuş kitabın: Louis O. Coxe ve Robert Chapman’ın ilk kez 1951’de sahnelenen ve 1949 tarihli ödüllü tiyatro oyunu; Salvatore Quasimodo’nun librettosundan İtalyan Giorgio Ghedini’nin bestelediği 1949 tarihli opera; Peter Ustinov’un yönettiği, 1962 İngiliz yapımı sinema filmi. Radyoya da uyarlanan Melville novellası, İngiliz şarkıcı Morissey’in 1994 tarihli albümü “Vauxhall and I “da yer alan ve kitapla aynı ismi taşıyan bir şarkıya da ilham kaynağı olmuş.

Rolling Stone dergisinin 2017’de 1990’ların en iyi 12. filmi seçtiği, prestijli sinema dergisi Sight and Sound’un 2022’de eleştirmenlerle düzenlediği ankette tüm zamanların en iyi 7. filmi olan ve Variety dergisinin yine aynı yıl açıkladığı listede tüm zamanların en iyi 69. filmi olarak ilan ettiği yapıt için bu dergide kullanılan şu nitelemeler Denis’nin yapıtını kesinlikle çok iyi tanımlıyor: “Erkek güzelliği ve bedeninin hipnotize edici bir balesi; daha önce hiçbir sinemacı, askerler arasındaki eril krizi bu denli güçlü biçimde yansıtmadı”. Çok doğru tanımlamalar bunlar kesinlikle; örneğin, -Denis’nin ifadesine göre, başta planlanmamış olsa da- Fransız dansçı ve koreograf Bernardo Montet’nin tasarladığı sahnelerde askerlerin fiziksel eğitimleri adeta modern ve düşsel bir bale gibi resmediliyor; Britten’ın operasından bölümlerin eşlik ettiği bu sahnelerde erkek askerlerin üst kısımları çıplak olarak yaptıkları egzersizlerdeki modern bale, modern dans ve yogadakileri andıran hareketleri Afrika’nın sıcak ve çıplak düzlüklerinde daha da güçlenen bir büyülü hava yaratıyor. Claire Denis’nin başarısı bu sahneleri inanılmaz bir doğallık ile resmetmesi ve bizi gördüğümüzün gerçekliğine ve dürüstlüğüne ikna edebilmesi kolayca. Gerek bu sahnelerde gerekse askerler arasındaki bazen fiziksel temasa/çatışmaya kadar uzanan ikili gerilimlere tanık olduğumuz anlarda, gözlerinizi görüntüden alamayacağınız bir görsellikle, erkeklerin özellikle yarattıkları ve böylece başka arzularının üzerlerini örttükleri eril karakteri ifşa ediyor Denis.

Üç temel karakteri var öykünün: Çavuş Galoup (Denis Lavant), onun komutanı Bruno Forestier (Michel Subor) ve lejyona yeni katılan genç ve yakışıklı asker Gilles Sentain (Grégoire Colin). Lejyonu adeta yuvası olarak gören ve varlığının orada anlam ve değer kazandığına inanan Galoup askerleri titiz bir disiplinle yönetmektedir ve komutanını da kendi kahramanı olarak görmektedir. Yerli bir kadın sevgilisi olan Galoup’un yeni asker Sentain’in lejyona gelişinden itibaren “yüreğini ele geçiren yıkıcı güç”le ilgili bir neden koymuyor ortaya senaryo ama öykünün gelişimi, bu yeni genç adamın gördüğü ilgi ve özellikle de Forestier’in onu beğenmesi ve takdir etmesinin bir kıskançlık ve rekabet duygusu yarattığını ama bu duyguların arkasında sadece iktidarını koruma kaygısının değil, onun Sentain’in çekiciliğinden etkilenmesinin de yattığını düşündürüyor. Galoup’un finaldeki dansını bu bağlamda değerlendirmek ve bu sürpriz eylemi/sahneyi bir özgürlük hissinin dışavurumu olarak anlamak mümkün. Bugün bir kült sinema ânına dönüşmüş olan bu sahnedeki şarkının Corona’nın 1990’ların hayli popüler ve özellikle eşcinsel çevrelerde bir marşa dönüşen “The Rhythm of the Night” adlı parçası olması da destekliyor bu yorumu. Bu sahneyi anmışken, öykü boyunca sade ve hep üzeri örtülü bir sertlikle dolu performansla göz dolduran Denis Lavant’ın beklenmedik çılgın dansı ile öyküye damgasını vurduğunu da belirtmekte yarar var.

Filmin sondaki sürprizinin dışında, açılışta bizim için ayrı bir sürprizi var: Cibutili genç kadınlar ve onlara eşlik eden Fransız askerlerin dans ettiği bu sahnede Tarkan’ın “Şımarık” şarkısı kullanılmış. 1997 tarihli, Türk popunun tüm dünyada en çok ilgi gören örneklerinden biri olan ve Fransa’da da 3 numaraya kadar yükselen şarkının popülaritesi Tarkan’ı Cibuti’de geçen bir öyküye taşımış ve Fransız askerlerin şarkının nakaratının öpücük sesli kısmına eşlik ettiğini görmek kesinlikle çok hoş bir duygu yaratıyor. Bir diğer ilginç durum ise bir başka filme yapılan bir gönderme: Denis’nin filminde Michel Subor, Bruno Forestier adında bir askeri canlandırıyor ve bu oyuncu Jean-Luc Godard’ın 1963’te gösterime çıkan “Le Petit Soldat” filminde aynı ismi taşıyan bir genç askeri oynamıştı. Cezayir savaşı sırasında askerden kaçan ve bir sağ terörist örgüt (Fransız istihbaratı ile ilişkili olan örgüt Cezayir’in bağımsızlığı için çalışanları ortadan kaldırma hedefi ile hareket ediyordu) için çalışan bu askerin yıllar sonraki hâli olarak hayal etmiş Denis kendi filmindeki karakteri.

Lejyon içindeki görüntüler dışında, yerel halkın veya askerlerin kasaba içinde görüntülendiği anlarda da hem belgesel gerçekçiliğini yakalamayı hem de bir büyülü havayı korumayı hep başaran filmde Galoup karakteri zaman zaman bir anlatıcı olarak düşüncelerini ve duygularını paylaşıyor ama seyrettiğimiz öyküyü, onu hemen her sahnede göstermesine rağmen, onun gözünden anlatmıyor Denis. “Hikâyem basit. Fransa’dan uzun bir süredir ayrı olan bir adamın, çavuşken orduyu bırakan bir adamın hikâyesi. Çavuş Galoup. Bu benim. Yaşamla uyumsuz. Sivil yaşamla uyumsuz” veya “Eğitim, nöbet, çamaşır, ütü, izin” gibi sözler duyuyoruz onun ağzından ve bu sözler onu ve lejyonu daha iyi anlamamızı sağlıyor ama senaryo olan biteni onun ya da bir başkasının bakış açısından deği, tarafsız birinin gözünden anlatıyor. Bunu yaparken, Galoup karakterini bir araç olarak kullanıyor film ve o eril dünyayı açıyor bize. Bu dünyayı anlatırken de düz bir öykü mantığı ile ilerlemiyor ve nostaljik bir hüzün tadı da veren (ki belki de öykünün Galoup’un hissettiklerini benimsediği tek unsuru bu) bir sinema dili ile kırılgan ve zarif bir dünya yaratıyor, sergilediği bu dünyanın tüm eril boyutuna rağmen.

Claire Denis ile birden fazla yapıtta iş birliği yapan görüntü yönetmeni Agnès Godard’ın çalışması, aldığı César ödülünün de bir kanıtı olduğu gibi, filme önemli bir çekicilik katıyor. Özellikle “aksiyonsuz” ve sessiz anlarda kameranın yumuşak kaydırmaları düşsel bir zarafetin yaratılmasının en önemli aracı olurken, çıplak Afrika toprağı üzerindeki genç erkek bedenlerinin koreografik hareketleri ile yaratılan ince erotizm de filme çok önemli bir güç ve çekicilik katıyor. Seyrettiğimiz öykünün içeriği ve meselesi ile o denli uyumlu ki bu görsel çalışma, ikisini de bir diğeri olmadan düşünmek mümkün değil; bu da Denis’in filmini neden rahatlıkla bir sinema başyapıtı olarak tanımlayabileceğimizi açıklıyor bize.

“Sentain’in bir zayıf noktası olmalıydı. Herkesin kendi içinde bir çöplüğü vardır. Benim teorim buydu” diyor bir sahnede anlatıcı sesi ile Galoup ama aslında bu sözler bir bakıma kendi zayıf noktasının farkında olmayan ya da görmezden gelen bir adam olarak, kendi acizliğini anlatıyor. İkili sahnelerinin birinde onunla Sentain arasındaki ve Britten’ın müziğinin eşlik ettiği “kavga” sahnesi işte bu acizliğin üzerinin örtülmüş olmasının önemli bir örneği olarak gösterilecek ve sembolizm yüklü bir bölüm. Bedenlerinin üst kısımları çıplak olan iki erkeğin dövüşmeye hazırlanan iki vahşi hayvanı andırırcasına birbirlerini önce belli bir mesafeden sert bakışlarla süzmeleri ve fiziksel olarak yakınlaştıkça gerilimin de artması ve sert bir dansı andıran beden hareketleri, -tek taraflı- bir homoerotizmi nerede is elle tutulacak kadar somutlaştırıyor; işte bu ve benzeri sahneler Galoup’un sondaki dansını, onun “Özgürlük pişmanlıkla başlar belki de” sözünü de doğrularcasına, bu acizliğin sonucu olan eylemlerin nedeni olan pişmanlıkla yüzleşilmesinin metaforu yapıyor. Danstaki o çılgın hareketlerin kavuşulan özgürlüğün sonucu olduğunu düşünebiliriz bu bağlamda.

Charles Henri de Pierrefeu imzalı orijinal müziklerin yanında, kullanılan diğer tüm müzikler de bu öykü için yazılmış düşüncesini uyandıracak kadar doğru seçilmiş görünüyor. Yukarıda anılanlar dışında, örneğin askerlerin toplu yürüyüş sahnesinde kullanılan, Neil Young ve Crazy Horse’un 1994 tarihli “Safeway Cart” şarkısı sanki Young tarafından özellikle bu film için yazılmış gibi bir uyum taşıyor görüntüler ile. Nelly Quettier’in filmin görsel ve içerik uyumunu daha da zenginleştiren ve duyguların temposunu yakalayan (ya da temposunu duygulardan alan) kurgusunu da başarıları arasına katmamız gereken film doğrudan bir politiklikten uzak dursa da, gerek askerler arasındaki etnik farklılıklarla gerekse yerel halk ile lejyon arasındaki ilişkilerde bastırılmış bir gerilimin varlığını sık sık hissettiriyor bize. Bunu yaparken de gerçekle düşsel olanı birbirlerini bütünleyecek şekilde bir araya getiriyor ve klasik bir öykü anlatımı yerine görüntü, ses ve ritmi ile kendine has bir bileşim yakalıyor.

Filmin görüntü yönetmeni Agnès Godard insan yüzünü ve bedenini “En tükenmez manzara” olarak tanımlamış bir konuşmasında; burada Claire Denis ile bu manzaranın hakkını veriyor kesinlikle ve bunu hemen hiç çıplaklığa başvurmadan yapıyor. Konuşmaların ortalama bir filme göre oldukça az olduğu film bu açıdan bir dans tiyatrosu ve bazı anları ile de balenin öykü anlatma aracı olarak kullanıldığı bir yapıt olarak tanımlananabilir; tüm bu tanımlamaların ötesinde söylenmesi gereken ise, filmin sinemanın en özgün başyapıtlarından biri olduğu.

Sigurno Mjesto – Juraj Lerotić (2022)

“Eğer bunların hiçbiri olmasaydı, sana şöyle diyebilirdim: Bak, bu senin oturduğun apartman; yirmiye kadar say, sonra ben koşarak kadraja gireceğim”

İntihar girişiminde bulunan bir adama yardımcı olmaya çalışan ağabeyinin ve annesinin hikâyesi.

Almanya doğumlu Hırvat sinemacı Juraj Lerotić’in senaryosunu yazdığı ve yönetmenliğini üstlendiği bir Hırvatistan ve Slovenya ortak yapımı. Kendi küçük kardeşinin intihar ederek hayatını kaybetmesinden yola çıkan Lerotić’in, bu bağlamda otobiyografik sayabileceğimiz öyküsü olan film son derece kişisel ama bir o kadar da evrensel bir tema olan kendi hayatına son verme arzusunun bu duygunun sahibi ve etrafındakilere yüklediği ağır yükü özenle ve duygusallığı dozunda tutarak anlatan ilginç bir çalışma. Belki de, bir trajedinin neden olduğu travması ile, bu trajedinin öyküsünü anlatarak alt etmeye çalışmış bu ilk uzun metrajlı filmi ile Lerotić ve ortaya ilgiyi hak eden bir yapıt çıkmış. Zor bir sorunla baş etmeye çalışan bireylerin modern toplumlardaki yalnızlığını ve resmî görevlilerin empatiden uzak davranışlarının bu yalnızlığı daha da artırmasını da anlatan film başvurulan her yolun çıkmaz olduğu bir çaresizliği dokunaklı bir zarafetle anlatıyor. Juraj Lerotić’in başrolü kendisinin oynaması ise seyrettiğimiz filmi çok daha etkileyici kılıyor ama öte yandan ödül de aldığı bu ilk oyunculuk denemesinin etik boyutunu düşünmemizi de gerekli kılıyor.

Juraj Lerotić pek çok festivalden ödülle dönen ve ilk uzun metrajlı çalışması olan bu filmden önce iki kısa film ve bir de Hırvat televizyonu için bir belgesel çekmiş. Bu kısa filmlerden biri olan 2010 tarihli ve ödüllü “Onda Vidim Tanju”nun görüntü yönetmenliğinde kardeşi Jakov Lerotić’in imzası vardı ve 1985 doğumlu bu yetenekli isim 2016’da, henüz 30 yaşındayken yaşamına son verdi. Bir aile bireyinin, sevdiğiniz bir insanın yaşamına son vermesi büyük bir trajedi kuşkusuz ve bir sinemacı olarak Juraj Lerotić bu trajedi ile baş edebilmenin yolu olarak, onun öyküsünü anlatmayı seçmiş. Zor ve tehlikeli bir seçim bu, özellikle de kardeşini kurtarmaya çalışan ağabey rolünü üstlenmesi ve böylece bir bakıma, kendini canlandırması nedeni ile. Sonuçta hayal edilen değil, gerçek bir acı burada tanık olduğumuz ve yönetmen/senarist Lerotić bu acıyı bir anlamda, gözlerimizin önünde tekrar yaşıyor; kardeşini canlandıran oyuncuya sarıldığında, o sevgi gösterisinin, artık dokunması mümkün olmayan gerçek kardeşi ile olduğunu hissetmemek mümkün değil. Üstelik Lerotić kimi diyaloglarla imalı göndermeler de de bulunuyor gerçekte yaşananlara ve öyküde de bir filmci olarak çıkıyor karşımıza. Bu bağlamda değerlendirince filme bir parça kuşku ile yaklaşanların, hatta onu bir “snuff” filmi (gerçek ölümleri/cinayetleri gösteren ve kâr amaçlı çekilen filmler) olarak nitelendirenlerin olması anlaşılabilir bir durum. Ne var ki öykünün Juraj Lerotić’in gerçekte yaşadıklarını anlatttığını bilmeyen bir seyirciye özellikle dayatılan bir duygu yok burada ve filmin sahici, yalın, zarif ve dokunaklı dili bir “art niyet”in düşüncesini bile geçersiz kılıyor. Sonuçta seyrettiğimiz yakıcı bir gerçekliğin öyküsü ve herkesin şu ya da bu şekilde empati kurabileceği ya da kurması gerekeceğini bildiği bir trajedi anlatılan burada.

Oyun oynayan iki çocuğun, yürüyen bir iki kişinin olduğu sessiz bir sokaktayız açılış sahnesinde. Kameranın öykü boyunca zaman zaman yapacağı gibi uzaktan görüntülediği bu sahneye bir adam koşarak giriyor. Bir apartmana girmeye çalıştığını anlıyoruz; defalarca çaldığı zile cevap veren olmayınca, kapıyı tekmeleyerek açıp giriyor binaya. Tüm bu görüntüleri sabit ve tek plan bir çekimle karşımıza getiriyor kamera ve sonra bir dairenin kapısını yine kırarak girdiğini görüyoruz aynı adamın ve boynunda ve kolunda kanayan kesikler olan bir adama yardım etmeye çalıştığını. İntihar girişiminde bulunan adamın adı Damir (Goran Markovic), onu kurtarmaya çalışan ağabeyinki ise Bruno’dur (Juraj Lerotić). Bu sert açılıştan sonra hastane ve karakolda geçen sahneleri, iki kardeşin annelerinin de (Snjezana Sinovcic) dahil olduğu bir öykü ile izliyoruz.

Bruno ve annesi intihar girişiminden sonra Damir’i sağlığına kavuşturmak ve tekrar benzeri bir girişimde bulunmamasını sağlamak için devamlı yanında duruyorlar ve bu çabaları sırasında da düzenin iki temel kurumu ile, güvenlik ve sağlık sistemleri ile sürtüşmeli ilişkiler yaşıyorlar. Burada temel sorun, bu sistemlerin parçalarını oluşturan bireylerin ve onların uyguladığı bürokratik süreçlerin “empati eksikliği”; gerek polisler gerek sağlık çalışanları mekanik bir anlayışla yapıyorlar işlerini ve onların gücüne, yardımına ve desteğine ihtiyaç duyanları birer vaka olarak görüyorlar sadece. Aslında görevlerini yapmamaları veya güçlerini/konumlarını kötüye kullanmaları ile ilgili önemli bir sıkıntı yok ama Bruno’nun annesi ile birlikte içinde bulunduğu durumda onları rahatlatacak bir yaklaşıma sahip değil bu çalışanlar. Biri kardeşini, diğeri çocuğunu hayatta tutmaya çalışan iki insanın denedikleri her yolun bir çıkmaza girmesinde onların da payı olduğunu düşündürüyor film bize. Acil durumdaki bir hastaya psikiyatri randevusunun en erken 1 ay sonraya verilebilmesi, sistemin her unsurunun asıl olarak sadece kendi süreci ve sorumluluğu ile ilgilenip, bireyleri yalnız bırakması ve doktorun kapısında 1 haftadır bekleyenler gibi eleştirel örnekler var filmde ve hatta bir sahnede Bruno kardeşi ile konuşurken ona “hastaneye dava açtığını (bunun nedenini filmin finalinde anlıyoruz) ve ilgili doktorların isimlerini filmde hiç değiştirmeden kullandığını” da söylüyor ama bunlar belki de finaldeki eylemde onların ve onlar üzerinden resmî kurumların sorumluluğunun da olduğunu kabul ettirmek için kulanılmış.

Damir’in ruhsal sağlığının temeli ve geçmişi konusunda çok fazla bilgi vermiyor senaryo; Bruno doktor ile konuşmasında 2 yıl önce babalarını kaybetmelerinin ve sonra da kız arkadaşından ayrılmasının kardeşini çok etkilediğini ve kaygıları nedeni ile onu psikologa götürdüğünü söylüyor ama sorunun daha köklü nedenleri olup olmadığı ve ne kadar geriye gittiği ile ilgili daha fazla şey öğrenemiyoruz. Bunun temel nedeni, filmin aslında Damir’den çok; Bruno, annesi ve onların mücadeleleri ile ilgili olması olsa gerek. Genel olarak bakıldığında, filmin yaralı bir insanın eylemlerinin etrafındaki insanlarda da yara açmasının kaçınılmazlığı hakkında olduğunu düşünersek, bu seçimin öykü açısından bir mahzuru olmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla.

Öykünün bir süprizi var ama bunu epey baştan söylüyor bize senaryo ve dolayısı ile sürprizin ne olduğundan değil, onun öyküye kattığı farklılıktan beslenmeyi seçiyor ki bu da yapıtı bir “filmcinin filmi” kılıyor. “Sadece senin için yazdığım sözleri söyleyebilirsin” diyor Bruno hastanede yanında olduğu Damir’e bir senarist ve yönetmen olarak. Bu cümlenin ima ettiğini, aynı konuşmadaki bir diğer cümlesi çok daha açık bir biçimde ortaya koyuyor. Aslında gerek bu imalı cümle, gerekse olan biteni net olarak ortaya koyan diğer cümleden de önce bir görsel oyun o sürprizin ifşasına giden yolu açıyor. Hastane yatağındaki Damir’in üzerindeki pijama konuşmanın ortasında değişiveriyor ve işte o andan itibaren filmi farklı bir gözle ve yeni bir bakış açısını ekleyerek izlemek gerekiyor; bu yapıldığında, öykünün etkileyiciliği ve duygusal bağlamdaki derinliği daha da artıyor. Sevgi ve sitemi, minnettarlığı ve öfkeyi, kavuşmayı ve özlemeyi aynı anda içeren bakışları ile karakterleri daha iyi anlayabiliyorsunuz böylece.

Görüntü yönetmeni Marko Brdar ile birlikte farklı bir kamera kullanımı tercih etmiş Juraj Lerotić. Bazen sabit ve hatta uzun planlar çeken kamera, zaman zaman da olan bitene belli bir mesafeden bakmayı seçiyor ve çerçevelemeleri bir doğallık hissi verecek şekilde, mükemmellikten uzak tutuyor. Örneğin hastane odasında konuşan iki karakteri çeken kamera odanın dışında kalmayı seçiyor ve görüntüyü kapının iki kenarındaki duvarla ve adeta dikkat edilmemiş bir havada sınırlıyor. Dikkat çekecek sayıda sahnede karşımıza çeken bu “kusurlu” seçimi, filmin hayal edilen üzerine kurulu öyküsü ile ilişkilendirebiliriz. Tıpkı hayal ettiğimiz görüntülerde zihnimizin sadece o ânın asıl unsurlarına odaklanması ve diğerlerini kaba hatları ve hatta bulanık olarak resmetmesi gibi, Brdar ve Lerotić de bizi Bruno’nun hayalî görüntüsünün dışına çıkarırken bazen, bazen de o görüntünün hayalî gerçekliğini hatırlatıyor sanki. İkilinin Bruno ve annesinin sistemin içinde çabaladığı anlardaki iç mekân çekimlerindeki sıkışmışlık ve çaresizlik duygusunun güçlü bir şekilde yaratılması da ikilinin başarısının bir başka örneği.

En trajik ânı göstermeyerek ama sesler ve karakterlerin hareketliliği ile ima ederek, doğru bir seçimde bulunan Lerotić’in son sahne olarak karşımıza getirdiği de oldukça etkileyici. Damir’i 1 yıl önce ve bir yaz vaktinde, iki eli şortunun ceplerinde ve yüzünde kaygıdan uzak, mutlu bir gülümseme ile gösteriyor bize film; etrafındaki çocukların denize atlarkenki neşeli sesleri bu mutluluk tablosunu daha da güçlendiriyor. Bu son görüntü bir yandan Juraj Lerotić’in, kardeşini hep nasıl hatırlamak istediğini anlatan doğru ve vurucu bir veda olurken, bir yandan da bizim -bazen ne yazık ki cevabını bilemediğimiz- “Neden?” sorusunu sormamızı sağlıyor. Lerotić, Goran Markovic ve Snjezana Sinovcic’in, “güvenli bir yer”in gerekliliğini ve varlığının gerçekçiliğini sorgulatan öyküdeki abartıdan uzak, içten ve sade performanslarının da övgüyü hak ettiği başarılı ve bir gün içinde geçmesinin öyküsünün yoğunluğunu artırdığı bir ilk film, özetlemek gerekirse.

(“Safe Place” – “Güvenli Bir Yer”)