GÜRKAN KILIÇASLAN

Zamanımızın Bir Kahramanı – Mihail Lermontov

Rus yazar ve şair Mihail Lermontov’un gerçek bir klasik olan eseri. Kendisinden sonra gelen ve aralarında Turgenyev, Dostoyevski ve Tolstoy gibi isimlerin de olduğu pek çok büyük edebiyatçı üzerinde ciddi etkileri olan ve özellikle şiirleri ile Rus romantizminin en önemli isimlerinden biri kabul edilen Lermontov’un bu kitabının kahramanı olan Peçorin adlı subay, yazarın etkilendiği İngiliz yazar Byron’un eserlerindeki kahramanları hatırlatıyor. İngiliz tarihçi ve eleştirmen Lord Macaulay “Byronik Kahraman – Byronic Hero” ifadesi ile tanımlanan bu karakterleri “gururlu, karamsar, alaycı, meydan okuyucu, kalbinde ıstırap ve acı olan, kendi gibi olanlara tepeden bakan, intikamında amansız ve derin ve güçlü tutkuları olabilen” birisi olarak tarif ediyor ve açıkçası Lermontov’un kitabındaki Peçorin karakteri hem bu özellikleri birebir taşıyor hem de Byron’un kahramanlarının Rus romanlarındaki karşılığı olan ve “Lüzumsuz Adam” olarak adlandırılan tiplemenin de tam bir örneğini teşkil ediyor. Varoluşsal problemleri olan, sıkılan ve başkalarını incitmekten sakınmayan ve bundan rahatsız olmayan bu kahramanlar/anti-kahramanlardan biri olan Peçorin ile ilgili olarak yazar önsözde “… gerçekten bir portredir, ama tek bir kişinin portresi değildir; kuşağımızın gittikçe artan kötülüklerinden yaratılmış bir portredir” diye yazmış.

1800’lü yılların Rusya’sındaki toplumsal yaşamın eleştirel bir tablosunu çizen romandaki (anti)kahraman Peçorin’in tam da yukarıda belirtilen karakteristik özelliklerinin bir sonucu olan düellosunun, henüz 26 yaşındayken bir düelloda hayatını kaybeden Lermontov’un hayatı ile çakışması ilginç bir tesadüf ama kendisi de bir romantik olan ve Peçorin’in kimi özelliklerini taşıyan bir yazar için belki de o denli şaşırtıcı değil. “Kafkas’ların Şairi” olarak da adlandırılan Lermontov’un bu romanı Kafkaslar’da ve Rus, Çeçen, Kazak, Tatar, Ermeni veya Oset gibi çok farklı etnik tiplerin bir arada yaşadığı ve çatıştığı günlerde geçiyor. Sadece kahramanının ve dönemin toplumunun benzersiz bir resmini çizmekle kalmayan, romantizmi (ama gerçekçilikle bezenmiş ve dönemin gençlerinin büründüğü/bürünmeye çalıştığı bir romantizmden bahsediyorum), amaçsızlık ve sıkılmışlıkla sarılmış kahramanı ile de önemli olan ve beş kısa hikâye biçiminde yazılmış ilginç bir roman bu.

(“Geroy Nashego Vremeni”)

As I Lay Dying – James Franco (2013)

“İki kişiden dünyaya gelinip, bir kişi olarak ölünür. Dünyanın sonu da böyle gelecek”

Ölen eşini vasiyeti üzerine doğduğu kasabaya gömmek için yola çıkan baba ve beş çocuğunun hikâyesi.

William Faulkner’ın aynı adlı ve 1930 tarihli romanından yapılan bir uyarlama. Oyuncu, yönetmen ve senarist olarak durmak bilmez bir tempo ile çalışan James Franco’nun Matt Rager ile birlikte yazdığı senaryo “bilinç akışı” tekniği ile yazılan ve sinemaya uyarlanması çok zor olarak kabul edilen bir roman için yapılan cüretkâr bir deneme olarak nitelendirilebilir. On beş farklı karakterin ağzından anlatılan ve birinin sadece tek bir cümleden (“Annem bir balıktır”) oluştuğu 59 farklı bölümden meydana gelen romanın bu özelliğini, bölünmüş perde (split screen) tekniği ile karşılamaya çalışmış Franco ve ortaya ilgiyi kesinlikle hak eden bir çalışma koymuş. Seçilen anlatım tekniği bir süre sonra yorucu olmaya başlasa da sıkı oyunculukları, kendine özgü bir hava yaratabilmesi, Tim O’Keefe’nin çok başarılı müzik çalışması ve Franco’nun sinema dili olarak bir arayışı içermesi ile takdiri hak eden çabasının değerli kıldığı bir film bu. Bu filmden bir yıl sonra Franco, yine Matt Rager ile birlikte bir başka Faulkner romanı olan “The Sound and the Fury” adlı eseri de sinemaya uyarlamış ve bu büyük edebiyatçıya olan ilgisini sürdürmüştü.

Zor bir romandan yapılan bir uyarlama olarak dikkati çeken bir çalışma James Franco’nun bu filmi. Sık sık bölünmüş perde eşliğinde anlatıyor filmi ve bunu yaparken bile “sıradan” davranmıyor Franco ve bazen perdenin yarısını tamamen boş bırakıyor, bazen aynı ânı iki farklı kamera ile gösteriyor bize (iki farklı karakterin bakış açısına göre yerleştiriyor kamerayı adeta) ve bazen de iki görüntü arasında belki bir saniyelik bir zaman farkı yaratarak bu eş zamanlılığı bozuyor. Bu oyunlarla da yetinmiyor Franco; sayısı az da olsa yavaşlatılmış görüntülere başvuruyor veya sesi derinlerden getiriyor kulaklarımıza. Kameranın zaman zaman “tedirgin” olmuş bir bakışı andırırcasına kullanımını da bunlara eklersek, Franco’nun romanın sinemasal karşılığını bulmaya çalışırken cüretkâr yollara saptığını söyleyebiliriz kesinlikle. Tüm bu biçimsel farklılıklar filme bir zenginlik katıyor açıkçası; öte yandan bir süre sonra bir tekrar hissi yarattığı ve kimi seyirci için yorucu olduğu da bir gerçek. Ayrıca farklı karakterlerin bakışından anlatılan romanın bu çok sesliliğini tam anlamı ile karşılayamıyor da bu teknikler ama uyarlanması imkânsız olarak nitelendirilen bir romanın biçimsel özelliklerinin sinemasal karşılıklarını bir şekilde yine de ürettiğini söyleyebiliriz yönetmenin. Kameraya (bir başka ifade ile bize) konuşan oyuncular veya düşünceleri ile anlaşıyor gibi görünen karakterler gibi denemeleri de düşününce bu biçimsel denemeler fazla gelebilir sıradan bir seyirci için; bir sinemaseverin ise pek de rahatsız olmayacağını hatta bu denemeleri belli bir ilgi ile karşılayacağını düşünüyorum. Bu tekniklerin -özellikle de bölünmüş perdenin- filme ilgi çekici bir hava kattığını ve kimi sahneleri -örneğin nehir geçme sahnesini- hayli çekici kıldığını da söylemek gerekiyor.

Amerika’nın güneyinin sesini edebiyata taşıyan Faulkner’ın romanının uyarlamasında oyuncuların Güneyli aksanları da dikkat çekiyor. Ne var ki kardeşlerden Jewel’ı canlandıran Logan-Marshall Green veya babayı oynayan Tim Blake Nelson’ın aksanları hayli ağırken, Franco’nun kendisinin canlandırdığı Darl karakterinin aksanı oldukça hafif kalıyor onlarınkinin yanında. Bu aksan problemi bir yana bırakılırsa, oyuncuların tümünün takım oyununa zarar vermeden bireysel anlamnda hayli başarılı performanslar sunduğunu söylemek gerekiyor. İçinde annelerinin cesedi olan bir tabutu çok sıcak bir havada ve hayli zor koşullar altında gömüleceği yere götürmeye çalışan yoksul ailenin hikâyesi Faulkner’ın kaleminden çıkan hayli çekici bir romanın kaynağı olurken, burada da oyuncuların başarısının da desteklediği ilginç bir sinemasal karşılık buluyor denebilir. Yol boyunca başlarına gelenler, babanın aileye kalıcı zararlar veren boyuta ulaşan cimriliği ve finalde bu cimriliğin nedenini trajikomik bir şekilde açıklayan sürpriz ve başta ailenin tek kadın karakteri olmak üzere her bir bireyin kişisel problemleri bir film süresinin izin verdiği ölçüde karşılık bulmuş perdede ve Faulkner’ın tadını taşıyabilmiş sinemaya Franco.

Zaman zaman dağınık bir görünüme bürünmek ve biçimin içeriğin önüne geçmesi (neyse ki Faulkner’ın romanı bunun daha ciddi bir soruna dönüşmesini engelleyecek kadar güçlü) gibi problemleri olsa da ilgiyi hak eden bu çalışma, Franco’nun Amerikan sinema çevrelerinde zaman zaman dalga geçme konusu olan çalışkanlığı ve arayışçılığının bir örneği olarak da ilgiyi hak ediyor kesinlikle. Hikâyedeki her bir karakterin kendine özgü sesini doğal olarak üretememiş olsa da geçerli bu yargı ve bunun için romana ve edebiyatın imkânlarına başvurmak gibi bir seçim şansı var her zaman. Tim O’Keefe’nin müziği, Christina Voros’un görüntüleri ve Ian Olds’un kurgusunun da zenginleştirdiği film sonuç olarak James Franco için -uzun metrajlı ve konulu filmler açısından-yönetmenlik kariyerine giriş olarak cesur bir deneme.

(“Döşeğimde Ölürken”)

Gökçeçiçek – Lütfi Akad (1972)

“Dar boğazlarda başına taşlar yağsın demiştin; yağdı. Tanrı bağışladı beni; sen… sen bağışlamaz mısın? İşte kement, boynum sararsa; işte hançer, başım keserse?”

On sekizinci yüzyıl başlarının Osmanlı İmparatorluğu’nda göçerlik ile yerleşik hayat arasında kalan Türkmen obalarının hikâyesi.

Türk sinemasının usta ismi Lütfi Akad’dan “farklı” bir film. 1972 yapımı ve yönetmenin her biri köyden kente göçle ilgili hikâyeler anlatan üçlemesinden (“Gelin”, “Düğün” ve “Diyet”) hemen önce çektiği ve bu kez göçebe bir hayat ile yerleşik bir hayat arasında kalan ve dönemin koşullarının da bu arada kalmışlığa farklı boyutlar kattığı bir kararın eşiğinde olan insanlara eğilen film sadece Akad için değil, ondan da öte dönemin Yeşilçam’ı için de oldukça “cüretkâr” bir çalışma. Cüretkârlığı yaratan ise temel olarak filmin hikâyesinin içerdiği öğeler. İmparatorlukta mülkiyet kavramında başlayan dönüşümler, Anadolu’da varlığını hâlâ koruyan Şamanizm motifleri ve hikâyeye özel düşünülmüş biçimsel mizansen çalışması filmi yönetmenin filmografisindeki diğer çalışmalardan farklılaştırıyor kesinlikle. Akad’ın takdiri hak eden bir iyi niyetle ve Yeşilçam’ın mütevazı koşulları ile kotarmaya çalıştığı film kimi önemli kusurlara da sahip ne yazık ki ve bu problemler filmi bir tam başarı örneği olmaktan alıkoyuyor.

Bir dönem filmi olduğu için önemli bir görev olan sanat yönetmenliğini de üstlenen Erol Keskin’in orijinal bir hikâyesinden yola çıkarak Akad’ın yazdığı senaryo bir yandan toplumsal, ekonomik ve sosyal bir dönüşümün eşiğinde olan insanları anlatırken bize bir yandan da şamanlıkla ilgili motiflerle örülü bir aşk hikâyesini koyuyor önümüze. Filmin sıkıntılarından biri de burada yatıyor: Bu farklı hikâyeler yeterince iyi örtüşmüyor birbiri ile. Göçebe bir toplumun koşulların önüne koyduğu yerleşik bir hayat seçeneği karşısındaki ikilemi yeterince güçlü bir konu tek başına. Ne var ki hikâyeye filme kitleler için bir çekicilik kazandırmak için eklenmiş gibi görünen aşk hikâyesi kadının “erenlere” karışması gibi şaman motifleri ile zenginleştirilmiş olsa da filmin geneli içinde olmasa da olur gibi duruyor. Burada Akad’a şu hakkı teslim etmek gerek elbette: O dönem Yeşilçam’da çekilmesi bir mucize olarak olan bir hikâyeyi geniş yığınlara cazip gelecek öğelerle zenginleştirmek zorundaydı Akad. Hülya Koçyiğit ve Serdar Gökhan’ın iki tarafını canlandırdığı aşk yeterince başarılı bir mizansenle anlatılamamış olsa da bu işlevi üstlenmiş görünüyor.

Toprağın devlete (dolayısı ile tüm halka) ait olmasından özel mülkiyet kavramına geçiş yapıldığı dönemde geçen hikâyede göçebe obalarından birinin beyi “toprağın sahibi mi olur?” ve “tapu ne demek?” gibi şaşkınlık da içeren sorularla karşılıyor karşılarına çıkan bu değişimi. Ne var ki “özel mülkiyet” kavramı hızla yayılmaya ve bunun sonucu olarak da toprak bir çeşit yağmalanmaya başlıyor. Bu dönüşüm sırasında rüşvetler ve zor kullanmalar giriyor devreye. Hikâyede önemli bir rolde olan ama senaryonun problemleri nedeni ile bu önemi hissettirilemeyen şaman karakterinin, yerleşik hayata geçmeyi düşündükleri için oba halkına küsüp dağa çekilmesi veya final, hikâyenin göçebe hayatın yanında durduğunu gösteriyor bize. Bir tavır ortaya koyan filmi -Osmanlı’nın başına hep “bela” olan göçerlerin Cumhuriyet döneminde de süren hikâyelerinin sinemamız için henüz bakir alanlardan biri olduğunu düşünürsek, Akad’ın bu yürekli denemesini- yine de fazla eleştirmemek gerekiyor açıkçası çünkü gerçekten cüretkâr bir deneme bu. Kuşkusuz daha olgun ve gereksiz unsurlardan arındırılmış bir senaryo ve fiziksel ve maddi koşulların düzeyini düşürmediği bir mizansen ortaya daha iyi bir sonucun çıkmasını sağlayabilirmiş ama yine de Akad’ı kimselerin uğramayı bile düşünmediği bir yola çıktığı için kutlamak gerekiyor. 1970’li yıllardaki çeşitli olumsuz eleştirilere karşılık olarak filmin “zamanından önce çekilmiş” olduğunu söylemiş ki bu cümle bugün için bile geçerli aslında, sinemamızın sulu komediler, daha da sulandırılmış bir romantizm ve korkutmayan korku filmleri tarafından istila edilmiş olduğunu düşünürsek.

Görüntü yönetmeni Gani Turanlı’nın alçak gönüllü koşullara rağmen her bir kareyi üzerinde düşünerek çektiği anlaşılan iyi bir iş çıkardığı filmin müzikleri ise filme olumlu ve olumsuz anlamda ciddi bir etki yapmış görünüyor. Norayir Demirci’nin melodileri kendi içinde hayli etkileyici zaman zaman ve Akad’ın ulaşmaya çalıştığı mistik ve trajik havanın yaratılmasına katkıda bulunuyor. Ne var ki gerek bu orijinal müzik gerekse halk türküleri o derece yoğun ve abartılı kullanılmış ki Akad’ın buna nasıl izin verdiğini anlamak güç gerçekten. Ero Keskin’in tasarladığı kabak kemane ile -aslında kemençe- ile çalınan müziklerin bir kısmının doğaçlama olduğunu söylüyor Akad “Işıkla Karanlık Arasında” adlı otobiyografisinde ve “Bana hiç notaya gelmemiş, yabanıl ama içe işleyen hüzünlü bir çağrış yapın, şimdi, burada, doğaçlama” dediğini söylüyor kemençeyi çalan ve ismini hatırlamadığı sanatçıya ve onun icrasını da “Birden sazı kavrıyor veyabanıl bir ses dolduruyor ses odasını, yabanıl ve hüzün veren bir ezgi yükselip sonra iniyor” sözleri ile anlatıyor. Gerçekten de bu takdiri hak eden bir ezgi birkaç kez dinlediğimiz ve filmin diyaloglara da yansıyan seslendirme ve senkronizasyon problemlerine rağmen hayli ilgi çekici olmayı başarıyor.

Kimi önemli sahnelerin (örneğin, öldü sanılan iki adamın bir geceyarısı geri döndüğü bölüm) Akad’ın ustalığının pek yansımaması nedeni ile zayıf kaldığı filmde Hülya Koçyiğit zor ve o güne kadar oynadıklarından hayli farklı bir rolün altından kalkmayı başarıyor. Akad’ın onun “erenlere karıştığı” sahnede olduğu gibi doğru mizanseni de destekliyor sanatçıyı ve rol arkadaşı Serdar Gökhan’ın ortalama oyunculuğuna karşılık öne çıkan isim oluyor. Akad, bu filmde ilk kez çalıştığı Hülya Koçyiğit’e ondan beklediği performansı tarif ederken, ormancılıkla ilgili belgeselleri çekerken bir dağda karşılaştığı yabanî bir kadının “bir kaplan gibi sessiz yürüyüşünü, geniş adımlarını atarken yaylanışını” anlatmış referans olarak. Sadece bu örnek bile Akad’ın yaptığı işe, sanatına duyduğu saygının ve düşünmeye pek önem verilmeyen bir ortamda kişisel gayretleri ile kendisine ve daha sonraki sinemacılara nasıl yol açtığını anlatmak için yeterli olmalı.

Obadaki ilişki biçimleri, zalim bir çeteye karşı “kadınlı erkekli” direniş ve ölen beyin yerine “töremizde de vardır” diyerek eşinin “bacı bey” olarak geçmesi (her ne kadar senaryo bu kadının ağzından sonradan “kadın halimle” diye başlayan, film adına talihsiz bir cümle kurmuş olsa da!) gibi unsurları ile Anadolu’nun en azından bir kısmının bugün geçmişi yeniden canlandırmak istediklerini iddia edenlerin empoze etmek istedikleri yaşam tarzından aslında ne kadar farklı bir hayat sürdüğünü göstermesi ile de önem taşıyor.

Boyhood – Richard Linklater (2014)

“Neyin farkına vardım, biliyor musun? Hayatım öylesine devam edip gidecek. Bütün bu kilometre taşları… Evlenmek, çocuk yapmak, boşanmak, senin disleksi olduğunu zannettiğimiz zaman, sana bisiklete binmeyi öğretmem, tekrar boşanmam, master yapmam, istediğim işe sonunda sahip olmam, Samantha’yı üniversiteye göndermek, seni üniversiteye göndermek… Sırada ne var? Benim kahrolası cenaze törenim!”

Bir çocuğun altı yaşından on sekiz yaşına kadar hikâyesi.

ABD’li yönetmen Richard Linklater’dan cüretkâr bir deneme. Bir erkek çocuğun hayatının on iki yılını aynı oyuncularla anlatmak ve bunun için de filmin çekim sürecini on iki yıla yaymak beraberinde taşıdığı zorlukların yanında, doğal olarak bir çekicilik de sağlıyor daha baştan ve sonuç da “başarılmış” bir deneme olunca, filmin gördüğü ilgiye şaşırmamak gerekiyor. Bir bireyin altı yaşından on sekizine kadar olan sürecin gözlerinizin önünde ilerlemesi ilginç bir şekilde bir hüzün duygusu uyandırıyor, hikâyenin böyle bir amacı olmasa da. Filmin bir sahnesi hariç tümünde yer alan Ellar Coltrane’in kendi gerçek büyümesini bir anlamda filmde ve bizlerle birlikte yaşadığı film aslında pek de önemli bir hikâye anlatmıyor. Açıkçası aynı hikâye kahramanımızın farklı yaşlarını farklı oyuncuların canlandırdığı bir film ile karşımıza gelseydi, bu denli ilgi çekmeyebilirdi belki ama filmin bu baştan garanti olan çekiciliğe sırtını dayamakla yetinmeyip, nerede ise epik bir hikâye anlattığı hissini yaratmayı başarması, kahramanının her adımını ilgi ile izletecek kadar kendinizi ona yakın hissetmenizi sağlaması ve -rahatsız edici olmayan bir anlamda- bir bireyin hayatının uzun bir dönemine röntgenci konumunuzda girmenizi sağlaması çok önemli bir sonuç ve filmi kesinlikle ilgiyi hak eden bir konuma yerleştiriyor.

Linklater hikâyenin karakterleri başta olmak üzere kimi temel öğelerini baştan oluşturmuş olsa da, on iki yıla yayılan çekim süreci içinde senaryoyu sürekli olarak yenilemiş ve ortaya her anı ile inandırıcı, gerçekçi ve ilgi çekici bir sonuç koymuş. Hikâyenin özel bir yanı yok işin gerçeği; pek çok filmde benzerini gördüğünüz olaylar burada on iki yıla yayılmış olarak geliyor karşımıza. Ne var ki tam da bu “sıradanlığı” hikâyenin, filmin başarısının kaynaklarından biri oluyor. Evet, sıradan bir hikâye bu ama yönetmen ve senarist Linklater belli ki filmine ve karakterlerine bir aşk ile bakmış ve bu sıradanlığı müthiş bir başarı ile çekiciliğe dönüştürmeyi becermiş. Açılış sahnesinde, çimenlere uzanmış ve bir eli başının altında bir halde gökyüzüne bakan çocuk adeta önündeki hayata bakıyor biraz da merak dolu gözlerle ve yönetmen daha bu ilk sahneden başlayarak bizde de o merak duygusunu uyandırıyor. Üç saate yaklaşan uzunluğu ile sıradan hayatların içindeki epiği de yakalamayı başarıyor film ve sadece anlattığı kahramanınınkinin değil her birimizin hayatının üzerinde düşünmeye, konuşmaya ve tanıklığını etmeye değer olduğunu söylüyor bize. Bunu yaparken, Linklater senarist olarak daha önce pek çok filminde sergilediği başarılı diyalog yazarlığı özelliğini burada da sunuyor bize. Bir üçleme oluşturan “Before Sunrise – Gün Doğmadan”, “Before Sunset – Gün Batmadan” ve “Before Midnight – Geceyarısından Önce” bir erkek ve bir kadının hikâyesini üç ayrı filmle ve on sekiz yıla yayarak anlatırken ustalıklı yazılmış diyaloglar üretmişti Linklater; burada ise tek filmle anlatıyor on iki yılı ve yine hemen tüm sahnelerinde doğallığını koruyan diyaloglar hikâyeyi sürüklüyor. Bu açıdan, bahsi geçen üç filmin havasının buraya taşındığını ve hatta buradaki kahramanımızın sonradan bu üç filmdeki adama dönüşeceğini söylemek mümkün rahatça.

Linklater hikâyesinin hangi yıl(lar)da geçtiğini hiç dile getirmiyor ama Irak Savaşı’ndan Bush’a, Obama’dan kimi teknolojik gelişmelere hem dönemle ilgili ipuçları veriyor hem de kimi toplumsal ve siyasi olaylara değinme fırsatını hikâyenin akışını bozmayacak şekilde başarı ile kullanıyor. Burası önemli çünkü Linklater “sıradan” bir gencin “sıradan” hayatını anlatmak derdinde sadece ve baş karakterini bu tür “dış” olayların çok fazla içine sokmuyor çoğunlukla. Evet, çocuğu Obama için kampanya yaparken görüyoruz veya annesinin Irak’ta savaşmış bir askerle ilişkisine tanık oluyoruz ama bu tür biyografi filmlerinde kahramanı genellikle bu tür olayların göbeğinde görmemiz mümkünken, burada çoğunlukla sadece yan öğeler olarak kalıyorlar.

Richard Linklater başarılı bir biçimde yazdığı ve çektiği pek çok sahne ile de filmin kalıcılığını sağlıyor. Örneğin babanın kızı ve oğlu ile onları mahçup eden doğum kontrol konuşmasını yaptığı sahne hiçbir yapaylık içermemesi, bu karakterleri canlandıran Ethan Hawke, Lorelei Linklater ve Ellar Coltrane’in gerçekçi oyunları ve seyirciye her üçünün de o andaki duygularını birebir yansıtabilmesi ile çok önemli bir sahne ve bunun benzeri daha pek çok an var filmde. Uzun süresine rağmen, ilerledikçe daha da sevilen bir hikâyesi olan film her ner kadar bir çocuğu anlatıyor olsa da sanırım hayatın kendisini anlatıyor bize asıl olarak. İlk aşk, ilk içki, ilk öpücük, ilk hayal kırıklığı, ilk heyecan, mutluluk ve mutsuzluklara tanık olurken hayatın anlamını bir kez daha idrak ediyoruz. Yönetmenin “Before” serisinde erkeği canlandıran Ethan Hawke burada baba rolünde çok iyi bir iş çıkarıyor ve hayatta tam anlamı ile tutunamamış karakterini başarı ile yansıtıyor bize. Anne rolündeki Patricia Arquette de çok yakıştığı ve Oscar kazandığı rolünde çok iyi. Kuşkusuz film boyunca gözümüzün üzerinde olduğu çocuğu canlandıran Ellar Coltrane tüm yükünü karakterini ilginç, sevimli ve gerçek kılarak taşımayı başarıyor ve ciddi bir takdiri hak ediyor. Görsel oyunlara başvurmayan, zamanın geçişini hiçbir vurguya ihtiyaç duymadan hissettirmeyi başaran ve geçip giden ömüre hüzünlü ama kutsayan bir bakışla bakan ve bir insanın büyümesine tanıklık etme fırsatını sağlayan film mutlaka görülmeli.

(“Çocukluk”)