Kategori: Sinema

Dönüş – Türkan Şoray (1972)

“Dönecek babamız oğlum. Lambamız tekrar ışıldayacak, soframız tekrar kurulacak”

Yaşadıkları maddi sıkıntı nedeni ile kocası Almanya’ya işçi olarak giden bir köylü kadının hikâyesi.

Türkân Şoray’ın ilk yönetmenliği. 1972’de Türk sinemasının sultanı ve en büyük yıldızı olduğu tartışılmaz bir gerçek haline gelmiş olan Şoray’ın artık yeni bir açılımın peşine düşmesi gerektiğini hissetmesi ile yapmına giriştiği film dönemin Türk sinemasının kimi özelliklerini (veya bir başka deyiş ile kusurlarını) taşısa da hem ele aldığı konunun ilginçliği hem de Şoray’ın naif ve doğal sinema dili ile bugün de Türk sinema tarihinde hatırlanan eserlerden biri olarak dikkat çekiyor.

Sinemamızın kalburüstü kimi filmlerinin arkasındaki isim olan İrfan Ünal’ın yapımcılığını üstlendiği filmin senaryosunu Safa Önal Şoray’ın hikâyesinden yola çıkarak yazmış. Kurgu masasında Şerif Gören yer alırken, müzikler de Yalçın Tura’ya emanet edilmiş. Şoray’ın karşısında ise kocası rolünde Kadir İnanır ve köylüye zulmeden ve Şoray’a göz diken bey rolünde Bilal İnci var. Özetle sağlam bir kadro karşımızdaki. Safa Önal’ın anılarına bakılırsa Türkan Şoray’ın tüm bedenini ve ruhunu verdiği bir film bu ve onun ve yapımcı Ünal’ın desteğine karşın Yeşilçam’ın oyuncu, yönetmen ve sinema yazarlarının da aralarında olduğu kimi ünlülerinin Şoray’ın çabasını küçümseyen yaklaşımları olmuş o tarihlerde ve kimi erkek sinema yıldızları Şoray’ın hem yönettiği hem başrolünde yer aldığı bir filmde oynamak istememişler. Tüm bunların ışığında bakıldığında Şoray’ın bu ilk çabasının sonucunun mütevazi ölçülerde de olsa bir başarıya işaret ettiğini ve sanatçının yönetmenliğin altından yara almadan kalktığını rahatça söylemek mümkün.

Şoray film boyunca sık sık kullandığı yakın planlarla ve arada dozu kaçan bir şekilde başvurduğu karşılıklı bakan gözlere odaklanan kamerası ile karakterlerinin ruhunu perdeye getirmeye ve eserinin dramatik etkisini artırmaya çalışmış film boyunca. Kendisi de filmde ilk göründüğü sahnede iri ve güzel gözleri ile bir tahta perdenin aralığından bakarken çıkıyor karşımıza ve seyirciye sıkı ve çarpıcı bir merhaba diyor bu sahnede. Sanatçı bu yakın planları sadece başrol oyuncuları için değil özellikle köylü kadınları görüntülerken de kullanıyor ve bu ilk filminde gerek konusu gerekse mizansen anlayışı açısından halkın yanında yer tutuyor. 1972 yapımı olan film sinemamızın “Alamancılar” üzerine ürettiği ilk eserlerden biri ve bugün de unutulmamış olanlarından. Şoray’ın hikâyesi ve Önal’ın senaryosu hem toplumdaki feodal yapıyı ve bunun sonucu olan sömürüyü (hem ekonomik hem cinsel bir sömürü bu) hem de halkın ekonomik çözüm arayışları için yabancı bir ülkeye çalışmaya gitmesinin neden olduğu bireysel ve toplumsal yıkımları perdeye taşıyor ve bu anlamda takdir edilecek bir çaba göstermiş oluyor. Senaryonun aslında tam da bu nedenle zaman zaman yorduğunu vurgulamak gerekiyor; o kadar çok şey anlatmaya çalışıyor senaryo ve bunu 1.5 saat gibi tüm bu temalar için yetersiz bir sürede yapmayı deniyor ki sonuçta bir süre sonra peş peşe oluşan olayları izler durumunda buluyorsunuz kendinizi. Bunun sonucu ise güçlü ve önemli temalarının arada kaybolması oluyor zaman zaman. Köyde yaşananlar ve adamın Almanya’ya gitmesinin sonucu iki bağımsız filmin konusu olabilirmiş örneğin. Yine de bu kusuruna ve tema yoğunluğuna rağmen toprağa, emeğe, sevgiye ve kadına övgüsü ile dikkat çeken senaryonun kalitesinin sinemamızın ortalamasının üzerinde olduğu rahatça söylenebilir.

Sağ kesimden özellikle 1960 ve 70’li yıllarda çekilen Yeşilçam filmlerinin servet düşmanlığı yaptığı eleştirisi gelmiştir her zaman. Adı servet düşmanlığı mıdır bilmiyorum ama büyük bir kesimi yetersiz bir gelirle yaşayan bir topluma hitap eden bir sinemanın servet sahipliğine övgü dizmek yerine hemen tüm dram filmlerinde zenginleri “kötü” karakterler ile simgeleştirmesi oldukça anlaşılabilir bir durum. Bu film de halkın haramsız servet olmaz yaklaşımı ile desteklediği bir biçimde, servete değil insanca yaşamaya yeterli olacak bir varlık için emek harcamaya övgü diziyor. Türkan Şoray’ın elindeki toprağı koklayan Kadir İnanır’ın görüntüsü veya büyümekte olan ekinlerin yarattığı coşku hikâyenin bu yaklaşımının örnekleri olarak verilebilir. Köy öğretmeninin aydınlığını cahilliklerinin etkisi ile ve dinsel yanı da olan tahriklere kapılarak hareket eden köylülerin davranışları ile kıyaslayan bir biçimde karşımıza getiren hikâyede tam bir Cumhuriyet çocuğu olan Safa Önal’ın izlerini bulmanın doğal olduğunu da söyleyelim.

İlk gidişinde elinde tahta bir bavul ile yola çıkan adamın Almanya’ya ikinci seyahatinde evinden deri bavul ile çıkması aracılığı ile anlatılan dönüşüm özellikle 70’li yıllarda Türk toplumunda Almancılar üzerinden yaşanan değişimin de sembolü oluyor. Adamın birbirine tamamen zıt iki dünya -köy ve Almanya- arasında yaşadığı ikilem filmin trajik sonunun da hazırlayıcısı oluyor. Bu son trajik olduğu kadar da biraz fazla zorlama ile oluşan bir son aslında ama Yalçın Tura’nın “Hasretinle Yandı Gönlüm” şarkısının sözleri eşliğinde batan güneşe doğru yürüyen bir Türkan Şoray görüntüsüne sahip olan bir final kendisini bağışlatabilir yine de.

Teknik yetersizliğin tam bir dışavurumu olan oyuncak arabalı kaza sahnesi gibi aksamalara takılmadan ve senaryonun tıkabasa durumu bir kenara bırakılarak seyredilmesi gereken film, “Evvel yükseklerden uçup şimdi düze inen gönüllerin” hikâyesi olarak da görülebilir aslında. Aşkın dış koşullara ne kadar dayanabileceğinin de incelemesini yapıyor bu hikâye ve senaryo nedeni ile nispeten ikinci planda kalsa da hayli başarılı oynayan Kadir İnanır ve belki yönetmenliğe konsantre olması nedeni ile en iyi oyunlarından birini vermeyen ama özellikle gözlerindeki aşkı gösterdiği sahnelerde çok çarpıcı olan Şoray filmi sürüklerken bir yandan da sinemamızın en muhteşem çifti olduklarını bir kez daha gösteriyorlar.

Waffenstillstand – Lancelot von Naso (2009)

“Felluce’de ilaç yok, kan yok, hiçbir şey yok. İnsanlar ölüyor ve biz seyrediyoruz”

ABD işgali altındaki Irak’ta Felluce’deki hastaneye tıbbi malzeme götürmeye çalışan idealist Batılı sağlık çalışanları, onlara eşlik eden yine Batılı iki gazeteci ve Iraklı şöförlerinin hikâyesi.

Alman yönetmen Lancelot von Naso’nun şimdilik bu ilk ve son sinema filmi Alman ve İsviçe ortak yapımı bir çalışma. Felluce’deki yerel direnişçilerin hâlâ Saddam yanlısı mücadelelerini sürdürdükleri dönemde geçen hikâye savaşın ortasında Bağdat’tan Felluce’ye yolculuk yapan bir ekibin yaşadıklarını anlatıyor. Eli yüzgün denilen türden ve durmayı seçtiği noktanın doğruluğu ile dikkat çeken film alçak gönüllü bir çalışma ve standart bir anlayış ile çekilmiş olsa da kendisini seyrettirmeyi başarıyor.

Hikâyenin beş temel karakteri var; idealist ve yıllardır bölgede görev yapan Fransız doktor, genç bir Alman hemşire, biri muhabir biri kameraman iki Alman gazeteci ve Iraklı şöförleri. Gerek bu beş temel karakterin çizilen resimlerinde gerekse hikâyenin genel akışında bir sürpriz yok aslında. Yolculukları boyunca karakterler arasındaki tartışmalar ve karşılaştıkları olaylara verdikleri tepkiler hikâyesine sorumlu yaklaşan benzer bir filmdekinden farklı değil. İdealist doktorlar ve gazeteciler üzerinden bu mesleğin sahiplerine yapılan övgüde, yerel şöföre kuşku ile başlayan ve sonra güvene dönen ilişkinin gelişiminde veya eğer içlerinden biri ölecekse onun kim olacağı konusunda da bir sürprizi yok filmin. Yönetmenin de aralarında bulunduğu üç kişinin elinden çıkan senaryo bu sürprizsizliğine ve ne kadar kaçınırsa kaçınsın zaman zaman hikâyenin doğası gereği kapıldığı “iyi Beyaz karakterlerin kahramanlığı” tuzağına rağmen kimi başardıkları ile vasatın üzerine çıkmayı beceriyor. Hastaneyi Amerikalıların bombalamasını yüksek sesle dile getirebilen, onların “önce vur sonra sor” politikalarını eleştiri konusu yapabilen ve direnişçi bir aileyi filmin karakterlerine yardım ederken gösteren film politik açıdan doğru tercihlerde bulunarak kendini vahşi bir ortamda beyaz kahramanların yaşadıklarını anlatan pek çok ticari filmden farklı bir konuma oturtabiliyor.

Güvenlik sorunu nedeni ile Felluce’de değil Fas’ta çekilen film düşük bütçesine rağmen lokasyonların doğallığını da başarı ile kullanarak savaşın yıkıcılığını gösterebiliyor ve özellikle arabalarının silahlı saldırı sonucu bozulması nedeni ile kasaba içinde mahsur kalan karakterlerin yaşadığı korku atmosferini etkileyici biçimde karşımıza getirebiliyor. Karakterlerini oluştururken beklenenin dışına çıkamaması, etkileyici olması amacı ile hikâyeye eklenmiş görünen kimi unsurların yeterince inandırıcı olmaması, Bağdat’a dönüşün bir çırpıda anlatılıarak geçiştirilmesi ve Iraklı kimi karakterleri canlandıran oyuncuların abartılı oyunları filme zarar veriyor olsa da Lancelot von Naso’nun filmi görülebilir türden bir çalışma.

(“Ceasefire” – “Ateşkes”)

Glory – Edward Zwick (1989)

“Hayır, hayal görmüyorsunuz! Köle olarak kaçtık, savaşçı olarak geri dönüyoruz”

Amerikan İç Savaşı’nda savaşan ve tamamı siyahlardan oluşan ilk birliğin ve komutanları Robert Shaw’un hikâyesi.

Az ama popüler olan filmler çeken Edward Zwick’ten Amerikan İç Savaşı’ndaki ilginç yan hikâyelerden biri üzerine klasik sinema kalıpları içinde kalsa da ilgi çekmeyi başaran bir film. Savaşın çıkma nedenlerinden biri olan ama hep söylendiğinin aksine tek nedeni olmayan köleliğin kurbanlarının doğrudan kendilerini de ilgilendiren bir savaşa renkleri nedeni ile dahil edilmedikleri zamanlarda savaşma hakkı için mücadele eden insanların bu hikâyesi, Zwick’in elinde popüler sinemanın kriterleri açısından hayli başarılı olan ama özel bir sinema dili, yaklaşımı içermeyen bir ticari filme dönüşmüş.

İki ayrı kitaba ve Robert Shaw’ın ailesine yazdığı mektuplara dayalı senaryo “siyah” askerlerin hikâyesinin ayrılmaz bir parçası olan “beyaz” komutanı da öne çıkarıyor ve bu anlamda bir eleştiriye de açık oluyor. Çünkü ilk bakışta film beyaz kahramanın peşinden sürüklediği siyah askerlerin mücadelesi olarak algılanma riski taşıyor. Senaryo bir açıdan da bu algıyı destekliyor çünkü hikâye sık sık beyaz adamın gözünden anlatılan siyahlar olarak biçimlendirilmiş. Bunun yerine Shaw da hikâyenin bir parçası olarak ve sadece anlatılan taraf olarak konumlandırılmış olsa ve hikâye bir siyahın gözünden anlatılmış olsa idi, film asıl teması açısından kesinlikle çok daha dürüst bir yaklaşım sergilemiş olurdu. Yine de tarihsel gerçekler açısından bakıldığında, Shaw gerek asker olarak başarısı gerekse söz konusu olan siyah askerlere başta kendisinin de kurtulamadığı ön yargıları olsa da saygı ve sevgi ile yaklaşan, ve gerek beyaz askerlerle eşit muamele ve ücret gerekse cephe gerisindeki operasyonel işler için değil sıcak savaş alanında görev yapabilmeleri için verdiği uğraşlarla hikâyenin çok önemli ve ayrılmaz bir parçası sonuçta. Kimin gözünden anlatıldığı açısından eleştirilmesi gereken film zaman zaman Shaw’ı atının üzerinden kendisinden daha alçakta duran siyahlara bakarken resmederek bu yanlışı büyütüyor da üstelik.

Zwick ortaya özel bir sinema dili koymasa da başta tüm final bölümündekiler olmak üzere savaş sahnelerinde çarpıcı bir başarı sergiliyor. Savaşın hem acımasız yüzünü hem de bir ideal uğruna çarpışan insanların iç burkan cesaretlerini teknik becerisi yüksek bir dil ile sergiliyor. Özellikle, almalarının imkânsız olduğunu bildikleri bir kaleye arkadan gelen birliklere zaman kazandırmak için saldıran birliğin filmin tüm final bölümünde yaşadıklarını seyredeni de hikâyenin içine katarak anlatabilmesi Zwick’in takdir edilmesi gereken bir başarısı. Bunun dışında filmin hayli popüler olan James Horner imzalı müziklerini ve kimi başarılı oyunculuklarını da söylemek gerek. Shaw’ı canlandıran Matthew Broderick rolü için hem fiziksel hem yaş olarak küçük görünüyor başlangıçta ama gerçek Shaw’ın da savaşta öldüğünde sadece 25 yaşında olduğunu düşününce hem bu algının yanlışlığını anlıyorsunuz hem de savaşın eninde sonunda sadece ölen insanlardan oluştuğunu ve kendisine ölümü hiç yakıştıramayacağınız genç insanları yok eden bir kavram olduğunu hatırlamanızı sağlıyor onun seçimi ve kırılgan oyunu. Filmin asıl yıldızı kuşkusuz Denzel Washington. Rolü ile yardımcı oyuncu dalında Oscar kazanan oyuncu her yer aldığı sahnede öne çıkan isim oluyor ve karakterinin öfkesini, alaycılığını ve cesaretini tam anlamı ile perdede döktürerek sergiliyor. Morgan Freeman kesinlikle aksamayan ama özel bir boyut da içermeyen oyunu ile işini yaparken Shaw’ın yardımcı subayı rolündeki Cary Elwes bu isimlerin gerisinde kalan ve pek de inandırıcı olamayan bir performans sergiliyor.

Senaryonun değinir gibi olduğu ama bir Hollywood filminden daha fazlasının gelmesini beklemeyeceğiniz bazı yan temaları filmin ıskaladığı unsurlara örnek olarak gösterilebilir. Washington’ın oynadığı askerin beyaz komutanına söylediği “savaş bitince sen Boston’daki büyük evine gideceksin, peki bana ne olacak” cümlesi örneğin, politik bir duyarlılığı olan bir sinemacının elinde ezen/ezilen ilişkisinin bilinen standart anlamdaki kölelik ile sınırlı olmadığını ve sömürünün sınıfsal olarak ele elınması gerektiğini anlatan bir hikâyeye dönüşebilirmiş. Burada ise sonuçta, bu cümleyi söyleyen asker başta ret etse de finaldeki çarpışmanın en trajik anında birliğinin bayrağını taşıyarak saldırıyor düşmanına ve sarfettiği cümle de sadece kahramanlığının seyirci üzerindeki etkisini artırmayı hedeflemiş oluyor. Filmin en çarpıcı sahnelerinden biri, birliğini izinsiz terk eden bu askerin kurallar gereği kırbaçlanması gerektiğinde kameranın askerin sırtındaki köleliğinden kalma kırbaç izlerini gösterdiği kareler. Filmin doğrudan konusu olmadığı için senaryo daha fazla bu konunun üzerine gitmiyor ama orada da sıkı bir hikâye gizli imiş aslında. Senaryo için son bir eleştiri olarak da karakterlerin Shaw dahil olmak üzere biraz yüzeysel olarak çizilmiş olması söylenebilir ama film zaten karakterlerini derinleştirmek gibi bir amacı özellikle taşımıyor gibi görünüyor.

Aslında sonu başından belli olan ve bilinen anlamda bir bireysel hikâyesi olmayan film, buna rağmen anlattığını sıkı bir şekilde anlatan, özellikle savaş sahnelerindeki tüm o karanlık ve toz dumana rağmen görüntü yönetimi ve genel olarak müziğin başarılı kullanımı ile dikkat çeken ve Denzel Washington’ın oyunu ile hayli katkıda bulunduğu bir çalışma. Sonunda ne olursa olsun Amerikan İç Savaşı’nın asıl nedenlerine değinmeyen, bir şekilde yolunu bulup Amerikan gururuna da (iyi bildikleri bir şekilde kendi eleştirilerini de kendileri yaparak) destek sağlayan ve hikâyede neyi öne çıkaracağını etik açıdan doğru belirleyememiş bir film bu ama tüm bunlar bir kenara koyup bakılırsa görülmeyi de hak ediyor.

(“Zafer”)

The Tree of Life – Terrence Malick (2011)

“Ben dünyanın temellerini atarken sen neredeydin, sabah yıldızları birlikte şarkılarını söylerken ve Tanrı’nın bütün çocukları coşku ile bağırırken?”

Ailenin en büyük çocuğunun geriye dönüşle hatırladıkları üzerinden 1950’li yıllarda bir Amerikan ailesinin hikâyesi.

Amerikalı yönetmen Terrence Malick’den “Bir Zamanlar Anadolu’da” ve “Melancholia” filmlerinin de aralarında bulunduğu rakiplerinin arasından sıyrılarak 2011’de Cannes festivalinde büyük ödül olan Altın Palmiye’yi kazanan bir film ve hemen tüm Cannes festivallerinde olduğu gibi seyircileri ve eleştirmenleri ikiye bölen bir çalışma. Olağanüstü görselliği ve asıl tartışmanın kaynağı olan felsefesi ile 2011’in kuşkusuz en öne çıkan filmlerinden biri olmuştu bu eser. Bugüne kadar sadece altı filmi gösterime giren sinema ustası Malick’in beşinci uzun metrajlı çalışması bu ve anlatıcının sesinden dile getirilen ve “doğal yaşam ile faziletli yaşam” arasında seçim yapmak olarak özetlenebilecek teması ile hayli tartışmalar kopardı sinema çevrelerinde.

Yönetmenin 1998 tarihli ve gerçek bir başyapıt olan “The Thin Red Line” adlı filmini görmüş olanlar için bu film, işte o filmde gördüklerinin katlanarak artırıldığı bir görsel şölen olarak düşünülebilir. Ailenin büyük oğlunun huzursuz bir hayat sürdürdüğünü belli eden bugününden geriye dönük olarak aktardığı (daha doğrusu fısıldayan bir ses ile arada konuştuğu) hikâye bu anlamda bir dış ses kullanımı ile tıpkı “The Thin Red Line” filmini çağrıştırıyor; orada olduğu gibi bu filmde de Malick sık sık bir sahneyi gösterirken dış ortamın sesini kesiyor, kimi zaman gizemli sesler ekliyor ve bu seslerin dışında tam bir sessizlik içinde gösteriyor göstermek istediklerini. Açıkçası bu tür sahnelerin hemen tümünde de arada bir tekrar hissi vermiş olsa da kesinlikle çok etkileyici olmayı başarıyor. Öyle ki yönetmenin tüm film boyunca yeni bir sinema dilini karşımıza getirdiğini dahi söylemek mümkün. Malick 139 dakika süren filminde hikâyeye kesinlikle bir gizem, nerede ise melankoliye varan bir hüzün ve derinlik katan bu tercihi ile göz alıyor öncelikle. Bu cazibeye filmin kimi bölümlerinde aralıksız süren ve inanılmaz görsel efektleri de ekleyince, filmin gerek görsel gerekse mizansen anlayışına bir kusur bulmak pek mümkün değil. Her biri farklı okumalara imkân veren bu görsel denemeler doğum sahnesinden evrenin yaratılışına ve hayatın oluşumuna uzanan içerikleri ile en duyarsız seyirciyi bile etkileyebilecek güçte. Geçmişin tüm karakterlerinin birlikte hayal edildiği sahil sahnesinden “kendisine atfedilen kutsallığı” ile doğum sahnesine, Malick seyircisini avucunun içine alıyor film boyunca. İşte tam da burada tüm bu görselliğin filmin özellikle kimileri tarafından eleştirilmesine konu olan ve kişisel olarak benim de hayli haklılık payı verdiğim felsefesi ile birlikte ele alınması gerekiyor aslında; tüm bu her biri açıkça kutsal bir nitelik ile seyirciye sunulan sahneler bu denli etkileyici olmasa, bu sahneleri rahatça “New Age” havasının hayli abartıldığı, mistik ve kutsal olmanın sık sık gözümüze sokulduğu ve eğer hızınızı alamayıp daha da ileri giderseniz bir din programının görselliğinden ne farkı olduğu üzerinden sorgulamak mümkün.

Doğrudan bir dinsel propaganda filmi olmayıp “Tanrı” kavramının bu denli yoğun kullanıldığı bir başka film var mıdır bilmiyorum sinema tarihinde. Bu film kesinlikle “Tanrı ile konuşan” bir film. Sadece karakterlerin diyaloglarından veya ettikleri dualardan söz etmiyorum; kamera nerede ise filmin her karesinde gökyüzünü getiriyor görüntüye. Sık sık karakteri alttan çeken kamera sadece o anda görüntülediği kişinin anlatanın gözünden “büyüklüğünü” değil, ondan daha fazla anlatanın Tanrı karşısındaki küçüklüğünü de vurguluyor adeta. Filmin bu dinsel temasını tüm o muhteşem görselliğin arkasına saklama gibi bir telaşı da yok Malick’in; aksine görsellik bu temanın sürekli besleyicisi ve yücelticisi oluyor film boyunca. Malick’in senaryosu daha filmin başında sadece karakterlerini değil biz seyircisini de bir sınava davet ediyor. Rahibelerin karakterlerden birine sunduğu gibi iki yol var gidilecek: biri doğal, diğeri ise faziletli olanı. Bu iki yol açıkça Hristiyanlık inancındaki insanın günahkâr doğduğu ve bu anlamda vaftizin de günahlardan arınmanın ilk koşulu olduğu düşüncesinin devamı. Doğal olan yaşamı seçmek bizi günahlara sürüklerken, faziletli yaşamı seçmek bizi cennete kavuşturacak olan. Malick vaftiz sahnesini nerede ise kutsal bir ışık ile aydınlatarak, başta doğum sahnesi olmak üzere ailenin kutsallığını vurgulayarak ve anne ile baba arasındaki farkı göstererek bu anlayışın altını çizmekten de kaçınmıyor. Anne faziletli olanı, baba ise doğal olanı seçmiş görünüyor ve filmde birincisi ne kadar olumlu resmedilirse, diğeri tüm o sert otoriterliği ve “başarılı olmak istiyorsan, fazla namuslu olmayacaksın” (ki filmin tüm mistik ve dolaylı anlatım atmosferinde bu cümle rahatsız edecek kadar doğrudan kalıyor) öğütleri ile olumsuz olarak çiziliyor. Büyük çocuğun anneye olan bağlılığı ve babasına boyun eğdiği için ona öfke duyması, ve babasının ölmesini dilemesi de filmin hem Freud’u anımsatan yanı oluyor hem de bize hangi tarafta durmamız gerektiğini söylüyor.

Filmin dinsel temaları bunlarla sınırlı değil; günah da sık sık karşımıza geliyor hikâye boyunca. Vaftiz aracılığı ile günahtan arınmaktan büyük oğulun komşu kadının gizlice girdiği evinde kadının geceliği ile ilk günahını işlemesine ve sonra bu gecelikten duyduğu dehşete, Malick günah kavramını unutturmuyor bize. Kameranın sürekli göğe yükselmesi de sadece Tanrı’nın varlığını değil, onun bizi günahlarımıza karşı gözetlediği izlenimini de yaratıyor bu bağlamda değerlendirilince. Senaryo bir başka günahı da dinsel savunması ile birlikte sunmaktan çekinmiyor bize. Ailenin üç oğlundan birinin ölüm haberini hemen başlarda gösteren senaryo, bu ölüm karşısında özellikle annenin Tanrı’ya sitemini de konu ediniyor. Faziletli yaşamı seçmiş bir insanın başına böyle bir şey gelmesine izin veren Tanrı’yı “neredeydin” sorusu ile sorgulayan kadına cevabı kilisedeki rahip veriyor vaazında; ne kadar faziletli olursak olalım dünyanın acılarından muaf olduğumuzu zannedecek kadar büyük bir yanılgı içinde olmamalıyız diyen rahibin mutlak itaati isteyen bu vaazı senaryonun eleştirdiği veya inançların sorgulamasını tartışmaya açmak için araç olarak kullandığı bir konuşma değil. Aksine hikâye bu vaazın yanında duruyor ve tüm o muhteşem dağ, deniz ve gökyüzü görüntülerinin de içinde bulunduğu doğal nimetleri sürekli ön planda tutarak Tanrı’yı sorgulamanın değil ona minnettar olmanın gerekliliğini seslendiriyor.

Kurgusu, anlatımı, Emmanuel Libezki’nin olağanüstü görüntüleri ve Douglas Trumbull’ın CGI kullanılmayan efektleri ile kayıtsız kalınamayacak bir film “The Tree of Life”. Sadece görselliğinin hayal edilmesi, yaratılması ve kurgulanması ile bile ayakta alkışlanmayı hak ediyor. Yine de özellikle filmin felsefesine takılmışsanız, zaman zaman uzun ama çok uzun bir new age şarkısı dinlediğiniz hissine kapılmanız ve “iyi de tüm bu görselliğin örneğin bir “İftara Doğru” programında sergilenen doğanın nimetlerinden ne farkı var” diye düşünmeniz olanaksız değil. Yaşadıklarının sonucu olarak hem biyolojik babasını hem de Hristiyanlığın kutsal üçlemesindeki Baba’yı “Siz iyi değilken ben neden iyi olmalıyım?” diye sorgulayan çocuğun sorusu ise havada asılı kalıyor bu hüzünlü görsel senfoninin sonunda.

(“Hayat Ağacı”)