Kategori: Sinema

Versailles – Pierre Schoeller (2008)

“Oğlum neredesin? Hâlâ benim oğlum musun?”

Sokakta yaşayan bir genç kadın ve çocuğu ile yine sokakta yaşayan bir adamın karşılaşması ile gelişen olayların hikâyesi.

Yönetmen olarak asıl çıkışını Cannes’dan ödüllü “L’exercice de l’État” ile yapan ve film dünyasına televiyon filmleri için yazdığı senaryolar ile giren Pierre Schöller’in bu ikinci uzun metrajlı filmi, adının aksine Versailles sarayının görkeminden, zenginliğinden ve sefahatinden hayli uzak düşen hayatları anlatan alçak gönüllü bir film. Çok genç bir yaşta ölen Guillaume Depardieu ve özellikle çocuk oyuncu Max Baissette de Malglaive başta olmak üzere başarılı oyunculukların olduğu film, dünyanın dışında kalmaya zorlanmış veya tercih etmiş bireylerin ve onların bu zorunlu veya gönüllü tercihlerinin kendileri ve etrafındakiler üzerindeki etkilerine odaklanan ve didaktizmden uzak kalmayı başarmış bir çalışma.

Hikâye duygusallığın alıp başına gitmesine hayli müsait olduğu halde Schöller kendi yazdığı senaryosunda bundan akıllıca uzak durmayı başarmış görünüyor filmde. Öyle ki “Babam ve Oğlum” tarzı sahnelere hayli yakın düşüp, gözyaşlarımızı kolayca alabilecek final sahnesinde bile doğal, sessiz ve kısa bir biçimde tamamlıyor hikâyesini. Benzer şekilde çocuk oyuncunun tüm sahneleri de sömürüden uzak ve hayatın tam içinde olduğu gibi sergilenmiş film boyunca. Burada Max Baissette de Malglaive’e de bir parantez açmak gerekiyor. Film çekildiği tarihte beş yaşında olan oyuncu rolünü tam bir olgunluk içinde canlandırmış. Elbette yönetmenin onu kullanmaktaki başarısını da eklemek gerek burada ama yemek yerken uyuyakaldığı, annesinin yanına yattığında burnunu çektiği veya okuldaki ilk gününde diğer çocukları oynarken seyrettiğinde olduğu gibi hiç de kurgu ile halledilemeyecek bir başarı sergiliyor ve filmi sadece kendisi için bile seyredilir kılıyor. Depardieu ise oyunu ile bir kez daha sinema için ne erken bir kayıp olduğunu gösteriyor. Diğer evsizlerle toplantı sahnesinde görüntülendiği gibi, Depardieu dünya üzerinde hüküm süren ekonomik ve sosyal düzenin dışında kalmayı tercih eden ve ormandaki terkedilmiş bir kulübede yaşayan karakterinin bu bilinçli tercihini inanılır kılmayı başarıyor. Sondaki “anlamsız” görünen terk etme sahnesinin arkasında bu kabullenilmiş sıradanlığın dışında kalma kararının payı var. Aslında sadece onun değil, diğer evsiz karakterlerin de entelektüel sohbetleri bu tür hayatı süren (veya Depardieu örneğinde olduğu gibi tercih eden) insanlar üzerine seyircide var olabilecek ön yargılara itiraz ediyor. Film burada bu hayata bir övgü de düzmüyor aslında; kadın karakterin deneyip başarmış göründükleri ile çözümlerin bireyler için farklılaşabileceğini de söylüyor. Söylüyor ama film bu çözümler için fazla umut da vermiyor.

Filmde kısa sürelerde de olsa gösterdiği Versailles sarayını anlatmak istedikleri için bir araç olarak kullanmış aslında yönetmen ve senarist Schöller. Fransız devriminin eşitlik, özgürlük ve kardeşlik peşindeki kahramanlarının bu sarayı bastığı yıllardan bugüne günümüz Fransız toplumunun bu hedeflerin neresinde olduğunu da düşündürtmek istemiş gibi görünüyor. Tüketmedikleri ve çöpe attıkları yiyeceklerin evsizlerin hedefi olmaması ve çöplerinin karıştırılmaması için bu yiyeceklerin üzerine çamaşır suyu döken insanların olduğu bir toplumdan bahsediyor Schöller bu sorgulamayı bizlere yaptırmak için. Yönetmenin bu sorgulamasını Depardieu karakterinin hikâyedeki kişisel tercihleri zayıflatmıyor ve onun bir yandan isyankâr bir yandan duygusal yapısını ve sorumluluk ile yüzleşince içine düştüğü çelişkiyi filmin bütününe zarar vermeyecek şekilde ayrı bir kanaldan akıtmayı başarıyor. Kendisi de zatürreden ölen Depardieu’nün filmde bu hastalıktan acı çektiği sahneyi seyrederken insanın için acımaması da mümkün değil.

Schöller’in zaman zaman belgesele yakın duran tarzı filmin acıtıcı gerçekçiliğinin altını çizmesine de yardımı oluyor. Son bölümlerindeki melodramın dozunun filmin bütününe zarar vermeyecek bir seviyede tutulduğunu ama buna rağmen hikâyesi olsa da alıştığımız anlamda bir hikâye anlatmaya çalışmayan filmin sadece bu bölümde bundan taviz verdiğini söylemek gerek. Julien Hirsch’in görüntüleri özellikle orman içinde geçen bölümlerde hayli başarılı ama filmin görsel gücünü en üst seviyeye çıkardığı sahne, çocuğun tüm eskimiş ve kirli kıyafetleri ile ve kendi görüntüsü ile taban tabana zıt bir görüntüsü olan Versailles sarayının bahçesinin görkemi içinde koşturması olarak görünüyor. Burada film günümüz uygar toplumlarının bu uygar görüntüsü arkasındaki eşitsizliğin ve yoksulluğun çok sert ve dolaysız bir resmini çekiyor. Çocuk ve adam karakteri üzerinden iki erkek arasındaki dostluğun hikâyesi olarak da özetlenebilecek film saf ve basit sinemanın güzelliğini de hatırlatması ile örneğin bir Dardennes kardeşler sinemasından da esintiler taşıyor seyircisine.

Hawaii – George Roy Hill (1966)

“Onlardaki güzelliği göremeyişimiz, hayatlarına yaptığımız müdahale, topraklarına karşı duyduğumuz arzu, hırsımız ve kibirimiz: Onları öldüren bunlar”

1800’lü yıllarda Hawaii’ye gelen ilk Amerikalı misyonerlerin ve adanın değişiminin hikâyesi.

Nesillere yayılan hikâyeler içeren hacimli romanları ile tanınan ABD’li yazar James A.Michener’in aynı adlı ve altı bölümlük romanının misyonerlerin Hawai’ye gelmesi ve yerleşmesini anlatan üçüncü bölümünden uyarlanan film yönetmen George Roy Hill’in epik türdeki ilk ve tek çalışması. Bu filmin gişede gördüğü ilgi üzerine 1970’de kitabın daha sonraki bölümlerini kapsayan ve Tom Gries’in yönettiğii “Hawaiians” adlı bir devam filmi de çekilmiş. Epik türün özelliği olarak uzun yıllara yayılan ve süresi de hayli uzun (orijinali 189 dakika süren filmin gösterime çıkarılan versiyonu 162 dakika) olan film, Hawaii halkının “doğal yaşamı ve naif inançları” ile misyonerlerin onlara kazandırmaya çalıştığı “ahlâklı yaşam ve Tanrı sevgisi” arasındaki çelişkilere de değinen ve misyonerlik faaliyetlerinin ve sonrasındaki beyaz yerleşimcilerin neden olduğu değişim ve dönüşüme genel olarak olumsuz yaklaşan bir çalışma. Yine de senaristlerinin arasında Hollywood’daki komünist avı döneminde kara listeye alınmış olan Dalton Trumbo ve başarılı bir başka isim Daniel Taradash’ın da bulunduğu filmden bu konularda çok farklı beklentisi oluyor insanın filmi seyretmeden önce. Hollywood klişelerinden kendisini kurtaramamış, uzun süresine rağmen bazı bölümlerinde hızlı ve yüzeysel bir yaklaşımın kurbanı olmuş ve rahat seyredilebilen bir çalışma karşımızdaki.

Uyarlandığı romanın ilk iki bölümünü güzel Hawaii görüntüleri eşliğinde sözlü ve kısa bir prolog ile geçiştiren filmin hikâyesi bu prolog olmasaymış da bir şey kaybetmezmiş ama filmin zaman zaman kullanmaktan kendisini alamadığı egzotik öğelerin ilk örneği olarak bu görüntülere ihtiyacı varmış anlaşılan. “Tanrı’yı anlatmak ve medeniyeti öğretmek” amacı ile adaya gelen misyonerlerin hikâyesinde film özet olarak kibirden uzak, yerli halkın geleneklerine mümkün olduğunca saygılı (bu saygı kesinlikle mümkün olduğunca çünkü Hawaii halkının gelenekleri arasında ensest ilişkiler de var!) ve Tanrı korkusunu değil sevgisini içeren bir anlayışı doğruluyor. Bunu yaparken de bir doktorun ağzından beyazlar gelmeden önce cennet gibi olan adanın, beyazlardan sonra tanıştıkları ve bağışıklıkları olmayan hastalıklar ve yozlaşma sonucu nasıl da yok olmaya doğru gittiklerini söylemekten çekinmiyor. Finalde kilisenin önderliğinde kimi misyonerlerin toprak yağmasına girişmesini de sergilemekten geri durmuyor üstelik. Evet film bunları takdir edilecek şekilde yapıyor ama filmin temel çekişme noktasını da “Tanrı’yı getiren beyazlar ile alkolü getiren beyazlar” farkı üzerine oturtuyor ve tarafını ilkinden yana olarak belirliyor. Daha temel bir soru, yerli halkın beyazların Tanrı’sına ihtiyacı olup olmadığı, sorulmadığı gibi sorulmayan bu sorunun cevabının “evet” olduğunu da tüm hikâyeye yaklaşımı ile sürekli olarak vurguluyor film.

Baştaki fırtınalı denizlerde zorlu yolculuk ve sonlardaki kızamık salgını sahnelerini yönetmen George Roy Hill dönemin olanaklarını kullanarak görkemli ve etkileyici kılmayı başarmış. Onun filminin epik yanını sağlamlaştırmasını sağlayan bu sahnelerle birlikte filmin “büyüklüğüne” katkı sağlayan asıl isim ise baş roldeki Max von Sydow. Oyuncu karakterinin kibire varsan hırsını, Tanrı tutkusunu ve adanmışlığını zaman zaman görkemli mimiklerle aktarıyor seyirciye. Eşi rolündeki Julie Andrews filmdeki onca sahnesine rağmen Sydow’un görkeminin altında eziliyor adeta. Kaptan rolündeki ve belki romanda öyle olmasa da filmde varlığı hikâyeye umulan gerilimi ve romantizmi katmayan Richard Harris ise üzerine düşeni yapıyor sade oyunu ile. Adanın Hawaii’li kraliçesi rolündeki Jocelyne LaGarde’ın bu rolünün sinemadaki tek denemesi olduğunu ve başarılı oyunu ile yardımcı oyuncu olarak Oscar’a aday olduğunu da ilginç bir not olarak belirtelim.

Dinsel veya kültürel çatışmaların incelemesinin derinliği çok tatmin edici değil ve aşk hikâyesi olarak da pek etkileyici değil bu film. Oscar’a aday olan şarkısının filmde çok kısa bir süre duyulabildiği ve bu sahneye de daha çok filme şarkı söyleyen bir Julie Andrews görüntüsü katmak için yer vermiş görünen film Russel Harlan’ın etkileyici görüntüleri, dozu biraz kaçmış olsa da egzotizm ve yeterince iyi işlenememiş olsa da romantizmi ile eski usul büyük filmlerden hoşlananlar için yine de çekici olacaktır özet olarak. Kalvinist misyonerlerin nihayetinde emperyalizmin araçlarından biri olduğunu bilinçli bir şekilde anlatmasını beklememek gerekiyor elbette filmden keyif alabilmek için. Bir de filmin arada atladığı dönemlerde yaşanan gelişmeleri (birdenbire adanın görüntüsünün o günlerin sıradan bir Amerikan kasabasına dönüştüğünü görmek gibi sonuçları olmuş bu atlamaların) ciddi anlamda ıskaladığını ve örneğin adanın hangi kıyımlar sonucu bir Amerikan kasabasına dönüştüğünün üzerinde hiç durulmadığını da atlamamak gerek. Tüm bunların da Holywood usulü büyük filmlerden hoşlanmayanlar için filmin sıkıcı görünmesine yol açma ihtimali hayli yüksek.

The Handmaid’s Tale – Volker Schlöndorff (1990)

“Senin değil, bizim bebeğimiz o”

Din ağırlıklı ve faşizan uygulamalar ile yönetilen bir ülkede, başkalarının adına doğum yapması için köle olarak kullanılan bir kadının hikâyesi.

Kanada’lı yazar Margaret Atwood’un ödüllü romanından yapılan bir uyarlama. Kameranın arkasında Alman yönetmen Volker Schlöndorff yer alırken, senaryo İngiliz yazar Harold Pinter’ın imzasını taşıyor. Müzikler Japon besteci ve oyuncu Ryûichi Sakamoto’ya ait ve baş rollerde Natasha Richardson’dan Faye Dunaway’e, Aidan Quinn’den Robert Duvall’e ve Elizabeth McGovern’den Victoria Tennant’a zengin bir kadro yer almış. Tüm bu önemli isimlerin katkıda bulunduğu film Berlin Film Festivali’nde yarışmış olmasına rağmen sinemasal açıdan yeterince doyurucu olmayan ve konusunun derinliğini perdeye aktaramayan bir çalışma olarak kalmış.

Yakn bir gelecekte geçen filmde, bugünkü ABD topraklarında kurulu Gilead Cumhuriyet’inde yaşanıyor hikâyemiz ve geçmişte yaşanan yoğun kirlilik nedeni ile kadınların doğurganlıklarının çok düştüğü ve iktidarın başta din olmak üzere çeşitli baskı araçlarını kullanarak ülkeyi faşizan bir şekilde yöneten güçlerin elinde olduğu bu ülkede doğurganlığı olan kadınların köle olarak kullanılmasını anlatıyor temel olarak. İktidara karşı savaşan “teröristler” nedeni ile sürekli bir savaş ortamının bulunduğu ülkede film temel olarak kadın bedeni üzerine açıyor tartışmayı. Bedenin doğurganlık özelliği nedeni ile bireye değil topluma (ve aslında iktidara) ait olduğunu savunan yönetimin, evlilik dışı sekse, eşcinsellere ve dine inanmayanlara karşı açtığı savaş ve zencilere, eşcinsellere ve yoksullara karşı gösterdiği ırkçı yaklaşımın alegorisi olan romanın/filmin anlattığı bu toplumun sıraladığım kimi özellikleri günümüz Türkiye’sini hayli çağrıştırıyor olsa gerek. Özellikle de son kürtaj tartışmalarında kimi yöneticilerimizin kadının bedeninin kendisine olduğu kadar hatta ondan da fazla topluma ait olduğunu söylediklerini hatırlarsak, bu çağrışım oldukça gerçekçi duruyor.

Baskı altındaki toplumlarda, mutlaka bir düşmanın olduğu (veya yaratıldığı) ve bu düşman üzerinden toplumun faşizm ile yönetilmesinin doğrulandığı ve elbette bu tür toplumlarda özgürlükleri kısıtlanan ilk gruplardan birinin kadınlar olduğu bildik özellikler kuşkusuz. Film tüm bunları ve daha fazlasını hikâyesi boyunca gösteriyor, anlatıyor ve vurguluyor. Ne var ki filmin temel kusuru da tam da burada ortaya çıkıyor.Toplumdaki farklı sınıfların farklı “üniformalar” giyiyor olması, diyaloglar üzerinden tüm faşizan söylemlerin sürekli dile getirilmesi veya “hizmetçi” olmak üzere yetiştirilen kadınların yatakhanesindeki düzen ve disiplinin görsel karşılığı olarak yüzlerce yer yatağını hizalanmış olarak gösteren ve aslında etkileyici bir geometrik biçim içeren sahne gibi öğeler tüm bu anlatılanların sinemasal açıdan çarpıcı olmasını sağlayamamış. Harold Pinter’ın anlaşmazlıklar nedeni ile adının çekilmesini istediği ve sahiplenmediği senaryo, fazlası ile mekanik bir biçimde ilerliyor ve hedeflenen “karanlık” atmosferi yaratma becerisini yeterince gösteremiyor.

Filmde “yumurtalıkları çalışır durumda olduğu için” öldürülmeyip hizmetçi olarak yetiştirilen bir lezbiyen olan Moira’yı canlandıran Elizabeth McGovern başarılı oyunu ile öne çıkarken, Natasha Richardson filmin baş karakterini duygularını dizginleyerek (ve iyi ki öyle yaparak) canlandırmayı tercih etmiş ve bu şekilde karakterinin yaşadığı dehşeti, korkuyu, umudu ve giriştiği mücadeleyi inandırıcı kılmayı başarmış. Onun görüntüsü ile kapanan filmin finalinin biraz fazla donuk olduğunu ve hikâyeye görsel gücü yüksek bir kapanış sağlayamadığını da söylemek gerek. Aslında Schlöndorff genel olarak tüm filmi de biraz “donuk” yönetmiş gibi ve hikâyenin seyirciyi sarmalamasına izin vermemiş. 1981-1989 arasında ABD’yi yöneten ve 60’larda başlayan liberalizmin sonuçlarına (siyahlara, kadınlara ve eşcinsellere sağlanan haklar vb.) tepki olarak doğan “Yeni Sağ” politikaların uygulayıcısı Ronald Reagan’ın iktidarı döneminde yazılan romandan, onun iktidarı bir başka muhafazakâr isme (baba Bush) bırakmasından hemen sonra çekilen filmin seyirciye aktarmaya çalıştığı paranoyalar hayli anlaşılır şüphesiz bu tarihsel perspektif düşünüldüğünde. Toplumun elit kesimlerinin halka yasakladıklarını (moda dergileri, çılgın partiler vs.) kendilerinin yapıyor olması da bu tür baskı toplumlarının tipik ikiyüzlülüklerinden biri olarak kendisini gösteriyor filmde. Özetle, zengin bir kadrodan çıkan ama donukluğu üzerinden atamamış bir film karşımızdaki. Öyle ki hikâyenin çağrıştırdığının aksine sık sık gerilim ve heyecanın eksikliğini hissediyorsunuz. Kullanılan görsel semboller de (üniformalar, renkler veya içinde göz olan piramit sembolü vb.) bu donukluğu gidermeye yetmemiş ama yine de anti-faşizan ve ondan da çok feminist söylemleri ile ilgiyi hak eden ve Atwood romanını okumaya teşvik etmesi ile de önem kazanan bir film bu.

(“Hizmetçinin Öyküsü”)

The Way We Were – Sydney Pollack (1973)

“Birisine aşık olduğun zaman, bu ister ben olayım ister Roosevelt olsun, sağır, aptal ve kör oluyorsun”

Aktivist ve politik duyarlılığı yüksek bir kadın ile aşık olduğu ve hayat anlayışı kendisinden tamamen farklı bir adam arasındaki inişli çıkışlı aşk hikâyesi.

Amerikalı sanatçı Arthur Laurents’in kendi üniversite ve Hollywood günlerinden esinlenerek yazdığı senaryodan Sydney Pollack tarafından çekilen bir film. Baş rollerdeki Robert Redford ve Barbra Streisand’ı ilk ve son kez bir araya getiren eser, tüm bu isimlerin vaat ettiğine çeşitli nedenler ile ulaşamayan ve bugün daha çok Redford ve Streisand ikilisinin tek ortak filmi olması ile ve bundan da çok Marvin Hamlisch imzalı müziği ve yine onun artık bir klasik olan ve film ile aynı ismi taşıyan şarkısı ile hatırlanıyor. Yapım aşamasında yapımcı, yönetmen ve senarist arasındaki anlaşmazlıklar film seyredildikten sonra daha iyi anlaşılıyor; film yolunda gitmeyen bir ilişki ile politik inanç ve hayat farklılıkları arasındaki bağlantılara odaklanıyor ama buradaki sosyal ve siyasi boyut hak ettiği derinlikte ele alınamamış görünüyor.

Üniversite çağında biri (Streisand elbette) okulun Genç Komünistler Birliği’nin başkanı, diğeri (Redford) sporcu ve şık görünümlü, yazmaya yeteneği olan ama bunu çok da umursamayan bir adam olan iki karakterin on yılı aşan bir süreye yayılan ve arada evliliği de içeren ilişkilerindeki tutku ve ne seninle ne sensiz olarak ifade edilebilecek durumları yeterince inandırıcı değil öncelikle. Tüm politik duruşuna, dünyadaki adaletsizliklere karşı açtığı savaşa ve yoğun aktivist hayatına rağmen kadının bu iki benzemez arasındaki aşkı yıllarca sürdürebilmesinin nerede ise sadece aşık olduğunda aptal bir genç kıza dönüşmesi ile açıklanması yeterli olmuyor elbette. Özellikle filmin üniversite döneminde geçen ve hani nerede ise “bir komünist kızı bile yoldan çıkarır aşk dediğin” diye özetlenebilecek sahneler filmin genel havasındaki rahatsız ediciliğin örnekleri oluyor. Kendisini bir romantik dram olarak konumlandıran filmde, Streisand’ın özellikle politik angajmanlarını ve düşüncelerini sergilediği sahnelerde oyuncunun tercihlerinin de etkisi nedeni ile bir hafif komedi havasının sürekli kendisini göstermesi rahatsız ediyor kesinlikle. Buna karşılık 1947’de başlayan ve ülkedeki solcu aydınları tespit, teşhir ve Hollywood örneğindeki kara liste uygulaması gibi yöntemlerle cezalandırma olarak özetlenebilecek “Amerikan Aleyhtarı Faaliyetler Komitesi” uygulamalarının karakterlerimize de dokunduğunu gösteren sahneler daha ciddi bir yapıya sahip olsa da burada da bir yüzeysellik ve açıkça başarısız bir anlatım söz konusu. Filmin seyirci karşısına çıkmadan önce bu bölümle ilgili pek çok sahnenin kurguda atıldığını öğrenince ortaya çıkan sonucun nedenini anlamak da mümkün oluyor.

Streisand’ın senaryonun tercihlerinin sonucu olarak adeta bir müzikaldeymiş gibi “canlı”oynadığı, buna karşılık Redford’un filmin “ağır” tarafını üstlendiği ama üniversite çağındaki sürekli sakız çiğneyen hali ile karakterine bir derinlik katamadığı filmin en temel hatası taşıyamadığı veya daha doğru bir deyiş ile taşımamayı seçtiği sosyal ve politik içeriği bir yandan hikâyesinin ana temalarından biri yapmayı seçmiş olması. Odasında Lenin posteri olan, Franco İspanya’sına karşı bildiri dağıtan ve komünist aktivistliği hayattaki en temel duruşu olan kadının rahat, esprili, şık ve yakışıklı olan ve sahip olduğu yazarlık yeteneğini bile umursamayan bir adama aşık olması ve Hollywood’a yerleşmesinin ne açıklaması ikna edici biçimde yapılabiliyor ne de film Streisand’ın aşkından dolayı katlandığı ve bastırmaya çalıştığı rahatsızlığının yarattığı dramın sinemasal karşılığını üretebiliyor. Yine de tüm bu anlarda, bazen filmin havasının dışına çıkmış olsa da Streisand’ın varlığı, enerjisi ve aşkın kendisinde yarattığı kırılganlığı seyirciye geçirebilmesi hikâyeyi kurtarıyor. Kendisini terk eden adamı en iyi dostu olduğu için teselli almak üzere evine çağırdığı sahne örneğin, bu kırılganlığı çok iyi anlatıyor. Aslında Streisand’ın bu başarısı bir yandan da filmin bir zayıf noktasını işaret ediyor; Streisand film boyunca adeta kendisini oyunuyor. Sarhoş Redford ile yatağa girdiği sahne veya tüm politik sahnelerde karşınızdakinin o olduğunu unutmanıza imkân vermeyecek kadar baskın bir performans sergiliyor sanatçı. Kendisi de Hollywood’daki solcu avının kurbanı olan ve üstelik aslında bu taraklarda pek de bezi olmayan Arthur Laurents’in hikâyesinin politik yanının tek ciddiyet kazandığı bölümünün Hollywood’da geçen sahneler olması anlaşılır bir durum ama burada da bir eksiklik hissinden kurtaramıyorsunuz kendinizi seyrederken.

Peki tüm bu eksikliklere rağmen film ilgiyi hak ediyor mu? Evet cevabını pek de zorlanmadan vereceğiniz bir film bu. İki büyük ismin sık sık yakın planlara malzeme olan yüzleri ve bu sahnelerdeki çekicilikleri, “The Way We Were” şarkısını hikâyesi ile birlikte görme ve dinleme şansı ve Streisand’ın oyunu filmi yine de 70’li yılların hatırlanan eserlerinden biri yapmaya yetiyor. Direnmeyi hiç bırakmayan bir kadın ile konformizmin kucağında yaşayan bir adam arasındaki aşkın hikâyesi, hayli eksik kalsa da, hayal ettirdikleri ile de kendisini görülebilir kategorisine koymayı başaran filmlerden.

(“Bulunduğumuz Yol”)