Etiket: John Ford

“Hoşuma gitmeyen bir şey varsa, o da Apaçi bölgesinde posta arabası sürücülüğü yapmak”

Apaçilerin sürekli saldırdığı bir bölgede tehlikeli bir yolculuğa çıkan bir posta arabasındaki birbirinden farklı karakterlerin hikâyesi.

Western türündeki roman ve kısa hikâyeleri ile tanınan ABD’li Ernest Haycox’un 1888 – 1957 arasında yayımlanan Colliers’ adlı haftalık dergide 1937’de okuyucu ile buluşan “The Stage to Lordsburg” adlı kısa hikâyesinden uyarlanan ve Ben Hecht’in de katkı sağladığı senaryosunu Dudley Nichols’un yazdığı, yönetmenliğini John Ford’un yaptığı bir ABD filmi. Pek çok eseri sinemaya uyarlanan Haycox’un hikâyesinin bu görsel karşılığı, yedinci sanatın ilk ustalarından Ford’un elinde western türünün klasiklerinden birine dönüşen bir çalışma oldu ve Amerikan yerlilerine yönelik bazı Hollywood klişelerine sahip olsa da, içeriğinin başka unsurlarının sağladığı liberal bakış ile takdir topladı. Klasik Amerikan sinemasının “öykü anlatma” becerisinin parlak örneklerinden biri olan yapıt, o tarihe kadar pek çok filmde yer almasına rağmen, Hollywood’da hedeflediği yere henüz ulaşamamış John Wayne’i nihayet yıldız yapan film olması ile de biliniyor. Apaçi saldırısını izlediğimiz aksiyon bölümü, yolcuların aralarındaki ilişkinin ve gittikçe artan gerilimin iyi işlenmesi ve, pek çok usta yönetmenin takdir etmesi ve ilham almasının da gösterdiği gibi başarılı sinema dili ile tam bir klasik western.

Türünü dönüştürdüğü kabul edilen ve 40 defa izlediğini söyleyen Orson Welles’in “film çekme eğitiminde kullanılabilecek bir ders kitabı” olarak tanımladığı yapıt için Peter Bogdanovich “Yetişkinler için çekilmiş ilk western” ifadesini kullanmış beğenisini anlatırken. Bu ifadenin temel nedeni, sessiz sinema döneminden başlayarak Amerikan sinemasında hep popüler olmuş ama hikâyeleri genellikle “iyi kovboy kötü kovboya karşı” veya “uygar beyazlar vahşi yerlilere karşı” ile sınırlı olan western türünü, karakterlerin psikolojilerini de öne çıkaran ve bazı sosyal meseleleri de ele alan bir öykü ile seyircinin karşısına çıkarmasıydı filmin. 1966’da Gordon Douglas’ın sinema için yeni bir senaryo ve aynı isimle tekrar sinemaya taşıdığı Ernest Haycox hikâyesi, 1986’da Ted Post tarafından yine aynı isimle ve bu kez televizyon için çıkmış seyircinin karşısına; bu ilgide John Ford’un filminin gücü kadar, öykünün bu boyutlarının da payı oldu muhtemelen. Ford’un bu hikâyeyi görselleştirirken Fransız yazar Guy de Maupassant’ın 1880 tarihli ve Rouen şehrini işgal eden Prusya ordusundan bir atlı araba ile kaçan bir grup Fransız’ı anlatan “Boule de Suif” (Bizde bilinen isimleri ile; “Yağ Tulumu”, Tombalak” veya “Toparlak”) adlı öyküsünden de yararlandığı veya Haycox’un bu öyküden ilham aldığı öne sürülmüşse de, bu iddiaları destekleyecek bir kaynak olmadığını da belirtelim.

Yapımcının itirazına rağmen John Wayne’e hikâyenin ana karakterlerinden birini oynatarak onun yıldız olmasına giden yolu açan Ford 1940’ların ortasına kadar Hollywood’un “ilerici” isimlerinden biriydi ve ABD’deki komünist avının hedeflerinden biri olan Joseph L. Mankiewicz’i en şiddetli savunanların arasındaydı. Ne var ki daha sonra muhafazakâr Cumhuriyetçilere yaklaşan ve, Nixon ve Reagan gibi ABD’nin sağcı politikacılarını valilik veya başkanlık kampanyalarında desteklemekten Vietnam Savaşı’nı savunmaya kadar uzanan Ford’un, Hollywood’un en sağcı oyuncularından Wayne’e yıldızlığın yolunu açması ilginç bir tesadüf (ya da bilinçli bir seçim) olsa gerek.

Müzik (Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold ve Leo Shuken) ve Yardımcı Erkek Oyuncu (Thomas Mitchell) dallarında iki Oscar kazanan film beş dalda ise aday gösterilmişti Amerikan sinemasının en popüler ödülüne: Film, Yönetmen, Sanat Yönetimi (Alexander Toluboff), Siyah-Beyaz Görüntü Yönetmeni (Bert Glennon) ve Kurgu (Otho Lovering ve Dorothy Spencer). Bu ve diğer ödül ve adaylıklarının, gösterime girdiği dönemdeki popülaritesini gösterdiği yapıt önce hikâyenin yaşandığı dönemin atmosferini anlatıyor bize, sonra da posta arabasında kaderleri birleşecek olan yolcuları tek tek tanıtıyor.Geronimo liderliğindeki “kötü” Apaçiler’in beyazlara sürekli saldırdığı ama başka bir kabileden olan “iyi” yerlilerin beyazlarla iş birliği yaptığı bir dönemdeyiz. Amerikalıların stagecoach adını verdiği ve filme ismini de veren atlı posta arabaları kasabalar arasında insan ve para / altın taşımak için kullanılan en önemli ulaşım aracıdır. Hikâye temel olarak işte bu arabalardan birinin gönüllü ve zorunlu yolcularının, sürücüsünün ve yolculardan biri nedeni ile arabaya binen şerifin Apaçi tehdidi altında yaptığı yolculuğu anlatıyor. Sürücü Buck (Andy Devine) Meksikalı eşinin kalabalık ailesine para yetiştirmeye çalışmaktan sürekli şikâyet etmekte ve yolculuğun tehlikelerinden de epey ürkmektedir. İçkiden hiç uzak duramayan Doktor Boone (Thomas Mitchell) bu alışkanlığının yol açtığı parasızlık nedeni ile kirasını ödeyemediğinden, kaldığı evinden kovulduğu için gönüllü olarak; “Salon”da çalışan Dallas (Claire Trevor) ise kasabadaki ahlak bekçisi kadınların şikâyeti yüzünden zorunlu olarak binmişlerdir posta arabasına ve bir başka kasabada yeni bir yaşam kurmak zorundadırlar. Viski satıcısı Peacock (Donald Meek) beş çocuklu bir aile babası olarak tıpkı sürücü gibi, endişelidir yolculuktan ama işi onu bir sonraki kasabaya gitmek zorunda burakmaktadır. Hamile olan Lucy (Louise Platt) ise yolculuğun ilk durağında kendisini bekleyen asker eşinin yanına gitmektedir ama seyahati hiç de kısa sürmeyecektir, düşündüğünün aksine. Stresini fark ettiği kadına destek olmak için yolculuğa katılmaya karar veren kumarbaz Hatfield (John Carradine) ise gizemli bir karakterdir ve Lucy ile aralarında kadının bilmediği bir geçmiş bağlantı da vardır. Arabadaki bir diğer yolcu ise kibirli bankacı Gatewood’dur (Berton Churchill) ve herkesten gizlediği bir planı vardır. Sonradan iki yolcusu daha olacaktır arabanın: Babası ve kardeşini öldürenlerden intikamını almak için hapisten kaçan Ringo Kid (John Wayne) ve dostu olan bu adamı intikamdan vazgeçirmeye çalışan ve hapse geri götürmek isteyen şerif Curley (George Bancroft).

Klasik filmleri bilenlerin aşina olduğu türden görkemli ve öyküye bir epik hava katan senfonik müziğin eşlik ettiği hikâyenin üç kötü karakteri var: Ringo’nun peşine düştüğü Luke (Tom Tyler), bankacı ve beyazlara teslim olmayan tüm yerliler (Burada Apaçiler). Luke pek çok western’de alışık olduğumuz türden bir kötü ve bu bakımdan özel bir durumu yok filmin sinema değeri açısından ama diğer iki “kötü” üzerinde durmak gerekiyor. 1930 ve 40’lı yılların en önemli senaristlerinden biri olan ve aralarında kendisine Oscar getiren, 1935 tarihli “The Informer”ın da (İrlanda’nın bağımsızlık savaşında bir muhbirin hikâyesini anlatan film bizde “Kadın ve Şeytan” gibi saçma bir isimle gösterilmişti) bulunduğu farklı yapıtlarda Ford ile çalışan Dudley Nichols, bankacı karakteri üzerinden açık bir sermaye ve kapitalizm eleştirisi yapıyor. Düsturu “Bankalar için iyi olan, ülke için de iyidir” olan ve “Ülkenin iş adamı bir başkana ihtiyacı var” diyerek gelecekteki Trump’ı haber veren bu adamın bencilliği, diğerlerini hiç önemsememesi ve sadece kendi çıkarları peşinde olması onu, Apaçileri bir kenara koyarsak, öykünün en kötüsü yapıyor kesinlikle. Filme yeni ve eleştirel bir boyut katan bu karakterin doğru saptanan kötücüllüğüne karşın, Nichols’ın senaryosu hemen tüm klasik westernlerde olduğu gibi, ABD’nin ilk sahiplerini ve beyazların dehşetli katliamlarının kurbanları olan yerlileri vahşiler olarak resmediyor. Saldırı sahnesine kadar, tek bir sahne dışında kamera onları hep uzaktaki belli belirsiz, kimliksiz objelere indirgiyor sadece ve öykü iyi / kötü tüm beyazların bu vahşilere karşı direnişine dönüşüyor; o sahne ise vurgulanan özel bir durum olmadığı için filmin geneline de aykırı düşüyor üstelik. Kuşkusuz kesinlikle çok yanlış olan bu durum, dönemin hemen tüm filmlerinde karşılaşılan bir tercihti ve sessiz sinema döneminde çektikleri dahil, Ford’un öykülerinin “normal”i de buydu. Aslında bu anlayışın dışına çıkan filmler elbette vardı ama hem sayıları çok azdı hem de geniş kitlelere ulaşamadılar. Örneğin, 2005’te ortaya çıkan ve 2012’deki restorasyonuna kadar sadece birkaç kez gösterim imkânı bulabilen 1920 tarihli sessiz film “The Daughter of Dawn” (Norbert A. Myles) bu konudaki ilk istisnalardan biriydi. Kadrosunun tamamı yerli oyunculardan oluşan ilk filmlerden biri olan bu yapıt yerliler arasında geçen bir aşk üçgenini anlatama tercihi ile de farklı bir çalışmaydı.

Bankacı karakteri üzerinden ekonomik ve politik bir eleştiri sahibi olan film, doktor karakteri aracılığı ile hem bir hümanist bir profil çizyor hem de onun olduğu pek çok sahnede özellikle diyaloglarda kendisini gösteren küçük mizah anları yaratıyor. Yolculuk boyunca bulduğu her fırsatta viski satıcısının çantasındaki numuneleri tüketen doktor öykünün gerilimli anlarına eylemleri ve konuşmaları ile yumuşaklık katarken, hoşgörü ve dayanışmanın da sembolü oluyor bir bakıma. Senaryo aynısını, ama bu kez mizaha başvurmadan, Dallas adlı bar kadını için de yapıyor. Lucy’nin hep üstten baktığı ve işi nedeni ile aşağıladığı kadını öykünün romantizminin taraflarından biri yapan ve onun fedakârlıklarını öne çıkaran senaryo, bu açıdan da alışılanın dışına çıkıyor. Ringo’nun Dallas’ın haklarını ve herkesle eşit olduğunu sürekli hatırlatması, senaryonun bu konuda özel bir hassasiyet taşıdığını gösteriyor. Romantizmin doğması ve büyümesinin temelde bir aksiyon western’i olan hikâyeye akıllıca eklendiğini de belirtelim bu arada.

Görüntü yönetmeni Bert Glennon ile birlikte iyi bir çalışma çıkarmış John Ford. John Wayne’in ilk kez göründüğü sahnede “bir yıldız doğuyor” havasında ve adeta pazarlarcasına ona zum yapması gereksizliğini bir kenara bırakırsak, kamera hep doğru yerde duruyor ve doğru bir görsel atmosfer yaratıyor. Arabanın nehri geçtiği sahnede kameranın arabanın üzerine yerleştirilmesi, kasabadaki sessiz gerilimin ustalıkla yansıtılması ve başarılı kurgunun daha da güçlendirdiği saldırı sahnesi ve bu sahnedeki çekici takip görüntüleri filme büyük bir keyif katıyor. Arzu edileceği ve gerektiği kadar uzun olmamasına rağmen kesinlikle çok başarılı olan bu saldırı bölümünün, -elbette- gelişlerini borazan sesleri ile “müjdeleyen” askerler ile sona ermesi, vahşilere haddinin bildirilmesini bekleyen beyaz Amerikalıları epey mutlu etmiştir herhalde. Amerikalı senarist ve eleştirmen Frank Nuget’ın sözlerini tekrarlarsak, “Kameranın şarkısını söyleyen bir film” olmayı başarıyor bu Ford filmi.

Senaryonun, saldırı sahnesinden sonra bir romantizm ve bir hesaplaşma hikâyesini iç içe anlatması karakterlerin akıbetlerini göstermek açısından iyi bir seçim olmuş ama bu son bölümlerin “posta arabası”ndan bağımsız görüntüsünün bir parça sorunlu olduğunu da kabul etmek gerekiyor. Yine de, suçlunun mutlaka cezalandırılması geleneğinin dışına çıkarak, sevgiden yana taraf alan bu bölümleri ve finali takdir etmek de aynı derecede gerekli. Western’lerin stereotip’lerini (sarhoş, kumarbaz, iyi yürekli bar kadını ve iyi (ve kötü) kovboylar vs.) çok da yeni özellikler katmadan kullandığı ve kendisinden önce ve sonra defalarca kullanılan unsurları barındırdığı açık filmin ama Wayne’in karakterinin -onun henüz gerçek bir yıldız olmamasının da sonucu olarak- hikâyede baskın bir şekilde kullanılmaması ve arabadaki herkese neredeyse eşit yaklaşılmasının da gösterdiği gibi, Ford’un filmi onlara birer ruh vererek farklılaşıyor öncekilerden ve sonrakilere de örnek oluyor.

Filmde küçük bir rolü olan Meksikalı şarkıcı ve oyuncu Elvira Ríos’un, gerilimin çok yakında olduğunun henüz farkında olmayan karakterlerin sakin bir gecesinde söylediği şarkının “Al Pensar en Ti” olduğunu belirterek, bu western’i sadece türün meraklılarına değil, klasik sinemanın tadını özleyen her sinemasevere önerelim.

(“Cehennemden Dönüş” – “Cehennem Dönüşü”)

“Silah mı? Silah istemiyorum, onu öldürmek istemiyorum. Onu hapse atmak istiyorum”

Batı’ya giderken bindiği posta arabası soyulan yeni mezun bir hukukçunun, silahların egemen olduğu bir kasabada onlardan uzak durarak ayakta kalma çabasının hikâyesi.

Özellikle western türündeki eserleri ile tanınan Amerikalı yazar Dorothy M. Johnson’ın 1953 tarihli ve aynı adı taşıyan hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu James Warner Bellah ve Willis Goldbeck’in yazdığı, yönetmenliğini ise klasik western’in en önemli eserlerine imza atmış olan John Ford’un üstlendiği bir ABD yapımı. Ford’un klasiklerinden hem hikâyesi hem sineması ile farklı bir yerde duran ve zamanında çok da tutulmayan film sonradan daha fazla ilgi görmüş. Ülkenin, gücün silahını iyi kullanananların elinde olduğu döneminden daha “uygar” bir düzene geçiş zamanını ve bu zaman diliminde yaşanan çatışmaları odağına alan film romantizmi de katarak farklı bir noktaya taşıyor western havasını ama ne o türde ne de Amerikan tarihine ve demokrasi sürecine övgü sayılabilecek içeriğinde yeteri kadar güçlü bir etki yaratabiliyor. Yine de farklılığı ile ilginç, ABD’nin tarihinin önemli bir dönüm noktasına değinmesi ile önemli, başrollerde kasik sinemanın iki yıldızının (James Stewart ve John Wayne) varlığı ve elbette Ford’un usta zanaatkârlığı ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

James Stewart’ın oynadığı genç avukat (Ransom Stoddard) amcasının önerisi üzerine çıktığı ve Batı’ya doğru olan yolculuğunda bindiği posta arabasını durduranlar tarafından soyulur ve dövülür. Soyan Liberty Valance adında ve kasabadaki herkesin korktuğu adamın (Lee Marvin) liderliğindeki çetedir ve kahramanımıza getirildiği kasabada gereken yardımı bir kadın (Vera Miles) ve Valance’dan korkmayan tek adam olan Tom Doniphon (John Wayne) gösterir. Aslında film bu hikâyeyi uzun bir geri dönüşle anlatıyor. Açılışta bir senatörü ve eşini eski bir dostlarının cenazesi için kasabaya gelirken görüyoruz ve senatör kasabanın gazetesine ziyaret nedenini anlatıyor ve seyrettiğimiz de bu hikâye aslında. John Ford işte bu hikâye aracılığı ile ABD’nin tarihinden bir dönemi anlatıyor bize. Demiryolları sayesinde hızla büyüyen ve değişen ülke artık o klasik western’lerin mekânı olarak alıştığımız görüntüden uzaklaşmaktadır ve şehirler eyaletlere dönüşmekte, ulusal seçimler ve senato gittikçe artan bir öneme sahip olmaktadır. Stoddard genç ve idealist bir avukat olarak bu yeni düzenin temsilcisidir adeta ama istemeden kendini bulduğu kasabada tamamı ile eski bir dünya çıkar karşısına. Silahı olan kötü adamların hâkim olduğu bu dünya ile silahsız baş etmeye kararlıdır o; silahlı iyi adam Doniphon ise bunun imkânsızlığını hatırlatır ona sürekli olarak. Ford da onca “vahşi kızılderili” filmi çeken bir yönetmen olarak aslında bir bakıma kendi dünyasının da yavaş yavaş kaybolduğunu fark etmiş olsa gerek bu filmi çekerken.

Hikâyeyi, yeni Amerika kurulurken eski ile yeniyi temsil eden iyilerin iş birliğinin anlatısı olarak nitelendirebiliriz. Hatta eskinin desteği olmadan bu dönüşümün mümkün olmadığını ve bir bakıma onların katkısının tarihi yazanlarca göz ardı edildiğini (sonuçta “yeni” ünlü bir senatör ve bir efsanenin kahramanı olmuş, “eski” olan ise unutulmuş gitmiştir) vurguladığını söylemek de mümkün. Buradaki vurgu önemli çünkü Ford da bir bakıma eskilerin tarafındadır sineması ile. Bu iş birliğine hikâyenin tek siyah karakteri ve Doniphon’un yardımcısı olan Pompey’i de katmak gerekiyor. Seçimlerin yapıldığı salona bir siyah olarak alınmaz (kadınlar da yoktur bu salonda elbette) ve girdiği barda barmen tarafından içki verilemeyeceği hatırlatılır kendisine ama Doniphon karşı çıkar bu duruma. Doniphon’u Amerikan sinemasının muhafazakâr ve milliyetçi isimlerinden Wayne’in canlandırdığını ve yönetmenin de önceleri demokratların tarafında olsa da sonradan Vietnam savaşını, Nixon’ı ve Reagan’ı destekleyen bir konuma gelen John Ford olduğunu unutmamak gerekiyor. Sonuçta kırbaçlanan bir genç adamın azmi ile senatör olduğu ve “halkına hizmet ettiği” bir “Amerikan rüyası”nı anlatıyor film ve bu rüyaya inananların elinden çıkmış. Aslında silahlı kötülerin yerlerini zengin kötülere (onların silahları çok daha etkin ve çeşitli) bırakması ise ayrı bir hikâye ve o hikâyeyi anlatacak olan Ford değil.

Zaman zaman başvurulan mizahın (ya da hafifliğin), gerilimi başka nedenlerle de düşük olan hikâyeye zarar verdiği açık. Evet, bir eğlence yaratıyor belki bu tercih ama örneğin Liberty Valance ile yüzleşme gibi çok önemli ve klasik bir Ford western’inde çok çarpıcı olacağı muhakkak bir sahnenin de yeterince çarpıcı olmaması nedeni ile hikâyenin etki gücünü azaltıyor bu. Oldukça güçlü bir oyunculuk gösteren Lee Marvin’in başarısını da, örneğin restorana girdiği sahnede olduğu gibi gölgeliyor bu durum bir parça.

Yeni mezun bir avukatı oynayan James Stewart’ın film çekildiği sırada 54 yaşında, yine hikâyeye göre genç bir adam olan Doniphon’u canlandıran Wayne’in ise 55 yaşında olması ilginç bir Hollywood umursamazlığı olarak dikkat çekiyor. Hikâyenin yaşlara göre uyarlanması ya da farklı oyuncular seçilmemesi tuhaf ve hikâye de inandırıcılık açısından zarar görüyor bundan. Ford’un hep alışılan görselliği de, çoğunlukla iç mekânlarda çekim yapılmış olması nedeni ile yer bulamamış burada; geniş düzlükler, dağlar ve çöller olmayan bir Ford western’i elbette yadırgatıyor kendisini ama hikâyenin içeriği çok da gerektirmiyor açık alanları. Büyük çiftlik sahiplerinin küçük çiftlik sahiplerinin arazilerine kendi sürüleri için otlak olarak kullanmak üzere göz koymasının konu edinilmesi veya -tıpkı bunun gibi, Amerikan demokrasisisi sayesinde sorun çözülse de- zenginleri temsil eden politikacının “boş kağıt” sahtekârlığının sergilenmesi filmin artıları olarak görünürken, bir aşk üçgeninin (üstelik duygu olarak yıllara yayılan bir aşk üçgeni bu) konu edinilmesi de farklı kılıyor bu John Ford yapıtını. Hikâyenin belki de en değerli yanı ise Batı’yı Batı yapan efsanelerin ve bir anlamda tüm o western filmlerini ayakta tutan o efsanelerin (en azından birinin ve sembolik olarak tümünün aslında) arkasındaki gerçeği göstermesi bize ki Ford’un kariyerinin onlar üzerine kurulduğunu düşünürsek çok önemli bu.

Başta Stewart ve Wayne olmak üzere (yaş problemini onların performansı ve yıldız karizmaları önemsizleştiriyor bir süre sonra) tüm kadronun işini iyi yaptığı ama özellikle Lee Marvin’in -senaryo onu zaman zaman gereksiz zorluklara düşürse de- öne çıktığı filmde kostüm dalında biri bu film ile olmak üzere tam 35 kez aday olduğu Oscar’ı 8 defa kazanan Edith Head’in çalışması da dikkat çekiyor. Ünlü eleştirmen Roger Ebert’ın, filmi faşizme karşı demokrasi hikâyesi olarak tanımlaması kuşkusuz abartılı ve yanlış (çünkü ne faşizm böyle bir şey ne de ABD “demokrasi”si bir demokrasi) ama hikâyesi yargı ve medya gibi bağımsızlıkları bir demokrasi için olmazsa olmaz unsurları hatırlatması ile önemli, şiddete ve onun hâkimiyetine net bir şekilde karşı çıkması ile değerli ve efsaneleri boşa çıkarması ile kesinlikle ilgiyi hak eden bir John Ford filmi bu, özet olarak.

(“Kahramanın Sonu”)

“Sanırım harika bir asker ama ben askerleri harika yapan şeylerden nefret ediyorum”

Amerikan iç savaşından sonra Meksika sınırındaki kızılderilileri yok etmeye odaklanan Amerikan ordusundaki görevine tutku ile bağlı bir yarbayın hikâyesi.

Western filmlerinin büyük ustası John Ford’un “Süvari” üçlemesi olarak bilinen filmlerinin sonuncusu. Bir gazetede yayınlanan hikâyeden yola çıkılarak yazılan senaryo klasik Hollywood westernlerinde olduğu gibi yerlilerin barbar bir düşman olarak görüldüğü, beyaz adamın yüceltildiği ve militarizme övgüler dizildiği bir içeriğe sahip elbette. Ford’un genel ortalamasının biraz altında kalan ama her zamanki temiz anlatımının da izlerini taşıyan film ideolojisi ile kötü, klasik sinemadan esintileri ile ilgi çeken bir çalışma özet olarak.

1956 yılında çektiği “The Searchers – Çöl Aslanı” ile kendi filmografisinde ilk kez yerlilerin nispeten dürüst bir resminin çizildiği bir filme imza atan Ford’un önceki westernleri gibi burada da yerliler barbar düşman rollerinde; daha doğrusu film yerlileri ikiye ayırmış: barbarlar ve sırtına ordunun üniformasını geçirip kendi kardeşlerine karşı muhbirlikten işbirliğine her türlü davranışa imza atan ve takdiri de alan dostlar. Maureen O’Hara’nın her zamanki zarif oyunu ile canlandırdığı albayın karısı olan kadının hümanizmi de sadece oğlu, ailesi ve genel olarak beyazlar ile sınırlı. Haksız yere suçlandığını düşündüğü bir askeri savunması için kendi parası ile avukat tutarken, kocasının esir aldığı yerliler hakkında herhangi bir duygu beslediğinin işaretini dahi vermiyor. Ne sorguluyor onlara yaptıklarının anlamını ne de onları “görüyor”. Kadının militarizm karşıtı gibi görünen duruşu da elbette finalde içerik ve biçim değiştiriyor; asker kocası ile ailesini ve vatanını korumuş olmanın gururu ile ufka bakabiliyor artık. Evet, sıkı bir militarizm ve erkeklik övgüsü var filmde. Matematikten kaldığı için askeri akademiden atılan genç onurunu orduya er olarak yazılarak kurtarıyor, yarbay babasından bol bol delikanlılık üzerine öğütler alıyor ve baştan sonra ordunun ne kadar eğlenceli, cesur ve güçlü karakterlerden oluştuğunun örneklerini izliyoruz.

Kızılderilerin hiçbiri elbette bir karaktere, kişiliğe sahip değiller; onlar sadece iyi beyazlara saldıran, katliam yapan barbarlar. Farklı kabilelerin birleşmesi ve birlikte savaşmaya karar vermesi beyaz adam için büyük bir tehlike olarak görülürken, Meksika hükümetinin Amerikan ordusunun ABD ile aralarında sınır olan Rio Grande nehrini geçip kızılderilileri takip etmesine izin vermemesi de tarafsız kalmanın düşmanla işbirliği yapmak anlamına geldiğinin bir örneği olarak sergileniyor filmde. Görüldüğü gibi Amerikan yönetiminin dünyaya bakışında bir değişiklik olmamış; olması da ülkenin varlığına zıt düşerdi zaten.

Filmin yukarıda özetlemeye çalıştığım politik yanlışlarına sinemasal açıdan eklenebilecek birkaç problemi daha var. Öncelikle yeterince güçlü değil hikâyesi ve bazı yan hikâyelerini kimi anlaşılır kimi anlaşılmaz nedenlerle hayli zayıf bırakıyor; anlaşılır durum için kadının hümanizmi, diğeri içinse on beş yıldır babasını görmeyen ve kendisi çok küçükken gittiği için onu hatırlamayan genç askerin babasına kendini kanıtlamaya çalışmasının veya daha genel olarak onunla ilişkisinin aldığı yönün hayli zayıf işlenmesi ve hatta nerede ise unutulması gösterilebilir. Filmin dönemin ünlü folk grubu “Sons of the Pioneers” imzalı ve hayli başarılı şarkıları ise o kadar çok kullanılıyor ki nerede ise film bir müzikal olmanın eşiğinden dönmüş denebilir. Tüm bu sıkıntılarına karşın ve özellikle politik duyarlılıklar bir kenara koyulduğunda film ilgiyi kesinlikle hak ediyor yine de. Vasatın hep üzerinde seyreden oyunculukları (John Wayne bile kötü oynamıyor örneğin), toplamda beş kez birlikte çalışan ve sinemanın unutulmaz ikililerinden olan John Wayne ve Maureen O’Hara’nın bir arada olduğu ilk film olması, yönetmen Ford’un klasik sinemanın en sağlam hikâye anlatıcılarından biri olarak filmine hemen hiç sarkmayan bir tempo sağlamış olması ve çok keyifli şarkıları ile film görülmeye değer bir çalışma olmayı başarıyor. Kızılderililerin “yüzünün bile olmadığı” ve Amerikan sağının idollerinden olan baş oyuncusu John Wayne’nin Kore savaşının bir alegorisi olarak gördüğü bir filmin politik mesajlarına karşı uyanık olmayı unutmamalı elbette.

(“Aslanlar Diyarı”)

“Aç insanların yemek yiyebilmesi için mücadele edilen yerde olacağım. Polisler bir adamı dövdüğünde, orada olacağım. Öfkelendiğinde bağıran insanların, acıkan ve yemeğin hazırlandığını bilip gülen çocukların yanında olacağım. İnsanların kendi yetiştirdiklerini kendilerinin yiyebildiği, inşa ettikleri evlerde kendilerinin oturabildiği yerde olacağım”

1930’lu yıllarda ve büyük ekonomik bunalım döneminde kuraklık ve makineleşme nedeni ile ortakçılık yaptıkları toprakları terk ederek çiftliklerde çalışmak üzere Kaliforniya’ya göç etmek zorunda kalan bir ailenin hikâyesi.

Bir büyük romandan bir büyük film. Sanatın iki farklı dalının iki usta isminin işbirliğinden çıkan bir başyapıt. John Steinbeck’in aynı isimli romanından uyarlanan film Nunnally Johnson’ın senaryosu ile John Ford’un elinde sinemanın yüz akı filmlerinden birine dönüşmüş. 1940 tarihli film dayandığı büyük romanda çeşitli değişiklikler yapmış (veya dönemin ticari kuralları ve sansür kurumunun yaptırımları nedeni ile yapmak durumunda kalmış) ve sembolik bir değeri de olan sondaki “emzirmeye” yer vermemiş olsa da romanın özündeki büyüyü koruyarak bu büyünün görsel/sinemasal karşılığını üretmeyi başarmış bir çalışma. Genç yaşta ölen usta görüntü yönetmeni Gregg Toland’ın muhteşem siyah-beyaz görüntüleri filmin her biri unutulmaz olan karelerini bir üst seviyeye taşımayı başarıyor ve gölgeleri ve kontrastı ile filmin çarpıcılığını artırıyor. Filmin yaratıcılarının tercihi/onayı da ona yardımcı olmuş görünüyor. Örneğin kapalı yerde geçen karanlık sahnelerde anaakım sinemasının aksine yakılan mum gerçekten de odayı aydınlatıyor çünkü oda bizim karanlık olduğunu varsaymamız beklenen bir aydınlığa sahip değil aksine olması gerektiği gibi karanlık gerçekten.

Üzerinde doğdukları, çalıştıkları ve öldükleri toprakları boşaltmaya zorlanan insanların içine düştükleri yoksulluk ve genel olarak o dönem çökmüş olan ekonomik sistemin kurbanları olan insanların içinde bulundukları sefalet filmde nerede ise bir belgesel havasında aktarılıyor. Örneğin ailenin dökülmekte olan kamyonları ile insanların tam bir sefalet içinde yaşadıkları kampa girdiği sahnede Ford kesintisiz bir çekimle kamyondakilerin gözünden kampta yaşayanları ve yüzlerindeki dehşet ve yılgınlığı görüntülüyor ve bu sahnedeki insan yüzleri dönemin devrimci Sovyet sineması ile çok yakın bir parallelik taşıyor. Filmin yoksulluğu gösterme biçimi veya daha doğru bir deyişle yoksulluğu açıkça göstermesi başlı başına takdiri hak ediyor. Nerede ise bir komün hayatının yaşandığı (kendi kendilerini yöneten insanlar ve sınırsız paylaşım!) kamptaki havanın romana göre daha iyimser bir tona sahip olması veya buna benzer kimi yumuşatmalara rağmen filmin ne dürüstlüğü ne de durduğu taraf konusunda olumsuz bir şey söylenebilir. Nitekim yazar Steinbeck’in filmi çok beğenmiş olması onun yazıya döktüğünün zarar görmeden ve hatta sinemanın imkânları ile zenginleştirilerek sanatın başka bir biçiminde yeniden hayat bulduğunu gösteriyor.

Steinbeck’in 30’larda geçen hikâyesindeki kimi öğeler tarihin her anında ve her yerde kimi şeylerin hiç değişmediğini ve iktidar sahibinin/güçlünün/zenginin halkı/zayıfı/yoksulu ezmek ve “muhalif” gördüğü her unsuru yok etmek için nasıl da aynı yöntemlerle çalıştığını gösteriyor. Özellikle kargaşa yaratıp kendilerine müdahale imkânı sağlamaya çalışan polisler, direnç gösterenlerin özellikle olumsuz her türlü öğelerle bezenmiş sıfatlarla/isimlerle (burada kızıl olmakla) suçlanması veya birlikte hareket etmeye çalışanları bölmeye yarayacak her türlü aracı (burada grev kırıcılar) kullanmaktan çekinmemek günümüz dünyası için de çok tanıdık görüntüler olsa gerek. Örneğin ücretleri yarı yarıya düşürüldüğü için grev yapanların karşısına çıkıp bu düşük ücretten çalışan işçilerin varlığı ile günümüz Türkiye’sinde direnen Tekel işçilerini “aldıkları paranın yarısına çalışmayı isteyecekler var” diyerek suçlayan bir sıradan insan düşüncesinin hiçbir farkı yok.

Gerçekçiliğin ve yönetmenin ustalığının zirvesindeki mizansen anlayışının çok şey kattığı bir çalışma bu. Ford hem hikâyesini yüksek bir sinema becerisi ile aktarıyor hem de sıradan bir seyircinin bile ilgisini çekecek bir atmosfer sunmayı başarıyor seyredene. Tüm bunları romanın özüne zarar vermeden yapıyor üstelik. Başta anne rolündeki Jane Darwell, eski vaiz rolündeki John Carradine ve başroldeki Henry Fonda olmak üzere yönetmen tüm oyuncu kadrosundan da doğal ve gerektiği zamanlarda da sert bir oyun almayı başarmış. Her şeyden önce “insana” odaklı bir film bu ve ezilenin “gazap üzümlerinin” olgunlaşıp şaraba döneceği günlerin özlemi ve umudu ile seyredilmeli. Evet, “sonsuza dek kalacak olan biz olacağız çünkü biz halkız”.

(“Gazap Üzümleri”)