Etiket: Norman Jewison

“Beni öptün! Bu, Sovyetler Birliği’ndeki ile aynı anlama mı geliyor?”

Karaya oturan denizaltılarını kurtarmak için bir Amerikan kasabasına çıkmak zorunda kalan Sovyet denizcilerinin ve “Ruslar geliyor” paniği yaşayan kasabalıların hikâyesi.

1966’dan bir komedi. Senaryosu Amerikalı yazar Nathaniel Benchley’in “The Off-Islanders” adlı romanından William Rose tarafından uyarlanan filmin yönetmen koltuğunda oturan isim Norman Jewison. Eğlenceli jeneriğinden başlayarak, ABD ve SSCB’ye “mümkün olduğunca” taraf tutmadan yaklaşan ve bugün bir parça (hatta bazen fazlası ile) eskimiş görünen bu komedi zaman zaman gereğinden yavaş ilerleyen bir havaya da sahip. Buna karşılık, kimi tartışmasız çok başarılı komedi anları, başrollerden birinin sahibi Alan Arkin’in çok keyifli ve kaçırılmaması gereken performansı ve propagandaya hiç bulaşmadan -naif de olsa- mesajını verebilmesi ile ilgiyi hak eden bir film bu.

Bir Sovyet denizaltısının kaptanının Amerika’yı daha yakından görebilmek için yüzeye çok yakın seyretmesi sonucu denizaltının ABD’ye ait bir adanın kıyısında karaya oturması ile başlıyor film. Dokuz asker denizaltıyı tekrar açığa çekecek büyük bir tekne bulabilmek için karaya çıkıyor ve bunun ardından hem adadaki Rus saldırısı paniği başlıyor hem de komedimiz. Norman Jewison’un filmi içeriğinin gerektirdiği bir biçimde, Amerikan ve Sovyet liderlerinin takdirini toplamakla kalmamış, aynı zamanda Jewison’un Moskova’ya özel gösterim için davet edilmesini de sağlamış. Pablo Ferro’nun tasarladığı basit ama eğlenceli ve iki ülke arasındaki çekişmeyi anlatan açılış jeneriği ABD ve SSCB bayrakları ve renklerini kullanırken, kulağımıza iki ünlü marş (Amerikalılar’ın “Yankee Doodle” ve Sovyetler’in “Polyuşko Pole” marşları) çalınıyor. Bu jenerik bir bakıma tüm bir filmin özeti: bayraklar ve renkler birbirini alt etmeye çalışırken iki tarafın da sesini eşit ölçüde duyuyor ve onları eşit ölçüde görüyoruz. Kapanışını da benzer bir şekilde yapan film, bu iki jenerik arasında ise her zaman yeterince komik olmayan ama zaman zaman sıkı bir kahkaha attıran, komedinin doğasına uygun bir gerçekçiliği yakalamayı başaran, iki tarafın karakterlerine aynı sempati ve güleryüzlü eleştirisi ile yaklaşan bir hikâye anlatıyor. Evet, tüm sorunlar Rus kaptanın Amerika’yı daha yakından görmek istemesi sonucu başlıyor ve bu kaptan final bölümünün bir kısmında huysuzluk da ediyor ama hikâyenin en çok üzerine gittiği ve dalgasını geçtiği karakter Ruslar’a karşı bir savaş organizasyonu yapmakla uğraşan, kasabadaki emekli asker oluyor. Dolayısı ile filmi o dönemin Hollywood’undan ve özellikle de bir stüdyo filminden beklenmeyecek tarafsızlığı için övmek gerekiyor.

John Mandel’in orijinal müziği ve aralarında Rus folk eserlerinin de bulunduğu şarkılarının renk kattığı film “tehlike içindeki bir çocuğun masum çığlığı” ile hikâyesini bir komediye yakışır bir şekilde bağlarken komedisinin bugün bir parça eskimiş olmasının sıkıntısını çekiyor. Zaman zaman temposu düşse de hikâye akıyor aslında ve senaryonun akıllı tasarımı ile bir yandan olaylar gelişir ve ana hikâye ilerlerken, paralelde de küçük komik anlar yaratmayı başarıyor film ki bu anlar açıkçası seyirciye asıl kahkaha attıranlar: Örneğin Ruslar’ın, kaçmamaları ve kasabalılara haber vermemeleri için birbirine bağladığı iki karakterin bağlarından kurtulma çabası birden fazla sıkı kahkaha attıracak kadar komik. Benzer şekilde, sarhoş bir adamın bir atla yaşadıkları da hikâyeden bir parça ayrı durur gibi olsa da eğlendiriyor kesinlikle. Kalabalık kadrosunu (büyük bir kısmını filmin çekildiği kasabanın halkı oluşturmuş figüranların) başarı ile kullanan filmin komedideki asıl sıkıntısı ana hikâyesini sürekli bir mizah malzemesi ile besleyememiş olması. Bu anları (daha doğrusu bu anlardan kendisinin göründüklerini) ayakta tutan ise Alan Arkin oluyor. Bir yandan kendi komutanı, diğer yandan peşindeki yüzlerce kasabalı ile uğraşan Rus subayı müthiş bir komedi performansı ile getiriyor önümüze. Mimiklerini ustaca kullanan oyuncu, konuşmadığı anlarda bile veya özellikle o anlarda çok eğlenceli yüz ifadeleri ve bakışları ile sıkı bir kahkahayı garanti ediyor seyirciye. Kadrodaki diğer isimlerin performansları yeterli denebilecek bir düzeyde ve burada iki isim öne çıkıyor: Kasabanın polis şefi rolündeki Brian Keith ve bir Rus askerini oynayan John Phillip Law.

Rus askerlerin ilk girdiği evdeki çocuğun onlara karşı gösterdiği tepki (babasını “işkence bile görmeden konuşması” nedeni ile eleştiriyor ve onu Amerikalılar için vatan hainliğinin sembolü olan Benedict Arnold (İngilizlere karşı verilen bağımsızlık savaşında İngilizlerin safına geçen bir Amerikalı subay) olarak çağırıyor) ile açılan film, aynı çocuğun değişen duyguları ile biterken barış umudunu ayakta tutmaya çalışıyor aslında. Film, iki ülke Küba’ya yerleştirilen Sovyet füzeleri nedeni ile ortaya çıkan bir savaş riskini atlattıktan sadece birkaç yıl sonra ve gittikçe hızlanan Vietnam savaşı nedeni ile iki ülkenin arasının yine gerginleştiği günlerde çekilmiş ve bu nedenle de bu umut çabası özel bir takdir gerektiriyor şüphesiz. Ne var ki bu “politik mesaj” çabasının sinemasal açıdan o denli olumlu bir sonuç yaratmadığını ve filmin komedisinin önüne geçtiğini söylemek gerekiyor.

Eva Marie Saint’e oynayacak bir alan bırakmayan ve bir komedi filminde onu komedinin bu denli uzağında tutmak gibi bir hatası olan filmin zoraki bir romantizm yaratma çabası da olmuş ki hayli eğreti duruyor hikâyede. Bu ve diğer kusurları dikkate alındığında, filmin en iyi film dalında Oscar’a aday olması –Hollywood ölçüleri içinde de- garip görünüyor bugün ama tüm bunlara rağmen Norman Jewison’ın filmi bir klasik olarak görülmeyi hak ediyor.

(“Ruslar Geliyor”)

“Herkesten nefret ediyordum. İngilizce değildi konuştuğum, nefretin dilini konuşuyordum. Ve kelimelerim yumruklarımdı. Bedenimi beni ya sonunda özgür kılacak ya da beni hapiste tutmaya kalkışanları öldürecek bir silaha dönüştürmeye karar vermiştim”

İşlemediği cinayetlerden yargılanarak müebbet hapse mahkum edilen boksör Rubin “Hurricane” Carter’ın masumiyetini ispatlamak için giriştiği mücadelenin hikâyesi.

Ringdeki dövüş stili ve başarıları nedeni ile Hurricane (kasırga) diye de anılan siyahi boksör Rubin Carter’ın gerçek hikâyesini anlatmaya soyunan filmin senaryosu, Carter’ın “The 16th Round” adlı otobiyografik kitabından ve Sam Chaiton ile Terry Swinton’ın birlikte yazdıkları “Lazarus and the Hurricane” adlı eserinden uyarlanarak Armyan Bernstein ve Dan Gordon tarafından yazılmış. Yönetmen koltuğundaki isim ise sondan bir önceki sinema filmini çeken ünlü bir isim olan Norman Jewison. Sonuç ise geniş kitlelerin ilgisini çekecek bir dili ve içeriği olan, başroldeki Denzel Washington’un kimi sahnelerde oyunculuk sanatının zirvelerinde gezinen başarılı oyunu ile dikkat çektiği ve tam da bir Hollywood biyografisinden bekleneceği şekilde gerçeğin “sinemanın ticari gerçekleri” nedeni ile çarpıtıldığı bir film olmuş. Jewison genel olarak hikâyeye uygun bir tempo tutturmuş görünse de ortada sinema sanatı açısından pek de bir yaratcılık yok doğrusu ve film zaman zaman “hantal” bir hava da almıyor değil.

1966 yılında başarılı bir orta sıklet boksörü olarak boks kariyerini sürdürürken, işlemediği üç cinayet nedeni ile yargılanan ve yaklaşık 20 yıl cezaevinde kalan Rubin Carter’ın yıllar süren adalet arayışı kuşkusuz tek başına hayli çekici bir konu sinemasal açıdan. Siyah olmasından kaynaklanan önyargılarla ve siyah ve yoksul olmasından kaynaklanan travma dolu bir çocuklukla (“çocukluğumla ilgili söyleyebileceğim en güzel şey, hayatta kalmış olmamdır”) boğuşan bir adamın zirveye doğru ilerlerken kendisini içinde bulduğu trajedi tek başına Hollywood’a yetmemiş olacak ki gerçeğe pek çok ekleme yapmış senaryo. Aslında hiç yaşanmamış bir olayı gösteren “mahkemede nutuk” sahnesi (Hollywood’un olmazsa olmazı), gerçekte askerlikten atılmış olmasına rağmen bundan ve üç soygun nedeni ile dört yıl hapiste yatmış olmasından “haksızlığa uğrayan masum adam” imajını bozacağı için olsa gerek hiç söz edilmemesi veya kahramanımızın başına gelenleri sadece bir kişisel hıncın sonucu olarak göstermenin seyirciye yeni bir özdeşleşme sağlayacağı düşüncesi ile herhalde, dedektif ile onun arasında hiç olmamış ve olması da anlatılan kimi olayların dedektifin ölümünden sonra gerçekleşmiş olması nedeni ile mümkün de olmayan karşılaşmaları ısrarla göstermesi filmin “uydurulan” gerçeklerinden sadece birkaçı. Elbette bir biyografi filminde sinemanın kendine özgü dünyası nedeni ile gerçek hikâyeye ekleme veya çıkarmalar yapılabilir. Burada yapılan ise, dedektifin 10 yaşından beri adamımıza taktığını göstermek için uydurulan bir karşılaşmada olduğu gibi, apayrı bir gerçeklik yaratmak oluyor ki film bunu açıkça ifade etmediği sürece (baştaki alçak gönüllü uyarı bunu söylemekten çok uzak) ve kendisini gerçek bir hikâyeyi anlatan bir konuma da koyduğu için bir çarpıtma kesinlikle.

Masumiyeti kanıtlandığı için değil, suçlu olduğu yargısına varılan davalardaki adaletsiz uygulamalar ve kendisine karşı açıkça ön yargı ile yürütüldüğü kanıtlanan bir soruşturma ve yargılama sürecinin sonucunda mahkum edildiği anlaşıldığı için yaklaşık yirmi yıldan sonra serbest bırakılan Carter rolünde, genelde çok özel bir başarısı görünmeyen senaryonun kimi anlarda sağladığı imkânlarla da çok sıkı bir oyunculuk sergilemiş Denzel Washington. Örneğin hücresinde kendi kendine konuştuğu (daha doğrusu içindeki üç ayrı kişiliğin birbirleri ile kavga ettiği) sahnede kelimenin tam anlamı ile döktürüyor. Üstelik bu sahneyi Norman Jewison hak ettiği kadar parlak bir şekilde düzenleyememiş olmasına rağmen Washington’un çarpıcı bir gösteri sergileyebilmiş olması, onun başarısını daha da değerli kılıyor açıkçası. Washington’un hayat verdiği Rubin Carter’ın masumiyet mücadelesi boyunca kendisine Muhammed Ali, Ellen Burstyn ve Bob Dylan gibi ünlüler de destek olmuşlar. Dylan kendisi için 1975 yılında “Hurricane” adında ve hayli popüler olan bir şarkı da yazmış ki filmdeki çeşitli gerçek görüntülerden birinde Dylan’ı şarkıyı canlı olarak seslendirirken de görüyoruz. Bu belgesel görüntülerin kullanımının bir parça gelişigüzel olduğunu söylemek gerekiyor burada, yeri gelmişken. Film gerçeğe olmayan hikâyeler katmak yerine gerçeğin bir parça daha fazla peşine düşüp, eminim bolca var olan gerçek görüntüleri daha akıllıca kullanabilirmiş kesinlikle.

Filme esin kaynağı olan kitaplardan biri Carter’ın adalet mücadelesini, kendisini evlat edinmiş Kanadalı bir aile (iki erkek ve bir kadından oluşan bu aile ve bireyleri hakkında göründükleri onca sahneye rağmen nerede ise elle tutulur tek bir şey öğrenemiyor olmamız senaryonun ciddi kabahatlerinden biri) ile birlikte yürüten bir siyah genci de (gencin adı Lesra, kitabın adındaki Lazarus’un bir kısa versiyonu) odağına alıyor ve senaryo da iki ayrı eserden uyarlanmış olmanın kimi sıkıntılarını aşamamış görünüyor. Hikâye bu gencin ve Carter’ın bir bakıma kendilerini birbirlerinde bulmalarını yeterince gerçekçi ele alamadığı gibi, hikâyenin odağı da özellikle ikinci yarıda sık sık bu iki karakter arasında kayıp duruyor doğrusu.

Bob Dylan’ın şarkısının yanısıra Christopher Young’un blues esintileri de içeren başarılı müziği ve dönemin pek çok ünlü şarkısı filmin işitsel alanda bir çekiciliğe sahip olmasını sağlamış kesinlikle. Roger Deakins’in görüntüleri de bu başarıyı görsel alanda tekrarlamış (filmin geçmişe döndüğünde sadece boks maçı sahnelerini siyah-beyaz olarak göstermesi ilginç ve bir parça da yanıltıcı bir tercih çünkü hem geçmişi “farklı renkler”le anlatmış oluyor hem de gerçek görüntülerin siyah beyaz olması nedeni ile boks sahneleri için aslında ima etmediği bir şeyi de ima etmiş görünüyor).

Gururlu, öfkeli ve bir parça kendini beğenmiş olarak resmedilen, ama gerçek hayatta anlaşılan bu özelliklerin hepsini fazlası ile taşıyan bir adamın bu bir parça eski bir sinema dili ile anlatılmış, duygulara oynamaktan çekinmeyen ve karakterlerini saf iyiler ve saf kötüler olarak sınıflayarak ticari sinemanın kalıplarına sıkı sıkıya bağlı kalan filmin kusurları az değil ama karşı karşıya kaldığı korkunç adaletsizlik karşısında bir insanın nasıl çıldırmadan sağ kalabildiğini iyi anlatabilmesi ve Denzel Washington’un kahramanının aklına ve bedenine seyirciyi sokabilmesi ile yine de önemli ve ilgiyi hak eden bir çalışma, özet olarak.

(“On Altıncı Raund”)

“Cevabımız hayır Bay Kovak. İşçilere sigorta yapmayacağız, fazla mesailerini ödemeyeceğiz, maaşlarına zam yapmayacağız”

1930’lu yılların ABD’sinde katıldığı sendika faaliyetleri ile örgüt içinde hızla yükselen ve güç odağına dönüşen bir işçinin hikâyesi.

Norman Jewison’dan ”epik” bir hikâye. Konu sendikal faaliyetler ve bu hareketteki yozlaşmalar olunca ama baş rolde Sylvester Stallone yer alınca ne kadar epik olunabilirse o kadar olabilmiş bir film. Başta “Basic Instinct” olmak üzere popüler filmlerin senaristliği ile tanınan Joe Eszterhas’ın hikâyesinden Eszterhas ve Stallone tarafından yazılan senaryo büyük bir ticari başarı kazanan “Rocky” filminden sonra Stallone’nin çevirdiği ilk film. Nispeten ilginç bir hikâye olarak başlayan film ikinci yarısında hız ve cazibe kaybına uğruyor ve Jewison adına da pek parlak bir sonuç üretemiyor.

Amerikan sendika hareketinin suça bulaşmış ünlü liderlerinden Jimmy Hoffa’nın karakterinden esinlenerek yaratılan ve Stallone’nin canlandırdığı Kovak karakterinin sıradan bir işçi olarak başlayan ve ülkenin en güçlü sendikalarından birinin liderliğine uzanan hayatına odaklanan film bir adamın yükselişi ve çöküşünün hikâyesi olarak özetlenebilir kısaca. Filmimiz yükseliş döneminde kimi tespitleri ve yaratmayı başardığı çekiciliği ile sinemasal açıdan heyecan veriyor zaman zaman ama hikâyenin otuz yıl sonrasını anlattığı çöküş bölümü en hafif kelime ile hayli sıradanlaşıyor ve nerede ise filmi iki ayrı yönetmen çekmiş dedirtecek bir farklılık gösteriyor. İşverenlerin sonuna kadar sömürdüğü ve acımasız çalışma koşullarını dayattığı kamyoncuların şirketler karşısında inanılmaz bir güç kazanmasını sağlayan ama bunu başarırken filme göre kaçınılmaz bir şekilde mafya ile de bağlantılara girişen Kovak karakteri Stallone’nin elinde sinemanın bugün hala unutulmayan o epik karakterlerinden birine dönüşemiyor ne yazık ki. Ağladığı ama pek de beceremediği sahne gibi kimi hiç olmamış sahneler bir yana Stallone özellikle topluluklara hitap ettiği sahnelerde de aksıyor ve bir epik karakter yaratmaya yeterli olmadığının ve olamayacağının altını çiziyor sürekli olarak. Bu da filme zarar veriyor ve örneğin çöküş bölümünün yetersiz görünmesinin nedenlerinden biri de o oluyor.

F.I.S.T (Federation of Interstate Truckers) adı kelime olarak sendikanın faaliyetleri ile uyumlu bir anlama sahip olması (“Yumruk”) ile tam Bir Amerikalı tercih elbette. Gerekirse zorlayarak kısaltmaların da bir kelime olarak anlamlı olmasını sağlar Amerikan yaklaşımı. Stallone ve arkadaşlarının önce yasal bir çerçevede başladıkları ve yumruklarını da kullanmak zorunda kaldıkları mücadelelerinde yasanın onlardan yana olmadığını görünce destek için başvurdukları mafyavari örgüt onların hem başarısının hem sonunun hazırlayıcısı oluyor. Başarının hazırlayıcısı çünkü filmde bir ara görüntüye gelen gökdelende faaliyet gösteren ve üç milyon üyesi olan koca bir imparatorluğa dönüşüyor sendika bu destekten aldığı güçle ve sonun hazırlayıcısı çünkü suç örgütleri ile bir kez temas kurulup ilk taviz verildikten sonra gerisi gelecektir elbette. Baştaki ideal sendikacının sonradan dönüştüğü hal de işte bu sonun tipik bir örneği olarak yer alıyor filmde. Şiddet uygulanan taraftan şiddet uygulayan tarafa dönüşmek, grev kırıcılarına karşı mücadele etmekten grev kırıcılığına geçiş yapmak veya sendika üyelerine daha cazip geleceği için yüksek zam oranı karşılığında grev hakkından vazgeçmek bu sürecin doğal sonuçları oluyor filmde.

Gerek senato soruşturması gerekse düğün sahnesi ile film “Baba” türü bir epiğe dönüşmeye çalışsa da Stallone ne bir Brando ne de Pacino. Böyle olunca da bu sahneler hedeflendiği güce sahip olamıyorlar. Filmin ikinci yarısında Jewison’ın yorgun görünen sıradan anlatımı da buna ekleiyor ve film zaman zaman sıkıcı bir hal bile alıyor açıkçası. 1960’lı yıllarda geçen bu bölümde karakterlerin 30 yaş sonrasını göstermeyi hedefleyen makyaj çok fazla sırıtmasa da ilginç bir şekilde Stallone şakaklara atılan bir parça beyaz dışında hiç değişmemiş gibi görünüyor ve bu da inandırıclığı azaltıyor. 145 dakika gibi hayli uzun süresi boyunca karakterleri ve aralarındaki ilişkileri detaylandıramaması ile de dikkat çeken filmin tüm kadın karakterleri ikinci planda tutan erkek egemen anlayışını da atlamamak gerek. İlk yarısında yoksul işçileri öne çıkaran ama bunda da yetersiz kalan film, değinir gibi yaptığı karakterlerinin etnik kökenlerini de unutup gidiyor sonrasında ve bir süs, üstelik popüler bağlamda bile doğru kullanılamamış bir süs olarak kalıyor hikâyenin bu yanı. Senaryonun ellerle de bir derdi olsa gerek; sendikanın adı yumruk, mafya liderinin manikürleri bir diyaloğun konusu oluyor, sıkılan bir elden sonra iğrenme ile el temizleniyor ve Stallone her konuşmasında koca ellerini topluluğa sallayıp duruyor vs. Olmamış bu epik deneme belki ilk yarısı için izlenebilir ama fazla bir beklenti taşımamalı bu izleme.

(“Kamyoncu”)

“Konu para değil. Konu benim. Konu ben ve sistem”

Bir banka soygununu organize eden zengin bir iş adamı ile olayı araştıran sigorta müfettişi bir kadının hikâyesi.

Amerikalı yönetmen Norman Jewison’dan bugün kendisi kadar hatta ondan da fazla şarkısı (“The Windmills of Your Mind”) ile hatırlanan bir film. Steve McQueen ve Faye Dunaway gibi iki büyük oyuncunun sürüklediği filmin 1999’da yeniden çevrimi yapılmış ve bu kez başrolleri Pierce Brosnan ve Rene Russo paylaşmıştı. Jewison’ın bu filmi birbirlerine aşık olan ama amaçları uğruna birbirlerine karşı bir “satranç oyununa” tutuşmaktan da geri kalmayan iki insanın macerasını bugün hayli eskimiş görünen ama kendi zamanı için de tüm çabasının aksine yeterince eğlenceli, zıpır ve coşkulu olamayan bir anlatım ile karşımıza getiriyor. Bu durumu özetlemek gerekirse, film bugün tam bir klasik olan ve bu filmdeki yorumu ile Noel Harrison’dan 1999’daki yeniden yapım için şarkıyı seslendiren Sting’e, Dusty Springfield’dan Barbra Streaisand’a pek çok ünlü şarkıcının yorumladığı Michel Legrand bestesinin gölgesinde kalıyor denebilir.

Başta “split screen” (perdede aynı anda birden fazla görüntünün kullanılması) tekniğinin kullanımı olmak üzere kimi teknik tercihleri ile filmin bir stil denemesi olduğunu söylemek gerek öncelikle ama bu teknik filme özellikle dönemin seyircileri için bir çekicilik getirmiş olsa da bugün kullanım biçiminin o denli yaratıcı görünmediği açık. Filmin klasikleşen sahnelerinden biri olan McQueen ve Dunaway çiftinin erotik imalarla dolu satranç oyunu bugün fazlası ile “doğrudan” görünen bir hava taşısa da hem filmin genel hikâyesi ile uyumu hem de iki büyük oyuncunun yakın plan çekimleri ile kesinlikle ilgi çekici olmayı başarıyor. Bu sahnenin sonundaki uzun öpüşme ise yönetmenin stilize bir atmosfer yaratma çabasının kurban olmuş. Sporcu, zeki, zengin ve çekici bir adam ile seksi ve zeki bir kadın arasındaki satranç oyununun hakkını senaryonun tam anlamı ile verdiğini söylemek de zor. Final hariç senaryo kendisinin başlattığı satranç oyununu bir süre sonra unutup iki parlak oyuncusunun aşkının peşine takılıp kalıyor ve açıkçası bu aşkı da yeterince güçlü bir biçimde aktaramıyor seyircisine. Buna karşılık senaryonun riskli bir tercihi filme hayli şey kazandırıyor; kadının ilk karşılaştıklarında adama onun peşinde olduğunu söylemesi oyunu kuralları ve koşullarını herkesin bildiği bir mücadeleye dönüştürüyor. Film zekâ yarışından final hariç vazgeçmemiş olsa, bu oyun çok daha zevkli olurmuş ama yine de bu tercihin filmi zenginleştirdiği kesin.

Senaryo, oyuncular ve kimi diğer öğeler (müzayededen satranç oyununa pek çok öğe) zaman zaman bir Hitchcok filminden esinlenildiği havasını yaratacaktır ama Jewison tüm bu öğeleri bir Hitchcock havasında ele alamamış. Yine de kendilerini çok fazla zorlamış görünmeseler de McQueen ve Dunaway’ın cazibeleri filmi sarıp sarmalıyor hikâye boyunca. Hollywood sinemasından belki yarım başarısı olan ama yine de görülmesi gerekli bir klasik.

(“Kibar Soyguncu”)