Etiket: Satyajit Ray

“Ben hiç evlenmedim. O günden sonra ne kadar acı çektiğimi bilemezsin, ne kadar zor geldiğini. Af dilemeye bile fırsat bulamadım”

Bir korkaklık sonucu ayrılan bir erkek ile bir kadının yıllar sonra tekrar karşılaşmalarının hikâyesi.

Hint yazar, şair ve sinemacı Premendra Mitra’nın öyküsünden sinemaya uyarlanan, senaryosunu yazan Satyajit Ray’ın yönetmenliğini de yaptığı bir Hindistan yapımı. Bir seçim (ya da bir eylemsizlik) nedeni ile yıllar önce ayrılan iki âşığın uzun bir süre sonra tesadüfen karşılaşmalarını anlatan film kaçırılan bir fırsatı tekrar yakalama olasılığını anlatan, alçak gönüllü ve parlak bir sinema örneği. Dili, atmosferi ve biçimsel özellikleri ile, edebiyattaki hikâye türünün sinemadaki karşılığı olarak gösterilebilecek film hemen tamamı üç karakter arasında geçen, sade bir gerilimin başarı ile inşa edildiği ve başta Hitchcock olmak üzere batılı sinemanın örneklerine hayli yakın duran ilginç bir çalışma.

Genç bir senaryo yazarı (2020’de COVID-19 nedeni ile hayatını kaybeden Soumitra Chatterjee) arabasının bozulması nedeni ile geceyi tamircide tanıştığı ve kendisini davet eden bir çay yetiştiricisinin (Haradhan Bannerjee) evinde geçirir ve orada üniversite yıllarında sevgili oldukları ve şimdi ev sahibinin eşi olan kadınla (Madhabi Mukherjee) ile karşılaşır. Geriye dönüşle ayrılmalarının nedeni olan “korkak”lığa tanık olduğumuz bu iki insandan erkek -kadının mutlu bir evliliği olmadığını düşünerek ve buna inanarak- tekrar bir araya gelebileceklerini umut eder. Evet, tüm hikâye bu kadar ve oldukça “basit” bu öyküyü Satyajit Ray doğru bir sadelikle oldukça etkileyici bir sinema filmine dönüştürüyor.

Yıllar önceki ayrılığın nedeni olan ve filme de adını veren korkaklığın (ve bununla birlikte bencilliğin) sonucunun değiştirilip değiştirilemeyeceği hikâyenin gerilimini yaratan tek unsur değil; Satyajit Ray ve görüntü yönetmeni Soumendu Roy’un kurduğu görsel atmosfer Hitchcock filmlerine aşina olanlara hemen tanıdık gelecek bir ustalıkla oluşturulmuş ve hikâyenin hiç düşmeyen geriliminin her an bir patlama noktasına ulaşabileceği duygusunu hep korumuş. Kısıtlı mekânlarda geçen film ağırlığı senarist üzerine kursa da, üç karakteri de özenle getiriyor karşımıza ve hem dile getirilenler hem de getirilmeyenler üzerinden sıkı bir gerilim duygusu yakalıyor. Yönetmenin kendisine ait olan müzik çalışması da tıpkı filmin dili gibi oldukça Batılı bir havaya sahip ve Ray’ın notaları neredeyse kameranın yaptığı gibi hikâyeye sağlam bir katkı sunuyor. Üç karakter de yöresel renkler kadar Batılı havalara da sahipler: İngilizcenin sık sık araya girdiği bir dil konuşuyorlar, ev sahibi bir Amerikan mizah dergisi olan “Cartoons and Gags” okuyor, radyoda klasik Batı müziği çalıyor ve Bengal sineması ve kültürü üzerine entelektüel içerikli sohbetleri oluyor örneğin. İşte tüm bunları bir araya getirince yerellikle bağını koparmasa da, Batı sinemasına hayli yakın duran bir film olduğunu söyleyebiliriz Ray’in bu çalışmasının.

Uzun bir aradan sonra yaşanan karşılaşmayı kadının soğukkanlılıkla erkeğin ise sonradan pişmanlık ve umut karışımı bir içerik alacak olan telaşla karşılaması ile başlayan gerilimden istasyondaki final sahnesine kadar gerilim duygusunu hep canlı tutmuş Ray. Başta piknik sahnesinin tümü olmak üzere, oldukça etkileyici anlarla karşımıza geliyor bu gerilim ve kamera açıları ile de destekleniyor bu atmosfer. Örneğin evdeki sohbetlerden birinde kamera koltukta oturan kocayı arkadan gösterirken, sonra yavaş yavaş kayarak misafirleri olan genç adamı sonra da kadını alıyor çerçevesi içine. Bu küçük ve hoş hareket aracılığı ile, iki karakter arasında bir ortaklığın ve kocanın tehdit kaynağı olabileceğinin duygusunu yaratıyor Ray. “Burası insana ne yapar, biliyor musunuz? İçirir ve içmeyi sevdirir… Bu kahrolası plantasyonda her kahrolası adam içer. Başka yolu yok” gibi diyaloglar aracılığı ile de film, yaşanan duygusal sıkıntıların yaratabileceği tehditleri ima ederek sözlerden de (ve bazen sessizliklerden de) ustalıkla yararlanıyor. Üç karakterin katıldığı piknik ise sadece Hitchcock’u değil, Fransız sinemasının gerilim ustalarını da hatırlatıyor sık sık. Çok başarılı bir bölüm bu ve Ray adına da çok parlak bir sonuç.

“Çok basit: Vicdanın varsa, endişelenirsin ve alkole gömülürsün”; koca söylüyor bunu karısının eski sevgilisi olduğunu bilmediği adama. Senarist alkole boğmamıştır kendini, aksine alkolle hemen hiç arası da yoktur üstelik. Buna karşılık vicdanında hep taşıdığı ve karşılaşma ile karşı konulamaz biçimde su üstüne çıkan yükü hep taşımıştır içinde. Bir zamanlar dokunmak için özlem duyulan bir elin şimdi bir başkasının omzunda olduğunu görmenin verdiği acı, adama korkaklığını ve bir o kadar da bencilliğini hatırlatarak yaralayacaktır onu ve işte bu duygu üzerinden bir vicdan hikâyesi anlatır bize Ray. Bunu yaparken usta sinemacı, yukarıda bir örneği verilen küçük oyunlara da başvuruyor etkileyici bir biçimde. Örneğin iki eski âşık arasında geçen hayli dramatik bir konuşmayı tüm gürültüleri ve çıkardıkları tozla gösterdiği araç dizisi ile bozuyor ve bir bakıma da bir imkânsızlığı ima ediyor sanki. İlginç bir yanı da filmin, koca karakterini gürültülü konuşması ve sık sık tekrarlanan kahkahası ile bir eğlence aracı olarak kullanırken, gerilimini eski âşığın yüzünden hiç eksiltmemesi; bu da dikkate değer bir sonuç koyuyor ortaya: Gerilimi sadece senarist ve seyirci olarak biz hissediyoruz ve bu da bizi bu genç adamla bir duygudaşlığın parçası yaparak onun yaşadıklarını çok daha içeriden hissetmemizi sağlıyor.

Filmin süreyi uzatmak adına zorlama yan öykülere başvurmaması da çok doğru bir seçim olmuş. Klasik oda müziği eserlerini bilenlerin fark edeceği gibi burada adeta bu yapıtların sinema versiyonunu yaratmış Ray: Az sayıdaki karakterle ve bir ana temadan hiç sapmadan anlatmış derdini çoğunlukla. Bu nedenle oldukça bütünsel görünen, dağılıp gitmeyen ve seyirciyi hep yanında ve belli bir odak noktasında tutmayı başaran bir çalışma çıkmış ortaya. 1965’te Venedik Film Festivali’nde ilk kez seyirci karşısına çıkan ve Ray için bir biyografi kitabı da (“Satyajit Ray: The Inner Eye” – 1989) yazmış olan Andrew Robinson’a göre yönetmenin beklediği ilgiyi görmeyen filmin değerinin daha sonradan kabul görmüş olmasının temel nedeni alçak gönüllü yapısı olsa gerek. Ray’in sosyal meselelere de dalan önceki filmleri kadar dramatik ve gösterişli olmayan bu “küçük” yapıt ustalıkla anlatılmış bir küçük hikâye olarak kesinlikle ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı. Üç oyuncunun da sağlam oyunculuklar sunduğu ve karakterlerinin içlerine girmemizi sağladığı film Ray filmografisinin ihmal edilmemesi gereken örneklerinden biri.

(“The Coward”)

“Bu kudretli generallerin ellerine bir bakın. Bugüne kadar hiç gerçek bir silaha dokunmamış olabilirler ama nasıl da heybetli bir tavırla ileri sürüyorlar askerlerini bu kare şeklindeki savaş meydanında. Üstelik bu gerçek bir savaş bile değil. Burada ne kan su gibi akacak ne kelleler düşecek ne topraklar el değiştirecek ne de yönetimler devrilecek. Mirza Sajjad Ali ve Mir Roshan Ali savaşmıyorlar, oyun oynuyorlar. Atlarına binmeyi seviyorlar ama gerçek değil, hayalî olanlarına. O yüzden kadim ve mükemmel bir oyun olan satrancı oyun alanları yaptılar”

Britanya’nın bölgedeki genel valisinin, kralın tacından feragat ederek yönetimi kendilerine bırakmasını istediği bir ülkede iki soylu subayın etraflarında olan bitenle hiç ilgilenmeden kendilerini sadece tutkunu oldukları satranca vermelerinin hikâyesi.

Eserlerini Munshi Premchand adı ile yazan Hintli yazar Dhanpat Rai Srivastava’nın aynı adlı ve 1924 tarihli kısa hikâyesinden uyarlanan, senaryosunu Satyajit Ray, Shama Zaidi ve Javed Siddiqi’nin yazdığı ve yönetmenliğini Satyajit Ray’ın üstlendiği bir Hindistan yapımı. Berlin’de yarışmalı bölümde gösterilen ve ülkesinde Filmfare ve Ulusal Film Ödülü’nü kazanan yapıt Amerikalı sinemacı Martin Scorsese’nin en sevdiği filmlerden biri olması ile de biliniyor ve bir kriz ortamında sorumluluklarını göz ardı edip, kişisel tutkularına kendilerini kaptıran iki soylu üzerinden anlattığı hikâyesi ile hem Britanya kolonyalizmini hem de Doğu ülkelerinin iradesizlik olarak kendisini gösteren zayıflıklarını eleştiriyor. Oldukça yumuşak ve zaman zaman komik bir havası olan film özellikle satranç düşkünü iki soyluyu oynayan Sanjeev Kumar (Mirza Sajjad Ali) ve Saeed Jaffrey (Mir Roshan Ali) ile Britanya’nın bölgedeki temsilcisi General Outram’ı canlandıran Richard Attenborough’un oyunları ile ayrıca değerlenen ilginç bir çalışma.

Finalde bir Hintli karakter diğerine “Akşam karanlığında döneriz eve. İkimizin de yüzünü gizlemek için karanlığa ihtiyacı var” diyor. Bu utancın nedeni ise yaşadıkları şehri yöneten kral, yönetimi Britanya’ya, daha doğrusu Britanya emperyalizminin araçlarından biri olan East India Company’e devretmesi için İngilizlerin baskısına maruz kalırken, onların kendi dünyalarında yaşamaya devam etmiş olmaları. Bir satranç tahtasını ve o tahta üzerindeki taşları karşılıklı hareket ettiren iki soylu adamın ellerini göstererek açılıyor film. Kamera tahtayı yukarıdan değil, yandan çektiği için, oynanan hamleleri anlayamıyoruz ve Satyajit Ray jenerik boyunca devam eden oyun sırasında bir ara geniş plana geçip oyuncuları da gösterirken, daha sonra tekrar ellere ve tahtaya odaklanıyor. Ray’ın kendisinin hazırladığı müziklerin eşlik ettiği bu sahnede oyuncuları siyah bir arkaplan önünde göstererek onların etraflarından soyutlanmış hâlini vurguluyor bir bakıma yönetmen. Bu yazının girişinde yer alan sözleri de bu sahnede söyleyen anlatıcı ses hikâye süresince zaman zaman devreye girmeye devam ediyor ve hikâyeyi söyledikleri ile açıklıyor ve zenginleştiriyor; bu ses filmin zaman zaman büründüğü “Doğu masalı” havasını da doğru bir şekilde destekliyor.

Danslı ve şarkılı sahneler var filmde ama hem sayıları az hem de “Krallık yapmaktan başka her şeyle ilgilenen kral”ı gördüğümüz ilk sahnede olduğu gibi, o bölümün ruhuna çok uygun ve hatta gerekli bir içeriğe sahipler. Filmin tek animasyon sahnesinde anlatıldığı şekilde, Britanya Krallığı etraftaki tüm ülkeleri birer birer egemenliği altına almıştır ve sadece Awadh devleti kaybettiği savaş nedeni ile yıllık yüklü bir ceza ödemek ve “ihtiyaç olduğunda” hazinesinden kolonyal güce para vermek koşulu ile kendi haline bırakılmış gibidir. 400 cariyesi ve 29 muta nikâhlı eşi olan ve eğlence ile sanat düşkünü, şiir de yazan kral, Britanyalı yönetici Outram’a göre “yönetememekte ve yönetmek için bir istek de duymamakta”dır. Yıllar önce yapılan anlaşma gereği onun iktidarını devirememektedir ve devirmeye kalkarlarsa çıkabilecek olaylardan da çekinmektedir Britanyalılar. Çözüm kralın tacından feragat etmesidir ve Outram bunu sağlamanın peşindedir. Hikâye Britanyalıların stratejik oyunları karşısında Hintlilerin zayıf kalmasını satranca iki tarafın yaklaşımı üzerinden özetliyor: Bir Hintli asil diğerine “Satrancı biz bulmuş olabiliriz ama onu İngilizler daha da geliştirdi” derken, Batı’nın Doğu karşısındaki “üstünlüğü”ne de bir açıklama getiriyor. Bu hikâyede Batı stratejik hamlelerini gerçek hayatta yaparken, Doğu satranç tahtasında (veya diğer eğlencelerinde) oyalanmaktadır sadece.

Tarihteki gerçek bir olayı hayli eğlenceli bir şekilde anlatıyor film tüm dramatik öğelerine karşın ve bu eğlenceyi yaratırken; diyaloglardan, karakterlerden ve durumdan bolca yararlanıyor Ray mizahını yaratmak ve canlı kılmak için. Karısının kendisinin satranç düşkünlüğünü kullanarak onu aldattığının farkında olmayan adam, bir başka karı kocanın arasına satranç oyununun girmesi, Outram’ın yerel kültür konusunda son derece bilgili ama bir yandan da tipik İngilizliği ile hayli eğlenceli subayı (Tom Alter’in performansı çok eğlenceli), satranç bağımlılığı ile ilgili tüm sahneler, kral olmaya uygun olmadığını kabul eden ama “halkım mutlu ve hiçbir şikâyeti yok” diyerek önemli bir gerçeğe işaret eden kralın komik dramı (Amjad Khan da bu rolde çok iyi) vs. seyirciyi hem eğlendiren hem düşündüren türden içerikleri ile oldukça başarılı. Soumendu Roy’un kamera çalışmasının Ray’ın yalın sinemasına uygun biçimi ve yakaladığı etkileyici çerçevelemeleri ile dikkat çektiği film aslında hayli dramatik, hatta trajik bir durumu eğlencesini hiç ihmal etmeden güçlü bir şekilde anlatmayı başarıyor seyirciye.

Hint usulü satranç ile İngiliz usulü olan (piyonların ilk hamlelerinde 2 kare ilerleyebilmesi ve karşı taraftaki ilk kareye ulaşan piyonun istenilen bir başka taşa dönüştürülebilmesi temel farklar burada) arasındaki fark hikâyenin iki kültür arasındaki çatışma temasının da çarpıcı örneklerinden biri. İngiliz tarzı olan daha çabuk sonuca erişmeyi hedeflerken, hikâye boyunca buldukları her fırsatta satranç oynamaya çalışan iki soyludan biri diğerine “Neden acele edelim ki?” diye soruyor. Bir ülkenin emperyalizm karşısında mat olmasının hikâyesini anlatan, gerçek olaylardan esinlenen ve tüm oyuncularının parlak ve eğlenceli performasnlar sergilediği filmin finalinin kaynak hikâyeden farklılaşması da ilginç bir seçim. Orijinal hikâyede iki karakterler birbirlerini öldürürken, filmde böyle bir kesin final yok; bunu yönetmen Ray “Munshi Premchand’ın hikâyesinin sonunun, toplumsal yozlaşma ve çöküşün bitmesinin sembolü olarak görülebileceği” endişesi ile açıklamış. Oldukça da doğru bir seçim olmuş bu açıkçası; böylece anlatılan hikâyenin sadece o ana özgü ve o karakterlerle ilgili olmadığını; korkaklığın, ilgisizliğin, umursamazlığın ve zayıflığın her dönem var olduğunu ve olacağını hatırlatmış oluyor bu önemli yapıtı ile Ray.

(“The Chess Players” – “Satranç Oyuncuları”)

“Tam da buna karar vermeye çalışıyoruz: “Hiçbiri” misin, yoksa “biri” mi? Arkadaşlarıma nasıl ciddi bir sorun çıkardığınızın farkında mısınız? Geldiğinizden beri huzurları kalmadı. İyi insanlar oldukları için sizi ağırlamakta kusur etmediler. Ama siz, konuk olarak gelişiniz… hoş mu geldiniz boş mu… hayır mı şer mi, açıkça belirtmediniz. Pasaport bir şey kanıtlamaz dediniz. Elbette siz bilirsiniz, gerçek mi sahte mi olduğunu. Neden ortaya çıkıp onlara gerçeği söylemiyorsunuz? Bakın, ya gerçeği itiraf edin… yahut… gidin!“

35 yıl önce ailesini terk eden ve kendisinden 22 yıldır haber alınamayan bir adamın, yeğenine mektup yazarak onları ziyaret etmek istediğini bildirmesi ile gelişen olayların hikâyesi.

Hintli sinemacı Satyajit Ray’ın kendi hikâyesinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı bu Hindistan ve Fransa ortak yapımı film usta sinemacının son yönetmenlik çalışması ve sanatçı ağır hastalığı nedeni ile zor tamamlayabildiği bu filmin gösterime girmesinden yaklaşık 1 yıl sonra hayatını kaybetmişti. Kimliğinden emin olamadıkları bir “yabancı”nın bir aile üzerindeki etkisinden yola çıkarak, Ray kendi toplumundaki (ve elbette aslında tüm modern dünyadaki) değişen ilişkilere, unutulan geleneklere ve bireyselliğin toplumsallığın önüne geçişine eleştiri getiriyor. Önemli bir kısmı bir evin içinde geçen filmde, Ray’ın sineması oldukça yalın ve bir parça yorgun da görünüyor; ne var ki bu “vasiyet filmi”nde sanatçı son bir sözünü söyleyebilmek uğruna, içeriği öne çıkararak filmine farklı bir çekicilik kazandırıyor.

Hâli vakti yerinde, tek çocuklu bir ailenin hikâyesini anlatıyor Satyajit Ray. Kadına bir mektup gelir; kendisi iki yaşındayken aileyi terk eden dayısı olduğunu söyleyen ve kendilerini ziyarete geleceğini belirten bir kişidendir bu mektup. Kadın dayısını hiç hatırlamamaktadır ve herhangi bir fotoğrafı da yoktur elinde; bu nedenle kendisinde ve özellikle kocasında gelen kişinin kimliği ile ilgili bir kuşku uyanır. Yıllar boyunca Avrupa ve Amerika kıtalarında dolaştığını bildikleri adam mektubunda ülkesinde eskiden insanların tanımadıklarına bile konukseverlik gösterdiğini vurgulamakta ve ziyaret talebinin olumlu karşılanacağına inandığını yazmaktadır. Küçük çocukları bir “sahte dayı” macerasının hevesi ile durumdan hayli mutlu olsa da, ebeveynleri uzun bir süre tartışırlar talebi ve sonunda kadının ısrarı üzerine kabul ederler. Ray’ın senaryosu kadın ve erkeğin duruma farklı yaklaşımları üzerinden güven kavramını tartışmasına açıyor seyircinin. Kadın riski almak taraftarıdır çünkü inanmak ve güvenmek istemektedir; kocası ise adamın bir sahtekâr olduğundan emindir ve evde çalabileceği değerli eşyalardan söz eder karısına. Film son anlarına kadar adamın kimliğinin gerçek olup olmadığını söylemiyor seyirciye. Bu çok doğru bir seçim olmuş; çünkü hikâyenin özü zaten burada yatıyor: Sevgi ve güvenin insanlık için ne kadar önemli olduğu üzerine düşünmemizi istiyor Ray ve modern toplumun insanlık değerlerini yozlaştırdığının ve kendine odaklı yaşayan birey ya da küçük grupların (burada bir aile) “öteki” olanlara karşı korkularının yanlışlığının altını çiziyor.

Ziyarete gelen “dayı”nın kendisi hakkındaki kuşkuların farkında olması ve bunları gidermek için özel bir çaba içinde olmaması da önemli; çünkü Manomohan Mitra adındaki bu adam özel bir kimlikten ve kan bağından bağımsız bir sevgi ve dostluğa inanıyor ve asıl uygar olanın bu olduğunu söylüyor. Anlattığı hikâyeler ve hayat görüşü, dünyanın pek çok farklı noktasını -yerel toplulukları da ziyaret ederek- gezmesinden kaynaklanan tecrübeleri üzerinden Ray onu nerede ise bir modern zaman bilgesi olarak konumlandırıyor. Sürekli gülümsüyen yüzü, çocuklar dahil herkesle iletişim kurabilmesi, kimliğini ortaya çıkarmaya soyunanlara karşı gösterdiği sabır ve bilgi ve birikimini herkesle paylaşması ile Ray onu bir ideal insan gibi düşünmüş anlaşılan. Evdeki değerli bibloları saklama gereği duyan ve mişsafirin evde bir gün kalmasının yemek maliyetini düşünen aile, adamın dayıya kalan mirasın peşinde olduğu düşünürken onun finalde aileye verdiği ders de Ray’ın bu yaklaşımının sonucu olsa gerek.

Kadının Agatha Christie’nin “Peril at End House” (Son Evdeki Tehlike) adındaki kitabını okuması üzerinden hoş bir espri de yaratan Ray, evin küçük oğlunun bugün Batı’nın Doğu’ya sömürgeci yaklaşımının izlerini taşıdığı kabul edilen Tenten’in maceralarını okuması ve aile üyelerinden özellikle babanın konuşurken cümle aralarına sık sık İngilizce sözcükler yerleştirmesini geleneklerden ve yerel olandan uzaklaşma olarak görmemizi istiyor muhtemelen. Gerek finaldeki yerel dans sahnesini (ataları Hindistan’ın eski kabilelerinden biri olan bir köy halkının dansını uzun uzun gösteriyor Ray) gerekse kadının hüzünlü bir yerel şarkıyı söylediği ve Ray’in bunu kesintisiz gösterdiği sahneyi de yönetmenin ülkesi ve halkı ile ilgili bir saygı duruşu olarak görmek mümkün aynı bağlamda. Bir röportajında “Sanırım agnostik sayılabilirim” diyen Ray’ın dayı karakterini kendisinden izler taşıyan bir şekilde yarattığını söyleyebiliriz. Nitekim bu karakter kendisinin gerçek kimliğini anlamaya çalışan bir adamın Tanrı’ya inanıyor musunuz sorusunu şu şekilde cevaplıyor: “İnsanların arasına duvar çeken şeylere inanmam. Dinler bunu yapıyor, özellikle de örgütlü dinler. Aynı nedenle kastlara da inanmam”. Aynı sohbetteki din ve bilim tartışmaları, uygarlığın tanımı üzerine olan konuşmalarda dayının dillendirdiği düşünceler de Ray’ın fikirleri ile yakından ilişkili olsa gerek.

Satyajit Ray’ın kendi imzasını taşıyan müzik bir film müziğinin olması gerektiği gibi: Hikâyenin doğu ile batı, geleneksel ile modern arasındaki ilişkilere değinmesi gibi o da ki tarafın da izlerini taşıyan melodilerle ilerliyor ve asıl olarak, yer aldığı sahnenin atmosferine katkı sağlıyor, kendisini öne çıkarmak yerine. Ray’ın hastalığı nedeni ile zaman zaman oksijen desteği alarak yönettiği filmin sinema dili yorgun bir havaya sahip belki ama içeriği ve samimiyeti bunu pek de dert ettirmiyor. Dünyada gittiği her yerde “ilkel kabileler” ve “vahşiler” tarafından sorgusuz sualsiz kabul edilen bir adamın kendi ülkesinde şüphe ile karşılanması, maddî olanın sevgi ve güvenin önüne geçtiği bir dünyada normal ama hüzünlü kuşkusuz. Dayıyı oynayan Utpal Dutt’un hayli keyifli bir performans sergilediği filmde evin annesi rolündeki Mamata Shankar da kuşkuları olan ama inanmak isteyen kadını gerçek kılıyor. Babası (Sukumar Ray) yazar ve şair, büyükbabası (Upendrakishore Ray Chowdhury) yazar ve ressam olan, kendisi ise sinemadan müziğe, kaligrafiden edebiyata uzanan geniş bir alanda yaratıcılığını gösteren Satyajit Ray burada bir fikir adamı da olduğunu gösteriyor bize.

(“The Stranger”)