Kategori: Küçük Ekran

Otobüs Yolcuları – Ertem Göreç (1961)

“Başkalarını düşündüğümüz kadar insanızdır”

Babası yoksul bir mahalledeki halkın ev sahibi olma arzusunu sömüren bir müteahhit olan, üniversite öğrencisi bir genç kızla o mahallede oturan bir belediye otobüsü şoförünün aşkının ve genç adamın halkın mücadelesine katılması sonucu yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı, Ertem Göreç’in yönettiği bir Türkiye yapımı. İkilinin birlikte imza attığı filmlerin iki parlak örneğinden biri olan (diğeri 1965 tarihli “Karanlıkta Uyananlar”) yapıt 1960’lı yılların başında İstanbul’da yaşanan gerçek bir olaydan esinlenen ve günümüzde korkunç boyutlara ulaşan imar rantı yolsuzluğunu anlatan ilk öykülerden biri. Sınıf meselesini öyküsünün parçası yapan ve “sosyal gerçekçi” türe sokabileceğimiz film, sinemamızın komedi türündeki örneklerinde de bir zamanlar sıkça resmettiği sınıf ve mahalle dayanışmasını da işleyen, Göreç’in dinamik (ama arada aksayan) dilinden beslenen, kimi teknik tercihleri ile Yeşilçam kalıplarının dışına çıkan ve kimi problemlerine rağmen sinemamızın ilgiyi hak eden çalışmalarından biri.

1960’ta Orhan Elmas’ın senaryosundan çektiği “Kanlı Sevda” ile ilk kez yönetmen koltuğuna oturan Ertem Göreç bugün en çok Vedat Türkali’nin senaryolarından çektiği iki filmle anılıyor: “Otobüs Yolcuları” ve sinemamızın grev ve işçi hakları ile ilgili ilk örneği olan “Karanlıkta Uyananlar”. Yine Türkali’nin senaryosuna dayanan birkaç film dışında, Ertem Göreç’in filmografisi tipik Yeşilçam örnekleri ile dolu genel olarak. Bu durum yukarıda anılan iki filmin başarısının Göreç’ten çok, Türkali’ye ait olduğunun düşünülmesine ve yazılmasına yol açtı sinema tarihimizde; bugünün gözü ile baktığımızda, bunun haklılık ve haksızlık paylarını birlikte içeren bir saptama olduğunu söylemek mümkün. “Otobüs Şoförleri” özelinde baktığımızda; filme çekicilik katan unsurların çoğu Türkali’nin öyküsünden kaynaklansa da, Göreç’in bu öyküye dinamizm katan yönetmenliğinin de filmin olumlu yönlerinde payı olduğunu söylemek gerekiyor. Benzer şekilde sorunların bir kısmı da Türkali’nin senaryosundan, bir kısmı da Göreç’in zaman zaman aksayan mizanseninden geliyor. İlk kez Suphi Kaner’in yönettiği ve senaryosunu kendisinin yazdığı ilk film olan “Üsküdar İskelesi” setinde tanışmış Göreç ile Türkali ve yıllar sonra onun için söyle demiş: “Kitaplardan edindiklerimin çok üstünde, sinema pratiğini öğrenmemde, Türk Sineması’nı tanımamda bana değerli yardımlar sağlayan, yol göstericilik eden bir insan”.

Trafiğin yoğun olmadığı ve varlıklı kişilerin de otobüse binmesinin doğal olduğu yıllarda, İstanbul ilk kez “burunsuz” belediye otobüsleri ile tanıştığı bir zamanda öykü aklına düşmüş Türkali’nin: “Nişantaşı’nda, öğrenci genç kız görünümünde varlıklı bir bayanın, bir gün gelip otobüsün burnuna oturması takılmıştı kafama. Sırtını arabadakilere dönmüş bu güzel bayana, alaylı bakan şoför de bıçkın bir oğlan…”. Öyküde bu varlıklı bayanın adı Nevin (Türkân Şoray) ve İstanbul Üniversitesi’nde arkeoloji okuyor. Filmdeki otobüsümüz Yeşiltepe – Beyazıt hattında çalışıyor. Erkek kahramanı ise bu hikâyenin, liseyi son sınıfta terk etmek zorunda kalmış, Kemal (Ayhan Işık) adında bir şoför ve onun için bıçkın sözcüğünü doğru kılan, TDK tanımlarından yola çıkarsak, “kabadayı” değil, “gözü pek, yürekli, cesur” olması. Otobüste tanışan ikili arasında bir aşk doğarken, Nevin’in babasının (Atıf Kaptan) mahalle halkına yaptıkları aralarında sorun yaratacak ve genç kız babası ile sevgilisi arasında kalacaktır.

Vedat Türkali 1984’te yayımlanan ve senaryolarından dördünü (“Otobüs Yolcuları”, “Karanlıkta Uyananlar”, “Bedrana” ve -Türkali’nin ifadesine göre “çalınarak” Erdoğan Tünaş imzalı senaryodan Osman Seden’in çektiği “Batsın Bu dünya” (1975) filminde kullanılan- “Umutsuz Şafaklar”) içeren “Eski Filmler” adlı kitabında öyküsünün ilham kaynağı olan gerçek olay için şöyle yazmış: “Kent kıyısında GÜVENEVLER adıyla bir ortaklığın yaptırdığı yapılardaki yolsuzluk, o günkü gazetelerde yer almış, yöneticileri tutuklanıp mahkemelere götürülmüşlerdi … halkı, orta katmanları … sömüren dalavereci yapı ortaklıklarının serüveniydi anlatacağımız. Güvenevler dosyasını inceledik. Otobüs şoförüyle, arabanın burnundaki çalımlı kız öyküsü oturmuştu bu olaya…”. İşte bu inşaat işindeki yolsuzluğu ve İstanbul’un şehircilik tarihinin, üzerinden anlatılabileceği arazi mafyasını odağına alan öyküyü Yalçın Tura’nın, dönemin yabancı filmlerinde de göreceğimiz üzere hemen her sahnede duyduğumuz ve duyguların altını çizen müziği ile anlatıyor film. Bugünün sinema anlayışı için müziğin kendisini fazla gösterdiğini kabul etmek gerekiyor ama Tura’nın sahnelerin içeriğine uygun ve seyrettiğimizi bire bir takip eden notalar yaratma hassasiyeti ve becerisi de çok açık. Filmin müziklerinden bahsetmişken, bir inşaat alanındaki yaşlı işçi karakteri aracılığı ile sesini ve sazını duyduğumuz Ruhi Su’dan da söz etmek gerekiyor: 27 Mayıs darbesi sonrasındaki “özgürlük” ortamı sadece bu filmin çekim koşullarını rahatlatmamış; aynı zamanda, Demokrat Parti döneminde, 1952 – 57 arasında komünizm propagandası suçlaması ile cezaevinde kalan ve işkence gören Ruhi Su’nun adının ve sesinin filmde kullanımını da mümkün kılmış. Filmin Ruhi Su’nun sesini ve sazını yaşlı işçiye yeterince doğal bir biçimde oturtamamasını bir eksiklik olarak belirtelim bu arada ve Su’nun buradaki türküsünün (“Şoförün altında beylik otobüs / Yanında bir okur yazar güzel kız / Hepimizin derdi yuva derdidir / Kimseler kalmasın yurtsuz yuvasız…”) hiçbir kaydının yayınlanmadığını ve sadece bu filmde kaldığını da üzücü bir not olarak ekleyelim.

Türkali’nin “Türk sinemasının ilk yürekli yapımcılarından” diyerek övdüğü ve aralarında “Ah Güzel İstanbul” (Atıf Yılmaz, 1966), “Şehirdeki Yabancı” (Halit Refiğ, 1965), “Yılanların Öcü” (Metin Erksan, 1961), “Üç Tekerlekli Bisiklet” (Memduh Ün ve Lütfi Akad, 1961) ve “Kırık Çanaklar” (Memduh Ün, 1960) gibi sinemamızın başarılı örnekleri de bulunan filmlerin yapımcısı olan Nusret İkbal bu filmde de aynı rolü üstlenmiş. Sekiz yıl boyunca yapımcılık yaparak Yeşilçam’ın sınıfı geçen pek çok filminin çekilmesini mümkün kılmış ama bu filmlerin bazılarının “sakıncalı” öyküleri nedeni ile karşılaştığı baskılar yüzünden sinema sektöründen çekilmek zorunda kalmıştı İkbal. “Otobüs Yolcuları” gerçek bir yolsuzluk olayını anlatırken pek de sakıncalı sularda yüzmüyor aslında ve örneğin devletle ilgili en ufak bir eleştiri ya da ima da içermiyor. Öyküye esin kaynağı olan Güvenevler yolsuzluğunu doğuran nedenlerden biri 1950’lerde Demokrat Parti iktidarında büyükşehirlerde, özellikle de İstanbul’da hızlı şehirleşme ile birlikte patlayan arsa ve imar rantıydı elbette ama elle tutulur bir gönderme yok senaryoda bu gerçeğe. Buna karşılık, filmin sinema açısından kesinlikle en başarılı bölümü olan sahnedeki isyan ruhu, o dönemde sansüre takılmamış olması 27 Mayıs atmosferinin sonucu elbette, bu bağlamda dikkat çekiyor.

Sinemaya yardımcı yönetmen ve kurgucu olarak başlayan Ertem Göreç’in filmdeki yönetmenlik çalışmasında öne çıkan iki unsur var: dinamik anlatımı ve bu dinamizmi sağlayan kimi teknik tercihler ki bunlar arasında görüntü yönetmeni Turgut Ören’in kamerasının kullanımı öne çıkıyor. Jenerik boyunca garajdan çıkan ve gün boyunca İstanbul’un yollarında yolcuları şehrin dört bir yanına taşıyacak olan otobüsleri izliyoruz; ilk sahnede ise yeni transfer edildiği Yeşiltepe – Beyazıt hattındaki ilk gününde otobüs biletçisi (Salih Tozan) ile konuşan Kemal’i görüyoruz. Tek planda ve Ayhan Işık’ın gerçekten kullandığı otobüsün içindeki kamera ile çekilen bu sahne, açılış jeneriği görüntüleri ile birlikte filmin sosyal gerçekçi havasının ilk örneği oluyor. Kameranın gerçekçi görüntüler yakalama çabası çoğunlukla karşılığını buluyor filmde ve bu da yapıtı Yeşilçam’ın o dönemdeki örneklerinden farklı bir yere oturtuyor. Göreç’in o dönemlerde yeni başlamış olan Fransız Yeni Dalga akımından etkilendiğini hatırlatan bu giriş, senaryonun halkçı, halkın yanında duran duruşunun ilk örneklerini de izlememizi sağlıyor. Otobüse Yeşiltepe’deki kalkış noktasından binen yolcuların hepsinin birbirini tanıması ve selamlaşmakla yetinmeyip, birbirlerinin yaşamları hakkında bilgi sahibi olması sadece sinemamızın değil, toplumun da unuttuğu mahalle ruhu ve mahalleli dayanışmasının tüm diriliği ile hayatta olduğu zamanları getiriyor karşımıza ve filmin sol duruşunun da bir göstergesi oluyor. Bu ruhun karşısına çıkarılan ise Nevin’in, babası, halaları ve erkek kardeşi ile yaşadığı evdeki hava olmuş; bireysel çıkarlara dayalı bu yaşamlar oldukça abartılı çizilmiş senaryo tarafından ama yine de meselesini seyirciye geçirmeyi başarıyor. Bu farklı yaşamların altını çizmekle yetinmiyor senaryo ve Nevin’in dayısının (Avni Dilligil) o evdekilerle çatışmasını da sık sık kullanıyor bu bağlamda.

1960’da Türker İnanoğlu’nun “Köyde Bir Kız Sevdim” filmi ile sinemaya giren Türkân Şoray’ın ilk önemli filmi olan çalışma için bu büyük yıldızımız “Sinemam ve Ben” kitabında, “… popüler Yeşilçam filmlerinin egemen olduğu yıllarda yapılan, dikkatleri çok çeken, gerçekçi bir film” demiş ve “eleştirel içeriği”nden duyduğu mutluluğu belirtmiş. Sinema tarihimize “Türkân Şoray Kanunları” ile de geçen oyuncu 18 maddeden oluşan bir liste hazırlar 1966’da; “mutlak ve değişmez şartlar” başlığı altında “Türkân Şoray açık seçik sahne çevirmez, öpüşmez” koşulu da yer alır işte bu listede. Yapımcılar başta oyuncuyu boykot etme kararı alsalar da, kazanan Şoray’ın bir yıldız olarak gücü olur ve Atıf Yılmaz’ın 1982 tarihli “Mine” filmine kadar da yatak sahnesi olmaz filmlerinde. “Otobüs Yolcuları” filminde çok kısa da olsa bir öpüşme sahnesi yer alıyor ama Şoray’ın kendi anlatımı ile yazılan “Sinemam ve Ben” kitabı da dahil olmak üzere tüm kaynaklarda yıldız oyuncunun ilk öpüşme sahnesinin Hulki Saner’in 1962 tarihli “Zorlu Damat” filminde ve yine Ayhan Işık ile çekildiği yazıyor. Bu bir hata mı, yoksa “Zorlu Damat” daha önce çekildi ama daha geç mi vizyona girdi bilinmez ama o kitapta “… ama ben o güne kadar hiç öpüşmemiştim, öpüşmek nasıl olur bilmiyordum” diye Şoray’ın bir “ilk öpüşme”yi yanlış hatırlaması pek de mümkün görünmüyor.

Aralarında Nevin’in erkek kardeşinin de olduğu motosikletli gençlerin bir kadını “kötü adamlardan kurtarması” gibi bazı sahnelerin öyküye herhangi bir katkısının olmadığı ve Nevin’in okul arkadaşları olan Veli (Suphi Kaner) ve Necile (Suna Pekuysal) karakterleri ile yaratılan mizahın gereksiz ve hatta yanlış göründüğü filmde sınıf meselesi aslında hikâyenin göbeğinde; ne var ki -anlaşılabilir nedenlerle- doğrudan dile getirilmiyor bu konu. Kemal’in şoförün bir emekçi olarak değerini ve halka hizmet etmesini sağlayan işine duyduğu sevgiyi dile getirmesi yine de dikkatleri çekmesi gereken bir durum. Yine Kemal’in karıncaların çalışmalarını övdüğü sahnenin inşaatta çalışan işçilere bağlanması da aynı bağlamda değerlendirilmeli. Nevin’in babası, oğlunun radyodan duyduğu bir kan aranıyor anonsu için harekete geçmesini “sana mı kaldı!” diyerek engellerken, Kemal’in kendisi ile aslında doğrudan ilgisi olmayan bir kavgaya halk adına müdahil olması bir sınıf duruşu farkını gösteriyor diye de düşünebiliriz. Yeri gelmişken, Kemal’in Yeşilçam’ın tüm kahramanları gibi sadece yakışıklı değil, aynı zamanda zeki, bilgili, cesur ve gerektiğinde yumruklarını da konuşturabilen bir erkek olarak çizilmesinin yanlışlığını ve bunun filmin gerçekçiliğine zarar verdiğini de belirtmekte yarar var. İyi insanlar cesur da olduklarında pek çok şeyi değiştirebilir ya da değişikliği tetikleyebilirler ama iyi insanların aynı zamanda iyi dövüşüp, burada Kemal’in yaptığı gibi aynı anda birkaç kişinin hakkından gelmesi ne gerekli ne de gerçekçi ama Göreç’in filmi de sapmış bu yola.

İnşaatlarda eksik ya da kalitesiz malzeme kullanılması, kaçak kat çıkılması, inşaatla ilgili verilen sözlerin tutulmaması, aynı evin birden fazla kişiye satılması gibi günümüzde boyutları daha artarak devam eden suçların yanında, yine günümüzde de geçer akçe olan din sömürüsünün de ne kadar geriye gittiğini de hatırlatıyor film; halka henüz yapılmamış evleri pazarlayan müteahhitlik bürosunda “cami yaptırma kurumuna bağış yapılabileceği” söyleniyor örneğin. Senaryonun Nevin ile Kemal arasındaki aşkı doğuran unsurları ve Nevin gerçekleri görene kadar o romantizmin canlı kalabilmesini bize ikna edici bir şekilde aktaramamasını, medya ve başta polis ve yargı olmak üzere devlet güçlerinin fazlası ile idealleştirilmesini ve Ruhi Su’nun sesini verdiği karakterin “her şeye tanık olan, kaydeden ve bu kaydı bir esere dönüştüren sanatçı” rolünün kaybolup gitmesini ise filmin problemleri arasına eklemek gerekiyor.

2016’da yaptığı bir söyleşide “yönetmenin montaj bilmesi gerekir” diyen ve “Otobüs Yolcuları”nın kurgusunu da kendisi yapan Göreç’in bu çalışması dönemin Yeşilçam standartlarının üzerinde kesinlikle. Hem yönetmen hem kurgucu olarak başarısını, sinemamızda o tarihlerde rastlamanın pek mümkün olmadığı bir beceri ile çekilmiş “toplu kavga” sahnesinde ve filmin sol duruşunun görsel açıdan en güçlü anlarına tanık olduğumuz “kötüleri kovalayan halk” bölümündeki kamera çalışması, dinamizm ve kurgu net bir şekilde ortaya koyuyor. Yine Türkali’nin senaryosundan çektiği, toprak meselesini ele alan 1964 tarihli “Kızgın Delikanlı” için, “… o meseleleri daha iyi bilen bir arkadaş çekseydi, muhtemelen daha iyi bir film olurdu. Mesela Yılmaz Güney çekseydi o filmi, daha iyi olurdu. Ben bazı şeyleri çok iyi bilmediğim için o mesele ile ilgili eksik kaldım” deme alçak gönüllülüğünü gösteren Göreç’in bu filmi ise, özellikle otobüsün seferleri boyunca İstanbul’un merkez ve çeperinden 1960’ların başlarına ait görüntüleri karşımıza getirmesi ile de ayrıca önem taşıyan bir yapıt. Kemal’in eşyaları arasındaki, Sait Faik’in “Alemdağ’da Var Bir Yılan” (1954) ve Cevdet Perin’in “Fransız Romantizmi” (1942) kitaplarını özellikle görüntüye getirerek onun dünya görüşü ve birikimi konusunda bize bilgi veren film -zaman zaman bir parça gürültülü de olan bir şekilde- dış ses efektlerine (insan, trafik ve makine sesleri gibi) yer vererek de farklılaşan ve bazı kusurlarına rağmen sinemamızın ilginç çalışmalarından biri kesinlikle. İki büyük yıldız oyuncunun, Ayhan Işık ve o tarihte 16 yaşında olan Türkân Şoray’ın, uyumlu bir ikili oluşturmasının sağladığı önemli katkı ve tüm boyutları ile bir kahraman olarak çizildiği halde, Kemal’in birlikte hareket etmenin gerekliliğini vurgulaması ile de ayrıca çok önemli kuşkusuz bu çalışma.

Roter Himmel – Christian Petzold (2023)

“Her şey seninle ilgili değil!”

Biri yazmakta olduğu kitabını tamamlamak, diğeri güzel sanatlar okumak için yapacağı başvuruda kullanacağı portfolyoyu hazırlamak için çalışmak üzere denize yakın ve orman içinde bir yazlık eve gelen iki arkadaşın hikâyesi.

Christian Petzold’un yazdığı ve yönettiği bir Almanya yapımı. Pek çok diğer ödülün yanında Berlin’de Jüri Özel Ödülü’nü kazanan, Alman eleştirmenlerden de yılın en iyi Alman filmi ve senaryo ödülünü alan yapıt iki arkadaşın yalnız kalmak ve çalışmak için gittikleri evde karşılaştıkları bir kadın, onun erkek arkadaşı ve yazarın yayıncısı ile geçen birkaç gününü anlatan, yakınlarda devam eden orman yangınının varlığının kendisini hep hissettirdiği ve sonda tartışmaya açık dramatik gelişmeleri olan ilginç bir çalışma. Hemen tamamı, biri hikâyeye ortalarında katılan, beş karakter arasında geçen film başlardaki çok çekici hafifliğine ters bir yönde ilerlemesi ile yanlış görünen bir seçim yapsa da, karakterlerinin her birine onları anlayan ve seven bir tavırla bakması ve başta Thomas Schubert olmak üzere tüm oyuncularının sıcak, rahat ve doğal perfomansları ile başarılı bir çalışma kesinlikle.

Hem açılış hem kapanış jeneriğinde aynı şarkıyı kullanmış Petzold: Avusturyalı dört kardeşten oluşan ve indie pop türünde müzik yapan Wallners grubunun “In My Mind” şarkısı alçak gönüllü sözleri ve kırılgan sözcüğünü hak eden melodileri ile öyküye çok yakışıyor ve filmin genel sinema dili hakkında da iyi bir fikir veriyor seyirciye. Petzold’un, son üçte birlik bölümde pek de gerekli görünmeyen bir şekilde terk ettiği hafif, esprili ve sıcak havasının arkasında dozunda tutulan bir dramatik atmosfer var ve şarkının seçimi bu nedenle çok da doğru görünüyor.

Öykünün başında Leon (Thomas Schubert) ve Felix (Langston Uibel) ile tanışıyoruz; Leon pek de yolunda gitmeyen ikinci kitabını yazma sürecini daha verimli kılmak, arkadaşı ise güzel sanatlar akademisine yapacağı başvuruda kullanacağı fotoğraflardan oluşacak portfolyosunu hazırlamak için birlikte Almanya’nın Baltık Denizi kıyısına çok yakın ve orman içindeki bir yazlık eve gitmektedirler. Arabalarının bozulup 2 – 3 km. lik bir yolu valizleri ile yürümek zorunda kalmaları yetmezmiş gibi, Felix’in ailesine ait olan evde bir sürprizle de karşılaşırlar: annesi oğluna söylemeyi unutmuştur ama evde annesinin bir arkadaşının yeğeni de kalmaktadır. Nadja (Petzold’un favori oyuncularından Paula Beer) adındaki kadının, ilk gece çok da tercih etmeyecekleri bir şekilde öğrenecekleri bir erkek arkadaşı da (Devid rolünde Enno Trebs var) sık sık orada olmaktadır. Kitabı yüzünden gerilimli ve endişeli bir ruh hâli içinde olan Leon için hiç de çekici değildir bu ortam ve yayıncısı Helmut’un (Matthias Brandt) yakında gerçekleşecek ziyareti daha da zorlaştırmaktadır bu durumu. Varlığını hep hissettiren ve yavaş yavaş yaklaşan yangın ve sonraki diğer gelişmeler, aslında Leon’un endişesi ve fazlası ile kendine odaklı olmasından kaynaklanan huysuzluğu dışında pek de sorunlu olmayan bu resmi süratle değiştirecektir.

Petzold’un senaryosu Leon’u ve diğer dört karakteri çok farklı konumlandırıyor birbirlerinden; Leon tamamen kendi çalışmasına, endişesine odaklı ve özellikle Nadja ve Devid’e tepeden bakan bir tavır sergilerken, Felix kendisi gibi rahat ve önyargısız olan bu iki kişiyle çok çabuk kaynaşır. Öyküye sonradan katılan Helmut da benzer bir karakter özelliği sergileyecek ve hemen kaynaşacaktır onlarla ve Leon’un kendisini daha da gergin ve hatta öfkeli hissetmesine neden olacaktır. Hikâyenin bu bölümleri Leon’un diğerlerini dışlayan tavrının sadece kitabı ile boğuşmasından değil, aynı zamanda onun bir tür “sanatçı egoistliği”nden ve etrafında olan biten -olumlu ya da olumsuz- her şeyin kendisi ile ilgisi olduğunu (ya da olması gerektiğini) düşünmesinden kaynaklandığını küçük ve kimi eğlenceli örneklerle doğal ve yalın bir şekilde anlatması ile hayli önemli bir çekicilik yakalıyor. Örneğin Leon ve Felix’in henüz yüzünü görmedikleri Nadja’yı, odasından gelen “ses”lerle ilk kez tanıdıkları sahnede iki genç adamın verdikleri tepkilerin farklılığı ya da yine bu iki genç adamın kadına bu konuyu açarken takındıkları tavır ve kadının rahatlığı, Leon’un diğerlerinden farklı bir yerde duracağını ve bu farklılığın kendisinin diğerlerini dışlamasının sonucu olacağını gösteriyor bize. Burada Petzold’un sanatçı kibrini ve bunu içeren, “her şeyin kendi etrafında dönüyor olduğu” inancını eleştiri ve hatta mizah konusu yaptığını söyleyebiliriz. Deniz kıyısına gittikleri ilk sahnede Felix denizin tadını çıkarırken, Leon’un üzerindeki ev kıyafetleri ile kuma uzanıp kitap okuması gibi hafif komedi anlarından, Leon’un Najda hakkında hiçbir bilgisi olmadan (ve onu hiç tanımaya çalışmadan) önyargılı ve sonradan kendisini hayli mahçup edecek tepkisine farklı örnekleri var bu eleştirinin. Öykünün ilk üçte ikilik bölümünde çok daha güçlü ve çekici olan bu eleştirinin en iyi örneklerinden biri de Devid’in diğer üçüne yemek sırasında anlattığı, sonu sürprizli hikâyeyi dinlediğimiz sahne; Leon’un öyküyü dinlerken de, sürprizli sona tanık olduğunda da yüzünde hep bir küçümseme ve sıkılma ifadesi görüyoruz.

Kaynağı tartışmalı olsa da, genel olarak Antik Yunan dönemine ait olduğu düşünülen bir inanış dünyanın dört temel elementten oluştuğunu kabul ederdi: Toprak, su, hava ve ateş. Christian Petzold 2020 Ekim ayında yaptığı açıklamada bu dört elementten ilhamını alacağı filmler çekeceğini söylemişti. 2020 tarihli “Undine” için bu element su olmuştu; “Roter Himmel”de ise ateşten esinlenmiş Petzold (Felix’in portfolyo çalışması denizi, dolayısı ile suyu da bu filmin elementlerinden biri yapıyor aslında). Öykünün başında sadece konuşmalarını dinlediğimiz, yavaş yavaş karakterlerin kaldığı eve yaklaşan ateş, finalde ise belirleyici ve sert bir rol üstleniyor. Her ne kadar bir anlamda esin kaynağı olsa da, bu element üzerinden öykünün saptığı yol ise filmin zayıf noktasını oluşturuyor. Bu sürpriz sertlikle yetinmiyor ve yayıncı Helmut karakteri üzerinden yenilerini de ekliyor senaryo ve filmin en önemli cazibe kaynağı olan “hafifliği”ni ciddi ölçüde zedeliyor. Örneğin Leon’un yan odadan farklı çift kombinasyonlarından gelen sesler yüzünden yatağında bir türlü uyuyamaması ve bu nedenle gün içinde farklı yerlerde uyuyakalması hem bir esprinin kaynağı oluyor hem de bu genç adamın kendine odaklılığının etkilerinden birini yaratıyor.

Sonlarda sapmayı seçtiği yol bir yana, film oldukça doğal ve yalın bir öyküye sahip ve oyuncuların tümü etkileyici bir takım performansı ile bu sadeliğe çok uygun düşen oyunculuklar veriyorlar. Yönetmenin favori oyuncusu Paula Beer ve özellikle de Thomas Schubert öne çıkan isimler olmuş öykünün onlara sağladığı olanaklar sayesinde. Beer’in rahat ve doğal karakterine çok yakışan performansının da önüne geçen, öykünün ana kahramanı Leon’u oynayan Schubert’in oyunculuğu kuşkusuz. O denli sade ve adeta “hiç oynamadan oynamış” dedirtecek kadar gerçekçi bir performans sunuyor ki Schubert, karakterini çelişkileri, zayıflıkları ve arzularını da içerecek şekilde tüm boyutları ile anlamanızı sağlıyor.

Kapanış sahnesinde anlatan/okuyan bir sesten duyduğumuz metne bağlanarak belki şaşırtmayan ama kesinlikle sağlam bir etkileyicilik yakalayan filmde Nadja karakterinin okuduğu şiirden bahsetmekte de yarar var. Pek çok şiiri Schubert, Liszt, Strauss, Çaykovski, Wagner ve Schumann gibi klaisik müziğin devleri tarafından bestelenen Alman yazar, şair ve eleştirmen Heinrich Heine’nin 1845 tarihli olduğu tahmin edilen “Azra” adlı çalışması bu; insanları, “sevdiklerinde yok olan” bir kabileden gelen bir köle ile bir prenses arasındaki diyalogu anlatan şiir bu teması ile öykü için çok doğru bir seçim. Şiiri dinlediğimiz sahne bu yüzden, sadece Leon’un kibri ve önyargısına şok edici bir darbe vurulması ile değil, Leon’un burada özellikle kendisine ve sanatına yönelik olan ve bu nedenle diğer insanları “yok eden” sevgisini çağrıştırması ile de kesinlikle çok etkileyici. Petzold’un tüm sinema filmlerinde birlikte çalıştığı Hans Fromm’un görüntü çalışması da yazın parlak ışıklarını öykünün doğal bir parçası yaparak Leon dışındakilerin rahat ve keyifli karakterlerinin yanında durması ve Leon’un bu resim içindeki ayrıksılığının daha da net bir şekilde ortaya çıkmasını sağlaması ile hayli başarılı. Öyküsü ve sineması ile Fransız yönetmen Éric Rohmer’in çalışmalarını hatırlatan ve Petzold’un öykü ile ilgili ilk fikirleri Covid’den kaynaklanan ateş nedeni ile yatağında hasta yatarken not aldığı film, kesinlikle ilgiyi hak eden bir alçak gönüllü yapıt, özetlemek gerekirse.

(“Afire” – “Kızıl Gökyüzü”)

Starman – John Carpenter (1984)

“Güzel bir yer. Burası gibi değil ama güzel. Sadece tek bir dil var, tek bir kanun, tek bir halk. Savaş yok, açlık yok. Güçlüler çaresizleri mağdur etmiyor. Biz çok uygarız; ama sanırım bir şeyi kaybetmişiz. Siz çok daha canlısınız ve çok da farklı. Yemekleri, şarkı söylemeyi ve dans etmeyi özleyeceğim… ve diğer şeyleri”

Muhtemel uzaylılara Dünya’yı tanıtmak için Voyager 2 ile uzaya gönderilen “altın plak”ın ulaştığı bir uygarlığın temsilcisinin, gezegenimize gelerek ölü bir adamın bedenine bürünmesi ile yaşananların hikâyesi.

Senaryosunu Bruce A. Evans ve Raynold Gideon’ın yazdığı (ve Dean Riesner’ın, jenerikte adı geçmese de, bu senaryoya ciddi bir katkı sağladığı), John Carpenter’ın yönettiği bir ABD yapımı. Başrollerinde Jeff Bridges ve Karen Allen’ın yer aldığı ve Bridges’ın performansı ile Carpenter’ın tüm filmografisi içinde Oscar’a aday olan tek yapıt olan çalışma, iki yıl önce Steven Spielberg’in çektiği “E.T.” gibi uzaylılar ve dünyalıların temas etmesi üzerine ve güven, yabancı olana karşı duyulan korku, saf sevgi ve hoşgörü temalarını içeren bir hikâye anlatıyor. Carpenter’a has bir naiflik de içeren ve ilk gösterime çıktığında gişede beklediğini bulamasa da, sonradan değeri teslim edilen yapıt bir Amerikan bilim kurgu filminden beklenmeyecek şekilde az, basit ama doğru efektler içeriyor ve çekiciliğini öyküsü ve ona çok iyi hizmet eden Carpenter’ın sinema dilinden alıyor. Tek sezon sürebilen ve öykünün devamını anlatan bir televizyon dizisine de ilham kaynağı olan yapıt, bilim kurgu boyutu kadar öne çıkan bir “imkânsız aşk” öyküsü anlatmayı seçmesi ile de dikkat çekiyor ve romantizme hafif bir mizah da ekleyerek kendisini ilgi ile izletiyor.

John Carpenter filmini “Bir aşk hikâyesi” olarak tanımlamış ve Frank Capra’nın 1934 tarihli ölümsüz klasiği “It Happened One Night” (Bir Gecede Oldu) ile yan yana koymuş. Capra’nın romantik komedisi düzenbaz bir gazeteci ile şımarık ve zengin bir kızın ilişkisi üzerine kurulu bir öykü anlatıyordu ve iki farklı dünyanın insanlarının bu öyküsü keyifli bir romantik komedi olmayı başarıyordu. Carpenter’ın benzetmesi, onun filminde işte bu farklılıklar, bilim kurgu türünde ama benzer bir romantizm ve daha düşük tonlu bir mizah ile anlatıldığı için pek de yanlış değil açıkçası, bir parça abartı içeriyor olsa da. Gösterime girdiği tarihte pek çok eleştirmenin filmi bir aşk hikâyesi olarak da ele alması onun haklılığını destekliyor kuşkusuz.

Öykü Voyager 2 uzay aracının misyonunu anlatan bir bilgilendirme ile açılıyor. 20 Ağustos 1977’de fırlatılan ve temel misyonu önce “dış gezegenler” olarak adlandırılan Jüpiter, Satürn, Uranüs ve Neptün’ü, daha sonra da Güneş’in Helyosferi adı verilen bölgenin de ötesini araştırmak olan Voyager 2’de aralarında Türkçenin de yer aldığı 55 farklı dilde “selamlaşma” cümlelerinin ses kaydı, Dünya’dan görüntüler ve gezegenimizin farklı bölgelerinden müzik eserlerini içeren bir “Altın Plak” da bulunuyordu ve amaç uzaydaki “akıllı türler”e Dünya’yı tanıtmak ve buraya davet etmekti. Açılışta The Rolling Stones’un müzik tarihinin klasiklerinden biri olan “(I Can’t Get No) Satisfaction”ı kısaca duyma nedenimiz de bu şarkının o plaktaki eserlerden biri olması gibi görünüyor ama aslında doğru değil bu. Neden plakta gerçekten yer alan bir başka şarkının, örneğin yine bir rock eseri olan Chuck Berry’nin “Johnny B. Goode” isimli şarkısının seçilmediğini anlamak zor ve bu kullanımın yanıltıcılığı girişteki gerçek bilgilerle çeliştiği için rahatsız da ediyor açıkçası. Anlaşılan öykünün ilerleyen bir bölümünde uzaylı adamın ağzından duyduğumuzda ortaya çıkan hoş bir durum için seçilmiş the Rolling Stones şarkısı ama yine de doğru olmamış bu tercih.

Önce Jenny (Karen Allen) ile tanışıyoruz; elinde içki ve sigarası evinde yerde oturmakta ve amatör kamera ile çekilen bir filmi izlemektedir. Filmde o ve gitar çalan bir adam (Scott karakterini Jeff Bridges canlandırıyor) kırlık bir yerde “All I Have To Do is Dream” (the Everly Brothers’ın 1958’de seslendirdiği bir pop klasiği) şarkısını söylemektedirler. Jenny’nin hüzünlü bakışlarından, filmdeki adamın başına bir şey geldiğini anlıyoruz; kısa süre sonra öğreneceğimiz gibi yakın bir zamanda bir kazada hayatını kaybetmiştir Scott. Ardından dünyaya hızla yaklaşan tuhaf bir cismi, havalanan uçakların bu cismi vurmasını ve düşen cismin ormanlık alanda yangına neden olmasını izliyoruz. İşte bu cisim ile dünyaya gelen bir “uzaylı” Jenny’nin evine girecek, bir fotoğraf albümüne yapıştırılmış olan bir anıdan, Scott’ın saç tellerinden yola çıkarak önce bir bebeğe dönüşecek ve kadının gözleri önünde hızla gelişerek Scott’ın bedeni ile çıkacaktır karşımıza. Robotomsu yürüyüş ve Altın Plak’taki selamlama sözleri ile kısıtlı olan dil bilgisi süratle gelişecek olan ve çok hızlı öğrenen uzaylının amacı 3 gün sonra ulaşması gereken “buluşma noktası”na ulaşmaktır (yoksa ölecektir) ve kendisini oraya götürmesi için “kaçırdığı” Jenny ile arasında -bekleneceği gibi- bir ilişki yavaş yavaş başlarken, -yine bekleneceği gibi- uzaylının peşine düşen bir bilim adamı (Charles Martin Smith) ile önyargılı otoriteyi temsil eden Ulusal Güvenlik Dairesi ajanı (Richard Jaeckel) arasında bu yabancıya karşı takınılacak tavır konusunda ciddi bir çatışma doğacaktır.

Carpenter’ın filminin belki de en orijinal yanı “dünyaya düşen” bir uzaylının hikâyesinden güçlü ve dramatik bir öykü çıkarabilmesi ve bunu naif olmaktan da çekinmeyen, sade ve klasik bir dil ile anlatırken belli bir çekicilik yakalayabilmesi. Yanında getirdiği ve her birini bir kez kullanabildiği yedi küçük gümüş kürenin yardımı ile insanüstü şeyler becerebilen uzaylının, çok hızlı ezberleme ve öğrenme yeteneği sayesinde yaptıkları ile öyküsü ilerleyen film temel olarak üç konu üzerine kurulmuş: Jenny ile uzaylı arasındaki ilişki (ve bu ilişkinin akıbeti), bilimsel bakış ile güvenlikçi bakışın çatışması ve uzaylının “buluşma noktası”na ulaşma çabası. Senaryo bu üç konuyu iç içe ve birbirleri ile doğal bir şekilde ilişkilendirerek anlatmayı başarıyor; arada karşımıza çıkan kimi gerçekçilik sıkıntıları ise Carpenter’a has nafilik ve iddiasızlığın yalınlığı içinde pek de rahatsız etmiyor. Jenny’in, karşısına kocasının bedeninde çıkan, daha doğrusu bu bedene dönüştüğünü kendi gözleri ile gördüğü ve kısa bir süre sonra da uzaydan geldiğini anladığı bir adamın yanında olmaya fazlası ile hızlı uyum sağlaması; uzaylının öğrenme sürecindeki bazı tutarsızlıklar (bazı sözcükleri ve kavramları nasıl olduğunu anlamadığımız bir şekilde hemen öğrenirken, diğerlerini, örneğin “güzel” sözcüğünü Jenny’in açıklamasını istemesi ve korkuyu bilirken aşkı epey geç öğrenmesi) ve polislerin bir yolu kestiği sahnede, hiç tanımadıkları bir yabancının neden askerleri peşine düşürerek Jenny ve uzaylıya yardım etmeyi kabul ettiği gibi sorunları var senaryonun. Ne var ki filmi sadece bir bilim kurgu olarak değil, aynı zamanda bir romantik komedi (Carpenter’ın “It Happened One Night” benzetmesine de uygun olarak) olarak kabul edersek, bunların pek de önem taşımadığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Jeff Bridges ortalama bir romantik komedide pek görmeyeceğimiz türden zor bir rolün üstesinden başarı ile geliyor ve karakterinin bedensel ve zihinsel dönüşümünü çok iyi yansıtırken, hem bir bilim kurgu kahramanı hem de romantik/komik bir erkek olabiliyor ve ortaya keyifli bir performans koyuyor. Onun uzaydan gelen birisi olması, senaryonun “kendinden farklı olan”la dayanışma ve birlikte uyum içinde yaşama mesajını güçlendiriyor ve bu mesajın farklı örneklerinden birini de kahramanlarımızın peşlerindekilerden kaçarken, Latin Amerika kökenli bir ailenin aracına sığınmaları üzerinden veriyor film; hatta Latin kadının yağmurda ıslanan ikiliye verdiği battaniye ile bu mesajın altını da çiziyor.

“Dünyaya daha önce de gelenlerin olduğu” konusunu ortada bırakıyor film ve bu önceki temasların içeriği ve sonucu ile ilgili herhangi bir şey söylemiyor. Üstelik uzaylının dünyaya gelişinin, türünün bizimle ilk temasıymış gibi, “altın plak”la ilişkilendirilmesi bu sorunu daha da belirgin kılıyor. “Büyüyünce öğretmen olacak” cümlesi geleceği görme (ya da gelecekten gelme) durumunu ima etse de, öykünün bu durumu doğrulamayan bölümlere sahip olması sorunu da bir diğer örneği filmin bu alandaki sıkıntısının. Fred Zinnemann’ın 1953 yapımı “From Here to Eternity” (İnsanlar Yaşadıkça) filminde Burt Lancaster ve Deborah Kerr’in “dalgalar içinde yuvarlanma ve öpüşme” sahnesini akıllıca kullanan film bu ve benzeri sorunları aşan, bir bilim kurgu öyküsünün yanı sıra ve belki de asıl olarak bir aşk hikâyesi izlemek isteyenleri de mutlu edecek ve Karen Allen’ın performansının da övgüyü hak ettiği bir çalışma. Mizahı belki çok güçlü değil, öykü tahmin edilebilecek olanın pek dışına çıkmıyor, bazı yan karakterler tek boyutlu oluşturulmuş ve temaların pek çoğu daha önce kez işlenmiş konular ama tüm bunlara, basitliğine ve hatta çocuksuluğuna rağmen -en azından bir kez- görülebilecek bir yapıt bu.

(“Uzaylı: Yıldız Adam”)

Memleketim – Yücel Çakmaklı (1974)

“Kimse bana memleketimi, insanlarını sevmeyi öğretmedi. Kimse bana güzeli, doğruyu anlatmadı”

Viyana’da psikiyatri uzmanlığı yapan, memleketine ve değerlerine bağlı bir erkek ve aynı şehirde Batı müziği eğitimi gören, Batı hayranı bir kadın arasındaki ilişkinin ve aralarındaki kültürel farklılığın neden olduğu sorunların hikâyesi.

Senaryosunu Atilla Gökbürü’nün yazdığı, Yücel Çakmaklı’nın yönettiği bir Türkiye yapımı. Kendi ifadesi ile “milli ve manevi değerleri öne çıkaran” filmler çeken ve sinema tarihimize “Milli Sinema” adı ile geçen akımı başlatan Çakmaklı’nın bu çalışması işte o türün en bilinen ve en tipik örneklerinden biri. Adını, filmde de kullanılan, Ayten Alpman’ın “Memleketim” şarkısından alan yapıt, Çakmaklı’nın tercihleri ile bir manifesto filmi havasını baştan sona koruyan ve sinema değerinden çok, politik bağlamdaki yeri ile önem taşıyan bir çalışma. Senaryonun sorunlu içeriği ve kurgusu ile ciddi bir zarar verdiği yapıtın başrol oyuncuları (Tarık Akan ve Filiz Akın) belki de tek kayda değer yanı; ama ilkini 2016, diğerini 2025’de kaybettiğimiz, sinemamızın iki yıldızı işte bu senaryo ile ne yapacaklarını pek bilememişler anlaşılan ve Çakmaklı’nın günümüzün deyimi ile bu radikal “yerli ve milli” manifestosunu “okumak”la yetinmek zorunda kalmışlar. Yine de tüm kusurlarına rağmen, sinemamızdaki bir tartışmanın parçası olması ve 1970’lerin günümüze de uzanan politik ve kültürel çatışmaları üzerine kurulması ile ilgiyi hak ediyor.

Yücel Çakmaklı filmini, Yeşilçam’da pek de görülmedik bir şekilde gerçek mekânlarda ve birden fazla ülkede çekmiş ve ekip Türkiye (İstanbul ve Erzurum), Macaristan, Almanya, Avusturya ve Yugoslavya’ya (bugünkü Sırbistan ve Makedonya) gitmiş bunun için. Çekimleri 1974’te gerçekleştirilen ve 1975’te gösterime giren filmin bu birbirinden farklı mekânları öykü boyunca karşımıza getirirken takındığı tutumun üzerinde durmakta yarar var. İstanbul’da geçen sahneler çoğu bir yalıda olmak üzere iç mekânlarda çekilmiş ki hikâyenin Leyla (Filiz Akın) adlı kadın kahramanı için bir sığınma ve kendi özünü keşfetme alanı oluyor bu yalı. Koltuğunda huzur içinde Kuran okuyan büyükanne, tamburu ile Türk Sanat müziği eserlerinden birini çalan nur yüzlü ve ak sakallı yaşlı adam, Osmanlı’nın son dönemlerini çağrıştıran antika eşyalar ve elbette yalının Osmanlı’nın görkemini hatırlatan doğası ile Çakmaklı mesajını vermek için kullanıyor burasını. 1974’ün son aylarındaki hâli ile karşımıza çıkan Erzurum’u kullanım şekli de Çakmaklı’nın mesajı ile uyumlu; çok küçük ve gelişmemiş, yolları çamur içinde bir yer olarak karşımıza çıkıyor burası ve, milli ve manevi değerlerine bağlı doktor Mehmet’in (Tarık Akan) memleket sevgisi ve fedakârlığının altını çiziyor, yaşadığı gecekondu gibi evin de desteklediği bir şekilde. Avrupa ülkelerinin karşımıza çıkma şeklini ise ikiye ayırmak gerekiyor: Viyana hemen hep olumsuzluklarla (hippiler, ürkütücü kilise çanları, Osmanlı ordularının başarısız Viyana kuşatmasının izleri ve Leyla’nın kör batılılaşma sevdasının mekânı olarak) geliyor görüntüye; Belgrad, Budapeşte ve Üsküp ise “atalarımızın toprakları” ve “görkemli geçmişi”nin mekânları olarak Mehmet’in Leyla’ya tarih ve manevî dersler vermesine imkân tanıyorlar, hatta Leyla’nın ilk manevî uyanışlarından biri de Üsküp’teki bir sabah ezanı ile gerçekleşiyor. Özetlemek gerekirse, zaman zaman hayli doğrudan olsa da ve bazı yanlış ideolojik düşünceler taşısa da, Çakmaklı’nın mekân kullanım şekli, vermek istediği mesajlarla oldukça uyumlu.

Mekânlardan söz etmişken, ilginç bir notu da söyleyelim: özellikle 1970’lerde hayli popüler olan müzik dergisi Hey iki başrol oyuncusundan, “Memleketin”çekimlerinde yaşananlarla ilgili yazı yazmalarını istemiş ve 13 Kasım 1974 tarihli sayıda yayımlanmış bu metinler. Akın yazısında yabancı hippilerle çekilen bir sahnede karşılıklı hediyeleşmeden “Batı’nın daha maddeci” olduğunu anladığını belirtmiş örneğin ve filminin mesajına da uygun davranmış. Yine onun yazısından Viyana’da çekim yaptıkları ihtişamlı mekânın Habsburg İmparatoriçesi Maria Theresa’nın yazlık sarayı olduğunu ve Terence Young’un yönettiği ve başrollerinde Ömer Şerif ve Catherine Deneuve’ün oynadığı “Mayerling” (Mayerling Faciası, 1968) adlı filmde de kullanıldığını; filmde Üsküplü müslüman bir karakteri oynayan Türk asıllı Makedon oyuncu Lütfü Seyfullah ile olan sahnenin o oyuncunun kendi evinin bahçesinde çekildiğini ve evin duvarlarının Seyfullah’ın her yıl yaptığı Türkiye gezilerinden getirdiği anılarla dolu olduğunu öğreniyoruz. Tarık Akan ise Viyana’nın gecelerinden şikâyet etmiş (“Viyana’nın gündüzü güzel ama gecesi yok gibi bir şey… akşam 8’den sonra sokaklarda kimseler kalmıyor”), otel bulamadıkları için tüm ekibin gece arabalarda uyuduklarını, iki ayrı araçla seyahat eden ekibin Belgrad’da birbirlerini kaybettiklerini yazmış ve tekrar buluşabilmelerinin ilginç öyküsünü anlatmış: “Koskoca Belgrad şehrinde birbirimizi nasıl bulacağız… Çakmaklı “Bir tek yol var” dedi ve anlattı: “İki yıl falan önce, bir gün sette (Belgrad’da diğer arabada olan) Çetin Tunca (“Memleketim”in görüntü yönetmeni) ile konuşuyorlarmış. Tunca “İnsan bir şehirde birbirini kaybetti mi en emin buluşma yeri istasyon olur” demiş… Pek ümitli olmamakla birlikte.. ne görelim, bizimkiler bizden evvel istasyona gitmişler, bizi beklemiyorlar mı?”.

Türkiye sevgisi ile ilgili belki de tüm zamanların en popüler şarkısı olan “Memleketim”in ününden yararlanmak istemiş anlaşılan, filmin yapımcısı da olan Yücel Çakmaklı. Ayten Alpman’ın 1972 tarihli şarkısının, Mirelle Mathieu’nün ilk kez 1969’da seslendirdiği “L’Aveugle” adlı parçaya Ülkü Aker’in yazdığı sözlerle hazırlanmış olması ve Mathieu’nün parçasının da bir Yahudi halk şarkısının melodisi üzerine kurulması ise hem film hem de milliyetçiler için talihsiz bir durum olsa gerek. Bu şarkıyı Kapıkule sınır kapısından yurduna dönen bir Türk karakterin sahnesinde kullanmış Çakmaklı ve öyküye hâkim olan memleket sevgisinin altını en çok çizdiği örneklerden birini yaratmış.

Açılış sahnesi; filmin sinema dili, kurgusu ve senaryosu ile ilgili problemlerin tümüne birden sahip olması ile, daha sonra izleyecekleriniz için iyi bir fikir veriyor. Adeta acemi bir yönetmenin elinden çıkmış gibi; -en iyi ifade ile- vasat bir sinema dili, dağınık bir kurgu ve gerçekçi olmayan diyaloglarla dolu bir senaryo var bu açılışta ve benzer pek çok sahne film boyunca karşımıza çıkıp duruyor. Bu problemlerin temel nedeni Yücel Çakmaklı’nın, inançlarını ve ideolojisini bu film aracılığı ile seyirciye iletme telaşından kaynaklanıyor gibi görünüyor; tıpkı Mehmet’in Leyla karşısında sürekli olarak bir “öğreten adam” rolüne bürünmesi gibi, Çakmaklı da bize aynısını yapıyor. 1970 ve 80’lerde TRT için çektiği film ve dizilerde (her ikisi de Tarık Buğra’dan uyarlanan “Kuruluş: Osmancık” ve “Küçük Ağa”) ya da farklı sinema filmlerinde (Hekimoğlu İsmail uyarlaması “Minyeli Abdullah” örneğin), içeriklerinin tartışmaya açık olması bir yana, daha olgun bir sinema dili sergileyen bir sinemacıydı Çakmaklı; burada ise mesaj kaygısı zaman zaman bir manifesto okuduğunuz havası verecek kadar öne çıkıyor.

Film sadece insanın kendi memleketine bağlı olmasının altını çizmekle ve kör bir Batı hayranlığını sert bir biçimde eleştirmekle kalmıyor, Batı’ya her türlü değeri yozlaşmış bir toplum muamelesi yapan toptancı bir tutum takınıyor. “Hippilerin ahlaksızlığı”nın vurgulanması ile başlayan bir dizi örneğini veriyor bize film ve işte bu örnekler üzerinden Mehmet’i inançları ile birlikte idealleştirirken, onun Leyla’nın gerçeği keşfetmesini sağlama gayretini yüceltiyor. Bunu yaparken, Leyla’nın bazı doğru sözlerini de ret edip duruyor. Örneğin açılışta Leyla’yı hippilerin arasında görüyoruz (daha sonraki yaşamı onun o insanların arasına karışmasını “değişiklik olsun” diye açıklamasını oldukça temelsiz ve saçma kılıyor); ilk kez orada karşılaşıyor Mehmet ile ve ona Afgan olduğunu söylüyor; Mehmet neden Türk yerine, Afgan dediğini sorgulayınca da “Afgan veya Türk, ne fark eder?” cevabını veriyor. Senaryo genç kadının Türk kimliğini ret etmesini aşağılamak amacı ile kullanıyor bu sahneyi ama onun bir ırkın diğerinden üstün olamayacağı düşüncesindeki doğruluğu da ıskalamış oluyor. Mehmet’in tezi için gözlem yapmak üzere, kimliğini ve amacını gizleyerek hippilerin arasına karışmasını “Onlar senin deney tavşanın değil” diyerek eleştiriyor Leyla ve yine doğru bir tespitte bulunuyor. Benzer şekilde, gösterdiğinin güzelliğinin ve doğruluğunun tam tersi tavır aldığı başka bölümler de var filmde. Başlardaki bir sahnede Mehmet ve Leyla bir gece kulübündeki masanın etrafında Almanlarla ve hippilerle kol kola girip şarkı söylüyor ve içiyorlar (evet, Mehmet’in de bira içtiğini görüyoruz!); bu sahnede yanlış olanın ne olduğunu anlamak mümkün değil kuşkusuz.

Atilla Gökbürü’nün senaryosu önemli gerçekçilik problemleri taşıyor; Leyla’nın yukarıda anıldığı gibi hippilerin arasında ne işinin olduğunu anlamıyorsunuz çünkü kısa bir süre sonra onu kürkü içinde ve tam bir burjuva olarak bir defileyi izlerken görüyoruz. Bu iki sahneyi birlikte kullanan bir senaryonun sahibinin ne hippi hareketi ne de burjuva sınıfı hakkında bir bilgisinin olduğunu söylemek mümkün. Daha da önemli bir problem örneği ise birbirlerinden bu denli farklı değerleri, yaşamları ve toplumsal sınıf aidiyetleri olan iki kişinin, üstelik de aralarındaki konuşmaların çoğu Mehmet’in nutukları ve kültürel farklılıkları üzerineyken, romantik bir ilişki içinde olmaları. Bu sorun, filmin daha sonraki Yeşilçamvari bölümlerdeki dramasının gücünü de azaltıyor elbette. Gökbürü’nün, kullandığı terminolojiye hâkim olmadığının bir örneği de misyonerlik kavramı üzerinden çıkıyor karşımıza. Misyoner kendi kültürünü ve inaçlarını “geri kalmış” gördüğü topraklara taşımanın peşindedir temel olarak; oradan aldığını kendi ülkesine taşımaz. Mehmet’in gezilen ülkelerdeki Osmanlı eserleri ve izleri hakkında uzman bir tarihçiyi gölgede bırakacak bir birikime sahip olması ve Doğu’nun başlangıçta önünde olduğu Batı’nın neden gerisine düştüğü konusuna hiç girilmemesini de ekleyebiliriz senaryonun sıkıntıları arasına. Tüm bu gerçekçilik sıkıntılarına bir de üstelik iç kurgusunun dağınıklığını ve tutarlılık problemlerini de ekleyince, senaryonun sınıfta kaldığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Batı’daki aile kurumuna sert ve hayli önyargılı eleştiri bir yana, Leyla’nın arkadaşı olan Avusturyalı genç kadının babasına yönelik bir diğer eleştiri de Gökbürü’nün yukarıda anılan birikim sorununu çıkarıyor önümüze. Kızının sıradan halktan biri ile olan ilişkisi yüzünden onu ret eden zengin burjuva babanın bu tutumu sanki Batı’ya özgüymüş gibi davranıyor film ve buradaki asıl meselenin bir sınıf problemi olduğu gerçeğini kaçırıyor. Üstelik öykünün ideal karakterlerinden biri olan Leyla’nın büyükannesinin bir yalıda yaşadığını ve bu mekânın temsil ettiği sınıfın -evet, Osmanlı döneminde de- bu tür sınıflar arası ilişkiye sıcak bakmayacağı gerçeği ortadayken. Katil olmakla suçlanan bir adamın önce evine yerleşip sonra da ona âşık olunması, aşkın başaramadığını kilisedeki bir törenin ve çanların yapması gibi problemlerle senaryo bazı doğru savların ve sözlerin de arada kaynayıp gitmesine neden oluyor. Evliliğin ve iki çocuğun gerektirdiği en az beş yılın öyküde karşılığının olmaması, bir sahnede “1975’teyiz” ifadesini duysak da, aradan geçen en az beş yıla rağmen, sonda Cevdet Sunay’lı 1973’teki 50. Yıl 29 Ekim törenini izliyor olmamız gibi örnekleri de ekleyebiliriz tuhaflıklar arasına. Bu tören bölümünün hayli uzun olması ve bir “kamu spotu”nun resmi propaganda havasını taşıması ise bir başka önemli sorun.

Filmdeki bazı seçimlerin, Çakmaklı ile aynı dünya görüşünde olanların bugünkü uygulamaları ile çelişiyor olması da ilginç ve milliyetçi/maneviyatçı ideolojinin dönüşümü için de bir gösterge. 1974’te çekilen bir filmde Almanya’daki Türk çocuklarına “Andımız”ı gururla okutan bir öğretmen görüyoruz ama günümüzde okullardan kaldırılan bu metin “eski” ve “yeni” Türkiye taraftarları arasındaki bir çekişmenin konusu olurken, geçmişteki bakış bize şunu gösteriyor: 1970 sonlarına kadar, ister sağda ister solda olsun hemen tüm ideolojiler için Atatürk ve Cumhuriyet saygı duyulan ve ulusun ortakl değerleri olan kavramlardı; bugün ülkenin içinde bulunduğu hâlin nedenleri arasında bu değerlerin geliştirilmek ve güncelleştirilmek yerine, şu ya da bu ölçüde yok edilmeleri yer alıyor olsa gerek.

Ezan ve çan seslerini iki zıt kutba koyarak ilkini yücelten, ikincisini ise en hafif deyimi ile bir dehşet/korku unsuruna çeviren ve zaman zaman, muhafazakâr televizyon kanallarında yayınlanan türden bir gezi programına dönüşen filmin milliyetçiliği de sorunlu yukarıda verilen örneklerin de gösterdiği gibi. Bir parça abartarak söyleyebiliriz ki “Malkoçoğlu” filmlerindekinden farklı değil buradaki milliyetçilik anlayışı. Örneğin Mehmet Leyla’yı Kosova Meydan Muharebesi’nin yapıldığı bölgeye götürdüğünde, Osmanlı’nın kazandığı zaferi gururla anlatıyor ona ve savaş bittikten sonra (bugün savaş sırasında olduğunu öne süren tarihçiler de var) alanı gezen 1. Murat’ı “hain bir Sırp asker”in hançerleyerek öldürdüğünü söylüyor. Sırplar için bir kahraman olan bu askerin yaptığının, herhangi bir Türk askerin Haçlı ittifakının başındaki Sırp kumandan Lazar Hrebelyanoviç’e yapacağından hiçbir farkı yok elbette ve o durumda bu Türk askeri bir kahraman olarak geçerdi resmi tarihi anlatan kitaplara. Sağ ideolojinin o dönemdeki entelektüellerinden biri sayabileceğimiz Çakmaklı’nın bu kaba sınıflamayı sahiplenmesi sonuçta filmin lehine olmuyor elbette. Osmanlı’nın zaferlerinin, izlerinin ve görkeminin söz konusu edildiği sahnelerde “Plevne Marşı” ve “Estergon Kalesi” türkülerini duymamız da yine bu anlayışın izlerini taşıyan ve Yeşilçam’dan beklenen bir tavır; ama Çakmaklı o sinemanın avantür örneklerinden birini değil, düşünsel meseleleri olan bir yapııt çekmeye soyunduğu için rahatsız edici oluyor bu seçim.

Yeşilçam’ın Türkân Şoray, Fatma Girik ve Hülya Koçyiğit ile birlikte dört büyük kadın yıldızından biri olan Filiz Akın bu dörtlünün içinde en Batılı kadın rollerini canlandıran olmuştu her zaman. Burada üstlendiği rol ise Çakmaklı’nın tam da o kadınların gerçek hayattaki karşılıklarının “yozlaşması”nı anlatmak için kullandığı bir karakter; dolayısı ile Akın’ın kendisi için ilginç bir tercih olmuş bu rolü kabul etmek. Tarık Akan ise sinemadaki ilk yıllarında, yakışıklılığının öne çıkarıldığı romantizm ve/veya komedi öykülü filmlerde yer alsa da, 1977’den itibaren kendisine çok farklı bir yön çizdi ve hep sol ideolojiye yakın durdu yer aldığı filmlerle; “Memleketim”in onun kariyerinin sosyal meselelerle ilgilenen ilk filmi olması ama öykünün Akan’ın daha sonra seçeceği yolun tam zıttı bir noktada durması da ilginç bir olgu olsa gerek. Burada ilginç bir nottan da bahsetmekte yarar var: Yücel Çakmaklı “Arkadaş” filmini seyrettikten sonra Yılmaz Güney’i ziyaret ederek tebrik etmiş başarısı için; “Memleketim”deki Mehmet rolünü önermiş kendisine ve -kendi ifadesine göre- kabul cevabını almış. Ne var ki işlediği cinayet nedeni ile hapse girince Güney, rol Tarık Akan’ın olmuş. Yine Çakmaklı’ya göre, kendisinin TRT için çektiği “Çözülme” adlı diziyi cezaevinde televizyonda izleyen Güney, dizinin başrolündeki Selçuk Özer aracılığı ile kendisine şu mesajı iletmiş: “Bu filmin altına yönetmen olarak imzamı atıyorum!”. Güney’in politik inançları ile Çakmaklı’nınkinin farklılıklarını düşündüğümüzde oldukça ilginç bir anekdot bu kuşkusuz.

Ayten Alpman’ın “Memleketim”i dışında, aralarında Yeliz’in 1974’te Türkçe sözlerle seslendirdiği “Hoş Geldin Bahar” adlı şarkının Siw Malmkvist tarafından seslendirilen Almanca versiyonu (“Liebe Heißt L’amour”), Crosby, Stills & Nash’in “Suite: Judy Blue Eyes” adlı şarkısı ve Alman müzisyen Will Glahé’nin orkestrasından “Valse de Cocut” adlı enstrümantal parçanın da yer aldığı pek çok müzik eserini kullanan filmdeki “memleket sevgisi” ve “memlekete hizmet etme” temalarını bir başka filmdeki ile karşılaştırmak da ilginç olabilir. Korhan Yurtsever’in “Kara Kafa” filminde yurtsever bir solcu öğretmen, çalışmak için Almanya’ya giden ve ailelerini de oraya götüren işçileri vazgeçirmeye çalışırken, çocukların “ezilmesinden, yitip gitmesinden” korktuğunu, gittikleri ülkenin onlara bir “çağdaş kölelik kapanı” sunduğunu ve “çengelin ucunda Alman Markı”nın olduğunu söylüyor. Tıpkı Çakmaklı’nın filmi gibi, manifestosu olan bu politik yapıtında Yurtsever eleştirisini kapitalizm üzerinden inşa ediyor ve sınıf meselesinin ülkeden bağımsız olduğunu vurguluyordu; buna ek olarak halkın değerlerinin -özellikle de ebeveynlerin hazırlıksızlığı nedeni ile- yok olma riski ile karşı karşıya kalacağını ve bunun da kimliksizleşmeye götürebileceğini dile getiriyordu. Çakmaklı’nın memleket vurgusu ise kimlik boyutunu da içermekle birlikte, zaman zaman kabalaşan türden milliyetçilik ve maneviyat kavramları üzerine kurulu. Leyla’nın Avusturyalı arkadaşının burjuva ailesine yöneltilen eleştiri de sınıf meselesinden çok, Batı’nın sınıftan bağımsız olarak toplumsal yapısını hedef alıyor bu yüzden. Leyla’nın annesinin Paris’e kocası olmadan gittiğini söylediği sahnede “iyi ki işi vardı, gelemedi”yi ima eden bakışları ve bu bakış aracılığı ile altı çizilen “serbest kadın” imajının da gösterdiği gibi, Çakmaklı’nın niyeti “kör bir Batı hayranlığı”nı eleştirmek, filmin sorunu ise bu eleştiriyi oldukça “kör bir sertlik ve taraftarlık” ile yapmak.