Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Gwoemul – Bong Joon Ho (2006)

“Demek istediğim, onun doğumu bir kazaydı ve ölümü de öyle oldu. Eskiler, bir insanı öldüren bir hayvanın paramparça edilmesi gerektiğini, bunun insanın görevi olduğunu söylerlerdi. O canavarın karnını deşip Hyun-seo’nun bedenini bulamadan ölürsem gözüm açık giderim”

Seul’deki Han Nehri’nde ortaya çıkarak insanlara saldıran ve küçük kızlarını kaçıran canavarın peşine düşen bir ailenin hikâyesi.

Bong Joon Ho, Won-jun Ha ve Chul-hyun Baek’in senaryosunu yazdığı, Bong Joon Ho’nun yönettiği bir Güney Kore yapımı. Bir Amerikan askerî tesisinden hiçbir önlem alınmadan kanalizasyona boşaltılan formaldehitin Han Nehri’ni kirletmesi ve bunun sorumlusu olan Amerikalı yetkililerin sorumluluk üstlenmemesi ve ancak beş yıl sonra sonuçlanan davadan çıkan hapis cezasının da uygulanamamasından esinlenen yönetmenin aynı nehirde görülen ve S harfi şeklinde bir kılçığı olan balıktan esinlenerek çekildiğini söylediği fim bir canavar hikâyesini politik boyutunu hiç atlamadan anlatan, heyecan ve gerilimi hep diri tutulmuş, bir satirin (yergi) üslubuna sahip eğlenceli ve önemli bir çalışma. Ülkesinde rekor bir gişe gelirine ulaşan ve ABD eleştirisi nedeni ile Kuzey Koreli yetkililerce övülen film bir parça daha kısa olabilirmiş ve böylece daha da dinamik bir görünüme erişebilirmiş ama yine de kesinlikle görülmesi gerekli bir sinema eseri bu.

Yönetmen filminin sadece “anti-ABD” olarak tanımlanmasına itiraz etse de hikâyenin içeriğinin bu tanımlamayı teşvik ettiğini ve bu öğeleri içerdiğini de kabul ediyor. Gerçekten de daha açılış sahnesinde ülkedeki Amerikan varlığının ve bu varlığın “dokunulmazlığı”nın net bir eleştirisi var. Bu sahnede Amerikalı bir patolog Güney Koreli asistanına -onun itirazına rağmen- yüzlerce şişe formaldehiti lavaboya boşaltmasını söylüyor; kanalizasyonun boşaldığı Han Nehri’nin genişliğine göndermede bulunarak yardımcısına “geniş düşünme”sini de söylüyor aşağılayarak. Sonucu bir süre sonra nehirde ortaya çıkacak bir canavar olacak olan bu eylemde Amerikalının emreden, Korelinin ise emredilen olması çok net bir eleştiri kuşkusuz. Amerikalı -emperyalist doğasına uygun olarak- kendisinin yaşamadığı topraklara ve orada yaşayanlara hoyratça davranmak ve onları sömürmekte kendisini özgür hissetmekte ve yaptığını da doğal görmektedir çünkü. Hikâye boyunca Amerikan hükümetinin Kore’yi olağanüstü durumu doğru bir şekilde yönetememekle suçlaması, kendi üzerine en ufak bir suç almaması ve “Agent Orange”a (Amerikan ordusunun Vietnam savaşında kullandığı ve insanlar üzerindeki olumsuz etkisi bugün ülkede hâlâ görülen kimyasal madde) bir gönderme olduğu açık olan “Agent Yellow”un canavar üzerinde test edilirken Koreli protestocuları da etkilemesi gibi daha başka unsurları katabiliriz filmin satir havası içinde karşımıza getirdiği ABD eleştirisine.

Film Koreli yetkilileri de sıkı bir şekilde eleştirmekten geri durmuyor. Hükümet, güvenlik güçleri, hastane yetkilileri, medya da nasibini alıyor filmin eleştirisinden ve beceriksiz, sakar ve hatta kimileri de kötü niyetli olarak çiziliyorlar hikâyede. Buna karşılık, her birinin kusurları olan ve canavar tarafından kaçırılarak yutulan kızlarının peşine düşen aile üyeleri ise hikâyenin kahramanları; annenin kızın doğumundan sonra evden kaçtığı, sakar ve saf görünüşlü babanın “protein eksikliği” nedeni ile sık sık uyuyakaldığı, amcanın biraz fazla içtiği, millî bir okçu olan halanın atışları geç yapmak gibi bir probleminin olduğu, büyükbabanın ise geçmişte ailesini fazlası ile ihmal etmiş olmanın vicdan azabını hissettiği bu aile tüm bu problemlerine ve iç çatışmalarına rağmen bir araya gelmeyi ve ortak bir amacın peşine düşmeyi başarıyorlar bir dayanışma güzellemesi olarak görülebilecek bir şekilde.

Bong Joon Ho canavarını -pek çok filmin yaptığının aksine- gündüz gözü ile çıkarıyor karşımıza ilk göründüğünde ve önemli bir risk alıyor bunu yaparken; çünkü çok iyi tasarlanmamış ve “inandırıcı” görünmeyen bir yaratık ve onu sergilerken başvurulan efektler ikna edici olmazsa hikâyenin ciddiyeti önemli bir darbe alabilir. Burada belki mükemmel değil CGI efektler ama aslında tam da bunun ve hikâyenin bir yergi olması sayesinde dört dörtlük işliyor canavarın göründüğü tüm sahneler. Bu sayede yönetmen canavarını hiçbir zaman gölgelerin içine, nesnelerin arkasına gizlemiyor ve tüm çıplaklığı ile getiriyor seyircinin karşısına. Yaratığın usta bir jimnastikçi gibi hareket ettiği sahneler de belki bu nedenle hem eğlendiriyor hem de heyecanlandırıyor.

Filmin yergiye başvurmasının hikâyeye önemli bir zenginlik kattığı açık; örneğin canavarın ilk kurbanları arasında yer alan küçük kızları için yas tutan ailemizin dört bireyinin abartılı hareketleri veya onlarca cenazenin olduğu ve yüzlerce insanın kendilerini acıdan hırpaladığı bu ortamda arabasını kötü park eden sürücünün bulunmaya çalışılması bu anları sıradan bir yas sahnesi olmaktan çok farklı bir noktaya taşıyor. Küçük kızın babasının “aptal” görünümü, amcanın asiliği ve büyükbabanın karanlık adamlarla işbirliği ve rüşvet denemeleri gibi unsurları ile karakterler üzerinden de tekrarlıyor hikâye alaycı havasını ve ailenin peşlerindeki kötü adamlardan kaçtığı sahnedeki kullanımı ile müziği de bu alaycılığın bir parçası yapıyor. Yönetmenin filmini sadece politik boyutu olan bir canavar filmi olmaktan çıkaran bu tercih bazıları için gerilimi azaltan ve ciddiyete zarar veren bir seçim olarak görülebilir ama eğlendirdiği açık. Hikâyenin ana konusu yapmasa da, büyük şehirdeki yoksulluğu (yiyecek dışında bir şey çalmayı hırsızlık olarak gören onurlu yoksullar var şehrin karanlıkları arasında yaşamak zorunda olan) gündeme getirmesi ve eleştirisinin konularından biri yapmasını da atlamamalı filmin artılarını sıralarken. İşsiz olan amcanın bir telekom şirketinde çalıştığı için özendiği arkadaşının yıllık maaşını beğenmesi üzerine aldığı “Benim kart borcum o kadar” cevabı ve polisin “virüs taşımaları” nedeni ile başlarına ödül koyduğu ailenin peşine düşen sıradan insanlar ülkenin ekonomik sistemine ve ahlak düzeyine eleştirel bir bakışın uzantısı şüphesiz.

Ülke bürokrasisinin tüm beceriksizliği ve tehlikeli kötücüllüğünün karşısında ailenin dayanışma dolu mücadelesi (her bir birey kendi yetkinliğini cömertçe koyuyor bu mücadeleye), özellikle babanın cesur savaşı ve yaratığa ölümcül bir darbe vuranın sokaktaki insanın iktidarlara karşı savaşının sembolik silahlarından molotof kokteyli olmasının da dikkat çektiği film orta bölümlerinde bir parça sarkmış görünüyor; zaman zaman da biraz dağılıyor hikâye. Hyung Koo Kim’in parlak görüntü çalışmasının sayesinde bu bölümler de kesinlikle bir çekicilik barındırsa da hikâyenin bir parça kısaltılması kesinlikle filmi daha üst düzeye çıkarabilirmiş. İşsiz ve içkici amcanın üniversitede bir politik aktivistken şimdi içine düştüğü durumu Kore’nin politik geçmişine ve eski eylemciliğin bugün yerini konformizme bırakmasına gönderme olarak kullanan filmin, canavarın tüm şiddetine rağmen hikâyesini “korkunç yaratık” türünden uzak tutmasını ve eğlenceyi ve gerilimi birlikte götürmesini ise alkışlamak gerekiyor. Başta baba rolündeki Kang-ho Song olmak üzere tüm ana oyuncuların (büyükbabayı canlandıran Hee-Bong Byun, amcayı oynayan Hae-il Park, hala rolündeki Doona Bae ve canavarın kurbanı küçük kızı oynayan Ko Asung) keyifli ve güçlü performanslar sundukları film görülmesi gereken politik bir aksiyon, korku ve gerilim filmi.

(“The Host” – “Yaratık”)

Dönemeçte – Tarık Buğra

Türk edebiyatının muhafazakâr aydınlarından Tarık Buğra’nın 1980 tarihli romanı. Eserlerinde Anadolu, Anadolu halkı ile aydınların ilişkisi, cumhuriyetin kuruluşu, gelenekler ile Batıcı yaklaşımın çatışması gibi konuları sıklıkla işleyen yazarın bu kitabı 1940’lı yılların ikinci yarısında (1946 ile 48 arasında) bir Anadolu kasabasında geçiyor ve yeni kurulan Demokrat Parti ile hareketlenen siyasî atmosferle birlikte doktor Şerif adındaki baş karakteri üzerinden meselesi olan ve içinde bulunduğu ortamın umursamazlığının bir parçası olan bir aydını anlatıyor. “Küçük Ağa” ve “Küçük Ağa Ankara’da” adlı romanları ile Kuvâ-yi Milliye ruhunu ve bu ruhun Ankara’da yaşadıklarını anlatan yazar, “Firavun İmanı” adlı kitabında ise Sakarya Savaşı’nın öncesi ve sonrasında Cumhuriyet’in kuruluşunu ve ona karşı oluşmaya başlayan muhafazakâr tepkiyi ele almıştı. Buğra’nın “Yağmuru Beklerken” adlı romanı Türkiye’nin Serbest Fırka ile çok partili hayata ilk geçiş denemesini konu edinirken, “Dönemeçte” aynı denemeyi Demokrat Parti üzerinden anlatıyor. Buğra sağ kesimden bir aydın olarak; Cumhuriyet, onun kurucuları ve Batılılaşma ile ilgili meseleleri olan ve bu meseleleri anlatırken de temel olarak aydınların ve Anadolu halkının birbirlerinden kopması, cumhuriyetin vaat ettiğini gerçekleştirememesi ve aydınların hayal edilen ideal konumlarından çok farklı bir noktaya giderek süratle yozlaşan yeni rejimin parçası olmaları tezini destekleyen içeriklerle oluşturmuş bu adı geçen romanları. Bunu yaparken de, Dönemeç’te olduğu gibi, muhafazakâr ve dinî referanslara sıklıkla başvurmuş Buğra ve net bir cumhuriyet eleştirisi yapmış.

Her ikisinin de ana karakteri Şerif olsa da, birbirleri ile tam anlamı ile kaynaşmayan iki farklı hikâye anlatıyor bize Buğra. Bunların ilki Şerif’i de içine alan bir aşk hikâyesi, diğeri ise kuruluşundan itibaren faaliyetlerini artan bir hızla sürdüren Demokrat Parti’nin yarattığı siyasî atmosfer ve politikadan hep uzak duran Şerif’in -sorgulasa da- parçası olmaktan başka bir yol aramadığı umursamazlığının bu hareketlenen atmosfer karşısındaki tutumu. Romandaki hemen tüm karakterleri kendi mesajlarının bir aracı olacak şekilde inşa eden Buğra, Şerif’in tutumları üzerinden, paralel yürüyen iki hikâyeyi bir arada tutmaya çalışmış ama tam bir başarı olduğunu söylemek zor sonucun.

Anadolu halkının doğru bir temsilcisi olarak oluşturulan Fakir Halid karakteri Buğra’nın da içinde bulunduğu sağ kesimin idealize ettiği bir tipleme. Dindar, tüm zenginliğine rağmen dünya hırslarından sıyrılmış (ideal bir düzende neden zenginlik diye bir kavram olması gerektiğini sorgulamamızı beklemiyor yazar), Mesnevî okuyan ve Demokrat Parti hareketinin parçası olmak gerektiğine inanan bir ticaret adamı Halid. Başta bu karakter üzerinden oluşturdukları olmak üzere Buğra inançla ilgili referanslara sıkça başvuruyor ve hep olumlu bir içerikle yapıyor bunu. Daha romanın ilk sayfasında, sabah ezanını okuyan müezzinin sesini “Bu seste insanı küçük hesaplardan, hırslardan… ve dertlerden utandıran bir şeyler vardı” ifadesi ile tanımlayan yazar, caminin romandaki tüm olumsuz aydın tiplemelerinin müdavimi olduğu Şehir Kulübü’nün az ötesinde olduğunu vurgulayarak kendince iyi olan ile kötüyü bir parça kaba bir sembolizmle yan yana getiriyor: İnançlı halk ile tüm boş vakitleri bu kulüpte içki, kumar ve boş dedikodular ile geçenleri birlikte getiriyor okuyucunun karşısına ve kendince doğru olanı işaret ediyor roman boyunca yaptığı gibi. Romanı zaman zaman edebî bir metinden Buğra’nın politik manifestosuna dönüştüren de yazarın bu tür tercihleri oluyor. Hikâyenin akışı içinde Şerif’in sorgulamalarının, düşüncelerinin zaman zaman edebî bir dilden çok, bir inceleme yazısına dönüşmesi de bunun bir sonucu. Örneğin Şehir Kulübü’ne gelen aydınlar için yazılan “Gerçekten de, anında cezalandırmadığı veya cezanın ne olduğunu bilmedikleri için Tanrı’ya karşı kabalaşan bu insanlar…” cümlesinin Şerif’in değil de, Buğra’nın düşünceleri olduğu açık; hem kullanılan dil gösteriyor bunu hem de bir karşı düşünceye yer vermiyor yazar. Özetle, Buğra “Cumhuriyet’ten bir süre sonra başlayan büyük değişmelerin okuyup yazanların köklerini bıçakla kestiğini, onları halktan, yâni geldikleri, beslendikleri ve beslenmek zorunda bulundukları yerden kopardığını…” yazarken kendi düşüncelerini iletiyor bir sağ aydın olarak.

Buğra eleştirisini aydınlarla ve “Halkçı”lar (CHP ve Millî Şef İnönü taraftarları) ile kısıtlı tutmuyor ama; mevcut yönetimin yozlaşmasına işaret ettiği gibi, Demokrat Parti ile birlikte geleceğine inandıkları yeni hayatta iktidarın, dolayısı ile çıkarların parçası olmak için hırsla hareket edenlerden ve cahilliğin egemen olmaya başlamasından da şikâyetçi oluyor. Hatta çok daha ileri giderek, ilçeye bir miting için gelen Bayar ve Menderes’in adını vererek yeni politikacıların ikiyüzlülüğünü de (halka yaptıkları provokatif konuşmaların gazetelere sansürlü bir şekilde geçmesini sağlıyorlar) açıkça belirtmekten geri kalmıyor. Özetle söylemek gerekirse, Buğra Anadolu’nun saf halkı ile aydınların ülkenin İslâmi – muhafazakâr referansları ile örülü bir dünyada buluşmaları gerektiğine inanıyor ve romandaki tüm karakterleri de bunun üzerine kuruyor. Benzer dönemin edebiyatçıları olan Kemal Tahir ve Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun yaklaşımının tam tersi bir yerde duran bir anlayışın ürünü bu eser. Aydınlanmacı bir yaklaşımı hemen tamamen ret eden ve siyasî olarak nitelendirebileceğimiz roman Buğra ve benzer düşüncede olanların bir bildirisi sınıfına sokulabilir rahatlıkla bu nedenle.

Adının da vurguladığı gibi Türkiye tarihindeki bir dönemeci ele alıyor roman ve bu dönemeçte de yanlış seçim yapıldığını (yeni yolun sahiplerinin de yozlaştığını ve hayal kırıklığı yarattığını) söylüyor. Savaştan yenik çıkan Almanya yeniden doğarken, savaşa hiç girmeyen Türkiye’nin savaşa girmediği halde yoksul bir durumda olmasını eleştiren yazar burada Krupp firması örneğini veriyor bir karakterin ağzından ama bu firmanın Nazi rejimini desteklediğini, İkinci Dünya Savaşı boyunca Hitler’in ordusu için çalıştığını ve hatta bu dönemde “köle” işçi çalıştırdığından hiç söz etmiyor. Aynı bağlamda Almanlar’ın tarihlerinde 3 kez yeniden doğduğunu ve bu doğuşun farklı rejimlerle (feodalizm / imparatorluk, faşizm ve kapitalizm) gerçekleştiğini söyleyerek önemli olanın düzen olmadığını iddia ediyor. İnsan malzemesinin, değerlerinin önemli olduğu kuşkusuz ret edilemez ama örneğin bir faşizm ve kapitalizm ilişkisini görmezden gelen ve faşizm gibi bir kötülük rejimini bile doğrulamaya açık bu yaklaşım kabul edilebilir değil.

Atatürk’ün “Türk, Öğün, Çalış Güven” sözüne açık bir göndermenin mevcut rejimin eleştirisi olan bir konuşmanın parçası yapıldığı romanın -tezlere katılıp katılmamanız bir yana- bir meselesi olması ve buna dürüstlükle yaklaşması en önemli yanlarından biri. Şerif karakterinin güçlü bir biçimde çizilmesi, dört farklı karakteri ilgilendiren bir aşkın trajikliğinin gerilimi ile birlikte yine güçlü bir şekilde yaratılması ve anlatılan ilçe hayatının Buğra’nın sağlam gözlemlerinin izlerini taşıması gibi önemli çekicilikleri de var kitabın. Halkın cahilliği ve aydınların umursamazlığı, buna karşılık Demokrat Parti ile birlikte siyasete girenlerin tehlikeli ataklığının ülkeyi karşı karşıya bulunduğu dönemeçte yanlış bir yola saptıracağından endişe duyan (ve saptırdığını tespit eden) Tarık Buğra’nın, Fakir Halid ile Doktor Şerif arasındaki ilişki üzerinden resmini çizdiği aydın ve halk birlikteliği bizde belki de Tanzimat’tan beri tartışılan ve her zaman sıcak kalacak bir tartışma konusu. Tezlerine karşı çıkılabilir ama yazarın bu arayışa katkı sağladığı romanı özellikle politik arka planı olan hikâyelerden hoşlananlar için çekici özelliklere sahip ve üstelik bir aşkın gerilimi ile de zenginleşmiş.

Total Recall – Paul Verhoeven (1990)

“Antarktika’da kayak yapmak istiyorsunuz ama üstünüze çığ gibi iş mi yığıldı? Okyanusun derinliklerinde tatil hayali kuruyorsunuz ama paranız mı yok? Hep Mars’ın dağlarına tırmanmak istediniz ama yaşınız mı geçti? Öyleyse Rekall şirketine gelin. Hayal ettiğiniz tatilin hatırasını satın alabilirsiniz. Gerçek tatilden daha ucuz, güvenli ve iyi. Hayatı ıskalamayın. Ömür boyu unutulmayacak anılar için Rekall’u arayın”

Hafızasına sahte bir Mars anısı için yerleştirilmesi için operasyon geçiren bir adamın gezegende yaşadıklarının -gerçek ya da hayalî- hikâyesi.

Eserleri sinema için hayli verimli bir kaynak olan Amerikalı bilim kurgu yazarı Philip K. Dick’in 1966 tarihli “We Can Remember It For You Wholesale” adlı hikâyesinden uyarlanan; Ronald Shusett, Dan O’Bannon ve Jon Povil’in hikâyesinden yola çıkan senaryosunu Shusett, O’Bannon ve Gary Goldman’ın yazdığı, yönetmenliğini Hollywood için çalıştığı dönemde Holandalı sinemacı Paul Verhoeven’in yaptığı ABD yapımı bir bilim kurgu ve aksiyon filmi. Başrolünde Arnold Schwarzenegger’in yer aldığı ve gerçek ile düşün birbirine girerek kafasını karıştırdığı karakterine bol kaslı vücudunu doğru bir şekilde sunduğu film, ses kurgusu ve ses dalında 2 Oscar adaylığı bulunan, görsel efektleri ile bir özel Oscar kazanan ve kimileri tarafından bugün bir klasik -hatta kült- olarak kabul edilirken, pek çok eleştirmen tarafından da saçma, kötü ve yanlış bulunan bir çalışma. Açıkçası bu karşıt görüşlerin her ikisini de doğrulayan bir film bu ve eğer bilim kurgunun aksiyonu öne çıkaranından hoşlanıyorsanız ve sertlikten rahatsız olmuyorsanız belli bir zevk alarak seyredebilirseniz. Philip K. Dick’in orijinal fikrinin Verhoeven usulü bir gösterişin altında neredeyse ezilmesi, ucuzundan bir erotizm ve şiddet şehvetinin hikâyeye hâkim olması ise bu filmin dikkat edilmesi gereken önemli problemlerinden.

Çekimlerinin önemli bir kısmı Meksika’da gerçekleştirilen bu Schwarzenegger filmi 2012’de Len Wiseman tarafından tekrar çekilmiş, başrolde bu kez Colin Farrell ile. Tüm gösterişli yanlarının yanında bugün filmi dikkate değer kılan temel olarak Philip K. Dick’in hikâyesinin temaları. Gerçek ile anıların (gerçek ve sahte anıların) birbirine karışması, seyirciyi de neyin gerçek olduğu (“Aklıma korkunç bir şey geldi: Ya bunlar gerçekten rüyaysa”) konusunda ikilemde bırakması ve bu ikilemi tüm hikâyeye yayabilmesi ile dikkat çekiyor öncelikle bu film. Kızıl gezegen Mars’a nedenini bilemediği bir merak duyan bir inşaat işçisinin metroda gördüğü bir reklamdan sonra beynine “sahte Mars tatili” anıları yerleştirtmek için harekete geçmesi ile başlıyor hikâye. Daha sonra olan bitenler, bu giriş bölümü de dahil olmak üzere neyin gerçek neyin rüya, ya da neyin gerçek neyin sahte anı olduğu konusunda hem seyirciye hem baş karakterine sorular sordurtan bir içeriğe sahipler. Kuşkusuz çekici bir konu bu ve Verhoeven’in aksiyon ve şiddet sevdasının altında kalmasına rağmen sağ kalmayı başarıp hikâyeye önemli bir çekicilik kazandırıyor. Senaryonun bu merak duygusunu filmin son karesine kadar taşımasının da katkısı ile bu çekicilik baştan sona hikâyede kendisini hep hissettiriyor. Verhoeven’in abartılı aksiyonu nedeni ile filmi çıkabileceği bir üst noktaya taşımaya ise gücü yetmiyor Dick’in orijinal fikrinin.

Filmin ilk hâli X (ABD’de bugünkü karşılığı NC-17) kategorisine yerleştirilmiş ve aşırı şiddet içeren sahneleri nedeni ile sadece yetişkinler tarafından görülebileceği belirtilmiş. Bunun üzerine film bir parça kesilmiş ve kategorisi R olarak (17 yaş altındakilerin sadece yanlarında bir yetişkin olması koşulu ile seyredebileceği filmler) değiştirilmiş. Gerçekten de abartılı şiddet ve kanlı sahneler içeren bir film bu. Parçalananan bedenler, yuvalarından fırlayan gözler, fışkıran kanlar, kopan organlar vs. ile Verhoeven bizi şehvetle bir şiddet gösterisine davet ediyor ve anlaşılan gösterdiklerinden kendisi de epey keyif alıyor. Tüm o şiddetin yönetmenin de keyif almasından başka bir açıklaması yok çünkü. Dozunda tutulsa filme ek bir zenginlik getirecek olan bir unsuru bu derece uç noktalara kadar giderek kullanmak yanlış ama Verhoeven’den de beklenecek bir seçim şüphesiz. Hemen açılışa anlamsız bir erotizm katmasının da gösterdiği gibi, Hollandalı sinemacı seyirciye beklediğini fazlası ile ve kaba / saçma olmaktan da kaçınmayacak bir şekilde vermesi ile tanınan bir isim sonuçta.

Hikâyenin önemli yanlarından biri Mars’ta kurulan koloninin orada yaşayanları sömüren bir düzenle yönetilmesi ve insanların hayatta kalmaları için gerekli olan hava silah olarak kullanılarak baskı ve tehdit altında tutulmalarını göstermesi. Bu düzene karşı çıkan ve terörist olmakla suçlananların mücadelesi hikâyenin ana parçalarından biri. Kahramanımızın aslında hangi tarafta olduğu konusunda kafası karışarak (ve karıştırılarak) bir parçası olduğu bu mücadele bir ezen ve ezilen macerasına götürüyor bizi film ve umut vaat eden bir şekilde bitiriyor bu macerayı. Defalarca tekrarlanan katliam görüntülerinin yanında zorlama görünen mizah anlarının da etkisini azaltmasına rağmen hikâyenin çekici yönlerinden biri bu kesinlikle. Anı naklinin dışında, tek dokunuşla tırnağı boyayan oje ve robotların kullandığı taksiler gibi birkaç unsur bir yana bırakılırsa geleceğin teknolojisi ie ilgili çok fazla şey göstermeyen filmin hikâyesinin kötü adamın kıskançlığı gibi zorlama yanlarının yanında mizah anları da gereksizlikleri ile dikkat çekiyor. Konu daha ciddiyetle ele alınsa çok daha iyi olabilirmiş açıkçası ve Arnold Schwarzenegger’in, karakterine zaman zaman bir devin vücudundaki çocuk gibi yaklaşması bile çözmüyor bu ciddiyetsizlik problemini. Yeri gelmişken oyuncunun zayıf yanları olan, kafası karışan bir kahramanı uygun bir biçimde canlandırdığını ve filme renk ve seyir zevki kattığını söylemekte fayda var.

Görsel efektlerin ve makyajların göz doldurduğu ve Arnold’un bir kadının bedeninden çıkması, isyancıların lideri Kuato, Mars’ın çok büyük bir kısmı karbondioksitten oluşan atmosferinin kendisine maruz kalan insanlar üzerinde yarattığı etki ve yöneticilerin ucuz kubbe ve ışınları temizlemeyen hava gibi tercihleri yüzünden deforme olan insan bedenleri ve oluşan mutantlar gibi unsurlar ile bu efektlerin etkileyici düzeylere çıktığı film tam bir aksiyon patlamasına sahne olan finali ile türün hayranlarını mutlu edecektir kuşkusuz. Ciddi bir hikâyeye hak ettiği ciddiyetle yaklaşmayan, seyirciyi doğrudan etkileyecek numaralara başta şiddet olmak üzere bol bol başvurmaktan çekinmeyen, bir kısa hikâyeyi uzatmaktan dolayı ikinci yarısında bir parça sarkan ve ticarî olmaktan hiçbir anında kaçınmayan filmi görmekte (ve sonra unutmakta) herhangi bir zarar yok; sonuçta “Ben, ben değilsem, kimim peki?” sorusunun hakkını tam olarak veremese de (ya da vermeyi zaten pek umursamasa da) cevabı üzerine seyircinin merak duygusunu hemen hep ayakta tutan bir çalışma bu.

(“Gerçeğe Çağrı”)

Transit – Christian Petzold (2018)

“Kadını gördü, onun çaresiz hâlini. Kocası ve çocuklarının çığlıklarını duydu. Olayı kendisi gibi seyredenleri gördü. Acımaları yok muydu? Onların başına gelmediği için içleri mi rahatlamıştı? Kapılardan birinin önünde köpekli kadını fark etti. Bakışları karşılaştı. Uzun uzun birbirlerine baktılar. Sonra başlarını çevirdiler. Herkesi bu kadar sessiz ve durgun kılan şeyin ne olduğunu biliyordu: Utançtı bu. Utanıyorlardı. Utançtan yerin dibine geçiyorlardı”

Yavaş yavaş işgal edilmekte olan Fransa’ya sığınan ve oradan da başka bir ülkeye kaçmak için vize almaya çalışan Alman bir göçmenin hikâyesi.

Alman yazar Anna Seghers’in 1944’te yazdığı ve İkinci Dünya Savaşı sırasında Alman işgali altındaki Fransa’dan kaçmaya çalışan bir adamın hikâyesini anlattığı romanını olayları koruyarak ama günümüze taşıyarak (ama günümüz teknolojik ürünlerinin hiçbirinin ortada olmadığı bir bugün bu!) anlatan bir uyarlama. Christian Petzold’un senaryosunu yazdığı ve yönettiği film Almanya ve Fransa ortak yapımı olarak çekilmiş ve Berlin’de Altın Ayı için yarışmıştı. Filmini “Baskıcı Düzenlerde Aşk” adını taşıyan üçlemesinin sonuncu eseri (diğerleri 2012 tarihli “Barbara” ve 2014 yapımı “Phoenix – Yüzündeki Sır”) olarak tanımlayan yönetmen, hikâyesindeki işgalci güçlerin kim olduğunu -romanın aksine- söylemese de bir diyalogda da bahsi geçtiği gibi faşizan bir güçten kaçanları anlatırken, romanın içeriğini değiştirmeden günümüzde yaşananları anlatarak dünya üzerinde acılar ve kötülükler açısından değişen bir şey olmadığını iddialı -ve doğru bir şekilde- dile getiriyor. İngilizce afişinde “Kafka tarzı ile Casablanca” ifadesine yer veren film bu her iki referansının da havasını taşıyan ama kendine özgü bir dünyası da olan ilginç bir çalışma. Kendisine emanet edilen mektupları teslim edeceği yazarın öldüğünü öğrenen adamın Fransa’dan Meksika’ya gidebilmek için ABD’den vize almaya çalışmasını anlatan ve günümüzdeki mülteci problemlerine göndermeleri ve her bir mültecinin kendisine özel ve anlatılmaya değer bir hikâyesi olduğunu gerilim de içeren bir hüzünle anlatan film zaman zaman tam bir doyuruculuğa ulaşamasa da yarattığı dünya ve “Araf’ta olmanın” iç burkan hâlini etkileyici bir şekilde aktarabilmesi ile önemli bir çalışma. Bir anlatıcı sesle romanın edebî havasını da bünyesine alan bu filmi görmeli kesinlikle.

Hikâyenin büyük bir kısmı bir liman kenti olan Marsilya’da geçiyor. Limanların bir terk etme ve terk edilme mekânı olduğunu sık sık hatırlatan filmde karakterlerden biri “Limanlar hikâyelerin anlatıldığı yerlerdir” diye konuşuyor. Üçlemenin ilk filminde Doğu Almanya ile Batı Almanya arasında sıkışıp kalan bir kadını, ikincisinde ise toplama kampından kurtulan bir kadının İkinci Dünya Savaşı’ndan hemen sonraki hikâyesini perdeye taşıyan Petzold bu kez bu savaşta geçenleri anlatan bir romanı 2000’li yıllara taşıyarak ilginç bir seçim yaparken, bir adam üzerinden genel olarak göçmenlerin, mültecilerin dinlemeye değer (ve kulak verilmesi gereken) yaşamlarını getiriyor karşımıza. Polis baskınları ve sokaktaki asker ve polis görüntüleri dışında doğrudan bir savaş ortamının resmini çizmeyen, hatta yaşamın olağan dışı hiçbir şey yokmuş gibi normal bir şekilde sürdüğü bir Marsilya’da geçen film sığınmacı olmanın, evini terk etmek zorunda olmanın, hayatının bir insanın vuracağı bir damgaya bağlı olmasının ve baskıcı bir düzende susmak zorunda olmanın anlamını ve psikolojisini iddiasız bir sakinlik içinde ama belki tam da o nedenle güçlü olabilen bir dil ile anlatıyor.

“Önce kim unutur, terk eden mi terk edilen mi?” veya “Terk edilenlerin asla unutmadığını söylerler. Doğru değil bu. Hüzünlü, tatlı şarkılar hep onların yanındadır. Merhamet onların tekelindedir. Terk edenlerinse kimsesi yoktur, tek bir şarkı bile onlar için değildir” gibi diyaloglar aracılığı ile film terk etme / edememe hikâyeleri de -politik içeriğinden bağımsız da olarak üstelik- anlatıyor bize. Murathan Mungan’ın sözleri ile Yeni Türkü’nün seslendirdiği “Kimdi Giden Kimdi Kalan” şarkısını da (“Aslında giden değil / Kalandır terk eden / Giden de bu yüzden gitmiştir zaten”) hatırlatan hikâye bu mesele üzerinde epeyce duruyor ve hafifçe dozu kaçmış gibi olsa da karakterlerin oyunları üzerinden devamlı gündeminde tutuyor bu temayı. Fedakârlık, aşk, bireysel kurtuluş, dürüstlük gibi temaları da içine alan bu mesele filmin en çekici unsurlarından biri. Yine önemli ama bunun kadar üzerinde durulup yeterince işlenmese de zulme karşı sessiz kalmak da yer bulmuş kendisine hikâyede. Desmond Tutu’nun “Adaletsizliğe tanık olup tarafsız kalırsan, zalimin tarafını seçmişsindir” sözünün vurucu doğruluğunu akla getiren etkileyici bir sahne ile vicdan ve utanç duygusunun bireyleri ezmesini de sergiliyor hikâye. Bir aşkı da -üstelik bir sahte kimlik üzerine kurulu olan bir aşkı- dokunaklı bir dil ile anlatan film tüm bu temaları bir kaçış hikayesinin doğal parçası yapabilmiş, belki tümünü gerektiği kadar işleyemese de anlattığının doğal bir parçası yapabilmiş Petzold.

Finalde mahiyetini ve sahibini sürpriz bir şekilde anladığımız dış sesi kullanımı da başarılı filmin; baş kahramanının yaptıklarını zaman zaman anlatan bu ses bir romanın satırlarını okuyor sanki ve seyrettiğimize bir romanın havasını da katıyor böylece. Bir başka filmde yapay ya da zorlama görünecek bu durum burada -tam tersine- ek bir tat getiriyor hikâyeye ve hatta kaynak roman için de bir ilgi yaratıyor. Başroldeki Franz Rogowski’nin karakterinin tüm duygularını sade bir oyunculukla doğal kılabilmesi ve bize geçirebilmesinin de (gözlerdeki o hüzünden, arzudan ve korkudan etkilenmemek mümkün değil) katkısı ile “cehennemin beklemek demek” olduğuna da odaklanan, Rogowski’nin canlandırdığı Georg karakterinin her anında olduğu ve kapanışta Talking Heads’in “Road to Nowhere” adlı şarkısını dinlediğimiz bu film seyirci için çekici bir atmsofere sahip kesinlikle.

Georg’un oyununun onu aslında sahip olmadığı kimliklere kavuşturması (yetim kalan bir çocuk için baba, bir kadın için âşık, vize alabilmek için yazar) üzerinden değerlendirildiğinde filmin bir kimlik arayışını ve tehlikeli olan (işgalcilerin yok etmeye soyunduğu) kimlikten kurtulma çabası hikâyesi anlattığını da söylemek mümkün. Bunu da kattığımızda aslında oldukça yoğun bir film bu; evet, belki tüm temaları aynı güçte işlenemiyor filmin kısıtlı süresi içinde ama Petzold’un akıllıca yazılmış senaryosu ve bu senaryoya uygun yönetmenlik çalışması (filmin etkileyici yumuşaklığı ve sahnelerin birbirine doğal bir şekilde bağlanabilmesi, hikâyenin yüksek “akışkanlığı” vs.) ile tatmin oluyorsunuz yine de. Daha derin değerlendirmeleri, okumaları kendisi sunamasa da sizi onları peşine düşmeye ikna eden bir başarısı var filmin ve Petzold’un ki bu da oldukça değerli olsa gerek.

Karamsar hikâyesi ve trajik unsurlarına rağmen, hikâyenin bir Akdeniz kenti olan Marsilya’da geçmesi ve bu şehrin de güneşten bolca nasiplenen bir yer olması sayesinde oldukça “parlak” kareleri var filmin. Hans Fromm’un görüntü çalışması hikâyenin karamsar yanının altını özellikle çizmeye soyunmuyor ve belki işte tam da bu nedenle ve tıpkı şehirde süren yaşamın yaklaşan trajediden hayli uzak görünen havasına uygun olarak, kötülüklerin sıradanlığını ve her an her yerde yaşanabileceğini söylüyor. Petzold’un 1942’de geçen hikâyeyi tüm ana ögelerini ve temalarını koruyarak günümüze taşımasının da desteklediği gibi değişen bir şey yok dünyamızda aslında. Bir karakterin akıbeti açısından belirsiz bırakılan finaline de değinmek gerekiyor filmin; mutlu ya da mutsuz son sunmak yerine sizi arada bırakıyor film: Tıpkı hikâyedeki vize bekleyen karakterlerin Araf’ta olması gibi; tıpkı insanlığın iyilik ile kötülüğün karşısında seçim yapması gibi, tıpkı beklemenin ve belirsizliğin cehennemin kendisi olması gibi; tıpkı Talking Heads şarkısında söylendiği gibi: “Elbette biliyoruz nereye gittiğimizi / Ama nerede olduğumuzu bilmiyoruz”. Gerilimi, romantizmi, meseleleri ve tüm bunlara yaklaşımı ile önemli ve iyi bir film bu! (Son not: Filme kaynak olan romanın yazarı Anna Seghers’in, eserini yazarken arkadaşı da olan filozof Walter Benjamin’in hayatından esinlendiği söyleniyor. Yahudi olan Benjamin 1940 yılında Fransa’dan İspanya’ya kaçan bir gruba katılmış, oradan da ABD’ye kaçabilmek için. İspanya’nın faşist diktatörü Franco’nun tüm transit vizeleri iptal ettiğini, dolayısı ile Fransa’ya iade edileceğini ve bunun da Nazilerin eline düşmek demek olacağını bilen Benjamin intihar etmişti. Romanda ve filmde de Fransa’dan çıkış için gerekli transit vizeyi alamayan göçmenler Pireneler üzerinden İspanya’ya yaya olarak kaçmaya çalışıyorlar son bir umut olarak ve belki de benzer bir akıbetle karşılaşmak üzere.)