Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Green Zone – Paul Greengrass (2010)

“İstihbarat raporlarıyla bizim arazide gördüklerimiz arasında bir uyumsuzluk var. İstihbaratta sorun var, efendim!”

Amerikan ordusunun Saddam’ı devirmek için Bağdat’a girdiği sırada kitle imha silahlarını bulmaya çalışan ama her operasyondan eli boş dönmesi üzerine istihbarat raporlarının doğruluğunun ve kaynağının peşine düşen bir askerin hikâyesi.

Amerikalı gazeteci Rajiv Chandrasekaran’ın “ Imperial Life in the Emerald City: Inside Iraq’s Green Zone” adlı kitabından uyarlanan, senaryosunu Brian Helgeland’ın yazdığı ve yönetmenliğini Paul Greengrass’ın üstlendiği bir ABD, Birleşik Krallık, İspanya ve Fransa ortak yapımı. Politik ve ekonomik çıkarlar için girişilen bir savaşa mazeret üretmek için Irak’ta kitle imha silahı olduğu istihbaratını uyduran ve peşinden hemen tüm Batı ülkelerini sürükleyen ABD’nin bu yalanının ortaya çıkmasını sağlayan bir askeri anlatan film gerçek karakterlerden ve olaylardan esinlemiş olsa da tamamı ile bir kurgu hikâye anlatıyor bize ve -bir parça yüzey olmak pahasına özetlersek- kötü Pentagon’a karşı iyi CIA’in veya kötü Amerikalılara karşı iyi Amerikalıların mücadelesini sergiliyor. Sıkı bir gerilim ve aksiyonu olan film özellikle son bölümlerinde bu yanını fazlası ile öne çıkarırken, tipik bir liberal bakışı ile de seyirciyi avlamaya çalışıyor. Matt Damon’ın başrolde hem bir aksiyon kahramanı hem gerçeklerin peşine düşen bir dürüst adam olarak görevini yerine getirdiği filmde Iraklı gazi rolündeki Khalid Abdalla performansı ile göz dolduruyor. Bu tipik liberal Amerikan filmi sisteme ve düzene değil, içindeki aktörlerin iyiliğine ve kötülüğüne odaklanan ve sonuçta asıl resmi görmenize de engel olan bir çalışma.

Patlama sesleri, askerlerin telsiz konuşmaları ve haber bültenleri ile 19 Mart 2003’te başlıyor film. Amerikan ordusunun Saddam’ı devirmek için Bağdat’a düzenlediği hava harekâtının tanığı oluyoruz ilk olarak. Ardından hikâye dört hafta sonrasına atlıyor ve kitle imha silahlarını bulmak için yaptıkları bir baskından daha eli boş dönen kıdemli başçavuş Miller ve askerlerinin operasyonunu izliyoruz. Bundan sonrası bu silahlarla ilgili yanlış raporların kaynağını ve nedenini araştıran Miller’in CIA’den de aldığı destekle nerede ise tek başına ABD’nin Irak Savaşı’nın arkasındaki yalanını ortaya çıkarmasına dönüşüyor ve benzeri tüm liberal filmler gibi bir bakıma düzeni temize çıkarırken, bu düzen içindeki kötü insanları afişe ediyor. Fimin yönetmeni Greengrass ve başrol oyuncusu Damon da bu liberallerden ama Damon Irak Savaşı’na karşı açıkça muhalefet ederken, Greengrass savaş fikrini sevmese de Birleşik Krallık Başbakanı Tony Blair’in savaş yanlısı görüşünü desteklemiş, sonradan buna pişman olsa da. Damon’ın canlandırdığı Miller karakterinin esin kaynağı olan ve çekimlerde danışman olarak çalışan Amerikalı asker Richard Gonzales ise senaryonun savaşın tek gerekçesi olarak kitle imha silahları yalanını göstermesinden rahatsız olmuş. Blair’e güvenmenin aptallık olduğunu ve bu yalanın tüm dünyaya bir savaşı pazarlamak için nasıl kullanıldığını hatırlayınca filmin içeriği için çok da umut vermiyor elbette.

Fas, İspanya ve İngiltere’de çekilen filmde Damon’ın karakterinin hikâyenin sonunda gerçeği ortaya çıkarıp tüm dünya basınına raporunu iletmesinden sonra yapması gerekeni yapmayıp, -kutsal- vazifesine devam ederek Amerikan ordusunun “dünyaya demokrasi getirmek” misyonunun parçası olmayı sürdürmesi elbette beklenen bir sonuç bir Hollywood filmi için. Kaldı ki CIA gibi bir örgütü -“gerçekçi” davranmasının sonucu olsa da- olumlu konumda gösteren bir filmin içerik değeri doğal olarak tartışmalı. Yine de filmin Irak Savaşı’nın arkasındaki Amerikan yalanlarını ortaya dökmesi, gazetecilerin iktidar tarafından kullanıldığını göstermesi ve dışarıdan müdahalelerin ülkelere -hemen her zaman- barışı değil, kaosu getirdiğini kanıtlaması gibi kesinlikle hayli önemli yanları olduğunu da söylemek gerek. Sonuçta kendisini dünya düzeninin patronu olarak gören bir ülkenin ve onun kurumlarının neden olduğu ölümler ve trajedileri de gösteren bir film bu.

Girişteki hızlı kurgu, tempolu anlatım ve el kamerası kullanımının da katkı sağladığı atmosferini hemen tüm süresi boyunca sürdüren film, adını aldığı “Green Zone”un içindeki ve dışındaki hayatların farklılığını hem görsel ögelerle hem hikâyesi ile göstermek ve iktidar savaşlarının milliyetçilik, vatanseverlik ve demokrasi getirmek gibi havalı kelimeler arkasına saklandığını sergilemek gibi çekicilikler barındıran bir çalışma. Açılış sahnesindeki teknik başarısını zamana karşı yarış havası içeren tüm final bölümüne kadar genellikle sürdüren filmde Miller karakterinin bir “one-man show” yapması ve benzeri gerçekçilik problemleri (örneğin eski bir asker olsa da Iraklı gazinin tüm o kaos ve hengâme içinde birisini öldürebilmesi), sonlara doğru aksiyonun fazlası ile öne çıkması, dikkatli seyirciler hariç politik içeriği bir parça geri plana atması ve iki karakterin (kötü Amerikalı asker ve Amerikalılarla işbirliği yaparken aldatılan Iraklı general) ortadan kaldırılma şeklinin bir parça fazla zorlama görünmesi gibi kusurlar da var. Karakterlerinin iyiliğini ve kötülüğünü zaman zaman kalın çizgiler ile belirleyen film bütün önemli problemlerine karşın, iyi bir gerilim ve aksiyon filmi olarak izlenebilecek, eleştirel ve liberal bakışının gizlediği gerçeklere dikkatle bakılması gereken bir çalışma. Mat Damon’ın -senaryo tarafından Jason Bourne karakterine büründürülmesine rağmen- iyi oynadığı ve hiç aksamadığı filmde Amy Ryan’ın, canlandırdığı gazeteci karakterinin senaryo tarafından ihmal edilmesi nedeni ile kendisini gösteremediğini de belirtelim son söz olarak.

(“Yeşil Bölge”)

Buoyancy – Rodd Rathjen (2019)

“Her gün ve her saniye, ölümler ve işkenceler görüyoruz. Gündüzleri bile insanlardan korkar hale geliyorsunuz. Sesinizi duyacak hiç kimse yok. Belgeleriniz yok. Kimse var olduğunuzu bilmiyor. İnsanlara kâbuslarımızdan bahsetmek istiyorum”

On dört yaşındaki Kamboçyalı bir çocuğun iş bulmak umudu ile kaçak olarak girdiği Tayland’da kendisini bir balıkçı teknesinde köle olarak bulmasının hikâyesi.

Rodd Rathjen üç kısa filmden çektiği bu ilk uzun metrajlı çalışmasının senaryosunu da yazmış ve Berlin’de gösterildiği Panorama bölümünde “Ekümenik Jüri Ödülü”nü kazanmış. Festivallerin insan hakları ile ilgili bölümlerinde gösterilen türden bir dürüst film bu ve başrolde sıkı bir performans sunan genç oyuncu Sarm Heng dahil olmak üzere oyuncularının genellikle doğal oyunculukları ile yakaladığı gerçekçi hava sayesinde etkiliyor seyirciyi. Rathjen’in gerçek hikâyelerden esinlenerek oluşturduğu senaryo (yazının girişindeki sözlerin “Sağ kalan isimsiz bir Kamboçyalı”ya ait olduğunu anlıyoruz hikâyenin sonunda) finali ile beklenen sonun dışına çıkıyor ve tam da bu final sayesinde dünyadaki pek çok insan için yaşam koşullarının ne kadar zor olduğunu ve düzen değişmediği sürece de öyle kalacağını ve kötülüklerin önemli bir kaynağının bu düzen olduğunu hatırlatıyor. Büyük bir kısmı tekne üzerinde ve denizde geçen film ana karakter dışındaki bazı karakterleri hak ettikleri kadar tanıtmıyor bize ve hikâye zaman zaman mesajına uygun bir biçimde ilerlediğini gereğinden fazla hissettiriyor ama yine de günümüz dünyasının önemli problemlerini karşımıza getiren bu samimi film yönetmeni Rathjen’in ilk filmi olarak hayli başarılı ve görülmeyi hak ediyor.

Sırtında ağır bir çuval taşıyan on dört yaşındaki Chakra’nın görüntüsü ile açılıyor film. Yanından bisikletleri ile geçen okul kıyafetli çocuklar da giriyor görüntüye ve kahramanımızın bir eşitsizliğin zayıf olan tarafında olduğunu anlıyoruz. Chakra kalabalık bir ailenin çocuğudur ve babasının baskısı ile sürekli olarak çalışmak zorundadır. Babasına karşı çıkmayı denediği bir yer sofrasında araya girmeye çalışan annesine “Neden bu kadar çok çocuk yaptın?” siteminde bulunur Chakra ve arkadaşlarından duyduğunu deneyerek Tayland’a bir fabrikada çalışmak için gitmeyi kafasına koyar. İhtiyaç duyduğu yol parası için borçlanacak ve bir süre ücret almadan çalışacaktır ama kendisini planladığı gibi bir fabrikada değil, şartların çok zor ve patronun acımasız olduğu bir teknede bulur. Hedefi “Bir hiç için bütün hayatı boyunca ailesinin yanında çalışmak yerine Tayland’da birkaç yıl çalışıp para biriktirdiken sonra ülkesine geri dönmek”tir.

Çoğu amatör oyuncularla ve çoğunlukla el kamerası ile çekilen film hikâyesi boyunca belgesel gerçekçiliğine yakın atmosferini koruyor. Kahramanının tüm yolculuğunu onu hep odakta tutarak anlatıyor yönetmen Rathjen ve Chakra üzerinden kölelik, insan kaçakçılığı, zorunlu göçmenlik ve yoksulluk üzerine bir hikâyenin tanığı yapıyor bizi. Yönetmenin özellikle dramatik anların peşine düşmediğini hissetmeniz ve hikâyenin gerçek ögeler üzerine kurulu olduğunu bilmeniz etkileyiciliğini artırıyor filmin ve sergilenen insanlık dışı manzaranın korkunçluğunu çok daha iyi algılamanızı sağlıyor. Teknedeki kölelikten farklı olmayan yaşam koşullarından çalışanların başındaki adamların sınırsız eziyetlerine ve en uç noktalara kadar giden cezalandırma yöntemlerine hikâye çok yüksek bir dram potansiyeline sahip ve Rathjen de bu potansiyeli kullanıyor ama kesinlikle sömürmeden ve dürüst bir şekilde yapıyor bunu. Chakra’nın durumunu kabullenmekten (“Çalışıp borçlarımızı ödemeliyiz”) isyanına uzanan sürecin hikâyesinde fiziksel şiddeti çoğunlukla doğrudan değil, Chakra’nın yüz ifadeleri üzerinden göstermeyi tercih ediyor yönetmen ve bizi sadist cezaların tanığı kılıyor. Film hikâyenin kahramanı için bulunduğu düzendeki tek çıkış yolunun o şiddetin uygulayan tarafında olmak olduğunu ve var ol(a)mayan dayanışmanın sonuçlarını göstererek trajedinin süreceğini de söylüyor sert ve karamsar bir şekilde.

Düş sahnesini de gerçekçiliğini koruyarak anlatan film kapanış jeneriğinde yaklaşık 200 bin erkek ve çocuğun balıkçılık endüstrisinde köle olarak çalıştığının düşünüldüğünü söylüyor. Bu insanların trajedisini sergileyen filmde görüntü yönetmeni Michael Latham’ın kamera çalışması da takdir edilmeyi gerektiriyor. Denizin uçsuz bucaklığının önünde başta Chakra olmak üzere karakterlerin nasıl küçük kaldığını gösteren görüntüler sömürü düzeni karşısında yoksulların çaresizliğini de vurgulamış oluyor böylece. Latham’ın geniş görüntülerinin zaman zaman güzelleşmesi ise trajedinin çarpıcılığının ve bu çaresizliğin boyutunun (ve anlamsızlığının) artmasını sağlıyor. Filmin Avustralyalı bir görüntü yönetmeni olan ve henüz otuz beş yaşındayken hayatını kaybeden Kamboçyalı sinemacı Vanna Seang’a ithaf edilmesi de görüntü çalışmasının başarısının bir uzantısı olarak görülebilir. Bu “iç karartıcı” ve minimalist bir gerilimi içeren hikâyeli filmin başrolündeki Sarm Heng yakın planlarda daha da güçlenen yüz ifadeleri ile az konuşan karakterinin ruh halini çok iyi yansıtırken, teknenin patronunu oynayan Thanawut Kasro senaryonun karakterini bir parça karikatür boyutuna indirgemesi yüzünden abartılı bir performans sergiliyor zaman zaman.

Senaryonun gücünü çoğunlukla, anlattıklarının trajik içeriğine dayanmaktan almakla yetinmesi ve buna ek bir sinema zenginliğini yeterince katamadığını da söylememiz gereken film bu problemine rağmen bir “umudun peşinde koşma ve büyük bir hayal kırıklığını yaşama” hikâyesini özellikle tekne üzerindeki yaşamda kendisini gösteren belgeselvari gerçekçilik ile anlatan önemli bir çalışma ve saygıyı ve ilgiyi hak ediyor.

(“Batmadan”)

Awâra – Raj Kapoor (1951)

“Hamile mi? Bebeği mi var? Kocası iyi insanların çocuklarının da iyi olacağını, haydutların çocuklarının ise haydut olacağını söylerdi daima. Şimdi görelim bakalım bir avukatın çocuğu nasıl biri olacakmış”

Bir sokak avaresi ile zengin bir kızın aşkının ve oğlanın geçmişindeki gerçeklerin hem ikisinin hem etrafındakilerin hayatlarını etkilemesinin hikâyesi.

Sinemanın tartışmasız kült filmlerinden biri. Hindistan sinemasından gelen bu klasik, dünyanın pek çok ülkesinde olduğu gibi bizde de çok popüler olan ünlü şarkısı ve yüksek gişe geliri ile sinema tarihine geçen bir çalışma ve doğrudan ya da dolaylı pek çok taklidi çekilmiş bir sinema eseri. Filmin yönetmenliğini de üstlenen Raj Kapoor kendi adını taşıyan ve Şarlo’dan da esinlenen karakterini daha sonra başka filmlere de taşımıştı. Dramdan melodrama müzikalden trajediye uzanan hikâyesi ve arsızca başvurduğu tesadüfleri ile Yeşilçam’ın önemli ilham kaynaklarından biri olan film tarihî önemi, keyifli dansları ve şarkıları, zaman zaman odağını kaybetse de önemli sosyal ve politik mesajları ile kesinlikle her sinemaseverin görmesi gereken bir çalışma.

Türkiye sinemalarında 8 ay boyunca gösterimde kalarak çok yüksek bir gişe geliri getiren filmin pek çok taklidi çekildi Yeşilçam tarafından ama muhtemelen en doğrudan yeniden çevrimi Semih Evin’in 1964’te çektiği ve başrollerinde Sadri Alışık ile Ajda Pekkan’ın oynadığı “Avare” filmi oldu. Filmin Hindistan dışında önemli bir ilgi gördüğü ülke ise ilginç bir şekilde Sovyetler Birliği olmuştu. Toplumdaki sınıf farklarını eleştiren film benzer hikâyeler anlatan ama bu alandaki örneklerinde sık sık propagandaya da başvuran Sovyet sinemasının örneklerinin karşısında anlaşılan taze bakışı ile Sovyet halkının da ilgisini çekmiş. Bir yılın sonunda bu ülkede 64 milyon kişinin seyrettiği film 1955’te gösterime girdiği Çin’de ise 40 milyon seyirci toplamayı başarmıştı. Çin lideri Mao’nun favori filmlerinden biri olduğu söylenen ve “sosyalist” temaları olan filmi popüler olanla bir meselesi olanın buluşması olarak görmek ve değerlendirmek mümkün Sovyetler ve Çin’deki başarısından yola çıkarak.

Peki nedir filmi bu denli popüler kılan? Elbette bir melodrama yakışan hikâyesi, kuşkusuz “Awaara Hoon” başta olmak üzere şarkıları, görkemli düş sahnesinin parlak bir örneği olduğu müzikal havası, komediyi de ihmal etmeyen ve bunu baş karakteri üzerinden tüm hikâyeye başarılı bir biçimde yansıtan senaryosu, Raj Kapoor ve ona eşlik eden Nargis’in uyumlu performansları, tüm o tesadüfleri -en azından bir noktaya kadar- göz ardı etmenizi sağlayan samimiyeti ve kuşkusuz melodramına sosyal meseleleri çekici biçimde yedirebilmesi olarak özetleyebiliriz filmin başarısını sağlayan faktörleri. Sonuçta bir zengin kız ve fakir oğlan hikâyesi bu temelde ama senaryosunu Khwaja Ahmad Abbas ve V.P. Sathe’nin hikâyesinden Abbas’ın yazdığı film Raj Kapoor’un ifadesi ile “İnsanların doğuştan avare olmadığını, modern şehirlerin varoşlarındaki ciddi boyutlardaki yoksulluğun ve kötücül atmosferin onları avareliğe zorladığını” anlatarak kendisini çok daha üst bir düzeye taşıyor. Bir mahkeme salonunda başlayan hikâye uzun bir geriye dönüşle o ana kadar yaşananları anlatıyor bize ve son bölümlerinde de -dozu filme zarar verecek kadar artan- melodramatik ögeler ve tesadüfler zinciri ile sona eriyor.

Bir avukatı olmayan avaremizi getirildiği mahkemede savunacak kimse yokken gönüllü avukatının salona girdiği an herhalde filmin popüler melodramlara en yakışan sahnelerinden biri. Sonradan avukat, suçlu ve kurban arasındaki ilişkileri anladıkça çok daha güçlenen bu dramatik an seyredeceğimiz uzun hikâyenin havasının da iyi bir özeti oluyor. Raj Kapoor yönetmen olarak imzasını attığı bu üçüncü uzun metrajlı filminde görüntü yönetmeni Radhu Karmakar ile birlikte kamera açılarını mesajını fazlası ile doğrudan verecek şekilde kullanıyor. Örneğin mahkemedeki açılış sahnesinde, kendisine saldırılan ve tanık sandalyesinde ifade veren hâkim ile suçlunun avukatını birlikte gösteren kamera sosyal konumu ve tecrübesi ile daha güçlü olan hâkimin arkasından ve onu avukatta yukarıda göstererek anlatıyor sahneyi ve böylece avukatın zayıf konumunun altını çiziyor. Kapoor ve Karmakar’ın hikâye boyunca sık sık başvurduğu bir numara bu ve Kapoor’un sinema dilinin bir özgünlük yakalamaktan çok, etkisi garanti olan ve açıkçası hikâyeye de yakışan bir anlayışın peşinde olduğunu gösteriyor bize. Trajik bir sorunun sorulduğu anda görüntüyü çakıp duran şimşekler aracılığı ile aydınlatıp karartmak ve gök gürültüsü ile de atmosferin altını kalın çizgiler ile çekmek gibi başka örneklerinin de olduğu bu tercih tüm o “kabalığı” ile filmi klasik kılan unsurlardan da biri aslında. Yakın plan yüzler, gözler ve bakışlar; özellikle yaratıldığı açık olan gölgeler ve dramatik etkinin peşine düşülerek yaratılan kareleri de rahatlıkla bu tercihin diğer örnekleri olarak gösterebiliriz.

Son bölümlerinde gereksiz bir didaktizme uğramaktan kendisini kurtaramayan film, zengin ve güçlü ailesinin karşı çıkmasına ve toplumun onaylayacağı bir eylem olmamasına rağmen dul bir kadınla evlenmeyi seçen ve şimdi güçlü bir hâkim olan iyi bir adamı gösteriyor bize öncelikle. Ne var ki bu iyi yürekli ve âşık adam kendisinin de sahip olduğu bir başka önyargının kurbanıdır ve iyiliğin ve kötülüğün (avare bir serseri olmanın) insanın ailesinin konumu ile sıkı sıkıya ilişkili olduğu inancındadır. Geçmişte işte bu inancının etkisi ile cezalandırdığı ve şimdi bir haydut olan bir adamın intikam için yaptığı ise oldukça zekî bir kararın sonucu olur ve bu adam bir suçu işleyerek değil, o suçu işlediğine ikna ederek yaratır hâkimin trajedisini ve onunla birlikte eşini ve çocuğunu da büyük bir melodramın tarafları yapar. Tüm hikâye hâkimin önyargısının karşısında duran bir manifesto olarak kurulmuş olsa da açıkçası zaman zaman senaryonun kafası da karışıyor bir parça ve kötü olmamak için direnen karakterinin bu mücadelesini onun genlerindeki “iyi insan” özelliklerine bağlamamıza neden olacak gelişmeler içeriyor. Buna rağmen, filmi melodramı ve tüm o dans sahneleri ile tipik bir Bollywood eseri olmaktan uzak tutan ve bu sinema için bir dönüm noktası olmasını sağlayan da ciddi bir sosyal meseleyi kendisine dert etmesi oluyor. Hint toplumundaki anlayışa sert bir karşı çıkış içeriyor film ve insanların eşitliğini kendisine ideal olarak belirlemeyen bir toplumun bireylerini nasıl kolayca yok edebildiğini gösteriyor popüler sinemanın kalıpları içinde ama güçlü bir şekilde. Dönem Hindistan’ın bağımsızlığını henüz yeni kazandığı zamanlardır ve Kapoor’un avare karakteri şık giyindiği bir sahnede, yaşadığı toplumsal düzeni şu sözlerle anlatır örneğin: “Yeni dünya düzeni böyle. Hırsızlar ve hilebazların hepsi benim giyindiğim gibi giyinir ve kendilerini bir beyefendi gibi gösterirler; ama çok çalışıp dürüstçe yaşayanlar eski püskü giyindikleri için avare ve serseri zannedilirler. Kapitalistler, karaborsacılar, vurguncular, tefeciler kimdir? Onlar hırsızlardır, tıpkı benim gibi”.

Dansçıların bedenleri ile konuştuğu (bedenlerini duygularının doğrudan bir aracı yaptığı) müzikal sahnelerde karşımıza çıkan şarkılar (Shailendra ve Hasrat Jaipuri imzasını taşıyor bu melodiler) ve zaman zaman ağır bir dramatizme uzanıp, arada bir Amerikan dram filmlerindekilerin havasına da bürünen Shankar Jaikishan imzalı müziklerin damgasını bastığı bir film bu ve keyifli danslar ile tüm o melodramın içinde iyi bir müzikalin tadını çıkarmamızı da sağlıyorlar. Şarkıları başrol oyuncularının değil, Hint filmlerindeki playback şarkıcılıkları ile ünlenen Mukesh ve Lata Mangeshkar’ın seslendirdiği filmde düet olarak söylenen bir şarkının adeta bir sevişmenin sembolü olmasının gösterdiği gibi şarkıları da danslara benzer bir biçimde duyguların ve eylemlerin doğrudan ifadesi olarak kullanıyor film. Hayli edepli bir erotizmi de ustalıkla yaratıyor film yine bu şarkı ve dansların sayesinde. Örneğin kayıkta geçen bir sahnede aşk sözlerini (“Bhar Jo Udhar Moonh Phere” şarkısının sözleri) dinler, suda görüntüsü olan ayı izler ve yelken bezinin arkasına saklanan bir öpüşmeye tanık olurken, sahnenin sonunda sudaki hareketliliğin ne ima ettiğini de anlayabiliyoruz. Görkemli dekorlarla anlatılan düş ve kâbus sahnesinin doruk noktalarından birini oluşturduğu filmin tesadüfleri ise birkaç Yeşilçam filmine rahatlıkla yetecek çeşit ve sayıda. “Hayır, oğlum; o senin baban” cümlesinin bir örneği olduğu ve bu tesadüflerin de göstergesi olan diyaloglar ise başta Bülent Oran olmak üzere klasik Yeşilçam senaristlerini besleyen kaynaklardan birinin de bu film olduğunu hatırlatıyor bize.

“Son” yazısının, penceresinden sızan gün ışığına bakan bir mahkûmun üzerine kapanan ve kilitlenen hücre kapısının üzerinde görüntülendiği film sonuç olarak görkemli bir klasik. Sadece Bollywood’u değil, tüm bir dünya sinemasını etkileyen ve bizimkinin de aralarında olduğu ülkelerde geniş kesimlerin ağlayarak, gülerek ve duygulanarak izlediği bir kült çalışma olarak, görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

(“Awaara” – “Avare”)

Billy Liar – John Schlesinger (1963)

“Bugün büyük kararların günü. Bir roman yazmaya başlayacağım, her gün 2.000 kelime; sabah erken kalkarak başlayacağım. Başlangıç olarak şu uzayan tırnaklarımı keseyim; evet, bugün büyük kararların günü”

Tembel ve sorumsuz bir genç adamın kendi yarattığı fantezi dünyasında yaşamasının ve olgunluktan uzak kararlar almasının hikâyesi.

John Schlesinger’ın kariyerinin başındaki parlak İngiltere döneminin örneklerinden biri olan çalışma, “A Kind of Loving”ten hemen sonra çektiği ve yine sinemanın klasikleri arasına giren bir yapıt. İngiliz yazar Keith Waterhouse 1959 tarihli ve aynı isimli romanını 1960 yılında Willis Hall ile birlikte tiyatroya uyarlamış, ardından da yine onunla birlikte bu filmin senaryosunu yazmıştı. Waterhouse’un James Thurber’ın “The Secret Life of Walter Mitty” adlı kısa hikâyesinden esinlenerek yazdığı romandan yola çıkan bu film İngiliz Yeni Dalga’sının da en önemli örneklerinden biri olmasının yanında Tom Courtenay’in etkileyici performansı ve sonradan sinemanın önemli yıldızlarından biri olan Julie Christe’nin kariyerini gerçek anlamda parlatması ile de ilgiyi hak eden bir çalışma. Bugün belki biraz eski görünen ve Venedik’te Altın Aslan için yarışan film, Yeni Dalga’nın kendiliğindenlik ve belgesele yakın bir gerçekçilik (gerçek mekânların kullanımı da dahil olmak üzere) gibi karakteristik özelliklerini de taşıyan önemli bir çalışma.

Annesi, babası ve büyükannesi ile birlikte yaşayan ve bir cenaze levazımatçısında çalışan genç bir adamın, Billy Fisher’ın hikâyesini anlatıyor film. Sürekli kaytardığı işine her zaman geç kalan Billy (annesi onu “Bir gün işe o kadar geç gideceksin ki işten dönen kendinle karşılaşacaksın” sözleri ile eleştiriyor) aralıksız yalan söyleyebilen, aynı anda birkaç kızla çıkmaktan ve onlarla nişanlanmaktan çekinmeyen ve kendisini zengin hayal gücü ile içinde bulunduğu andan çok farklı yerlere taşıyabilen bir kişiliğe sahip ve ailesinin beklediği olgunluktan çok uzak bir birey. Çalıştığı işyerinin postalaması için verdiği reklam takvimlerini evindeki dolaba saklayıp paraya el koyan, annesinin postalaması için verdiği mektubu göndermeyen ve tek nişan yüzüğü ile iki kadını birden idare eden bu genç adam yazar veya senarist olma hayali kuruyor sürekli olarak ve içine düştüğü tatsız anlardan kurtuluşu da hayal gücü ile yarattığı sahte dünyalar ile buluyor. Özetle tam bir baş belası bu genç adam ve babası ile büyükannesinin azarları ve annesinin sitemleri arasında sürdürdüğü yaşamının tatsızlıklarını Ambrosia adını taktığı hayalî bir ülkede atlatmaktadır. Bu ülkede kendisini savaş kahramanı, devlet başkanı veya gazi bir asker gibi farklı kimliklerde hayal eden bu genç adam bir bakıma yönetmenin bir önceki filmi “A Kind of Loving”teki baş karakteri Vic’in tembel bir versiyonu. Schlesinger’ın her iki filmi de baş karakterlerinin yataktan uyanması ile açmasının da -belki de- bir göstergesi olduğu bu benzerlik genç adamlarının her iki filmde de bir çıkışsızlık karşısında olmaları ile de destekleniyor. Vic hatasının bedelini ödemeye boyun eğerken, Billy tüm sorumluluklardan özenle kaçınıyor. Her iki filmin hikâyesinin de İngiltere’nin kuzey bölgelerinde geçmesini de aralarına eklememiz gereken bu ortak özelliklere karşın önceki film dramatik bir anlatımı benimserken, bu film komediyi öne çıkarıyor.

Schlesinger filmini radyoda yayınlanan bir sabah programı ile açıyor. Dinleyicilerin şarkı isteğinde bulunduğu bu programın anonslarının eşlik ettiği kamera kasabanın evlerini tarıyor bu ilk sahnede ve eğlenceli bir giriş sağlıyor hikâyeye. Buradaki mizah havasını hemen hep koruyor film ama bu mizah bir kahkaha attırmayı hedeflemekten çok kahramanının oyunlarının yarattığı durum üzerine kuruyır varlığını. Tuvalette takvimleri yok etme çabası veya bir dans gecesinde iki nişanlının karşılaşması gibi anlarda hep onun neden olduğu ve kendisini de bir parçası yaptığı zor durumların tanığı oluyor ve eğleniyoruz. Yüzeydeki görünümünün aksine Schlesinger burada sadece bir anti-kahramanın hikâyesini anlatmıyor; tıpkı “A Kind of Loving”in Vic’i gibi “Yalancı Billy”i de 1960’lı yılların başlarındaki genç bireylerin sembolü olarak görmek mümkün ve gerekli. Dönemin gençlerinin yerleşik değerleri ve kendilerinden önceki nesilleri eleştirmesini de doğrudan öne çıkarmasa da konusu yapıyor film özellikle de Billy ve bir arkadaşının bir belediye meclis üyesi ile dalga geçmeleri üzerinden. 1968’e doğru ilerleyen dünyada o günlerin -cinsel alandaki de dahil olmak üzere- özgürlük arayışı da yer alıyor hikâyede. Billy’nin ailesinin rutin hayatına çocuksu karşı çıkışına ek olarak, Julie Christe’nin “özgür kız”ını ve genç erkeklerin cinselliğin peşinde koşmalarını da bu bağlamda değerlendirebiliriz. Christe’nin kısa rolünde gerçekten çarpıcı bir başarı ile oynadığı ve öne çıktığı genç kız Billy’nin aksine ne istediğini bilen ve bunu elde etmek için gerekli cesarete de sahip bir insan ve adeta ideal bir sembolü dönemin gençlerinin.

Filmin önemli yanlarından biri bir fantezi dünyası içinde yaşayan (ama aslında bu dünyanın fantezi olduğunun da farkında olan) genç adamın hikâyesini gerçekçiliği hiç yitirmeden anlatması ve onun sırtından vurduğunu hayal ettiği bir adamın bu hayalin farkında olmadığı halde sırtını ovalaması gibi gerçek ile gerçeküstünün bir arada olduğu anlarda bile bu havasını korumayı başarması. Bu sahnenin bir benzerini de Billy’nin kendisini siyah bir asker olarak hayal ettiği ve kameraya göz kırptığı anda görüyoruz. Bir diğer önemli nokta ise Tom Courtenay’ın performansı: Patronu ile uzun konuşma sahnesinin tümünün en çarpıcı örneklerinden biri olduğu şekilde tam anlamı ile döktürüyor oyuncu ve bir anti-kahramanı sevimli ve çekici kılmayı başarıyor. Daha önce tiyatroda da canlandırdığı karakterinin finaldeki tereddüt ânını (bu sahne filmin en güzel bölümlerinden biri ve Schlesinger’ın buradaki yönetmenlik çalışması onun sinema yeteneğinin de en güzel örneklerinden biri) çarpıcı kılan en önemli unsur da onun performansı. Richard Rodney Bennett’ın 1960’ların havasına uygun caz esintili müziğinin eşlik ettiği bu özgür havalı filmde özgürlük isteyen ama bunun için oyunlar çevirmek ve yalanlar söylemekten başka bir çabası olmayan karakterde Courtenay’ın başarısı tek başına bile filmi görmek için yeterli bir neden oluşturuyor. Öyle ki bu adamı kadınlar için -özellikle de Julie Christe’nin karakteri için- cazip kılanın ne olduğunu anlatmakta yetersiz kalan senaryonun bu kusurunu da o örtüyor.

Schlesinger, hayatını değiştirmek için çabalayan ama bunun için gerekli cesareti de olmayan karakterini özenle anlattığı hikâyesinde onun değişememesinin karşısına çevresindeki dönüşümü yerleştirmiş. Koca balyozların yıktığı binaları ve yeni inşaatları hikâye boyunca karşımıza getiren yönetmenin bu filmi hayal sahnelerinin tekrarı gibi kusurları olsa da ilgiyi hak eden, eğlenceli bir çalışma eski havasına rağmen. 1973 ile 1974 arasında İngiltere’de bir televizyon dizisinde de hikâyesi anlatılan Billy sinemanın ilginç karakterlerinden biri ve Denys N. Coop’un kamerasının başarılı siyah-beyaz görüntülerinin bize aktardığı hikâyesi de benzer bir ilginçliğe sahip kesinlikle.