Yazar: Gürkan Kılıçaslan

India Song – Marguerite Duras (1975)

“Bir acıya hapsolmuş gibi görünüyor. Bu duvarların ardında neler olduğunu gerçekten hiç kimse bilmiyor, onun ne yaptığını. Parkta sabahları erkenden bisiklete biniyor. Tenis oynadığını, okuduğunu söylüyorlar. Venedik’ten onun için kolilerle kitap geliyor. Adalara gidiyor… görünüşte”

Britanya’nın kolonisi olduğu günlerde Hindistan’da görev yapan bir Fransız diplomatın eşinin farklı erkeklerle ilişkiye girerek etrafındaki çöküşe eşlik etmesinin hikâyesi.

Marguerite Duras’nın yazdığı ve yönettiği bir Fransa yapımı. Kendisinin basılmamış bir roman çalışması (“Le Vice-Consul”) ve bu romana dayanarak yazdığı ve sahnelenmemiş bir tiyatro oyunundan uyarladığı filmin bir yıl sonra devamını da (“Son Nom de Venise dans Calcutta”) çeken ve Asya’nın bir başka yerinde (bugünkü Vietnam) doğan Duras gençliğinde sadece kısa bir süre görmüş Hindistan’ı ve filmini yaratırken özel bir araştırma yapmayıp, ülkeyi ve özellikle hikâyenin geçtiği Kalküta’yı hayal etmeyi tercih etmiş. BBC’nin 2019’daki anketinde kadın yönetmenler tarafından çekilen en iyi 100 sinema eserinden biri olarak seçilen film sinema tarihinin en önemli ve farklı çalışmalarından biri kesinlikle. Duras ile pek çok filminde birlikte çalışan Arjantinli besteci Carlos d’Alessio’nun müziklerinin zenginleştirdiği film Duras’nın romanlarındaki atmosferi sinema perdesinde yaratmaya soyunduğu ve o “ya çok sever ya nefret edersin” denen türden bir yapıt. Başroldeki Delphine Seyrig’in ilk bakışta kolay görünse de aslında hayli zor olan bir rolün altından başarı ile kalktığı film doğrusal bir anlatımı olmayan, bir düşün gerçekliğine sahip ve dış ses kullanım şekli başta olmak üzere ses tasarımı ile zenginleşen çok ilginç bir sinema eseri.

Çekimleri Paris’te gerçekleştirilen film batmakta olan bir güneşin yer aldığı bir gökyüzünün sabit görüntüsü ile açılıyor. Bir kadının seslendirdiği bir şarkı, tiz bir kahkaha sesi, iki farklı kadın arasında geçtiğini anladığımız diyaloglar ve bölük pörçük dinlediğimiz bir öykü eşlik ediyor bu görüntüye ve piyano tarafından seslendirilen Carlos d’Alessio imzalı melodinin hüzün ve yumuşaklığı seyrettiğimize ek bir boyut katıyor. Filmin hem biçimsel hem içerik olarak iyi bir özeti bu açılış bölümü ve burada kurduğu atmosferi tüm hikâye boyunca koruyor Duras ve şaşırtıyor, büyülüyor ve düşündürüyor bizi. Sabit bir kameranın görüntülediği karakterler çok az hareket ediyorlar (hatta kimi sahnelerde kendileri de sabit duruyorlar) ve bu hareketleri de hep bir yumuşaklık içeriyor. Kamera da -benzer şekilde- hareket ettiğinde, örneğin bir binayı dışarıdan taradığında veya bahçede dolaştığında aynı yumuşak tavrı benimsiyor. Duras Hindistan’da sonu gelmekte olan emperyalist yönetimin çöküşünü lirik değil ama zaman zaman düşsel bir dil ile anlatırken, bu yumuşaklığı filminin temel biçimsel ögesi yapıyor.

Duras’nın özgün sinema dili bu yapıtını ya nefret edilen ya da çok sevilen kategorisine koyan temel unsuru filmin. Bir romanı okurken hayal ettiğiniz görüntüler olarak da adlandırılabilecek bu dil bazen bir fotoğraf sabitliğinde, bazen telaşsız bir gözün içinde bulunduğu ortamı yumuşak bir şekilde taraması havasında, bazen de görüntünün üzerine konuşan seslerin yarattığı uyum veya zıtlıkta gösteriyor kendisini. Çok farklı bu sesler (aralarında Duras’ın kendisi de var) tarafından dile getirilen diyalogları Duras’nın basılmamış romanının satırları (veya oyununun replikleri) olarak görmek mümkün ve onlardan duyduğumuz cümleler bazen görüntü ile -en azından görünüşte- tamamen ilgisiz bir şekilde, güçlü bir kalemden çıkan ama ille de bir lirizmin peşinde olmayan ifadeleri aktarıyor bize. Filmin hemen başlarında dans eden bir erkek ve kadını görüyoruz, sonra görüntüye bir başka erkek giriyor ve onları seyrediyor bir süre. Her iki erkeğin de kadının âşığı olduğunu anladığımız bu sahne filmin biçimsel yaklaşımının da iyi örneklerinden biri. Sahneye iki kadın sesi arasındaki diyalog eşlik ediyor ve tüm hikâyeye egemen olan nostalji havasının ve “geride bırakılmış bir görkem” atmosferinin tanığı oluyoruz. Duras aslında bir nostalji duygusunun peşinde değil ve bu duygu üzerinden prim yapmaya da çalışmıyor; ama hikâye ve onun mizansen dili geçmişi, geçmişi yitirmeyi ve geçmişte kalanların izinin yavaş yavaş sönmesini her zaman odağında tutuyor zarif bir şekilde.

Görüntü yönetmeni Bruno Nuytten’in kamerası filmin yumuşak / kayan anlatımına uygun bir şekilde objeleri tarıyor (“Bu sıcakta nasıl hareket edilir ki? Tek çözüm hareketsizlik. Yavaşlık”) ve örneğin yerde uzanmış yatan kadının elbisesinin tüm kıvrımlarını yakın planda gösteriyor bize. Bu sahne filmin içerik ve biçim olarak da özeti olabilecek bir diğer bölüm. Yerde yatan kadının yanına, odaya giren bir erkek uzanıyor, sonra bir başka erkek daha giriyor odaya ve önce kadına sonra diğer erkeğe bakıyor uzun süre, ardından o da onların yanına yatıyor. Sabit bir kamera görüntülüyor bu anları ve bir dış ses bir hikâyeyi bölük pörçük anlatıyor bu sırada. Bir diğer erkek giriyor odaya ve yerde yatan kadın ve iki erkeğe bakıyor. Dış sesten duyduğumuz “Kız kim isterse ona ait” sözü gördüğümüz bu dört karakter arasındaki aşkın da ifadesi oluyor. Filmin tümünde olduğu gibi burada da karakterlerin hiçbirini konuşurken görmüyoruz; Duras’nın bu tercihi oyuncular için bir kolaylık gibi görünse de başroldeki Delphine Seyrig’in César’a aday gösterilen nüanslarla dolu performansı bu algının aksine aslında onun işinin ne kadar zor ve Seyrig’in de ne kadar yetenekli bir oyuncu olduğunu kanıtlıyor bize.

Ses kullanımı filmin çarpıcı yanlarından biri. Michel Vionnet’nin César’a aday olan ses çalışması karakterleri konuşurken hiç görmediğimiz hikâyede ses tasarımının artan öneminin hak ettiği bir başarıya ulaşmış kesinlikle. “Parti sesleri”ni ya da bahçeden gelen kuş, dalga ve rüzgâr seslerini Vionnet adeta bir romanda yazarın tasvir ettiği bir atmosferin işitsel karşılığı olarak tasarlamış ve filme çok ciddi bir katkı sağlamış. Dış sesin kullanımı da oldukça farklı ve özellikle karakterler ile konuşmalarının eşleşme(me)si veya ilgili sahnedeki karakterlerin konuştuğu nadir anlarda da Duras’ın onları görüntünün dışına taşıması görüntü ile sesin uyumsuzluğu üzerinden oldukça farklı anların tanığı olmamızı sağlıyor. Kadın ve dört aşığının birlikte poz verdiği ve çok az hareket ettikleri uzun sahnede karakterlerin her birinin özenle oluşturulmuş pozları ve vücut dilleri üzerinden okuma yapmamızı sağlayan ve bir klasik tabloyu çağrıştıran sahnenin bir örneği olduğu görsel çalışma ise sesi de aştığını söyleyebileceğimiz bir üst düzeyde seyrediyor her zaman.

Filmin César’a aday gösterilen bir diğer ismi olan Carlos D’Alessio’nun melodisi ise hem kendi çekiciliği ile hem de Duras’nın kullanım şekli ile dikkat çekiyor. Bazen sadece piyano ile icra edilen melodi bazı sahnelerde ise orkestra versiyonu ile kullanılmış ve zaman zaman da bir dans melodisine dönüştürülmüş. Karakterlerini -sinema dilinin uzantısı olarak- bir objeye de dönüştüren film bir başka objeyi, aynayı da ilginç bir biçimde değerlendirmiş. Bir kadın ve dört aşığının hikâyesinin arkasında bir emperyalist yönetimin çöküşünü sergileyen film gerçek ile aynadaki karşılığını / karşıtlığını anlatılan ve onun neyin yansıması olduğu konusunda uyarıyor bizi sanki. Tütsü dumanını ve tavandaki pervaneyi de hemen tamamı iç mekanlarda geçen hikâyenin bir ögesi yapan film soyuttan düşsel olana ve bir hipnozun havasından geçmişte kalanın artık erişilmezliğine uzanan çağrışımları ile çöküşün kaçınılmazlığını etkileyici bir biçimde anlatan ve kendine has dili ile sinema tarihinde kendine has bir yer kazanan bir klasik.

Journal d’un Curé de Campagne – Robert Bresson (1951)

“Ne önemi var! Her şey Tanrı’nın inayetinde”

Atandığı ilk görevinde kasabalıların dostane olmayan davranışları ile karşılaşan genç ve hasta bir rahibin hikâyesi.

Fransız yazar Georges Bernanos’un 1936 tarihli aynı adlı romanından yapılan bir uyarlama. Sinemanın ustalarından Robert Bresson’un senaryosunu da yazdığı ve yönettiği film kuşkusuz bir başyapıt ve katıksız bir sinema keyfi sunuyor seyirciye. Fiziksel bir çöküş içinde olan genç rahibin ruhsal yolculuğunu ve sorgulamasını anlatan hikâye bize de dinsel içerikli bir yolculuk vaat ediyor gibi görünüyor ama aslında çok daha fazlası var bu filmde. İlk sinema tecrübesinde muhteşem bir performans sunan Claude Laydu’nun oyunculuğun doruklarına yükseldiği film inançlı bir insanın hitap ettiği cemaatte karşılaştığı sertlik ve kötülükler karşısındaki savaşını hüzünlü ve yalın bir biçimde anlatıyor. Kesinlikle görülmesi gereken bir şaheser.

Fransız sinemacı Jean-Luc Godard’ın “Dostoyevsky Rus romanı için ne ise, Bresson da Fransız sineması için odur” diyerek övdüğü sinemacının bu eseri Rus sinemacı Tarkovsky’nin de en sevdiği filmlerden biri olarak biliniyor. Kendisi de metafizik ögelerle ilgilenen, maddesel bir dünyada manevi olanın da peşine düşen Tarkovsky’nin bu filme hayran olmasını elbette sadece bu içeriği açıklamıyor; Bresson saf bir sinemanın parlak bir örneğini de armağan ediyor bize. Filmin son cümlesi olan ve bu yazının girişinde yer alan “Her şey Tanrı’nın inayetinde” cümlesini kaynak romanın yazarı Georges Bernanos 24 yaşında hayatını kaybeden Fransız rahibe Thérèse Lisieux’den alıntılamış. Bütün bunlar bir dinsel film ile karşı karşıya olduğumuzu veya bir din övgüsü (ya da eleştirisi) seyredeceğimizi düşündürmemeli çünkü Bresson’un dürüst yaklaşımı bize çok daha farklı bir içerik sunuyor.

Eserlerinde kefaret ve kurtuluş gibi temaları ele almayı ve insan ruhunu analiz etmeyi sıklıkla yapan bir sinemacı Bresson. 1967 yılında Bernanos’un bir diğer eserini (“Mouchette”) daha sinemaya uyarlayan yönetmen burada genç rahibin hikâyesi ile bizi bir yolculuğa çıkarırırken, bu içsel yolculuğu dış dünya ile ilişkisi üzerinden ve somutlaştırarak anlatıyor. Açılış sahnesinde bir el bir günlüğü çeviriyor ve defterdeki bir sayfayı okuyor bize: “Her gün tam bir içtenlikle yazarak yanlış bir şey yaptığımı düşünmüyorum. Hayatın en basit ve en önemsiz sırları gerçekte herhangi bir giz izinden yoksundur”. Bresson’un kendi eli bu ve günlükteki el yazısı da ona ait; işte bu açılış cümlesi filmin ruhu için iyi bir özet: Genç rahip gerçekten de tam bir içtenlikle yazıyor günlüğüne ve günlük hayatın basit ve önemsiz detaylarını aktarıyor. Filmin en çarpıcı yönlerinden biri işte bu basit ve önemsiz detaylar üzerinden “büyük” bir hikâye anlatmayı başarması. Hikâye büyük; büyük çünkü sadece bir rahibin değil, tüm bir insanlığın profilini çiziyor bize. Boyutu gittikçe şiddetlenen kendi fiziksel problemlerinin ve etrafındaki sorunlar ve kötülüğün yarattığı yükün altından kalkmaya çalışan genç rahip göründüğü ilk kareden itibaren hem kendisinin hem hikâyenin ruhunu sergiliyor bize. Yüzündeki teri silen, narin ve zayıf görünümlü rahip sarmaş dolaş bir çiftle göz göze geliyor ilk karede. Çift bakılmaktan rahatsız oluyor ve uzaklaşıyor. Bu ilk sahne genç din adamının atandığı kasabada yaşayacaklarının da bir özeti sanki: Rahatsız olacak ve rahatsız edecektir.

Bresson romana bağlı kalırken günlükteki satırları ve günlüğün kendisini filmin önemli bir unsuru olarak kullanmış. Rahibin sesi sık sık günlükteki satırları okuyor ve sesi bazen satırların yazılma anına eşlik ediyor. Vasat bir filmde hikâyenin akması için kolaya kaçan bir çözüm olarak görülebilecek bu yaklaşım burada tam tersine zenginleştiriyor filmi. Örneğin rahibin kontesle olan görüşmesinde kadının ona oturması için bir sandalyeyi işaret etmesini gösterirken kamera, rahibin sesinden (günlükteki ilgili satırı okuyor bu ses) “Bir sandalye göstermek için yaklaştı” cümlesini duyuyoruz; ama Bresson bu sesi hikâye boyunca adeta karakterlerden biri ve -zorlama içermeyen- bir duygusallığın aracı olarak kullanarak filme ek bir boyut kazandırıyor. Claude Laydu’nun -Bresson’un sinema anlayışına uygun olarak- oynamaktan çok karakterini somut kılan yalın oyunculuğunun da katkısı ile bu ses sinemada dış ses kullanımının en dürüst ve çarpıcı örneklerinden biri oluyor kesinlikle.

Film kötülüğe karşı savaşan bir rahibi anlatma kolaycılığına da sapmıyor. Genç din adamı kendisine anlam veremediği bir şekilde oyunlar oynayan küçük kızı, yaptıkları ile ortalığı karıştıran kontesin küçük kızını, öğrendiği bir yasak ilişkiyi veya kendisini anlam veremediği bir soğuklukla karşılayan köylü kadını mücadele etmesi gerekenler olarak görmüyor, onları ve belki de onlar üzerinden dışındaki dünyayı ve inançların bu dünyadaki yerini anlamaya çalışıyor. Sevginin yerinin olmadığı bir film bu ve rahip de gülümsediği tek bir sahne dışında yüzünde hep bir acı, hüzün, yılgınlık ve şaşkınlık ifadesini taşıyarak bu havayı destekliyor: Kont rahibi kasabanın insanlarının kötü olduğu yolunda uyarıyor, bölge rahibi genç adama “sevilmeyi değil, otorite kurup işini yapmayı” öğütlüyor veya imzasız bir mektup rahibe başka bir kasabaya atanmayı istemesini tavsiye ediyor. Bir inanç adamının hikâyesi için farklı bir tercih bu elbette ve filmi farklı ve önemli kılanlardan da biri bu.

Rahibin, büyük bir acısı olan ve bu acıyı hep taze tutarak ayakta kalabilen kontesle olan konuşması iyi niyetli bir çabanın yol açabileceği trajediyi göstererek bize dinin maddî ve manevî sorunlar karşısındaki konumunu da sorgulatıyor ve buradan da inanmayı ya da inanmamayı da düşündürtüyor. Kontesin “Tanrı bizi terk etti, bundan eminim” sözü, inançsız biri olan ve hastalarını birer birer yitirmiş olan doktorun bezgin ve nihilistik yaklaşımı, rahibin inancını yitirmediğini dile getirmesine yol açan kişisel sorgulaması (bu sahnede ve inançla ilgili bir diğerinde duvarda asıl olan haçı özellikle görüntüde tutuyor Bresson), “Yenilmiştim. İnsanlar hakkında hiçbir şey bilmiyordum ve hiçbir zaman bilemeyecektim” sözü ile ifade edilen inançla ilgili yılgınlık ve inancın yitirilmesi ile baş edilen bir acının inancın geri gelmesi ile katlanılmaz olması bizi de tüm hikâye boyunca bu konu üzerinde düşünmeye zorluyor. İnanca teslim olmanın, Tanrı’nın inayetine sığınmanın huzuru getirme(me)si de aynı bağlamda yerini alıyor bu düşünce sürecinin konuları arasında.

Bresson yalın sinema dili içinde kamera oyunlarına başvurmuyor doğal olarak ama birkaç sahnede ufak ve doğru kamera hareketinden ve Léonce-Henri Burel’in görüntü çalışmasının siyah-beyaz estetiğinin başarılı bir gerçekçilik yaratan sonucundan yararlanarak görsel olarak da etkileyici kareler yaratıyor. Pencerenin dışından yapılan bir çekimle büyük kar tanelerinin yumuşak bir şekilde düştüğü bir gece saatinde günlüğünü yazan rahibi gördüğümüz an, duvarda asılı haçın eşlik ettiği sahneler veya yıkılmış bir halde kendisini yatağına atan rahibin öne elini sonra yüzünü gördüğümüz yataktan kalkış ânı ve rahibin hasta bir arkadaşı ile konuştuğu sahnede rahibin üzerinde duran kameranın görüntünün içine arkadaşını önce yumuşak bir hareketle alması ve ardından aynı yumuşaklıkla görüntünün dışına çıkarması gibi az sayıda “oyun”a başvuruyor yönetmen ve minimalizme de uzanan sadeliğine zarar vermeden etkileyici bir görsel dil yakalıyor.

Hikâyenin sonlarında rahibin günlüğündeki el yazısının kötüleşmesini fiziksel çöküşün sembolü olarak kullanan filmde Bresson müziğe genellikle yapmadığı kadar çok yer vermiş ve Jean-Jacques Grünenwald’ın dramatik tonları olan müziğini hikâyenin hem ruhsal boyutunu hem sıradan gündelik hayatını sergileyecek şekilde başarı ile kullanmış. Sonuçta ortaya çıkan ise, saf sinemanın parlak bir örneği ve her sinemaseverin mutlaka görmesi gereken bir klasik olmuş. Katolik bir yazarın romanından agnostik bir yönetmenin çektiği ve değerini hep koruyan bir sinema eseri bu.

(“Diary of a Country Priest” – “Bir Taşra Papazının Güncesi”)

Keteke – Peter Sedufia (2017)

“Yakala şu treni, Boi!”

İlk çocuklarının doğumu için kadının annesinin yanına gitmeye çalışan bir çiftin trenlerini kaçırmaları üzerine yaşadıklarının hikâyesi.

Peter Sedufia’nın yazdığı, yönettiği, kurgusunu yaptığı ve yapımcılığını da üstlendiği bir Gana filmi. Sedufia ilk uzun metrajlı filmi olan bu çalışmasını çok küçük bir bütçe ile ile çekmiş ve gerekli finansmanı da arkadaşlarının desteği ile kendisi karşılamış. Filmde çalışan teknik kadronun hemen tamamı Sedufia’nın kendisi gibi Gana’nın Ulusal Film ve Televizyon Enstitüsü’nden mezun ve bu da filmi her anlamı ile bir ulusal film kategorisine koyuyor. Trenlerin peşine düşen çifti canlandıran Adjetey Anang ve Lydia Forson’ın eğlenceli performansları ve aralarındaki uyum, hikâyeye uygun orijinal müziğin desteklediği ve yönlendirdiği yüksek tempo ve romantizmi de ihmal etmemesi ile keyifli bir film bu. Buna karşılık, filmin iki başrol oyuncusuna fazlası ile dayanarak çekiciliğini çoğunlukla onlar üzerinden üretmeyi tercih etmesi, ortalamanın altındaki süresine rağmen bazı bölümlerinin uzatılmış görünmesi ve mizahının her zaman yeterince güçlü olmaması gibi problemleri de var ama yine de hoş bir seyirlik bu ve mizahının arkasındaki eleştirisi ile de ilgiyi hak ediyor.

Comfort Arthur’un hazırladığı hoş animasyon açılış jeneriğine eşlik ederken izleyeceğimiz hikâyenin başlangıcını ve ilk bölümlerini de özetliyor bize. Ganalı müzisyen Worlasi’nin orijinal müziklerinin temposu ile çok keyifli bir biçimde desteklediği bu jenerik bir tanıtım yazısı ile özetliyor hikâyeyi, sonra da tren peşinde koşan bir çiftin animasyonunu izliyoruz. Ardından izlediğimiz ise temel olarak trenlerin peşinde koşarken devamlı tartışan, ağız dalaşına giren, içine düştükleri durum için birbirlerini suçlayan ve aralarındaki sevginin canlı ve kalıcı olduğunu da hep gösteren bir çiftin hikâyesi. İlk binecekleri treni kaçırdıklarında erkek ertesi günkü trene binmek yerine bir başka istasyona giderek başka bir yerden gelen trene binmeyi önermiştir ve anlaşılan yaya olarak çıktıkları bu yolculuk boyunca her peşine düştükleri treni kaçırmışlardır. Baştaki tanıtımda belirtildiğine göre 1980’li yıllarda geçiyor hikâye. Ana ve belki de tek ulaşım aracının tren olduğu bölgede geçen hikâyede çiftimiz aralarında hemen her zaman İngilizce konuşuyor (Gana’nın resmî dillerinden biri İngilizce ama gerçekten de bir Ganalı çift kendi aralarında da İngilizce mi konuşur gerçekten, emin değilim) ve gerçekleşmesine çok az kalan doğumdan önce kadının annesinin yaşadığı yere ulaşmaya çalışıyorlar.

Hamileliği yüzünden stresi iyice artan kadın ile içinde bulundukları durumun sıkıntısını birtakım muzipliklerle azaltmaya çalışan adam arasındaki tartışma herhangi bir evli çiftin hikâyesinde göreceklerimizden farklı değil: Karşılıklı olarak birbirlerinin annelerini eleştirmeleri, içinde bulundukları durum için diğerini suçlamaları, küsmeleri ve barışmaları eğlenceli anlar yaratıyor ama bu bölümlerde pek bir orijinallik yok açıkçası; bu sahneleri ayakta tutan asıl olarak oyuncuların performansı oluyor. Her iki oyuncu da eğleniyor ve eğlendiriyorlar kesinlikle ve filmin de en önemli kozu oluyorlar. Adjetey Anang daha hareketli bir oyunla karakterinin komikliğini ortaya koyarken, Lydia Forson hamileliği nedeni ile hareketleri ağırlaşan karakterinin bu durumunu avantaja çeviren bir performansla Anang kadar eğlendirmeyi başarıyor bizi.

Küçük (sık sık da gereğinden küçük) bir hikâyesi olan film modern Gana ile eski Gana’yı karşı karşıya getirdiği “yerlilerle karşılaşma” bölümü ile de eğlendiriyor bizi. Sedufia’nın senaryosu burada iki baş karakterinin şaşkınlığı üzerinden Batı’nın Afrika klişeleri ile de dalga geçiyor ve o ana kadar sadece çiftimizi gördüğümüz filmin bu rutinini de kırıyor biraz. Adam ile kadının karşısına çıkan ve filmin son bölümünün geçtiği tren ise hem olumlu hem olumsuz anlamda etkiliyor filmin başarısını. Bu bölüme kadar hemen hep koruduğu mizah havasının dram ile yeterince iyi dengelenemesi, trendeki altı adamın filmin dozunda giden komedi havasına uymayan karikatür tiplemeleri ve şarkıların (Edwin Acquah ve Sponkeys seslendiyor bu doğaçlama sözleri olan şarkıları) eğlencesinin dozunun kaçmasının zarar verdiği bu bölüm öte yandan filme mutlu eden bir kapanış sağlayarak seyirciyi etkilemeyi de başarıyor.

Yetişkinliğinde ziyaret ettiği Finlandiya’da gördüğü ulaşım hizmetlerini gençliğinde Gana’da yaşadığı bölgedeki ile karşılaştırmasından yola çıkarak yazdığı senaryosunda ülkesinin bu alandaki problemini dile getiren Sedufia’nın eleştirisi oldukça örtülü ve mizahının çok gerisinde kalıyor. Sonuçta da film fazlası ile hafif bir eğlencelik olmanın ötesine geçemiyor bu nedenle ama yine de Gana sinemasından bir örnek olarak bile ilgiyi hak eden bu çalışma keyifle seyredilebilir, muhtemelen daha sonra unutulmak üzere.

Hud – Martin Ritt (1963)

“İnsanları umursamıyorsun, Hud. Onlara ne olduğu hiç umrunda değil. Gençlerin sana özenmesini sağlayan bir çekiciliğin var ya, işte o yüzden hiçbir şeye değer vermiyorsun. Hiçbir şeye saygın yok. Heveslerini dizginlemiyorsun. Sadece kendin için yaşıyorsun. Bu yüzden de birlikte yaşamaya uygun birisi değilsin.”

Prensip sahibi bir çiftlik sahibi, kibirli ve bencil oğlu, çiftlik sahibinin diğer oğlundan olan ve dedesi ile amcası arasındaki çekişmenin ortasında kalan torunu ve çiftlik evinde onlarla birlikte yaşayarak ev işlerini çekip çeviren bir kadının hikâyesi.

Amerikalı yazar Larry Jeff McMurtry’nin “Thalia: A Texas Trilogy” adındaki üçlemesinin bir parçası olan “Horseman, Pass By” adlı romanından yapılan bir uyarlama. Yazarın henüz yirmi beş yazındayken yazdığı bu ilk romanından yola çıkan senaryoyu Irving Ravetch ve Harriet Frank Jr. yazarken, yönetmenliği Martin Ritt üstlenmiş. Tüm başrol oyuncularının çok sağlam performanslar gösterdikleri ve özellikle Paul Newman’ın tüm çekiciliğini de kattığı oyunculuğu ile parladığı filmin James Wong Howe imzalı siyah-beyaz görüntüleri de başarı düzeyi ile filmi tek başına bile görmeye değer kılıyor. Newman’ın bir yıldız oyuncu olarak kariyerinin en parlak günlerinde bir olumsuz karakteri canlandırma cesaretini göstererek ayrıca takdiri hak ettiği film, Tennessee Williams’ın güçlü oyunlarını hatırlatan karakterleri ve temaları ile zenginleşen, belki zaman zaman yeterince güçlü görünmese de kesinlikle görülmeyi hak eden ilginç bir çalışma.

Paul Newman’ı, karakterini gençlerin onun posterini duvarlarına asacak kadar beğenmeleri hayli şaşırtmış zamanında. Bu hayranlığın iki temel nedeni olmuş olsa gerek: Hud karakterinin başına buyrukluğu ve her zaman kendi arzularını ön planda tutan yaklaşımı ile bir özgürlüğün simgesi olması ve Newman’ın neden bir idol olduğunu bir kez daha anlamamızı sağlayan karizması. Babasının kendisini eleştirdiği gibi gerçekten kendisi dışında hiç kimseyi umursamayan bir genç adam Hud; babasının çiftliği yönetme şeklinden rahatsız, hayvanları etkisi altına alan şap hastalığı ile ilgili düşünceleri babasınınkinden çok farklı, başta evli kadınlar olmak üzere gördüğü her kadına asılıyor, babasının katı prensipleri olan dürüstlüğüne karşı etik olmayan davranışları normal buluyor ve kendi arzularını tatmin etmeyi tek amaç olarak görüyor. Gerçekten de hayli ilginç bir karakter Hud ve Paul Newman’ın fiziksel çekiciliği ve çarpıcı performansı ile seyirciyi ikilemde bırakıyor. Öyle ki Hud’ın davranışlarının arkasındaki nedeni anlamaya ve olumsuz eylemlerinin gerekçelerini keşfetmeye çalışıyorsunuz ister istemez. Hikâyenin bu konuda finale kadar bize sunduklarının doyuruculuğunda herhangi bir sıkıntı yok ve kolaycı bir çözüme gidilmemesi de çok olumlu.

Cinselliğin, ölümün ve arayışların egemen olduğu bir hikâyeyi yalın bir sinema dili ile ve James Wong Howe’un etkileyici kamera çalışması ile anlatıyor Martin Ritt. Hud’ın cinselliği odağına alan karakteri, evdeki delikanlının yavaş yavaş uyanan cinselliği ve bu iki karakterin kendilerine özgü tavırları ile bu konuda yürüttükleri arayışlarıını sürekli olarak hikâyenin gündeminde tutuyor. Evdeki kadının bu konuları konuşmaktaki rahatlığı da destekliyor bu durumu. Kadın genç oğlanın uyanışının farkında ve kendisini Hud’a karşı koruyor, için için ona karşı bir takım fiziksel duygular beslese de. Sürekli olarak havada asılı kalan bu cinsel atmosfer doğrudan hiçbir erotik ögeye başvurmasa da Ritt’in karakterlerinin psikolojisini görselleştirmekteki başarısı ile kendisini hep hissettiriyor. Paul Newman’ın ilk sahnedeki görüntüleri (bir evin bahçesindeki kadın ayakkabısı teki ve elbette Newman’ın görüntüyü cinsel bir havaya boğan görüntüsü) ile kuruluyor bu atmosfer ve hep muhafaza ediliyor. Oğlanın ölen ebeveynleri ve yaşlı çiftlik sahibinin sağlık durumu üzerinden ölümü de hep cinselliğin yanında tutuyor Ritt. Travması tüm karakterlerin hayatını kökünden etkileyen bir ölüm ve yakında gerçekleşeceği bilinen ve herkesin hayatını değiştirecek bir diğer ölüm hikâyeyi seyirci için ilginç kıldığı gibi, doğası gereği cinselliğin karşıtı olarak tanımlayabileceğimiz ölüm teması ile film seyirci için zıtlıktan kaynaklanan bir gerilim unsuruna da kavuşmuş oluyor. Çiftlikteki hayvanlara musallat olan hastalık ve karakterlerin hayatlarının bu hastalığın sonucuna yakından bağlı olmasını hikâyenin ölümle bir diğer ilişkisi ve ölen bir ineğin yanındaki ağaca tüneyen akbabaların görüntüsünü de tüm bu ölüm havasının sembolü olarak görmek mümkün.

Arayışların da damgasını vurduğu bir sinema yapıtı bu. Evin en genç bireyi büyükbabası ile amcasının taban tabana zıt hayat anlayışları arasında kendi yolunu bulmaya çalışmaktadır ve babasının yerine koymaya çalıştığı amcasının bu rolü ret etmesi ve davranışları ile kendisini hayal kırıklığına uğratması yüzünden bocalama içindedir. Büyükbaba ise bir oğlunu kaybetmiş olması, hayatta olan Hud’a ise hiç güvenmemesi yüzünden kendisi ile birlikte bir devrin de kapanacağını bilmekte ve çiftlik ile torununun geleceği için endişe etmektedir. Evdeki hizmetçi kadın ise kendi sorunlu geçmişinden sonra bir kalıcı hayat arayışı ile gelmiştir bu çiftliğe ve evdeki gerilimli atmosferi dengelemeye çalışmaktadır. Hud belki de doğrudan bir arayışı olmayan tek karakteri gibi görünüyor hikâyenin ama yaptıkları ve yapmadıkları ile diğer karakterlerin arayışlarının sonuçlarının doğrudan belirleyicisi de oluyor.

Filmin başarısını oluşturan en önemli faktörden biri oyuncuları: Hud rolünde Paul Newman bir yandan sert bir cazibe yaratırken, bir yandan da bir oyuncunun “kötü” bir karakteri seyirciye nasıl benimsetebileceğinin ve kendisini anlamaya yöneltebileceğinin dersini veriyor hikâye boyunca. Hiçbir şeye inanmayan ve bu dünyada temiz kalmanın mümkün olmadığını iddia eden (“Bu dünya o kadar pislik içinde ki dikkat etsen de etmesen de er geç içine batarsın o pisliğin”) ve babasının canlı tutmaya çalıştığı dünyanın yıkıldığına (ya da zaten hiç var olmadığına) inanan (“Tüm ülkeyi salgınlar yönetiyor zaten. Sen ne sanıyorsun? Büyük şirketlerin fiyat sabitlemesi, ahlâksız TV şovları, gelir vergisi sahtekârlıkları, şişirilmiş gider hesapları… Kaç tane dürüst adam tanıyorsun? Günahkârlarla azizler ayrılsa, Lincoln’un bile hangi sınıfa gireceği belli olmaz”) karakterini abartı içermeyen bir yoğunlukla yaratıyor perdede Newman. Onun “Erkek Oyuncu” dalında aday olduğu Oscar’ı “Yardımcı Erkek Oyuncu“ dalında kazanan Melvyn Douglas ise büyükbabayı klasik Hollywood sinemasının izlerini taşıyan sağlam bir oyunculukla getiriyor karşımıza ve kaybetmeye başladığını bilen yorgun karakterinin inadını, hüznünü ve trajedisini elle tutulur kılıyor. Kadın Oyuncu Oscar’ını kazanan Patricia Neal’in karakterinin kırılgan sertliğini ve diğer üç ana karakter için “anne ve sevgili” rolünü üstlenmesini çok iyi yansıtan performansı sanatçının göründüğü her sahnede o derece üst düzeyde ki adeta çok güçlü bir tiyatro oyuncusunu canlı olarak izlemenin keyfini hissediyorsunuz. Henüz otuz yaşındayken bir trafik kazasında hayatını kaybeden Brandon De Wilde ise bu üç usta oyuncunun yanında hiç ezilmiyor ve genç karakterinin kafa karışıklığını ve arayışını ustaca sergiliyor, ve henüz on bir yaşındayken “Shane – Vadiler Aslanı” filmi ile Oscar’a aday gösterilmesinin de kanıtladığı gibi yetenekli bir oyuncu ve erken ölümünün sinema için bir kayıp olduğunu gösteriyor.

Texas’ın geniş arazilerini, karakterlerin o araziler karşısında küçük kaldıklarını vurgulayarak önümüze getiren James Wong Howe imzalı ve Oscar kazanan görüntüler filmin en önemli kozları arasında. Howe’un da kariyerinin en iyi örneği olarak nitelendirdiği çalışmasında her bir kare özenle yaratılmış, geniş ve yakın planların her biri doğru anlarda kullanılmış ve sinemanın bir görsel sanat olduğunu göstermiş bize sanatçı. Sürünün yok edilmesi -Hud’ın davranışları nedeni ile çiftlikteki eski dünyanın yıkılmasının da sembolü bu- ve Hud ile babasının yüzleşmesi sahnelerinde doruğa çıkan sinema tadı belki tüm bir hikâyeye yayılamıyor ama yine de kesinlikle önemli bir film bu ve 1960’lı yılların sonradan öne çıkacak kimi yanlarının (özgürlük arayışı, otoriteye başkaldırma, cinsellik vs.) habercisi olması ve Elmer Bernstein’ın dokunaklı ve yalın müziği ile de kesinlikle görülmesi gereken bir sinema eseri.

(“Çılgınların Günahı”)