Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Mission: Impossible – Fallout – Christopher McQuarrie (2018)

“Önce büyük bir acı olmadan, huzur olmaz. Acı ne kadar büyük olursa, huzur da o kadar büyük olur. Her zaman korktuğunuz o son geliyor. Geliyor ve kan sizin ellerinizde olacak”

Büyük bir felaket yaratarak dünyayı “uyandırmak” isteyen bir adamın nükleer planına engel olmaya çalışan ajan Ethan Hunt ve arkadaşlarının hikâyesi.

Amerika televizyonlarında 7 sezon boyunca (1966 – 1973) yayınlanan diziden sinemaya uyarlanan serinin altıncı ve şimdilik son filmi. Televizyonda ilk sezonda Steven Hill’in, diğer tüm sezonlarda ise Peter Graves’in canlandırdığı karaktere beyazperdede hayat veren isim Tom Cruise olmuş. Aksiyon sinemasının uzun ömürlü Hunt karakterinin bu altıncı sinema macerası ticarî aksiyon sinemasının tüm gereklerini fazlası ile yerine getiren, içerdiği teknik ustalıklarla meraklılarını kesinlikle tatmin eden ve aslında sinema açısından pek bir yenilik içermese de dur durak bilmeyen temposu ile nefes almadan seyredilen bir film. Öte yandan uzun süresi, her biri kendi hedefi olan onca farklı karakteri ve epik havası verilmeye çalışılan hikâyesi ile türün çok da meraklısı olmayanlar için yorucu da olabilecek ve fazlası ile ciddi havası yüzünden, türün kendi gerçekliğine bile uymayan sahneleri ile rahatsız da edebilecek bir sinema eseri bu.

Bruce Geller’ın televizyon için yarattığı dizi ve baş karakterinin önceki beş sinema filminin her birini farklı yönetmenler çekmiş: Sırası ile Brian De Palma (1996), John Woo (2000), J. J. Abrams (2006), Brad Bird (2011) ve Christopher McQuarrie (2015). McQuarrie serinin bu altıncı filminin de yönetmenliğini üstlenerek birden fazla Ethan Hunt filmi çeken tek sinemacı olmuş ve senaryosunu da kendisinin yazdığı bu filmde ortaya hem aksiyon meraklılarını hem de gişe geliri ile yapımcılarını tatmin eden bir sonuç çıkarmış. Bir gösteri merkezinin tuvaletinde geçen kavga sahnesinin çekimlerinin dört hafta sürdüğü söylenen ve Tom Cruise’un tehlikeli pek çok sahnesinde dublörsüz oynadığı filmin teknik başarısına olumsuz bir eleştiri getirmek zor. Belki bu açıdan çok yeni teknik gösteriler yok filmde ama daha önce belki de pek çok seyrettiğiniz bu gösteriler yerli yerinde ve ustalıkla kullanılmışlar. Rob Hardy’nin görüntü çalışmasının da katkısı ile “şık ve görkemli” havasını sakin ya da tempolu tüm sahnelerinde koruyan film seyirciyi gösterişi ile etkilemeyi hedefleyen çalışmalardan biri ve -katı aksiyon karşıtları hariç- bunu başarıyor da kuşkusuz. Açılış sahnesinde seyirciyi muhteşem bir manzara görüntüsü önündeki bir mutluluk görüntüsü ile karşılayan ve bu sahneyi etkileyici bir şekilde bir kâbusa dönüştüren film bu güzellik ve dehşeti hep koruyarak anlatıyor hikâyesini ve Paris caddelerinden özellikle de sondaki Keşmir (aslında Yeni Zelanda ve Norveç’te çekilmiş bu Keşmir sahneleri) bölümüne kadar bu ikili cazibe unsurunu hiç ihmal etmiyor. Örneğin Ethan Hunt’ın finaldeki insanüstü çabasını ve savaşını seyrettiğimiz anlarda aksiyona mı yoksa görüntülerin güzelliğine mi bakacağınızı şaşırıyorsunuz bazen.

Onun kadar uzun ömürlü olmayı planladığı Bond fimleri gibi bu serinin filmleri de hikâyelerini şehirden şehire ülkeden ülkeye gezerek anlatıyor. Ethan Hunt’ın bu hikâyesi de Belfast, Berlin, Paris, Londra ve Keşmir’e götürüyor bizi ve kahramanının olağanüstü becerisini nasıl sergilediğine tanık olmamızı istiyor. Bu IMF (Impossible Missions Force – İmkânsız Görevler Kuvveti) ajanı bağlı olduğu organizasyona lâyık bir görevi -yine- başarı ile yerine getirirken film seyirciyi belki kahramanının başarısı ile değil ama iki farklı sahnedeki oyunu ile şaşırtmayı başarıyor ve o sahnelerin kötü karakterleri gibi bizi de aldatıyor eğlenceli bir şekilde. Lalo Schifrin’in televizyon dizisi için hazırladığı ve artık bir kült olan müziğinin de kullanıldığı ve dizinin çekici jeneriğinin tarzını da tekrarlayarak yeniden yaratan filmin kahramanını sadece bir aksiyon karakteri olmaktan çıkarıp, duyguları ve travmaları da olan bir birey olarak resmetmesi de filmin artılarından biri kesinlikle ama bu çok da yeni bir tercih değil elbette; pespaye örnekler dışında günümüzde tüm aksiyon hikâyeleri karakterlerini “insan” kılmaya ve böylelikle daha derin bir görünüm kazanmaya çalışıyor sonuçta. Serinin önceki filmlerini görmüş olmanın bu bağlamda bir önem taşıdığı açık ama film -elbette- bu konuda bir eksiklik hissetmemeniz için tüm önlemleri alıyor ve gerekli açıklamaları hikâyenin doğru yerlerine yerleştiriyor.

Film başta CIA olmak üzere devlet kurumlarını ve devletlerin kendisini eleştirisinin kapsamına alıyor sık sık ve hatta bunu ana konularından biri de yapıyor. Ne var ki bu da -kimi eleştirmenlerin filme düzdüğü övgünün gerekçesi olsa da- çok da yeni bir tutum değil elbette. Sonuçta IMF de bir devlet güvenlik örgütü ve ne ABD ne de dünyanın geri kalanı onun örneğin CIA’den daha dürüst, güvenilir ve âdil olması gerektirecek bir toplumsal ve politik düzene sahip. Erhan Hunt sık sık James Bond ile karşılaştırılan bir karakter ama özellikle eski Bond filmleri düşünüldüğünde Hunt’ın mizah duygusunun eksikliğini yaşadığı açık. Hikâyenin bu yanı Benji karakteri ile giderilmeye çalışılmış ama onun kaynağı olduğu mizah hemen hiç öne çıkarılmadığı için film gereğinden fazla ciddi duruyor. Bu da önemli bir kusur; önemli çünkü aksiyon sahnelerinin hemen tümünde önemli bir olanaksızlık problemi var. Helikopterli kovalamaca bölümü eski dönemden bir Bond filminde olsaydı örneğin kahramanımız bir mizah da katardı sahneye ve seyrettiğimizin gerçek olamayacağını kendisinin de bildiğini ima ederdi bize. Burada ise sıkı bir ciddiyet içinde çekilmiş bu bölüm ve başta bir yarıktan arka arkaya düşen helikopterleri seyrettiğimiz anlar olmak üzere sık sık kendi kendimize “bu kadar da olmaz ki” dememize yol açmış filmin yaratıcıları.

Yukarıda anılan “tuvaletteki kavga” bölümünün en iyi örneklerinden biri olduğu şekilde yumruk yumruğa dövüş sahnelerinin mizanseni ve koreografisi ile dikkat çeken filmde hemen her karakterin kendi planının olması hikâyeye bir yandan çekicilik sağlarken öte yandan hem bir başka gerçekçilik problemi yaratıyor hem de göz boyamaya yönelik olduğu açık yapay bir komplekslik çabasını işaret ediyor bize. Tek bir masum insanın bile zarar görmemesine özen gösteren bir kahramanın yüzlerce insanın hayatını tehlikeye atacak şekilde dış mekanlarda çatışmalara ve kovalamacalara girişmesi saçmalığının tüm aksiyon filmlerinde olduğu gibi burada da karşımıza çıktığı hikâyede Tom Cruise’un en iyimser yorumla “idare eder” bir performans sunmasını ve “tuhaf bir görüntü ile yüz yüze gelen Fransız polis”in kadın olmasının cinsiyetçilik üzerinden üretilen bir mizah olmasını da sorunları arasına eklememiz gereken bir çalışma bu. Ajanların istihbarat örgütlerinin oyuncağından başka bir şey olmadıklarını göstermesini ise takdir etmeli ama filmin aksine buradan ajanlar için bir mağduriyet nedeni çıkarmanın da anlamı yok.

Eddie Hamilton’ın soluk soluğa anlatılan bu hikâyenin temposunu destekleyen kurgu çalışmasının dikkat çektiği filmin seyircinin gözünü boyamak için nasıl hareket edilmesi gerektiğini çok iyi bilenler tarafından yaratıldığı açık (Londra’daki çatılar üzerindeki o takibin anlamı başka nasıl açıklanabilir ki?) şüphesiz ama yine de hız, gürültü ve şıklığın kombinasyonundan oluşanlar için hayli keyifli bir eğlencelik olduğu da inkâr edilemez.

“Görevimiz Tehlike 6: Yansımalar”

Fûsen – Yûzô Kawashima (1956)

“İçinde bulunduğumuz, eskinin munis dünyası değil. Bir fırsat buldun mu, üzerine atlayacaksın”

Başarılı bir iş adamının oğlu olan kibirli bir genç adamın aşk hayatının neden olduğu trajedinin hikâyesi.

Henüz kırk beş yaşındayken hayatını kaybetmesi nedeni ile sadece on dokuz yıl süren yönetmenlik kariyerine elli bir film sığdıran ve hızlı çalışması ile bilinen Yûzô Kawashima’nın, senaryosunu kendisine “hocam” diye hitap eden ünlü sinemacı Shohei Imamura ile birlikte yazdığı film, gerçek adı Haruhiko Nojiri olan Jirō Osaragi’nin bir romanından uyarlanmış. İkinci Dünya Savaşı’nın travmasını hâlâ yaşayan Japonya’nın, geleneksel kültür ile savaşı kaybeden bir ülke olarak hücumuna uğramaya başladığı Batı’nın kültürel unsurları arasında kaldığı 1950’li yıllarda geçen hikâye tıpkı açılış jeneriği sırasında dinlediğimiz Toshirô Mayuzumi imzalı müzik gibi klasik Hollywood sinemasına yakın duran bir çalışma. Melodrama da kayan bu dram klasik ve sağlam oyunculukları ile hikâyesini özenle anlatan ve ilgiyi hak eden bir sinema yapıtı. Yönetmenin başyapıt olarak da nitelenebilecek en önemli filmleri arasında olmasa da, toplumdaki kültürel çatışmayı ve değişen dünyaya ayak uydurma sırasında yaşadığı zorlukları da odağına alması ile ayrıca önem kazanan bir film bu.

Açılış sahnesinden başlayarak sık sık aynı temaya dönen bir film var karşımızda. Geleneksel Japonya ile savaş sonrasında Batı, özellikle de Amerikan kültürünün etkisine girmeye başlayan Japonya’nın çatışmasını hiç odağından uzaklaştırmıyor film. Hikâye bir cenaze töreni ile başlıyor. Başarılı bir iş adamı ile eşi katıldıkları törende adamın giydiği kıyafet üzerine küçük bir tartışma yaşarlar; kadın adamı yas kıyafeti giymemesi nedeni ile eleştirirken, adam “Artık eskisi gibi değil bu işler” diye cevap veriyor. Ülkenin ve toplumun değiştiğine ve dünyanın farklılaştığına dair pek çok farklı sahnede benzeri konuşmalara tanık oluyoruz. Örneğin baba ile oğlunun para, zina, ahlâk vb. konular üzerinde şiddetli bir tartışma içinde oldukları sahne, yönetmenin mizansen tercihinin de katkısı ile bize iki farklı dünyanın karşı karşıya olduğu bir ânın tanığı olduğumuzu söylüyor. İki adamı ayakta ve yüz yüze gösteriyor bu sahnede Kawashima ve diyaloglar üzerinden de çatışmanın altını çiziyor. Trajik bir olaya genç adam ile ebeveynlerinin ve özellikle babanın verdiği tepkilerin çok zıt olması da yine dünyaların farklılığının bir başka örneği. Finalde babanın tercihi ve kızının mutlu görüntüsünün onun bir geleneksel dansı icra ederken gösteriliyor olması da filmin yitirilmekte olan geleneklerin tarafında durduğunun bir göstergesi olarak değerlendirilebilir.

Hikâye başka çatışmaları da gündemine alıyor: Baba, sahibi ve genel müdürü olduğu fotoğraf makinası şirketinde diğer yöneticilerin ve rakip firmaların itirazına rağmen sendikanın istediğinden bile zam yapmayı planlamaktadır çalışanlarına; bir sahnede, dertlerinin ne olduğu belirtilmese de protestocuları görüyoruz ve yan karakterlerden biri olan bir üniversite öğrencisi de bir protestoya katıldığı için gözaltına alınmıştır; gece kulübü şarkıcısı Fransızca şarkılar söylemekte ve bir karakter kendisini görmeden önce onun yabancı olduğunu sandığını söylemektedir. Hikâye iki farklı karakteri de minnettarlık / nankörlük temalarının farklı örnekleri olarak sunuyor bize: Babanın yıllar önce yanında kaldığı bir aileye gösterdiği yakınlık ile kendisinin yanında kalmış olan bir diğer adamın vefasızlığının da bir çatışma örneği olarak görülmesi gerekiyor. Senaryo karakterleri altlarını kalın çizgilerle çizmese de iyiler ve kötüler olarak ayırıyor bir melodrama ve klasik sinemaya uygun olarak. Baba, kızı, oğlunun sevgilisi ve babanın yıllar önce yanlarında kaldığı ailenin iki çocuğunu ilk gruba; anne, oğlu, gece kulübü sahibi ve şarkıcı kadını ikinci gruba koyabiliriz. Anne karakterinin arada kalmışlığı bir istisna olarak görülebilir ama o da babanın finaldeki tercihinde yanında olmayarak tarafını seçiyor bir bakıma. Hikâye ailenin oğlu ile kızının karakter farklılıklarını da aynı bağlamda kullanıyor ve bir bakıma Tokyo’nun temsil ettiği yeni dünya ile Kyoto’nun sembolü olduğu eski dünyanın tarafları yapıyor onları. Yeni dünyadaki başarı ve güçlü olma hırsını da eleştirisinin konusu yapıyor senaryo ve annenin oğlunun gücünü takdir ederken, kızının “zayıflığı”nı sürekli bir acıma konusu yapmasını yine bu yeni dünyanın bir göstergesi olarak kullanıyor.

Hikâyenin mağduru ve olumlu karakterlerinden biri olan kadının kocasının savaşta ölen bir asker olmasının da milliyetçi yanının bir göstergesi olduğu filme adını veren ve birkaç sahnede hem görsel olarak karşımıza çıkan hem de diyalogların konusu olan balon tesadüfler, kader ve dış faktörlerin etkisi ile sürüklenmenin (irade dışı hareket etmenin) metaforu olarak kullanılmış ama hikâye bu metaforla, varlığını anlamlı ve gerekli kılacak kadar güçlü bir ilişki kuramamış görünüyor. Babayı canlandıran Masayuki Mori ve sevgiliyi oynayan Michiyo Aratama başta olmak üzere tüm oyuncuların üstlerine düşeni sade ve kuvvetli performanslarla yerine getirdikleri film yukarıda sıralanan ve hikâyeyi farklılaştırılan hususlar bir yana bırakılırsa, yeterince orijinal ve güçlü bir etki bırakamıyor seyreden üzerinde ama yine de ilgiyi hak ediyor çeşitli diğer ögeleri ile. Örneğin kendisi de çalışan bir kadın sevgiliye erkeğin her ay bıraktığı “aylık” bir kadını aşağılamanın sinemadaki en doğrudan ve ince örneklerinden biri kesinlikle. Japon toplumun savaş sonrasındaki hızlı değişimine ve sonuçlarına kötümser bir bakış atan film, ülkesi dışında hak ettiği kadar tanınmayan iyi bir sinemacıdan klasik bir sinema dili ile anlatılmış, küçük ve sade hikâyesi ile dikkat çeken ve toplumsal meseleleri kendisine dert edinmesi ile önemli bir sinema yapıtı.

(“The Balloon”)

Duvidha – Mani Kaul (1973)

“Cin yeni damadın her bir hareketini dikkatle gözledi ve şöyle düşündü: Onun görünümüne bürünsem ve yarın köyüne gitsem ne olur? Beni beş yıl boyunca kimse sorgulamaz. Hatta gelin bile farkı anlamaz”

Yeni evlenen genç bir kadın, onun para hırsı ile evlilikten hemen sonra beş yıllığına başka bir şehre giden kocası ve kadına âşık olup kocasının görünümüne bürünen cinin hikâyesi.

İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenerek ortaya çıkan ve ülkesinin anaakım sinemasına alternatif olan “Paralel Sinema”nın örnek isimlerinden biri olan Mani Kaul’un yönettiği bir Hindistan yapımı. Pek çok roman ve hikâyesi sinemaya ve tiyatroya uyarlanan Vijaydan Detha’nın bir halk masalından esinlenen hikâyesinden yola çıkan senaryosunu da Kaul’un yazdığı film masal havasını çağdaş bir söylemle karşımıza getiren hayli ilginç bir çalışma. Feminist söylemi ile de dikkat çeken çalışma görsel dili ile göz kamaştıran bir çekiciliğe sahip.

Hindistan’ın kuzeyindeki Rajasthan eyaletinde geçen hikâye (ya da masal) çok farklı bir hava taşıyan görsel çalışması ile ilgiyi hak ediyor öncelikle. Sabit görüntülere (fotoğraflara) sık sık başvuran film bir masalı fantastik öğeleri öne çıkarmaktan özenle sakınarak anlatıyor farklı görsel tercihleri ile. Bir Hint halk melodisinin eşlik ettiği açılış jeneriği ile bu farklılığı daha ilk anlarında çıkarıyor seyircinin karşısına yönetmen Mani Kaul. Geleneksel kırmızı kıyafeti ile bir duvarın önünde oturan bir kadının fotoğrafı ile başlayan film, ardından bu fotoğrafın daha yakın plan bir versiyonu ile devam ediyor. Elle yazılmış gibi görünen jenerik yazılarının arasında yine kadın fotoğrafları çıkıyor karşımıza. Kaul ve ilk kez bu görevi üstlenen görüntü yönetmeni Navroze Contractor hikâye boyunca zaman zaman bir resimli romanı (hatta fotoromanı) çağrıştıran bir görsellik ile seyirciyi bir masala ama çağdaş bir anlatımla taşıyorlar. Bir dış sesin sık sık bir masalı anlatır bir eda ile araya girerek görüntülere eşlik ettiği filmde karakterler çok fazla konuşmuyor ve arada seslerini duyduğumuzda ise ya bir fotoğraf gösteriliyor seyirciye ya da hareketli olsa bile görüntü, karakterin kendisini konuşurken göstermiyor film. İlginç bir şekilde Mani Kaul bu yaklaşımı ile en ufak bir yapay görünüm yaratmadığı gibi, bir üslupçuluğun peşinde olmadığı da çok açık. Doğuya özgü büyülü bir sessizlik içinde anlatılan hikâye için çok ilginç ve farklı bir görsel tercihte bulunmuş yönetmen ve ortaya takdiri hak eden bir sonuç koymuş.

Sık sık karakterleri yukarılarındaki bir noktadan görüntüleyen kameranın konumu ile seyirciyi “Tanrı”nın yerine koyup tanık olduklarını yargılamasını istiyor sanki yönetmen. Bu tercihin bir örneği olduğu gibi kamera açılarını filmin dilinin önemli bir aracı olarak kullanmışlar Kaul ve Navroze Contractor ikilisi. Her bir kare -ister bir fotoğraf olsun bu, ister bir hareketli sahnenin tek bir karesi- özenle yaratılmış hem kameranın konumu hem de onun görüş alanı içine aldığı nesneler açısından değerlendirildiğinde. Karakterlerin ellerine, yüzlerine ve ayaklarına, bazen de nesnelerin bir bölümüne (bir elbisenin cebi, bir ağacın gövdesi, yağmur damlaları, bir kağnının tekerleği vs.) odaklanan kamera bizi günlük hayatın içindeki ayrıntıları kaçırmamaya da davet ediyor devamlı. Bir masal anlatsa da; fantastik olanın değil, folklorik olanın peşine düşen filmin görsel estetiğini bir halk resmininki ile örtüştürmek mümkün kesinlikle ve bu açıdan pek çok eleştirmenin belirttiği gibi Gürcü yönetmen Sergei Parajanov’u hatırlatıyor bu estetik anlayışı ile. Hint kültüründe kutsal kabul edilen banyan ağacının hikâyedeki yeri ve görsel olarak kullanımı da bu estetik anlayışın bir başka örneği.

Film feminist bir bakışın izlerini taşıyor ve kadının toplum içindeki konumuna da değiniyor. Kadının, evine götürdüğü eşini para hırsı nedeni ile beş yıllığına terk eden adamın kendisine sabretmesini ve baştan çıkarılmaya karşı dikkatli olmasını söylediği sahnede ve finaldeki sessiz ve kabullenilmiş mutsuzluğundan kızların -erkeklerin aksine- çok erken evlendirilmeleri ile ilgili sitem dolu sözlerine hikâye boyunca kadının yaşadıklarını ve hissettiklerini öne çıkarıyor film. Sadece zorunlu hissedildiğinde başvurulmuş görünen diyaloglar dışında hayli “sessiz” olan filmde kocanın karısının meyve sevgisine yaklaşımındaki değişiklik de (“Sadece köylüler yer bu meyveyi” yaklaşımı yerini “Sonuçta karım seviyor bu meyveyi” ifadesine bırakıyor) ve cinin kendisine daha başta tüm gerçeği söylemesine rağmen kadının aldığı karar da (kendisini terk eden ve seven bir adam ile kendisini seven ve yanında olan bir adam arasında karar vermek ve bunun sonuçlarını göze almak) yine aynı bakışın sonucu olarak yer alıyorlar hikâyede. Finalin gerçekçiliğinin de desteklediği ve anlamlı kıldığı bir bakış bu kuşkusuz.

Karakterlerin renkli kyafetlerle beyaz duvarların önünde görüntülendiği ve sarı, kahverengi, kırmızı ve turuncu renklerin kontrast yaratacak şekilde etkileyici bir şekilde kullanıldığı filmde kadının hamile olduğunu anladığımız sahnedeki yalın güzellik anlayışı tüm hikâyeye damgasını vurmuş. Bir aşk masalını (“Aşkı ve muhabbeti tüm zenginliklerin üzerinde görüyorum”) kendine özgü bir üslupla anlatan bu film Hindistan sinemasının genelinden oldukça farklı ve ilginç bir sinema yapıtı olarak, görülmeyi hak ediyor. Son bir not olarak, ilk sinema çalışmasındaki Ravi Menon’un (damat) ve yine ilk (ve aynı zamanda tek) sinema çalışması ile Raisa Padamsee’nin (gelin) abartıdan uzak performansları ile filme önemli birer katkı sunduklarını ekleyelim.

(“Undecision”)

Kanal – Erden Kıral (1978)

“Ben toprak isterem, ekmeğimi isterem, hakkımı isterem, toprağımı isterem”

Çeltik tarlalarını sulamak için köylülerin yaşam alanlarını tehlikeye sokan ağalara karşı mücadele eden bir kaymakamın hikâyesi.

İhsan Yüce’nin senaryosundan Erden Kıral’ın çektiği bir film. Senaryosu dönemin Adalet bakanı Mehmet Can’ın kaymakamlık yaptığı yıllarda başından geçen gerçek olaylardan esinlendiği söylenen ama öte yandan hikâyesi Yaşar Kemal’in 1955 tarihli romanı “Teneke” ile çok yakın benzerlikler gösteren filme Yaşar Kemal dava açmış ve hazırlanan bilirkişi raporu da bu durumu teyit etmişti. “Benzerliği” ret eden Erden Kıral, Yaşar Kemal’in açtığı davayı kaybettiğini ve bu nedenle kendisine küstüğünü belirtse de bugün pek çok kaynakta film hâlâ bir Yaşar Kemal uyarlaması olarak geçiyor. Kıral’ın ilk yönetmenlik çalışması olan ve Moskova Film Festivali’nde yarışmalı bölümde yer alan film 1970’li yılların sonlarının yoğun politik atmosferinin izlerini taşıyan, alçak gönüllü bütçesine rağmen yönetmenin reklâmcılık mesleğinden gelmesinin de katkısı ile görsel bir çekicilik yaratmayı başaran ama aksayan önemli yanları da olan bir çalışma. Sinemamızın ülkenin politik koşullarını ve toplumsal sıkıntılarını -düzeyleri ne olursa olsun- farklı örneklerle seyirci karşısına çıkarma sorumluluğunu taşıdığı bir dönemin önemli yapıtlarından biri olan bu film günümüz Türkiye sinemasının toplumsal meselelerden ne denli kopuk olduğunu hatırlatması ile de ilgi çekiyor.

Filmin farklı yönlerinden biri Tarık Akan’ın canlandırdığı kaymakam ile Meral Orhonsay’ın doktor karakterlerinin finaldeki sözler dışında bir romantizmin tarafları olarak da kullanılmamaları. Oysa karakterler ve içinde bulundukları ortam ikili arasında bir yakınlaşma için çok uygun ve “normal” bir filmde bu fırsat süratle hikâyeye bir aşk boyutu katılmasına da yol açardı. Bunun arkasındaki temel neden filmin çok başka bir meseleye odaklanmayı seçmesi ve seyircinin ilgisinin de bu odaktan hiç ayrılmamasını sağlayacak yalın bir hikâye anlatmayı tercih etmesi. İlçeye yeni atanan genç bir kaymakam, filmin hikâyesine hiç değinmediği bir doktor, çeltik tarlaları olan ve bu tarlalar için gerekli olan suyu köylülerin yaşam alanlarına zarar vererek ve onları ölümcül sıtma tehlikesi ile karşı karşıya bırakarak elde etmeye kararlı zengin eşraf ve köylüler; hikâye bu karakterleri suyu odağına alan bir içerikle anlatırken zengin ile yoksulu karşı karşıya getirerek ve seyircinin de tarafını belirlemesini bekleyerek sergiliyor bize. Köylülerin direnmek, dayanışmak, pes etmek ve bireysel çıkarlarını düşünmek arasında ikilemde kalmalarını da gösteren film dönemin Türkiyesi’nden (daha yerel bir ifade ile Adana’dan)ilgiyi hak eden bir resim çiziyor.

Senaryonun kendisine oyunculuk yapacak pek bir alan yaratmadığı Meral Orhonsay’ın üzerine düşeni yapmakla yetindiği (ya da yetinmek zorunda kaldığı) filmde başroldeki Tarık Akan en iyi performanslarından birini gösteremiyor açıkçası. Erden Kıral’ın bir röportajında “Tarık Akan da her zaman bir star havası vardı. Mesela ‘Kanal’ filminde acemi bir kaymakamı oynaması gerekiyordu ama starlık havasından dolayı bunu çok yansıtamamıştı perdeye” ifedeleri ile yorumladığı bir performans gösteriyor oyuncu ama belki yine tam da bu “star” özelliği sayesinde aksamıyor hiç. Kamran Usluer senaryonun biraz abartılı bir kötü adam olarak çizdiği ağayı hayli canlı bir performansla sergilerken, köylüleri canlandıran Tuncel Kurtiz ve Menderes Samancılar filmin oyunculuk açısından en başarılı isimleri oluyorlar kesinlikle ve etkileyici sonuçlar çıkarıyorlar ortaya.

1960 ve 70’li yılların toplumcu bakışına ve sol ideolojilerine sahip filmlerindeki ortak özellikler burada da kendisini göstermiş. Örneğin açılış sahnesinde ritmik hareketlerle ve adeta dans edercesine ekin biçen mutlu köylüler ve Arif Erkin’in bu sahneye eşlik eden Anadolu motifleri ile bezeli müziği, açılış ve kapanış bölümleri başta olmak üzere “çileli Anadolu insanları”nın ve çocukların yakın plan yüz çekimleri, Anadolu’nun toprakları, dağları ve tarlalarına düzülen güzellemeler ve kamera açılarının bu insanları ve kaymakamın “toplumcu” eylemlerini yücelten bir şekilde kullanılması gibi örneklerini verebileceğimiz bu özelliklere hikâye süresince sık sık başvurmuş yönetmen Kıral. Bir kahvenin önünde oturanlardan birinin elinde duran ve kameranın etki alanına özellikle sokulmuş Cumhuriyet gazetesini ve köylerini basan suyu kesmek için ellerinde kazma küreklerle yürüyen veya bir yamaçta sessizce oturan köylülerin görüntülerini de ekleyebiliiriz ilgili yaklaşımın örnekleri arasına. İlgili sahnelerin -filmin temposuna her mzaman olumlu katkısı olmayacak şekilde- hayli uzun tutulmuş olmasının ise sadece hikâyeyi bir parça uzatabilme telaşının sonucu olarak değil, toplumcu içeriği bu tür dayanışma eylemleri ile vurgulama arzusunun uzantısı olarak değerlendirilmesi gerekiyor.

Önceki kaymakamların rüşvet almış olduğunu ima eden filmin jandarma komutanın, ne yaptıklarını ve eşkıyalarla iş birliklerini bilmemesinin imkânsız olduğu çeltik ağaları ile içki sofrasında göstererek dönemin sansürüne rağmen bir şeyler söyleyebilmesi de hayli önemli. Kaymakamın komutanın bu durumunu hiç sorgulamamasını ise bir gerçekçilik sorunundan çok, hikâyenin doğal olarak bu durumu fazla yüksek sesle dile getirememesinin sonucu olarak görmek gerek. Kaldı ki karakoldaki sorgulama sahnesinde -ülkücü bıyıklı- komiserin ağaları kayıran tavrını (burada genç polisin mimiklerine dikkat!) ve Ankara’nın kaymakama müdahalesini gösterebilmesi bile kendi başlarına önemli birer eylem olarak değerlendirilmeli.

Amatör oyuncular zaman zaman aksasa da dönemin kalabalık figüranlı benzerleri ile karşılaştırıldığında ciddi bir aksama yaşamayan filmin “kameraya bakanlar”ı engelleyemediğini de söylemek gerekiyor. Arif Erkin’in hikâyeye yakışan müziğinin hemen her boşluğu dolduracak şekilde kullanılması ve aynı melodinin sıkça tekrarlanması ile işitsel açıdan ister istemez bir sıkıntı yaratan film politik olarak durduğu yeri net olarak ortaya koyan ve bu duruşa uygun bir biçim ve içeriğe sahip bir sinema yapıtı. Zaman zaman kendini frenleyemese de (Kaymakamın kooperatif, imece, emek vs. üzerine konuştuğu sahnede olduğu gibi) ideolojik mesajın genellikle sanatın önüne geçmediği filmde, “teneke çalan çocuklar”ın izah etmesi zor bir şekilde (belki de Yaşar Kemal’in “Teneke” romanını fazla çağrıştırmamak için) doğru kurgulanmaması gibi problemler olsa da, güçlü ve zengin olana, iktidarın karşısında durana kolayca yaftalar yapıştrılabildiği bir düzeni (“Heyet yarın uçakla Ankara’ya gidecek. Ne diyecek? Madde 1: Biz bu kaymakamı istemiyoruz. Neden istemiyoruz, basit; çünkü bu kaymakam vatan hainidir. Madde 2: Bu kaymakam ırz düşmanıdır ve bu kaymakam komünisttir”) eleştirmesi ve duyarlılığı ile görülmeyi kesinlikle hak eden bir çalışma bu.