Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Willard – Glen Morgan (2003)

“Merhaba, sessiz ol. Aç olduğunu biliyorum ama beklememiz gerekiyor. Bizim de zamanımız gelecek. Bana döndüğünü bilmemeliler. Burada oturmalı ve beklemeli.. beklemeliyiz… sessizce. Bir fare kadar sessizce”

İçine kapanık sessiz bir adamın fareler ve sıçanlarla dostluğunun hikâyesi.

Daniel Mann’ın 1971 tarihli ve aynı ismi taşıyan filminin yeniden çevrimi olan eserin yönetmen koltuğunda bu kez Glen Morgan oturmuş. İlk film Stephen Gilbert’ın “Ratman’s Notebooks” adlı kısa romanından uyarlanırken senaryoyu Gilbert Ralston yazmış; bu filmin senaryosunu ise Glenn Morgan işte bu ilk senaryoyu ve romanın kendisini baz alarak oluşturmuş. Beş yüzden fazla farenin “eğitilerek” rol verildiği filmde, başroldeki Crispin Glover’ın varlığı ve oyunculuğu hikâyeyi sürüklerken, filmin onun oyununa da yansıyan kimi tercihleri hikâyenin gücünü zayıflatıyor. Korkutma alanındaki başarısı, fareler ve sıçanlardan ne kadar korktuğunuza bağlı olarak değişiklik gösterecek olan film daha sade ve yalın bir sinema ile daha etkileyici olabilecek bir hikâyeye haksızlık etmiş görünüyor açıkçası ama yine de korkmayı (ve gerilmeyi) sevenler için uygun bir seçim olabilir.

1971 tarihli ilk filmin devamı olarak, hemen ertesi yıl ve bu kez Phil Karlson’ın yönetiminde “Ben” adlı film çekilmiş ve bu filmde Michael Jackson’ın 1972 tarihli “Ben” adlı albümünün aynı isimli parçası, tema şarkısı olarak kullanılmıştı. İşte bu şarkının da soundtrack’inde yer aldığı film (kapanış jeneriğinde şarkıyı Crispin Glover’dan da dinliyoruz) artıları kadar eksileri ile de dikkat çeken bir çalışma. Yeteri kadar korkutmasa da (ki bunun temel nedenleri filmin bazı bilinçli tercihleri) meraklılarının ilgisini çekmeye aday bir film yine de bu. Filme adını veren Willard karakterini canlandıran Crispin Glover’ın oyunculuğunu ve sert yüz çizgilerini vurgulayan makyajı filmin bu tercihlerinden ikisi. Oyuncuyu özellikle fareye benzetmeye çalışan, tedirgin ve zayıf bir fiziğe sahip olarak gösteren makyaj ve Glover’ın bu makyajın vurgusunu artıran oyunculuğu bir parça fazla gelmiş gibi görünüyor hikâyeye. Gerçekçilik hikâyenin özellikle hedeflediği bir unsur değil ama bu hâli ile film bir parça gereğinden fazla eksantrik bir havaya bürünmüş. Vincent Price’ın filmlerine aşina olanların hatırlayacağı bir hava bu ama burada eğreti duruyor; eğreti duruyor çünkü Price’ın filmleri abartıyı içselleştirip normalleştirir ve kendfisini ciddiye alıp çıkarırdı karşımıza. Burada ise film, abarttığını bilmemizi ister gibi davranıyor sürekli ve yeterince gerilmenize ve korkmanıza engel oluyor doğal olarak.

Film Willard’ın hasta annesi ile birlikte yaşadığı evi de yeterince iyi kullanamıyor. Oysa eski usul mobilyaları ve mimarisi, gri-kahverengi renkleri ile bu tür bir hikâye için ideal bir ortam sunuyor bu ev bize. Ne var ki kamera yeterince taramıyor evi (ne içini ne de dışını) ve karakterler ile hikâyeleri ev ile bütünleştirmiyor nedense. Bunun yerine, -tıpkı Glover’ın oyunculuğunda olduğu gibi- Willard’ın annesini oynayan Jackie Burroughs’un yüzündeki yaşlılık çizgilerini de altı kalın çizgilerle çizilmiş bir şekilde sergileyerek abartısını hatırlatıyor bize devamlı bir şekilde. Oysa film hayli çekici bir şekilde açılıyor: Animasyonlu açılış jeneriği ve ona eşlik eden eski usul müzik bize klasik türden bir gerilim vaat ederek sıkı bir giriş yapılmasını sağlıyor filme ve örneğin başlarda yer alan “kapanan fare kapanının sesi” gibi anlar epey etkileyici bir hava yaratıyor ama gerisini getirmiyor film ve hiç arkadaşı olmayan Willard’ın Socrates adını verdiği sıçanla dostluğunun yumuşak havası yerine, Ben adındaki, lider ruhlu vahşi farenin sert havasına bürünerek ilerlemeyi tercih ediyor.

Yönetmen Glen Morgan bu ilk sinema filminde (ardından 2006’da “Bad Christmas” adında pek tutulmayan bir film daha çekmiş son olarak) kamerasını sert hareketlerle kullanmış çoğunlukla; bu tercih de kimi sahnelerde etkileyici olurken bazılarında zorlama havası yaratmış. Benzer şekilde, Willard’ın evin dışındaki dünyaya karşı olan acizliğini vurgulamak için başvurulan tepe çekimleri de bazen iyi işlerken bazen fazlası ile klişe görünüyor. Sayıları gittikçe artan sıçan ve farelerin doğal olarak korku (ve belki kimileri için iğrenme) hislerinin dozunu artırdığı filmde, bu sahnelerin çoğunlukla oldukça gerçekçi ve etkileyici bir şekilde oluşturulmasını filmin başarıları arasında anmak gerekiyor. Sadece sonlardaki bir fare saldırısı sahnesinde efektlerin varlığı kendisini hissettiryor ve onun dışında film efektlerin kullanımı açısından kayda değer bir başarıya ulaşıyor.

Yumuşak bir müzik eşliğinde kedi katliamı sahnesi, bir liderlik çatışmasının göstergesi olarak Willard’ın “Ne yapabilirim?”den “Ne yapabiliriz”e geçiş yapmak zorunda kalmasının da örneği olduğu gibi Ben ile Willard arasındaki çatışma veya Willard’ın patronunun bilgisayar “fare”sini kullandığı sahne gibi çekici anları olan film ıskalanmış bir başarı örneği özet olarak ve kalıcı bir iz bırakamıyor olsa da izlenebilir bir çalışma. Willard’ın patronunu etkileyici bir oyunculukla canlandıran Ronald Lee Ermey’nin geçen ay hayatını kaybettiğini de hatırlatalım bu vesile ile.

(“Willard’ın Fareleri”)

Mad Max – George Miller (1979)

“Bu kelepçeler yüksek gerilimli çelikten yapılmış. Onlardan kurtulman on dakikanı alır; eğer şanslıysan ayak bileğini beş dakikada kurtarırsın onlardan. Başla!”

Distoptik(ya da kıyamet sonrası anlamı ile apokaliptik) bir dünyada bir polisin vahşi bir motosiklet çetesi ile mücadelesinin hikâyesi.

Sinema tarihinin en ünlü serilerinden biri olan “Mad Max”’in ilk filmi. Senaryosunu, George Miller ve Byron Kennedy’nin birlikte yazdığı orijinal hikâyeden Miller ve James McCausland’in uyarladığı filmin yönetmen koltuğunda serinin diğer filmlerinde de aynı görevi üstlenen George Miller oturmuş. Enerji sıkıntısı nedeni ile düzeni bozulan bir dünyada bir polisin “punk serseriler”le mücadele ettiği film, hikâyesinin “ucuz”luğuna, karakterlerin çoğunun karikatür düzeyinde çizilmiş olmasına ve düşük bütçesine (tahminen 200 Bin Amerikan Doları) rağmen seyirciden büyük bir ilgi gören ve tüm dünyadaki gişe geliri 100 Milyon Dolar’a erişen bir yapıt olmuştu. Hedefini doğru belirleyen ve sınırlarının farkında olan basit bir hikâyenin bir klasiğe dönüşebileceğinin en iyi kanıtlarından biri olan çalışma, başrol oyuncusu Mel Gibson’a bir yıldız olma yolunu açan film olarak da ayrıca önemli ve arsız bir ucuzluğun nasıl bir başarıya dönüştürülebileceğinin de parlak bir örneği olarak dikkat çekiyor.

Evet, kesinlikle ucuz bir film bu. Sadece bütçesi değil filme bu sıfatı kazandıran kuşkusuz; Amerikan sinemasının bolca ürettiği ve çoğu burada olduğu gibi bir intikam teması da içeren aksiyon filmlerinde gördüklerimizden çok da bir farkı olmayan hikâyesi, abartılı ya da donuk kelimeleri ile tanımlanabilecek oyunculukları ve kurgusunun bir örneği olarak gösterilebileceği teknik numaraları bu filmi asıl ucuz kılan. Hikâyenin, nedeni asıl olarak serinin sonraki filmlerinde açıklanan bir “kıyamet” sonrasında geçiyor olması ve bu kıyametin de günümüzden sadece birkaç yıl sonra gerçekleşeceğini söylemesi gibi politika ve kehanet odaklı bir içeriği olması farklı kılıyor filmi benzerlerinden kuşkusuz ama bu odağı derinleştirmeye, açmaya hiç çalışmıyor film. George Miller’ın tek önceliği distopik bir ortamda geçen bir hikâyesi olan, iyi anlatıldığında ticarî başarısı hayli garantili görünen türden bir aksiyonu olan bir film çekmek ve bunu da başarmış görünüyor yönetmen. Gişe geliri ve üç devam filmi çekilip bir dördüncüsünün planlanıyor olması, filmin sinema sanatı açısından olmasa da ticarî açıdan bir başarıyı yakaladığını tartışmasız bir şekilde kanıtlıyor kuşkusuz.

Kanuna dayalı düzenin ortadan kalkmış göründüğü bir dünyada amaçsız bir şiddet ve vahşet peşinde koşan bir çeteye karşı duran ve bir süre sonra mücadelesi kişisel bir boyut da kazanan polisin hikâyesi apokaliptik bir dünyada geçiyor ama görsel olarak bu dünyanın izlerini karşımıza getirmek gibi bir derdi olmamış filmin ya da bütçe nedeni ile bu dert bir kenara bırakılmış. Issız kasabalar ve yollar, sefil durumda binalar karşımıza geliyor ama bu görüntüler rahatlıkla yoksul ve ıssız bir kasabanın görüntüleri olarak da düşünülebilir. Hikâye “kıyamet sonrası”nı görsel olarak değil, daha çok karakterlerin -özellikle de çete elemanlarının- davranışları üzerinden göstermeyi tercih etmiş (ya da etmek zorunda kalmış). Bu da çete lider(ler)i ve elemanlarının oyunculuklarını mizahî bir boyutun da eklendiği abartılı bir performans seviyesine taşımış ve bu abartının da özellikle altını çizmiş senaryo ve yönetmenlik çalışması. Vahşi maymunlar gibi hareket etmekten gürültülü bir şekilde erkek erkeğe dans etmelere, fiziksel ve cinsel şiddetten abartılı yüz mimiklerinin yakın plan çekimde gösterilmesine kadar uzanan tercihleri ile film sert hikâyesini seyircinin hemen -üzerinde hiç düşünmeden- tepki vereceği bir şekilde anlatıyor çoğunlukla. Çetenin saldırdıkları bir arabayı toplu halde parçaladıkları sahne bu anlatım şeklinin en açık örneklerinden biri olarak gösterilebilir. Kahramanımız hariç polislerin de çete üyeleri gibi komik ve abartılı olmaktan pek de uzak durmadıkları filmde, Mel Gibson hikâyenin büyük bir kısmında tam tersi bir noktada bulunuyor ve donuk kelimesinin hiç de yanlış durmayacağı bir performans sergiliyor. Gibson’ın bu filmden sonra bir yıldız olmaya süratle ilerliyor olmasının kendisinin sergilediği performansın değil, filmin ticarî başarısının bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz rahatlıkla. Ne var ki şunu da eklemek gerek: Onun durgun (ve çoğunlukla duygusuz) oyunculuğu hikâyenin gürültüsü ve kaosu içinde bir nefes alma olanağı da sağlıyor seyirciye ve apokaliptik dünyada bir huzur imkânının hâlâ mümkün olduğunu da gösteriyor (onun gibi kahramanlar sayesinde elbette). Belki tam da bu nedenle tercih edilmiş bir oyun biçimi olabilir bu.

George Miller hikâyeyi anlatırken gerilim havasını hep canlı tutmuş ve vücudu tamamen yanmış bir adama üzerindeki örtüyü kaldırarak bakma veya bunun hemen ardından gelen kâbus sahnesinde olduğu gibi gerilimi korku filmlerindeki havaya yaklaştırmaktan da çekinmemiş. Düşük bütçeye rağmen etkileyici çekilmiş takip sahneleri ve patlama/çarpışma görüntülerini de yönetmenin başarı hanesine ekleyebiliriz rahatlıkla. Ucuzluğu başlarda daha da -ve olumsuz anlamda- dikkat çeken hikâyenin ilerledikçe daha elle tutulur ve ilgiyi hak eder hâle gelmesinde de payı var Miller’ın tempoyu düşürmeden hikâyesini akıtmayı başarması ile.

Figüranların çoğunun para değil, bira için çalıştığı filmin hikâyesinin ilham kaynakları arasında 1973’teki petrol krizi (Petrol İhraç Eden Arap Ülkeleri Örgütü OAPEC’in 1973 yılındaki Arap-İsrail Savaşı’nda İsrail’i destekleyen ülkelere karşı uyguladığı petrol ambargosu nedeni ile başlayan kriz) ve L.Q. Jones’un 1975 tarihli “A Boy and His Dog” adlı filmi bulunuyor. Adı geçen bilim kurgu filmi bir çocuk ile onun telepati yeteneği olan köpeğinin apokaliptik bir dünyada yaptığı yolculuğu anlatırken, çekildiği tarihten 50 yıl sonrasındaki (2024’teki) bir kıyametin sonrasını getirir seyircinin önüne; “Mad Max”in “sadece birkaç yıl sonra gerçekleşecek bir kıyamet”in sonrasını anlatmaya soyunması ise senarist James McCausland’in, alternatif enerjiler için yeterince hızlı çalışmayan insanoğlunun ciddi bir petrol sıkıntısının olduğu bir dünyada “motorları çalışır durumda tutmak için ne gerekiyorsa yapacakları” düşüncesinin sonucu olmuş.

ABD’de gösterime çıkarken seyircinin Avustralya aksanını yadırgayacağı korkusu ile -Mel Gibson dahil- oyunculara Amerikalı oyuncular tarafından dublaj yapıldığı filmde birkaç kez karşımıza çıkan vahşi kuş görüntüsü veya kahramanımızın eşinin pek anlamlandırılamayan bir sahnede saksafon çalması gibi bir yere bağlanmayan unsurlar yer alıyor ama filmin aksiyonuna ve doğrudan etkilemeyi amaçlayan kurgusuna dalan seyircinin çok da umursayacağı problemler değil bunlar kuşkusuz. Tony Paterson’ın başladığı ama çalışmaların uzaması nedeni ile yerini Miller ve Cliff Hayes’e bıraktığı ve son haline Byron Kennedy’nin elinde kavuşan kurgusu bu kategoriye giren seyirci için yeterli bir çekicilik kazandırıyor filme çünkü. Serinin gösterime giren son filmi olan, 2015 tarihli “Mad Max: Fury Road”dan sonra yine Miller’ın yöneteceği “Mad Max: The Wasteland” adlı film için hazırlıkların sürdürüldüğünü de belirtelim ve Miller’ın “Sesi olan bir sessiz film” olarak tanımladığı filmin sadece bir kült olması nedeni ile bile ilgiyi hak ettiğini söyleyelim. Tüm o ucuzluğu bir başarıya dönüştürebilmek her filmin başarabileceği bir şey değil sonuçta.

(“Çılgın Max”)

My Beautiful Laundrette – Stephen Frears (1985)

“Ben profesyonel bir iş adamıyım, profesyonel bir Pakistanlı değil. Yeni şirket kültüründe ırk diye bir sorun yoktur”

Pakistanlı bir İngiliz vatandaşının ve erkek arkadaşı olan beyaz bir İngilizin bir çamaşırhane açarak başarılı ve zengin olmaya çalışmalarının hikâyesi.

Britanyalı sanatçı (romancı, oyun yazarı, senarist ve film yapımcısı) Hanif Kureishi’nin orijinal senaryosundan Stephen Frears’ın çektiği bir Birleşik Krallık yapımı. 1980’li yılların önemli filmlerinden biri olan çalışma hem eşcinsel bir ilişkiyi merkezine alması hem de komedisini ve romantizmini aksatmayan ve hatta besleyen bir şekilde toplumdaki sınıf ve ırk konularına da değinebilmesi ile önemli bir eser. En azından bir yarı-kült olarak nitelendirebilecek olan film, özellikle Gordon Warnecke, Daniel Day-Lewis ve Saeed Jaffrey’in performansları ile dikkat çekerken, “eşcinsel sinema”nın da parlak örneklerinden biri olarak görülmeyi kesinlikle hak ediyor.

On bir yıldan uzun bir süre Birleşik Krallık’ın başbakanı olan Margaret Thatcher’ın -elbette olumsuz sonuçlarla- damgasını bastığı 1980’li yılların İngilteresi. Hikâyenin eşcinsel aşıkları olan Omar ve Johnny lise yıllarında tanışan ve özellikle Omar’ın ötekine hayranlığı ile şekillenmiş ilişkileri olan iki karakter. Johnny; Omar ve babasının Pakistanlı köklerine saldıran faşist bir geçmişi olsa da bugün o gruplardan uzaklaşmış ve serseri arkadaşları ile takılıyor daha çok. Omar ise eski bir sosyalist gazeteci olan ve “işçi sınıfının kendisinde yarattığı derin hayal kırıklığı” ile mutsuz bir şekilde yaşlanan hasta babası ile ilgilenen, Pakistan asıllı bir genç. Omar’ın babasının, oğlunu üniversiteye gidene kadar yanında çalışmaya gönderdiği kardeşi ise İngiltere’deki hayata tam bir uyum sağlamış, evli ve çocuklu olmasına rağmen, kendisine İngiliz bir metres de edinmiş bir iş adamı. Sadece bu üç karakterin bu kısa tanıtımının bile gösterdiği gibi Kureishi’nin senaryosu pek çok farklı temayı gündemine alan ilginç bir hikâye getiriyor karşımıza ve bunca farklı konuya değinen senaryo tüm bunları o denli bir ustalıkla birleştiriyor ki filmde -korkulanın aksine- ne bir kaosa neden oluyor bu konu çeşitliliği ne de bir mesaj filmine dönüşüyor Stephen Frears’ın bu keyifli filmi.

Filmi belki en iyi şu şekilde tanımlayabiliriz: Kureishi’nin senaryosu, Frears’ın yönetmenlik çalışması ve oyuncularının performansı ile film bize 1980’lerin ortasındaki İngiltere’den gerçekçi ama romantizmi unutmayan, sert ama keyifli ve en az bunlar kadar önemli olmak üzere hayli özgür bir havası olan bir resim çiziyor. Gordon Warnecke’nin Omar’ı ve Daniel Day-Lewis’in Johnny’si filmi bu farklı nitelemelerle tanımlayabilmemizin en önemli unsurlarından ikisi kesinlikle. Her iki karakter de toplumun normal kabul ettiğinin dışındalar ve çoğunluğun dışında kalıyorlar. Onları “normal”in dışında gösteren sadece eşcinsellikleri değil; sınıfsal olarak da öteki durumunda bu iki karakter. Omar ırkı nedeni ile her zaman farklı bir noktada dururken, Johnny bir alt sınıf üyesi olarak -özellikle de Thatcher’ın ülkesinde- toplumun asıl (ya da merkezdeki diyebiliriz) unsurlarından biri değil. İki oyuncunun birbirinden farklı havalar taşıyan ama müthiş bir şekilde birbirlerini bütünleyen oyun tarzları da bu iki karakteri keyifli ve ilginç kılıyor. İki oyuncu da -özellikle ikili sahnelerinde- o sırada onlarla birlikte olmayı istemenize neden olacak bir sıcaklık ve doğallık yayıyorlar bulundukları ortama ve Warnecki’nin daha açık (ve belki her zaman yeterince güçlü olmayan) , Lewis’in ise daha kapalı ve dokunaklı bir şekilde sergilediği keyifli olma halini her anlarında yansıtıyorlar seyirciye. Filmin sert bir sahnesinin ardından gelen romantik bir sahnenin ve oradaki eğlenceli romantizmin baş mimarları onlar kuşkusuz. Oyunculuklardan söz ederken, amca rolündeki Saeed Jaffrey’i atlamamak gerek; girişimci iş adamı olarak, hem sevip nefret ettiğini söylediği ama gayet keyifli bir şekilde yaşadığı ve dinin egemen olduğu yere (Pakistan’a) gitmek için terk etmeyi asla düşünmediği İngiltere’de insanın her şeye sahip olabileceğini, sadece sistemin “memelerini nasıl sağması gerektiğini” bilmesi gerektiğini söyleyen karakterini tüm komik, hüzünlü, güçlü ve zayıf yönleri ile karşımıza getirirken hayli eğlenceli bir performans sunuyor.

Kendisini dışarıda hisseden bir karakter daha var filmde: Omar’ın kuzeni ve ailenin Omar’a eş olarak uygun gördüğü Tania. İçinde yaşadığı aileden nefret eden bu genç kız “kaçabilmek” için Omar’ı bir araç olarak görse de bu desteği alamamanın (ve Omar’ın doğası gereği de alamayacak olmanın) hüznünü yaşıyor. Omar’ın diğer tercihlerinden de tam burada söz etmek gerekli belki de. Hayata kırgın olan babasının -bizde cumhuriyetin aydınlanma değerlerine bağlı tüm bireyleri gibi- okumaya ve eğitime verdiği öneme ve bu konudaki teşviğine rağmen Omar, Johnny ile birlikte süreceği bir yaşamın da aracı olan çamaşırhane işine kaymayı tercih ediyor ve babasının değerlerinin tam karşısında duran amcasının temsil ettiklerini ve kendisini pek de eleştirir görünmüyor. Çamaşırhane işi aracılığı ile bir sınıf atlama özleminden söz etmek doğru olmayabilir belki ama Omar’ın seçtiği yol ve hırslı karakterinin en azından babasının idealleri ile uyuşmadığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Onun bir sahnede Johnny için sempati ile sarf ettiği “Çünkü o alt sınıftan; özellikle istenmediği sürece içeri giremez. Tabii hırsızlık yapmıyorsa.” cümleleri Omar’ın Johnny’den üst sınıfta olduğunun (en azından onun öyle gördüğünün) iması ve bu bağlamda bakınca çamaşırhanenin Omar’ın değil, Johnny’nin sınıf atlamasının aracı olduğu/olacağı da söylenebilir.

Sınıf meselesini ustalıkla ele alan film, hikâyeye radikal veya sloganvari bir hava vermeden alttan alta bu temayı sürekli getiriyor önümüze. Amcanın İngiliz metresinin, kendisinin bu konumunu (ikinci kadın olmayı kabul etmesi) eleştiren Pakistanlı kıza kendisini anlamamasının normal olduğunu çünkü “farklı kuşaklardan ve sınıflar”dan geldiklerini söylemesi ile örneğin, senaryonun beklenenin aksine üst ve alt sınıf tanımlarını İngiliz ve Pakistanlı olmak üzerinden değil, zengin ve yoksul (sermaye sahibi olmak ve olmamak) olmak üzerinden yapması hayli ilginç ve doğru bir tutum. Finalde lavabo başındaki -ve doğaçlama havası da veren- sahnede iki âşığın görünümü filme çok etkileyici bir son getirdiği kadar bir iyimser hava da yaratıyor ama sınıf meselesi -babanın yitirdiği mücadelesinin kırgınlığının sonucu olan mutsuzluğu ile birlikte- filme damgasını vuruyor yine de.

Frears’ın mizanseni taşıdığı serbest havası ile aynı anda gerilim ve mizah gibi farklı uçlardaki unsurları geliştirebiliyor ve kesinlikle çok özgün bir hava katıyor filme. Hayli sert bir kavga sahnesinin bu denli etkileyici ve gerçekçi olabilmesi ama bunun ardından gelen sahnenin tüm o yumuşaklığının yine de bu denli doğal görünmesi, hikâye boyunca birer tehdit unsuru olarak hep ortada dolaşan serserilerin aynı zamanda birer mizah aracı da olabilmeleri veya Pakistanlı eşin yaptığı büyünün işe yaraması gibi hayli fantastik bir ögenin hiç rahatsız etmemesi ve filmin -sosyal- gerçekçi havasını hiç bozmamasının arkasında onun becerisi ve Oliver Stapleton’ın başarılı kamera kullanımı var kuşkusuz. Stanley Myers ve Hans Zimmer’ın filmin havasına uygun tonlardaki müzik çalışmasının eşliğinde anlatılan ve mizah anlarında güldürmeyi değil gülümsetmeyi hedefleyen hikâyede pek çok etkileyici sahne yaratmış Frears ki bunların arasında yukarıda bahsedilen finalin yanısıra tıpkı onun gibi değme aşk filmine taş çıkartacak birkaç bölüm daha var. Bunlardan birinde Omar karakteri kendisini ve yanındaki diğer iki Pakistanlı karakteri ırkçı sözlerle taciz eden ve arabalarına saldıran çete üyeleri ile karşı karşıya kaldığında kullanmakta olduğu arabadan iniyor ve kavga etmek yerine, biraz ileride sessizce bekleyen ve bu serserilerin arkadaşı olan Johnny’nin yanına gidiyor. Bir tutkuyu ve aşkı göstermenin bu kadar parlak (ve eğlenceli) bir örneği pek yoktur herhalde sinema tarihinde ve sadece bunun gibi anları için bile bu artık bir modern klasik olarak kabul edebileceğimizi filmi görmeli kesinlikle.

Metres rolündeki Shirley Anne Field’ın da hüzünlü karakterine uygun oyunu ile katkı sağladığı film, gerçek bir başarı örneği kesinlikle. Üzerinden geçen otuz üç yıla rağmen hâlâ taze ve yeni görünebilmek pek az filmin başarabildiği bir şey olsa gerek.

(“Benim Güzel Çamaşırhanem”)

Eğil Dağlar (İstiklâl Harbi Yazıları) – Yahya Kemal Beyatlı

Yahya Kemal Beyatlı’nın Kurtuluş Savaşı üzerine ve çoğunluğunu savaş sırasında yazdığı yazılardan oluşan bir derleme. Yaşarken hiçbir kitabı yayımlanmayan Yahya Kemal’in bu kitabı da ilk kez 1966 yılında basılmış. Adını, yazarın kitaptaki birkaç farklı yazısında değindiği bir asker türküsününden (“Eğil dağlar eğil üstünden aşam / Yeni tâlim çıkmış varam alışam”) almış olan eserdeki yazıların büyük bir kısmı Ağustos 1919 ile Ocak 1925 arasında kaleme alınmışlar ve “İleri”, Tevhîd-i Efkar” ve “Hâkimiyet-i Milliye” gazetelerinde yayınlanmışlar ilk olarak. Kitaba ayrıca Yahya Kemal’in Fazıl Ahmet Aykaç’a yazdığı 1928 tarihli bir mektuptan bir bölüm ve yazarın adını taşıyan enstitünün arşivinden alınmış ve tarihi belirtilmemiş iki yazı daha eklenmiş Kurtuluş Savaşı ile ilgileri nedeni ile.

Takdim yazısında kitabın 2005 tarihli bu baskısı için yapılan hazırlıklardan ve önceki baskılar için yapılan çalışmalardan, özellikle de Nihad Sami Banarlı’nın Yahya Kemal Enstitüsü kapsamındaki özenli araştırmalarında bahsediliyor. Enstitü adına Kâzım Yetiş’in kaleme aldığı yazıda, kitaptaki yazılarda yer alan eski kelimelerin günümüz Türkçesindeki karşılıklarının “yayıncının yaptığı ısrarlı talep” üzerine sayfa sonlarına eklendiği belirtilmiş. Buradaki “ısrarlı” vurgusu enstitünün bu durumdan çok da hoşnut olmadığını ima ediyor ki bunu anlamak güç açıkçası; çünkü yazıldıkları tarihin doğası gereği metinlerde günümüzde hemen hiç kullanılmayan eski kelimeler ve Arapça/Farsça terkipler bolca yer alıyor ve bir sözlük olmadan kitabın potansiyel okuyucuları için yazıları tam anlamı ile sindirerek okumak pek mümkün değil. Neyse ki eklenen açıklamarla ilgili de iki sorun var: Birincisi, kelimelerin sadece ilk geçtikleri sayfada açıklanması ve tekrarlanması durumunda da sayfa numarası verilerek okuyucunun bu ilk sayfaya yönlendirilmesi. Okumayı güçleştiren bu durum herhangi bir yer tasarrufu da sağlamıyor çünkü zaten bu yönlendirme için bir yer ayrılması gerekmiş. Bir başka problem ise bazı eski kelimeler için herhangi bir açıklama yapılmamış olması.

Yahya Kemal’in kitaptaki yazılarının Mustafa Kemal tarafından okunduktan sonra kesilip saklandığı ve görüştüklerinde yazara bundan bahsedildiği biliniyor. Yazarın sonraki yıllardaki politika ve diplomasi hayatının ilk izlerinin yer aldığı yazılar ortak temalar üzerinden ilerliyor. Türk halkının kurtuluş mücadelesini, ordusunu ve Mustafa Kemal’i destekleyen ve millî duyguların -doğal olarak- ağır bastığı yazıların yanısıra İstiklâl Savaşı sırasında Yunan devletinin yaptıklarına ve planlarına karşı hayli sert söylemler de yer alıyor. Bu söylemlerdeki ifadeler bugün fazlası ile sert ve aşağılayıcı görünüyor. Yunanistan’ın ülkesini kurmak dahil tarihinin her aşamasındaki eylemlerini büyük devletlerin arkasına sığınarak gerçekleştirdiğini söylerken, hak etmediği şeyleri şımarık bir çocuk tavrı ile sürekli ağlayarak talep eden bir ülke profili çiziyor okuyucuya yazar. Venizelos ile Yunan kralı arasındaki çekişmeler, Yunanistan’ın İstanbul’daki Rum basını ve diğer gazeteler aracılığı ile yaptığı propaganda veya Türklere karşı giriştiği ve kaybetmekte olduğu savaş nedeni ile bozulan ekonomisi yazılarda sıkça ele alınmış ve milliyetçi söylemlerin düşmanı olarak konumlanmış Yunanistan. Elbette haklılık payları var bu ifadelerin ve bu pay da oldukça çok kuşkusuz. Ne var ki “… asker ve erkek bir kavim olmadıkları için…” veya “… ayıptan da zerre kadar utanmazlar” gibi ifadeler -dönemin koşulları gereği anlaşılabilir olsa da- fazlası ile sert yargılar şüphesiz ki. Yahya Kemal, Fransız yazar Edmond About’un Yunanistan ve Yunan halkı hakkındaki iki kitabına da sık sık göndermelerde bulunuyor eleştirileri ve aşağılamaları sırasında.

Birinci Dünya Savaşı sonrasında düzenlenen Paris Konferansı’ndan başlayarak savaşı galip bitiren devletlerle ve Yunanistan’la yapılan tüm görüşmeleri de yazılarının kapsamına çokça almış Yahya Kemal ve bu bağlamda özellikle bir husus üzerinde sürekli durmuş. İzmir ve Edirne’nin yeni kurulan Türk devletine verilmesinin şart olduğunu ve ancak bu durumda Avrupalılar için Doğu’da kalıcı bir barıştan söz edilebileceğini öne sürüyor Yahya Kemal. Türklerin fetih yapmayı değil, yeni ve küçük devletlerinde sulh içinde yaşamyı istediğini ve “kutsal” bir önemi olan istanbul’u ve Edirne’yi savaştan uzak tutacak olmalarının bunun garantisi olduğunu yazıyor.

Yahya Kemal’in yazılarındaki bir diğer ortak tema Osmanlı’dan Türkiye’ye geçiş ki saltanattan Türk milliyetçiliğine geçiş olarak da ifade ediyor bunu yazar. “İspat etti ki bir zaman bir aşiretten cihangirane bir devlet çıkaran bu millet o cihangirane devletten bugün bir Türk vatanı çıkaracak kudrettedir. Bir nesil evvelkilere mevhum (gerçekte var olmayıp zihinde tasarlanan) saltanat tatlı bir hayal, milliyet esasları üzerinde bir Türk milliyeti acı bir hakikat görünüyor. Bugün biz o mevhumeye acı hayal, Türk devletine tatlı hakikat diyoruz.” diye yazıyor örneğin ve “Osmanlı” ile “Türk” tanımlarının farklılığı üzerinden dile getiriyor fikirlerini: “Osmanlı doğrudan doğruya kapu halkı, padişahın hizmetinde olanlar, hükûmet adamlarıydı… Osmanlı, Âl-i Osman’a vazife ile bir nispeti ifade ederdi.”, “Ancak ahir zaman ulemasının Osmanlılık hulyasında bizler, biz Müslümanlar yandık. Son asırda kaybettiğimiz en mühim şey bu millî idraktir” cümleleri ile Osmanlılığı ve sonucunu tanımlarken, Türklüğün tanımı olarak ise şöyle yazıyor: “Türk milleti bir dinde ve bir mezhepte olan ve Türkçeyi müşterek lisan telâkki eden, Türk, Kürt, Çerkez, Arnavut ve Boşnak unsurlarının Kurûn-ı Vustâ’dan (Orta Çağ) beri terkibiyle vücut bulmuş bir millettir.” Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu ve bir ulus devlet anlayışının öne çıkarılması ile uyumlu söylemler bunlar kuşkusuz.

Anadolu’da savaşan orduyu islâmın ordusu diye tanımlayan Yahya Kemal’in yazılarında din de kendisine yer buluyor sık sık ve 10 Mayıs 1921 tarihli yazıdaki üç farklı ramazan algısında olduğu gibi dinsel duyguların kurtuluş savaşındaki ana motivasyon kaynaklarından biri olduğunu söylüyor. Savaş sonrasına ve dış politikaya da değiniyor yazar ve sonraki siyaset ve diplomasi hayatına hazır gittiğini kanıtlıyor. Yeni kurulan devletin “eski Türk ruhunun bakiyesi” olmadığını ve “yeni bir Türk ruhu” üzerine inşa edileceğini söyleyen; saltanatı “kemiyet” (nicelik), cumhuriyeti ise “keyfiyet” (nitelik) kelimeleri ile tarif eden Yahya Kemal’in, İstiklâl Savaşının o sırada İstanbul’da yaşayan bir aydının kaleminden günlüğü olarak da görülebilecek kitap, taşıdığı belge niteliği ile de önemli bir eser kuşkusuz.