Yazar: Gürkan Kılıçaslan

Lo Sceicco Bianco – Federico Fellini (1952)

“Hayat bir rüyadır. Ne var ki bazen rüyalar dipsiz bir uçuruma dönüşür, dipsiz bir uçuruma!”

Balayı için Roma’ya gelen bir çiftin, kadının hayranı olduğu fotoroman yıldızı ile tanışmak için ortadan kaybolması ile yaşadıklarının hikâyesi.

Senaryosunu Michelangelo Antonioni, Federico Fellini ve Tullio Pinelli’nin hikâyesinden Fellini, Pinelli ve Ennio Flaiano’nun yazdığı, yönetmenliğini Fellini’nin yaptığı bir İtalya yapımı. 1951’de Alberto Lattuada ile birlikte yazıp yönettiği “Luci del Varietà” (Varyete Işıkları) adlı film bir kenara bırakılırsa, bu ilk yönetmenliğinde Fellini sonradan filmografisinin karakteristik özellikleri olacak fantezi unsurları başta olmak üzere kendisine has sinemanın ilk örneğini de ortaya koyuyor. Bizde 1960 ve 70’li yıllarda oldukça popüler olan fotoroman kültürü ve sonuçları üzerinden ilerleyen hikâye, hayatın sıkıcı gerçekleri karşısında fotoromanların araçlarından biri olduğu fantezi dünyasına sığınan bir kadın ve onun yeni evlendiği kocasının balayı için geldikleri Roma’da yaşadıkları eğlenceli maceraları anlatırken, özellikle koca rolündeki Leopoldo Trieste’nin sağlam performansı ile dikkat çekiyor. İtalyan kültürü ve aile ilişkilerinin de ana temalarından biri olduğu yapıt, Fellini’nin sonraki başyapıtlarının taslağı görünümünde olsa da, her sinemaseverin görmesi gereken bir film.

İki yüze yakın film için yazdığı müziklerle tanınan ve başta Fellini yapıtları olmak üzere İtalyan sinemasının pek çok başarılı yapıtında besteci olarak imzası bulunan Nino Rota’nın tam da bir Fellini filmine yakışan türden müziğinin eşlik ettiği bir görüntü ile açılıyor film. Çöl benzeri bir alanda atının üzerinde duran bir adam ve direkler üzerine oturtulmuş ve rüzgârda uçuşan bir brandadan oluşturulan bir gölgeliği görüyoruz bu karede. Rota’nın bir sirk eğlencesinden güçlü bir dram havasına uzanan vurgulu melodileri eşliğinde akan jenerikten sonra Roma’ya gelen bir trenin görüntüsü ile açılıyor film. Wanda Giardino (Leopoldo Trieste) ve Ivan (Brunella Bovo) yeni evli bir çifttir ve kocanın hazırladığı ve her dakikası belli plana göre Ivan’ın akrabaları ile görüşecekler, Papa’nın huzuruna çıkacaklar ve hızlı bir Roma turu yapacaklardır. Bir fotoroman karakteri olan olan Beyaz Şeyh ve onu canlandıran Fernando’ya (Alberto Sordi) hayran olan Wanda’nın tek derdi ise bu yıldızla tanışmak ve hazırladığı hediyeyi vermektir. Kadın kocasına fark ettirmeden otelden kaçıp Fernando’yu bulmaya gider ama olaylar onun planladığı gibi gelişmez ve sonuç özellikle Ivan için hayli sıkıntılı olan bir macera olur.

İstasyondaki gürültülü kaos Fellini’nin filminin İtalyan kültürü ile ilgili ilk eğlenceli saptaması oluyor. Yüksek sesle ve hep bir ağızdan konuşan halkın eğlenceli karmaşası sonradan Ivan’ın akrabalarının olduğu sahnelerde de kendisini gösteren bir Akdenizli havası olarak çıkıyor ortaya. Bizde de rahatlıkla benzerini görebileceğimiz kaotik ve fazlası ile samimi olan yakınlıklar üzerine kurulu bu ilişkiler hikâyenin en güçlü komedisinin de kaynağı oluyor. Ivan’ın, karısı ile tanışmak isteyen akrabalarını oyalama çabası bu karakteri canlandıran Leopoldo Trieste’nin parlak oyunculuk gösterisi ile filmin kesinlikle en güçlü silahı; Trieste, Metin Akpınar’ı hatırlatan mimiklerle karakterinin heyecanlı yapısını ve telaşını çok çekici bir güldürünün vazgeçilmez bir malzemesi yapmış kesinlikle. Kendisini oyun yazarı olarak gören ve film için deneme çekimlerine hayli tereddütlü giden Trieste’nin varlığının sağladığı katkı o denli önemli ki iyi ki yenmiş bu tereddüdünü diye düşünmemek mümkün değil.

Başta filmi senaristlerinden Antonioni’nin çekmesi düşünülmüş ama onun ret etmesi üzerine Fellini üstlenmiş yönetmenliği. Açıkçası Antonioni’nin nasıl bir sonuç ortaya koyacağını merak etmek hiçbir sinemaseverin kaçınamayacağı bir duygu ama hikâye ondan çok Fellini’ye yakışıyor. Burada fantezi hikâyeye egemen değil ve asıl olarak fotoroman dünyası üzerinden üretiliyor ama karakterlerin sözleri, eylemleri ve yaratılan atmosfer kesinlikle Fellini’nin dünyasına ait. Ayrıca Beyaz Şeyh ile ilk kez tanıştığımız sahnenin -en azından baştaki- fantastik havası da destekliyor bu yargıyı. Adeta gökyüzünün boşluğuna asılı bir salıncakta sallanan adamı gördüğünde bir mucizeye tanık olmuş gibi hayranlık ve şaşkınlık içinde kalıyor Wanda adındaki kadın. Beyaz Şeyh’in salıncaktan yeryüzüne atladığı sahne yıllar sonra bir başka Fellini filminde (“Amarcord”, 1973) karın tadını çıkarmakta olan halkın şaşkın bakışları arasında bir kasabanın meydanına iniveren tavus kuşunu hatırlatacaktır has bir sinemasevere. Filmin Felliniyen başka sahneleri de var; bunların birinde Ivan adlı kahramanımız koşarak çalan bir bandonun ortasında buluyor kendini ve etraftaki halkın da alkışlayarak ve koşarak bandoya eşlik etmeleri Fellini’ye bir parça bile aşina olanların bile hemen yönetmenini tanıyabileceği bir sahne yaratıyor.

Hikâye bir zamanlar İtalya’da çok popüler olan fotoroman kültürü ile de bolca geçiyor dalgasını. Çekimlerin gerçekleştirilmesine tanık olduğumuz sahnelerden senarist kadına ve elbette Beyaz Şeyh karakterine bu kültürün ögelerini eğlenceli bir şekilde gösteriyor bize Fellini. Wanda’nın içinde kaybolmaya hazır olduğu bu fantastik dünyanın kısa süreli de olsa bir parça olması ve hatta bir yelkenli kayıkta küçük bir macera yaşaması popüler kültürün, alıcısını nasıl baştan çıkardığının alçak gönüllü bir eleştirisi oluyor hatta. Çekimlerdeki oyuncuların pazarladıkları kültürden farklılıkları ve özellikle şeyhin, yarattığı karakterin tam tersi bir insan olması bir yandan güldürürken, bir yandan da temel olarak gösteri dünyasının ikiyüzlülüklerini hatırlatıyor.

Fellini’nin 1957 yapımı “Le Notti di Cabiria” (Cabiria’nın Geceleri) filmini bilenler için bir de sürpriz var filmde. Ivan’ın, karısının peşinde kendisi Roma’nın sokaklarına attığı bir sırada karşısına çıkan iki sokak kadınından birinin adı Cabiria ve yönetmenin eşi olan ünlü oyuncu Giulietta Masina’nın canlandırdığı bu karakterin göründüğü sahne Fellini’ye 1957’deki filmin hikâyesini yazmak için de ilham vermiş. İkinci Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında bir süre ülkedeki Amerikan askerlerinin karikatürünü çizerek hayatını kazanan ve fotoroman dünyasının da içine girmiş olan Fellini’nin kendisini rahat hissettiği belli olan bir hikâyeyi anlattığı belli olan film, Ivan’ın akrabalarının göründüğü sahnelerde de deli dolu havasını sürdürerek seyircinin ilgisini canlı tutuyor. Orson Welles’in en sevdiği Fellini filmi olan yapıt, yönetmenin sonraki yapıtlarına ısınma çalışması olarak görebileceğimiz alçak gönüllü bir eser. Komedisinin temposu bazen düşüyor ve her zaman da yeterli bir güce sahip değil mizahı ve eleştirisi açısından ama “şeyhimizi” bir hayal dünyasında değil, gerçek hayatta aramamız gerektiğini hatırlatan ama bu farklı dünyalardan birini de mutlak olarak önermeyen film yine de kesinlikle ilgiyi hak eden bir çalışma.

(“The White Sheik” – “Beyaz Şeyh”)

The African Queen – John Huston (1951)

“Hanımefendi, benim bir saçma fikrime karşı sizde on saçma fikir var”

Birinci Dünya Savaşı’nın başlaması nedeni ile, Afrika’nın Almanların idaresi altındaki bölgesinden kaçmaya çalışan bir İngiliz misyoner kadının ve onun tek kaçış aracı olan teknenin kaptanı Kanadalı adamın hikâyesi.

İngiliz yazar C. S. Forester’ın 1935 tarihli ve aynı adlı romanından uyarlanan bir ABD ve Birleşik Krallık ortak yapımı. Senaryosunu James Agee ve John Huston’ın (ve jenerikte adlarına yer verilmeyen Peter Viertel ve John Collier’in) yazdığı, yönetmenliğini Huston’ın yaptığı film dört dalda (Erkek Oyuncu, Yönetmen, Kadın Oyuncu ve Senaryo) dalında aday olan ve bu adaylıkların ilkini ödüle de dönüştüren bir Hollywood klasiği. Baştaki ve sondaki kısa bölümler dışında hemen tamamı iki baş oyuncusu (Katharine Hepburn ve Humphrey Bogart) arasında geçen hikâye Amerikan sinemasının klasik döneminin bu iki büyük yıldızının sağlam performansları, görüntü yönetmeni Jack Cardiff’in dış çekimlerin yapıldığı Uganda ve Kongo’daki mekânların doğal çekiciliğini ve egzotizmini başarı ile kullanan görüntüleri ve Hollywood’un klasik dilini ustalıkla kullanan Huston’ın başarısı ile görülmesi gerekli bir yapıt.

Pek çok romanı ve hikâyesi sinema ve televizyona uyarlanan Forester’ın romanı Hepburn ve Bogart gibi iki büyük yıldızın eğlenceli ve güçlü performansları ile hayat bulurken beyazperdede, senaryo birkaç açıdan farklılaşmış kitaptan. Filmin aksine romanda Almanlar hiç de acımasız resmedilmiyorlar ve daha çok “onurlu düşmanlar” olarak çizilmişler; İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminin üzerinden sadece 6 yıl sonra gösterime giren bu filmde ise savaşın acılarının tazeliği nedeni ile Almanlar hikâyenin saf kötülerine dönüşüvermişler ve böylece romandaki ılımlı da olsa dostça yaklaşım ve anti-militarizm kaybolmuş. Bir başka önemli değişiklik ise -yine herhalde savaşın tazeliğinin sonucu olarak- bir bireysel kahramanlığa (belki çok planlandığı şekilde olmasa da) yer vermesi olmuş filmin. Bunlar anlaşılır ve Hollywood’dan beklenecek değişiklikler ve ilki biraz şematik bir görüntüye neden olsa da, çok rahatsız edici de değiller açıkçası.

Filmin çok büyük bir kısmında iki karakteri görüyoruz sadece. Ağabeyi ile birlikte bir Metodist kilisesinde görev yapan İngiliz Rose ve Doğu Afrika’nın Alman idaresi altındaki bölgesinde buharlı küçük teknesi ile taşımacılık, posta vs. işi yapan Charlie. Aslında filme adını da veren üçüncü bir baş karakter daha var filmde: Afrika Kraliçesi adındaki tekne. Açılışta kilisenin de yer aldığı köyde ve kapanışta da bir Alman gemisinde geçen sahneler dışında, tüm hikâye boyunca sadece bu üçü var filmde neredeyse. İki uyumsuz karakterli insanın, yolculukları boyunca nehirde yaşadıkları maceralarda tek dayanakları -birbirlerinin dışında elbette- sadece bu tekne oluyor. Senaryo ve Huston’ın yönetmenliği gerçekten de tekneyi tüm unsurları ve özellikleri ile hikâyenin doğal bir parçası yaparak onu kahramanlarından biri kılıyor seyrettiğimiz öykünün.

Açılış jeneriği ile birlikte ve sürekli kayan bir kamera ile bizi bir balta girmemiş ormanın içinde dolaştırıyor John Huston ve farklı hayvan sesleri ile işitsel bir zenginlik eşlik ediyor bu egzotik görselliğe. 1914 yılında ve Almanya’nın sömürgesi konumundaki Doğu Afrika’dayız. Vahşi hayvan sesleri bir süre sonra yine “vahşi” olan insan seslerine dönüşüyor ve kendimizi sazlardan örülü kulübelerden oluşan bir yerli köyündeki kilisede buluyoruz. Bir kadının çaldığı piyano eşliğinde bir erkek hem bir ilahiyi seslendiriyor hem de karşısındaki tamamı yerli olan cemaate aynı ilahiyi söyletmeye çalışıyor. Yerlilerin ağzından sadece anlaşılmaz seslerin çıkması ve bu seslerin ormandaki vahşi sesler ile örtüşmesi dikkat çekiyor. Burada ikircikli bir duruma düşecektir bugünün seyircisi: Anlamını bildikleri hayli tartışmalı ve konuşmadıkları bir dildeki ilahiyi söylemeye çalışanların trajikomikliği beyaz adamın kendi kültür ve değerlerini sömürdüğü topraklara yerleştirme misyonunun (evet, misyoner tam da budur aslında) “eğlenceli” bir metaforu olarak da görülebilir; ya da seslerin benzeştirilmesi üzerinden yola çıkarak kilisedeki yerlilerin vahşiler olarak gösterildiğini de düşünebilirsiniz. Charlie’nin yere attığı izmarit için birbirleri ile kavgaya tutuşan yerlilerin görüntüsünün eğlence amaçlı kullanıldığını düşünürsek, bu ikinci seçenek daha yüksek bir ihtimal olarak görünüyor açıkçası. Öte yandan, bu durumun tam tersini işaret eden bir başka örnek de var filmde. Misyoner kardeşler yerlilere İngilizce ilahiler söyletmeye çalışırken ve durumun absürtlüğü ortadayken, Charlie köylülerle onların dilinde ve oldukça da iyi anlaşarak konuşuyor. Bunların ilki ne kadar yapay dururken, ikincisi o kadar doğal görünüyor.

Hikâye başta, Rose ve kardeşinin, sonrasında ise Rose’un Charlie ile karakter ve hayat farklılıkları üzerine kurulu bir dram ve komedi olarak konumlandırıyor kendini. Misyonerlerin soğuk ve ciddi İngilizliliğinin karşısında kaygısız ve alaycı bir karakter olarak çiziliyor Charlie. Yemekteki mide gurultusu sahnesinde tarafların yaklaşım farklılığı bunun en açık örneği. Sonrasında, teknedeki ilk zamanlarda kadın ile adamın düşünce ve eylem farklılıkları da destekliyor bu durumu. Ne var ki hikâye tam tersi bir yöne süratle dümen kırıyor sonrasında. Buradaki kırılma noktası belki yeterince inandırıcı değil ama yine de filmin ilgi çekici yanlarından birini oluşturuyor. Ağabeyinin hasta olduğunda sayıklarken söylediği sözler kadının kendisi ile yüzleşmesine neden oluyor ve beden diline, sözlere ve eylemlere yüklü ve elbette bugün için çok edepli bir erotizm (daha doğrusu, sadece iması) başlıyor. Hepburn’ün elini saçına götürdüğü anlar, kullandığı dilin değişimi ve rahatlıkla bir “kız kurusu”nun aşk özlemine referans olarak görülebilecek sözleri hikâyeyi farklı ve çekici bir noktaya taşıyor. Nehirdeki hızlı bir akıntıyı güç bir mücadele ile atlatmanın heyecanını, vaaz verdiği sırada Tanrı’nın elini abisinin üzerindeymiş gibi hissetmesi ile kıyaslayan Rose, “Tadını bir kez alınca…” derken saçı ile bir parça sinirli bir şekilde oynayarak da gösteriyor yeni duygularını. Hepburn’ün bir genç kız heyecanını gösterdiği bu ve benzeri sahnelerdeki performansı onun bir yıldız olarak o üstün kalitesinin tadının bir kez daha tanığı yapıyor bizi.

Tam 12 kez aday gösterildiği Oscar’ı 4 kez kazanan Hepburn’e karşılık, Bogart 3 kez aday gösterilmiş aynı ödüle ve buradaki eğlenceli performansı ile de 1 kez kazanmış. Karakterinin kendini düşünen, kaygısız bir adamdan bir âşığa dönüşmesini eğlencesi bol bir performansla canlandırıyor usta yıldız ve kadın ile birlikte yaşadıkları maceraları daha da çekici kılıyor. Hızlı akıntılardan şelalelere, timsahlardan arı saldırısına, sülünlerin tehlikesinden Alman askerlerine ve fırtınadan nehirdeki çamurlu alana pek çok tehlikeyi atlatan ikilinin yaşadıklarında gerçekçilik zaman zaman problemli ama sonuçta Hepburn ve Bogart ikilisinin çekiciliği bunu görmezden gelmemizi mümkün kılıyor. Yaşadıkları her zorluğun her anlamda birbirlerine daha da yaklaştırdığı çiftin geldiği nokta Charlie’nin sözlerinde (“Çimdikle beni, Rosie. Nehir üzerinde kayıp gidiyoruz, tıpkı mavnalarındaki Antonius ve Kleopatra gibi”) karşılığını buluyor romantik bir sahnede.

Huston’ın, ortalama bir Hollywood filminde bolca yaslanılacak egzotizmi dozunda kullanması filmi klasik yapan tercihlerden biri olsa gerek. Çekimlerin gerçekleştirildiği bölgenin doğallığı gerekli ve yeterli egzotizmi sağlıyor filme ve açılışta köydeki yerlileri gördüğümüz bölümler bir kenara bırakılırsa, film genellikle dozunda tutuyor egzotizmi ve rahatsız edici bir “beyaz bakış”tan uzak durabiliyor. Hikâyenin bir parça uzatılmış gibi durması ve teknedeki bazı çekimlerin stüdyoda yapıldığının belli olması gibi sorunları var filmin ama Huston’ın becerisi, iki yıldızın çekim gücü ve aralarındaki kimyayı eğlenceyi ihmal etmeden yansıtan performansları ve Cardiff’in klasik sinemanın ustalığını taşıyan görüntüleri filmi çekici yapmaya yetiyor kesinlikle. Final bölümleri, evet fazlası ile Hollywood kokuyor ama erkek kardeş rolünde İngiliz oyuncu Robert Morley’in usta karakter oyunculuğunun dikkat çektiği film Alan Gray’in bugün için bir parça fazla görkemli görünen müziğinin gücü ile de önem taşıyor. Sonuç Hollywood’un en sağlam klasiklerinden biri olmayabilir ama yine de ilgiyi kesinlikle hak ediyor.

(“Afrika Kraliçesi”)

Lingui: Les Liens Sacrés – Mahamat-Saleh Haroun (2021)

“Senin gibi biri olmak istemiyorum, anne. Herkes senin hafifmeşrep olduğunu düşünüyor. Kimse sana saygı duymuyor. Ben o hayatı istemiyorum”

On beş yaşındaki kızı hamile kalan bir kadının, istenmeyen bu hamilelikten dinsel ve yasal yasaklara rağmen kurtulma yollarını arayışının hikâyesi.

Çadlı yönetmen Mahamat-Saleh Haroun’un yazdığı ve yönettiği bir Çad, Fransa, Almanya ve Belçika ortak yapmı. Cannes’da Altın Palmiye ve Çad’ın temsilcisi olarak Oscar’da Uluslararası Film dalında yarışan yapıt 40 yıldır Fransa’da yaşamasına rağmen hep Çad üzerine hikâyeler anlatan Haroun’un ülkesinin gerçeklerini seyircinin karşısına yalın ve gerçekçi bir dil ile çıkardığı bir çalışma. Mathieu Giombini’nin kamerası ile Çad’ın arka mahallerinden birinde yaşanan bir dramı oldukça sade bir belgesel dili ile anlatmayı seçen film, bir yıl boyunca Çad’ın Kültür Bakanlığı’nı da yapan yönetmenin ataerkil ve dinsel/geleneksel kuralların sıkı olduğu, yasaların da bu kurallarla iç içe olduğu bir toplumdan birkaç kadının (anne ve kızının hikâyesini ön planda tutan hikâye, teyze ve onun kızını da katıyor senaryoya bir yan hikâye kapsamında) öyküsünü feminist bir bakışla anlatıyor. Hikâyesinin sahiciliği, görüntülerinin gerek geniş çekimlerde gerekse karakterlerin ruh hallerini yansıtan yakın planlardaki başarısı ve geleneksel müziklerle modern havaları bir araya getirmesi ile bilinen ünlü Senegalli müzisyen Wasis Diop’un özenli çalışması ile kesinlikle ilgiyi hak eden alçak gönüllü bir yapıt.

Bir kadın hikâyesi anlatmış Mahamat-Saleh Haroun. Sadece iki baş karakterin kadın olması değil, bu sıfatı kullanmamızı doğrulayan; anne ve kızının benzer hikâyeleri üzerinden toplumun eril yapısının ve ataerkilliğinin öne çıkarılması, kadınların içlerindeki güce övgü olarak görülebilecek hikâyesi ve hemcinsler arası dayanışmanın güzelliğinin sergilenmesi hikâye için bu sıfatı rahatlıkla kullanabilmemizi sağlayan. Kızının kendi yaşadıklarını yaşamaması için elinden gelenin de ötesine geçen bir mücadele içine giren annenin eylemleri, bir yandan onun kendi geçmişi ile de hesaplaşmasını sağlarken, öte yandan zorluklar karşısında yılmamak gerektiğini de hatırlatıyor. Kürtaj konusunda, dünyanın pek çok ülkesinde, kazanımların birer birer yitirilmeye başladığı günümüzde Çad’dan gelen bu hikâye kadınların kaderlerini hâlâ erkeklerin belirlediğini gösteriyor ve bu da hikâyeyi yerel olmaktan çıkarıp evrensel bir boyuta taşıyor.

Amina (Achouackh Abakar Souleymane) 15 yaşında bir kızı (Maria rolünde Rihane Khalil Alio var) olan bekâr bir anne. Açılış sahnesinde onu araçların hurdaya çıkmış dev lastiklerini parçalarken ve çıkardığı metal tellerden pişirme kabı yaparken görüyoruz. Oldukça fiziksel bir güç gerektiren bu iş onun tek geçim kaynağıdır ve ürettiği kapları pazarda satmaya çalışmaktadır. Sürekli öfkeli ve mutsuz görünen ve kendisi ile konuşmaya yanaşmayan kızının derdinin ne olduğunu ise ancak okul idaresinden öğrenebilecektir. Maria hamiledir ve bu nedenle okuldan uzaklaştırılmıştır; kız bebeği aldırmaya kararlıdır ama yasalar ve annesinin içinde bulunduğu cemaatin kuralları buna kesinlikle izin vermemektedir. Gizli bir kürtaj ise hem tehlikelidir hem de Amina’nın karşılaması mümkün olmayan bir mali bedeli vardır. Hikâye, kadın sünnetini de bir yan hikâye üzerinden katarak, anne ve kızın bu sorunu çözmeye çalışmasını anlatırken, bir süre sonra annenin aslında kendi geçmişindeki acıların da karşılığını bulmaya çalıştığını gösteriyor. Cemaat imamının tavrı ve diyalogları Batılı bir seyirci için muhtemelen bize göre daha ilginç olabilir ve bizimki gibi toplumlarda çok da yeni bir şey göstermiyor aslında; ne var ki Mahamat-Saleh Haroun’un yalın bir belgesel dili ile anlattığı hikâye “Benim bedenim, benim kararım” söyleminin anlamını anlamamakta -hâlâ- direnenler için çarpıcı bir güce sahip olması ile farklılaşıyor.

Film gücünü yalınlığından ve teknik oyunların peşine düşmeyen görselliği kadar, yönetmenin sesi (ortam seslerini) kullanma becerisinden de alıyor. Şehrin gürültüsü, özellikle anne ve kız karakterlerinin mutsuz, telaşlı ve endişeli oldukları anlarda boğucu bir etkiye sahip oluyor nerede ise. Bir yandan fazla mekanik, doğal olmayan ve vurgulu bir havası var bu sesin, diğer yandan nerede ise hikâyenin üçüncü ana karakteri olarak, toplumsal baskının iki kadın üzerindeki gücünün somutlaşmış haline dönüşüyor. Aslında tüm ortam sesleri için söylenebilir bu; ses çalışması motosiklet sesinden bir lastiğin parçalanmasına ve ezan sesine özenli bir kurgu ile filmi işitsel yönden de farklılaştırmayı başarmış. Haroun’un bir diğer başarısı da gerek toplumsal açıdan gerekse tek tek karakterler üzerinden eril bakışa da bir eleştiri getirebilmesi ve bu eleştirisini inandırıcı kılabilmesi. Amina ile evlenmek isteyen komşusunun sözleri ve davranışları erkek ikiyüzlülüğünün ve kadına üstten bakışın örnekleri olarak, hikâyede önemli bir biçimde yerlerini almışlar bir misal vermek gerekirse. Tüm bu sorunlar karşısında ise Haroun dayanışmayı ve mücadeleyi koyuyor önümüze. Başta kadınlar arasındaki olmak üzere, ortak bir mücadelenin önemini ve bu ortaklığın içinde bireyselliği yitirmemenin de gerekliliğini hatırlıyorsunuz hikâye boyunca.

Yönetmenin bir Afrika egzotizminin peşine düşmemesini de artıları arasına koyabileceğimiz filmde “sigara ve dans”ın bir isyana dönüştüğü sahne, kendilerini uyaran imamın arkasından bakan anne ve kızın görüntüsü, dayanışma anları ve “intikam” sahnesi gibi hayli başarılı bölümler var. Bu son sahnede dar ara sokaklarda adeta bir kısa gerilim hikâyesi yazmış yönetmen ve bu küçük filmin en parlak anlarından birini yaratmış. Evet, küçük bir film bu ve öykülerin büyük olanlarını arayanlar için yeterince cazip görünmeyebilir. Adı Çad dilinde “kutsal bağlar” anlamına gelen film buradaki bağ ifadesi ile hem aile bağlarını (anne ile kız kardeşi arasında yaşananları referans alırsak) hem de kadınlar arasındaki -olması gereken- dayanışma bağını kastediyor olsa gerek. İki kadın oyuncunun ama özellikle de anneyi canlandıran Achouackh Abakar Souleymane’ın ince bir sadeliği olan ve bir belgesel karakterine yakın duran performansı ile başarılı oldukları film ses tasarımı ve kurgusunu üstlenen Corinna Fleig’in de adının anılması gereken zarif ve güçlü bir yapıt. Bir başka şekilde söylersek, film Çad’dan gelen bir ses gibi görünse de, dünyanın farklı yerlerinde ve çağımızda beklenmeyecek bir şekilde gittikçe kötüleşen doğal hakları unutmamamızı sağlaması ile evrensel bir ses olmayı da başarıyor. Bir şiirli belgesel bu yapıt ve görülmeyi hak eden bir sinemanın örneği. “Çiğ” havasını yadırgayanlar olabilir ama onu özel kılan unsurlardan biri de bu tercihi zaten.

(“Lingui, the Sacred Bonds” – “Lingui, Kutsal Bağlar”)

Sinema… Sinema – Onat Kutlar

Yazar, eleştirmen, şair ve -bu sözcüğü en çok hak eden isimlerden biri olarak- sinema adamı Onat Kutlar’ın daha önce kitaplaştırılmamış yazılarını, konuşmalarını ve röportajlarını içeren bir kitap. Kutlar’ın benzer içerikli yazıları daha önce “Sinema Bir Şenliktir” (1985) kitabında bir araya getirilmişti; bu kitaptaki yazılar ise ilk kez hayat buluyor bir kitapta ve Kutlar’ın genel olarak sinema sanatı ve özellikle de Türk sineması hakkındaki düşüncelerini içeriyor. “Yusuf ile Kenan” (Ömer Kavur, 1979), “Hazal” (Ali Özgentürk, 1979) ve “Hakkâri’de Bir Mevsim”in (Erden Kıral, 1982) senaryolarında imzası da bulunan Kutlar sinema tarihimize Sinematek’in kurucucu ve yöneticisi olarak ve İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın yönetim kurulu üyesi olarak önemli katkılar sağlamış bir isimdi ve 1994’te Cafe Marmara’ya PKK tarafından bırakılan bir bombanın patlaması sonucu hayatını kaybetmişti. Kitaptaki yazılar, bu ülkede bir zamanlar sinema ile ilgili hareketli tartışmalar olduğunu ve Türk sinemasını daha ileri bir düzeye taşımayı kendisine dert edinmiş sorumlu aydınların varlığını hatırlatması ile ilgiyi hak eden bir derleme oluşturmuşlar. Sadece sinemaseverlerin değil, sanat ve Türkiye’nin entelektüel ortamı ile ilgilenenler için de önemli bir hafıza kaydı niteliği taşıyan bir çalışma bu.

İlk kitabı olan “İshak” ile 1960’da Türk Dil Kurumu Öykü Ödülü’nü kazanan Kutlar felsefe okumak için gittiği Paris’te kanına giren sinema tutkusunu hep korumuş hayatını kaybedene kadar. Sinema üzerine yazmış, üretmiş ve tartışmış ve bir aydın sorumluluğu ile aydınlatmayı ve analiz etmeyi önemsemiş. Yazarın burada derlenen yazıları dört ana başlık altında toplanıyor: Yazılar, Sansür Tartışmaları, Güncel Tartışmalar, Değerlendirmeler ve Türk Sineması Üstüne Düşünceler. Taslak halinde bırakılan bir yazı dışında diğerleri (bazılarının tarih ve ilk yayımlandıkları bilgisine yer verilmemiş nedense) Meydan, Yeni Ortam, Yeni Sinema, Milliyet Sanat, Gösteri, Video-Sinema, Bizim Almanca, Birikim, Papirüs ve A Dergisi gibi gazete ve dergilerde yayınlanmış yazılar veya röportajlardan oluşurken, Kutlar’ın farklı organizasyonlardaki konuşmalarının metinleri de yer alıyor kitapta. Metinlerin tarihleri ise 1965’ten 1993’e kadar uzanan geniş bir aralıkta yer alıyor.

Sinemayı (ve bazen daha eski sanatları, örneğin edebiyatı) hem yaratıcısı hem “alıcı”sı açısından tanımlayan, inceleyen, sorunlarına ve çözümlerine odaklanan, tarihi üzerine düşünen ve geleceğini sorgulayan Kutlar sinema sanatçısının bu sanattan öncekilerinin “özellik ve ufuklarını çok iyi tanımak zorunda” olduğuna inanıyor. Tüm diğer sanat dallarında olduğu gibi, sinemada da “… her eser kişiselliği güçle dile getirdiği, ortaklaşa düşünceler kişisellikten geçerek değişimlere uğradığı ölçüde özgün olur” düşüncesinde olan Kutlar’ın derlemedeki yazıları arasında film eleştirileri de (Yılmaz Güney’in “Seyyit Han” örneğini düşünürsek, analizi çok daha doğru bir ifade) yer alıyor. “Seyyit Han” filmi için yazılanlar onun daha iyi ve doğru bir sinema için düşüncelerini de yansıtan hayli detaylı bir analiz kesinlikle. Bu yazının üstelik günümüz koşullarının eleştirmenlere sağladığı olanaklar (filmi dilediği kadar izleyebilmek, geri alarak bir sahneye odaklanabilmek vs.) olmadan hazırlandığı düşünülürse, Kutlar’ın çabası daha da değer kazanıyor kuşkusuz. “Eleştirmenin görevi yapıtı “açıklamak”tan çok, bu yapıtın anlamının (ya da anlamlarının) okuyucusunun bilinç ve anlağında aydınlık kazanmasını sağlamaktı” iddiası bu analiz yazısında karşılığını buluyor örneğin.

1960’larda bir tarafta Halit Refiğ ve Metin Erksan’ın yer aldığı “Ulusal Sinema” taraftarları, diğer tarafta ise aralarında Onat Kutlar’ın yer aldığı Sinematek çevresinin olduğu iki kutup arasında hayli ağır sözlere varan tartışmalar olmuştu. Refiğ, Kutlar ve arkadaşlarının Batı sinema anlayışını ve bakış açısını Türk sinemasına empoze etmeye çalışmakla, halka uzak olmakla suçlarken; Kutlar ve arkadaşları ise onları “halk sineması” maskesi altında popüler, gerici bir sinema üretmekle eleştiriyordu. Refiğ’in “Ulusal Sinema Kavgası” isimli kitapta toplanan yazılarına zamanında verilen karşı cevaplar da işte Kutlar’ın bu derlemesinde çıkıyor karşımıza. Refiğ’in hayli sert ve kaba dili kadar ileri gitmemiş belki Kutlar ama anlaşılan zamanında bu kamplaşma o kadar uç noktalara gitmiş ki Onat Kutlar’ın 1968 tarihli bir yazısında da, “Sömürücü, uyutucu ve kapkaççı Yeşilçam düzeninin kapı köpekliğini bu iki satılmış ve hasta soytarı yapmaya başlamıştır” (Refiğ ve Erksan’ı kastediyor) gibi ifadeler de yer bulabilmiş.

1960 ve 70’lerin hayli politize Türkiyesi’nin ipuçlarını taşıyan, devrimci bir sinemayı yaratmanın peşine düşen Kutlar’ın yazıları ve düşüncelerinde sinemamız için dile getirilenlerin önemli bir kısmı bugün de günümüze göre güncellenerek ve boyut değiştirerek de olsa geçerliliklerini koruyorlar. Festivalleri sorunları açısından ele alan, toplumcu bir sanat yapabilme ve bunu seyirci ile buluşturabilme sorunu üzerine okuyucuyu da düşünmeye davet eden ve kaba bir popülizme de elitizme de uzak duran filmler yaratmanın yollarını arayan Kutlar’ın “Hakkâri’de Bir Mevsim” filminin senaryosunu yazarken aldığı notlar da -sinemamızda çok eksik olan- arşiv kültürü açısından ayrı bir değer taşıyor. Yeşilçam’ın hem önünü kesen hem de onun tarafından düzeysiz hikâyeler anlatmanın mazereti olarak kullanılan sansür mekanizması ile ilgili de dikkate değer ve sansürün tarihi açısından da önem taşıyan ciddi sayıda yazının da yer bulduğu kitap başta sinemaseverlerinki olmak üzere okuyucuların ilgisini hak eden bir yapıt.

(Not: “Polonya ve Doğu Avrupa Sineması Üstüne…” başlıklı yazıda Andrzej Wajda yerine bir başka Polonyalı sinemacı olan Andrzej Munk’un adı yazılmış (Sf. 46). Herhalde metnin Yeni Ortam’da yayımlanan orijinal halinde de bu hata vardı ama yazı kitaba alınırken bu hata bir dip not ile düzeltilmeliydi editör tarafından)