Kategori: Küçük Ekran

Saturday Night Fever – John Badham (1977)

“Tony, sadece doğru olduğunu düşündüğün şeyleri yaparak hayatta kalabilirsin, seni yapmaya zorladıkları şeyleri değil. Bunu yapmalarına izin verirsen, sonun sefaletten başka bir şey olmaz”

Yerel diskoda pistin kralı olarak tanınan ve dansı bir yerlere varabilmek için tek umudu olarak gören Brooklyn’li genç bir adamın hikâyesi.

Britanyalı yazar Nik Cohn’un 1976’da New York dergisinde yayımlanan ve yazarın daha sonra içeriğini tamamen kendisinin uydurduğunu itiraf ettiği makalesinden (“Tribal Rites of the New Saturday Night”) uyarlanan, senaryosunu Norman Wexler’in yazdığı ve yönetmenliğini John Badham’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Başroldeki John Travolta’yı yıldız yapan, bugün temel olarak onun dansları (ve ilk Oscar adaylığını getiren performansı), Bee Gees’in her biri pop klasiği olmuş şarkıları ve disko çılgınlığı günleri için çizdiği resimle hatırlanan bu film bir klasik, hatta belki de bir kült olmayı başarmış bir çalışma. Badham’ın özellikle dans sahnelerindeki başarılı yönetimi bir yana, sinema dili veya hikâyesinin içeriği açısından bakıldığında ortalama bir film aslında bu ama bugün artık bir klasik kabul edildiği ve disko dönemi neslinin sembollerinden olduğu için kesinlikle ilgiyi hak eden bir yapıt.

Altı yıl sonra, 1983’te başrolünde yine Travolta’nın yer aldığı, yönetmenliğini ise Sylvester Stallone’nin yer aldığı bir devam filmi de (“Stayin’ Alive”) çekilmiş ve gişede yine başarılı olmasına rağmen eleştirmenlerce beğenilmemişti bu çalışma. Travolta’nın oynadığı karakter Şilili yönetmen Pablo Larrain’e de ilham vermiş ve yönetmen 2008 tarihli filminde Manero’ya tutkulu bir hayranlığı olan bir adamın dramını anlatmıştı bu karakterin adını verdiği filminde. Quentin Tarantino ise 1994 tarihli “Pulp Fiction” (Ucuz Roman) adlı filminde Travolta’nın oynadığı karakteri “Saturday Night Fever”ı kaçınılmaz olarak çağrıştıracak bir şekilde dans pistinde çıkarmıştı karşımıza. Gerçekten de bu karakter bir dönemin simgesi olarak sadece sinema, müzik ve elbette dansseverlerin hayranlığını kazanmakla kalmamış, disko yılları gençliğinin kendilerini bulduğu bir figür olarak çıkmıştı ortaya. Filmin posterinde ye alan ve Travolta’nın ifadesine göre öylesine verdiği poz da sinemanın en çok hatırlanan görüntülerinden biri olsa gerek.

Açılıştaki kısa Brooklyn görüntüsünden sonra perdeden hızla geçen metro ile birlikte Bee Gees’in “Stay’in Alive” şarkısını duymaya başlıyoruz ve ardından İspanyol paçalı siyah pantolonu, siyah deri ceketi, kırmızı ayakkabıları ve geniş yakalı kırmızı gömleği ile Tony Manero’yu adeta dans edercesine yürürken görüyoruz. Badham’ın seçtiği kamera açıları ile seksi cazibesini sık sık vurguladığı Manero bir boyacı dükkanında satış elemanı olarak çalışan, on dokuz yaşına girmek üzere olan, devamlı olarak dört arkadaşı ile takılan ve tüm bir haftayı cumartesi gecesi dans edeceği diskoya gitmeyi bekleyerek geçiren genç bir adamdır. Para ödüllü br dans yarışmasına hazırlanan Manero pistin kralı olarak kabul edilmektedir ve kadınlar onunla dans edebilmek ve yatağa girebilmek için peşindedirler sürekli.

Film bize Manero’yu yaşamındaki diğer unsurlarla birlikte doyurucu bir şekilde tanıtıyor. Dans ve kadın meraklısı arkadaşları, İtalyan kökenli ailesi (ağabeyi rahip olmayı seçmiştir ve bu nedenle Manero’nun aksine, ailenin gurur kaynağıdır), 25 yıl inşaat işçisi olarak çalıştıktan sonra bir süredir işsiz olan babası, çalıştığı iş yeri, diskodaki tüm karakterler vs. aslında bu tür bir filmden beklenmeyecek şekilde ikna edici bir gerçekçiliği olan sahnelerle anlatılıyor. Filmin, hafif havası içinde belli bir etkileyiciliğe sahip olabilmesinde bu gerçekçiliğin önemli bir payı olsa gerek. Belki arada çeşitli klişelere başvurmaktan da geri durmuyor film (örneğin “İtalyan aile” sahneleri) ama yine de hedefine ulaşmayı başarıyor. Manero’yu tüm bu unsurlarla birlikteyken ve farklı mekânlarda cinsel cazibesinin ve yeteneğinin farkında birisi olarak gösteriyor yönetmen Badham ve kamera tercihleri ile de -zaman zaman dozu kaçırsa da- bunu sık vurgulayarak, bu cazibenin seyirciyi de etkisi altına almasını sağlıyor. “AIDS öncesi” döneme ait olduğunu hemen her karesinde gösteren film dönemin gençlerini -herhalde- oldukları gibi sergileyerek belli bir ilgiyi garantiliyor.

Üniversiteye gitmemiş, düşük bir ücretle çalışan ve geleceği için de dans yarışması dışında pek bir hedefi olmayan Manero’nun hikâyesi temel olarak “kendin olmak” üzerine; Manero’nun abisi rahipliğin kendisinin değil, ailenin hayali olduğunu söylüyor kardeşine örneğin ama bu temayı her zaman ve güçlü bir biçimde pek gündeminde tutamıyor film. Benzer şekilde genç kahramanımızın yeni dans partneri olan kadın ile birlikte hikâyeye giren sınıf farklılığı da, daha fazla işlenmesine rağmen pek de bir yerlere gidemiyor. Kadın da alt sınıftandır ama Manhattan’daki bir menajerlik şirketinde çalışmaktadır ve devamlı bahsettiği üzere sık sık ünlü insanlarla karşılaşmaktadır. Bu açıdan bir “Brooklyn Manhattan’a karşı” hikâyesi olduğunu da söyleyebileceğimiz film bu sınıf farklılığını sadece baş karakterini daha iyi anlatabilmek için ve seyirciyi onun tarafına çekecek şekilde kullanmakla yetiniyor ve bu açıdan bir sınıf hikâyesi olma fırsatını değerlendirmiyor. Benzer şekilde etnik farklılıklar ve çatışmalar da daha çok bir eğlencenin kaynağı olarak kullanılıyorlar ama en azından finalde kahramanımızın dürüstlüğünü gösteren bir sahnede bir toplumsal eleştirinin kaynağı oluyorlar. Oysa hikâyedeki gençlerden birinin evlilik dışı bir hamilelik yüzünden evlenmek zorunda olması nedeni ile değinilen kürtaj ve bunun dinle ilgisi hikâyenin hafifliği içinde oldukça iyi değerlendirilmiş ve toplumsal bir olguyu anlatmak için doğru bir şekilde yerleştirilmiş filme. Bu elbette bilinçli bir tercih çünkü Badham bir dans, dansçı ve disko hikâyesi anlatmayı seçmiş ve bu açıdan değerlendirildiğinde de ortaya hedefleri açısından başarılı bir sonuç çıkarmış.

Travolta’nın kariyerindeki en iyi performanslarından birini sunduğu filmdeki dansları da dört dörtlük. Sadece Bee Gees şarkıları değil, dönemin başka klasikleri (The Trammps’in “Disco Inferno”, Kool & the Gang’in “Open Sesame” şarkıları vb.) ile de yapılan danslar için Travolta oldukça ciddi bir çalışma içine girmiş ve 1993’te henüz elli yaşındayken hayatını kaybeden Lester Wilson’ın koreografisini yaptığı danslarda müthiş bir iş çıkarmış. Disko dönemi danslarının tüm vücut hareketlerini barındıran bu koreografi Travolta ile birlikte kendine özel bir havaya da bürünüyor ve dansın o yıllarda nefes almak gibi doğal ve zorunlu olduğunu kanıtlıyor hayatın içinden çekilip alınmış görünen dili ile. Dans sahnelerinin her biri dayanılmaz bir çekiciliğe sahip ve kuşkusuz filmin de en önemli kozu; çünkü bu danslar bir dönemi içerdiği tüm ögelerle birlikte anlatılırken, gençler için en az konuşmak kadar önemli bir iletişim aracı olduğu da gösteriliyor bize. Dans yarışmasında beyaz takım elbise ve siyah gömleği içinde, partneri ile birlikte “More Than A Woman” eşliğinde dans eden Travolta’nın artık bir ikon olmuş görüntüsünün görmek için tek başına yeterli bir neden teşkil ettiği filmdeki Bee Gees şarkıları da mükemmel elbette. Başta devam filmine adını veren “Stayin’ Alive” olmak üzere bu şarkılar grubun neden pop tarihinin en önemli gruplarından biri olduğunu açıklayacak güçteler ve filme önemli bir işitsel zenginlik katıyorlar.

Amerikalı eleştirmen Paul Kael New Yorker’daki yazısında “yeni tür bir müzikal” olarak nitelemiş filmi ve şöyle yazmış: “Hiç eksilmeyen disko temposu seyircinin karakterlerle duygudaş bir ritm içinde kalmasını sağlıyor”. Gerçekten çok doğru bir saptama ve benzetme bu; diskonun o insanı içine alan ve Bee Gees’in filmde de yer alan şarkısına (“You Should Be Dancing”) uygun olarak dans etmeye zorlayan havasına uygun bir dili ve hikâyesi var filmin ve bugün sinema tarihinde disko döneminin sembol sinema yapıtlarından biri olmasını sağlayan da bu. Travolta’nın kız kardeşinin ve annesinin de çok kısa rollerde (ilki başlardaki pizzacı kız olarak, ikincisi ise yine başlarda dükkandaki yaşlı müşteri olarak) yer aldığı filmin müzik albümü bugüne kadar resmî rakamlara göre 21 milyonun üzerinde satmış (gerçek rakamın 40 milyonun üzerinde olduğu kabul ediliyor) ve Michael Jackson’ın albümü tarafından geçilene kadar tüm zamanların en çok satan albümü olmuştu. Bu şarkıların eşik ettiği ve kız arkadaşının deyimi ile geleceği pek de parlak görünmeyen (“Ailenle yaşıyorsun, erkek arkadaşlarınla takılıyorsun ve bütün enerjini cumartesi geceleri diskoda boşaltıyorsun. Tam bir klişesin. Hiçbir yerde değilsin ve hiçbir yere de gitmiyorsun”) genç adamı anlatan film finalde onun daha aklı başında bir hayatı seçeceğini ima ederek bir bakıma “ihanet ediyor” o döneme ve hatta Tony için çok daha doğru bir karakter olan Annette yerine ona Stephanie’yi seçtirerek bu ihaneti de destekliyor.

Tony’nin abisi ile ilgili olan yan hikâyenin açıkça vasat bir şekilde işlendiği filmin kendisini ciddiye almamak gibi olumlu bir yanı da var. Sadece danslara ağırlık vermesi, kimi esprili anları veya Rick Dees’in “Disco Duck” gibi bir komedi-disko şarkısına yer vermesi ile değil, ciddiyetle ele alınacak meselelerden uzak durması ile de bilinçli yapılmış bir tercih bu. Tony’nin finaldeki kararının gerçekçilikten uzak olmasının da (aynı karakterin devam filmindeki tercihini de hatırlamak gerekiyor burada) desteklediği bu durum, film asıl önemli meseleleri de ele alsaydı ortaya çıkabilecek sonuç için de üzülmenize neden olabilir ama yine de bu sıkıntı, Travolta ile birlikte dans etmeye ve Bee Gees’e bağıra çağıra eşlik ederek şarkı söylemeye engel olmamalı ki bunun için de özel bir çaba harcamak gerekmiyor; açılışta “Stayin’ Alive” başladığı andan itibaren zaten film sizi etkisi altına alacaktır nasılsa.

(“Cumartesi Gecesi Ateşi”)

The Place Beyond the Pines – Derek Cianfrance (2012)

“O benim oğlum ve ben onun yanında olmak zorundayım. Babam benim yanımda değildi, ne hâlde olduğuma baksana. Dinle, sana ve oğluma bakmak istiyorum. Bu benim işim, bırak da işimi yapayım”

Varlığından yeni haberdar olduğu çocuğuna bakmak için banka soymaya başlayan ve işi motosikleti ile lunaparklarda şov yapmak olan bir adam ile bir soygun sonrasında onunla karşı karşıya gelen yeni bir polisin ve her ikisinin oğullarının hikâyesi.

Derek Cianfrance ve Ben Ciccio’nun orijinal hikâyesinden uyarlanan senaryosunu aynı ikilinin Darius Marder ile birlikte yazdığı, yönetmenliğini Cianfrance’ın üstlendiği bir ABD yapımı. Ryan Gosling ve Bradley Cooper’ın babaları canlandırdığı film iki nesle uzanan hikâyesini özellikle ilk yarısında daha etkileyici bir şekilde anlatan ama ikinci yarısında sarkan ve inandırıcılığını yitirip, daha önce özenle uzak durduğu Hollywood kalıplarına yaklaşan bir çalışma. Gereksiz bir “epik” havaya soyunma çabası bir yana bırakılırsa, iyi oynanmış ve iyi anlatılmış bir hikâye bu ve neden / sonuç ilişkisinde ima edilenin tartışmalı içeriğine rağmen ilgi ile izlenebilecek bir çalışma.

Hikâye önce Luke (Ryan Gosling) karakterini tanıtarak başlıyor. Gezici bir lunaparkta motosikleti ile bir kafesin içinde şov yapan genç bir adamdır Luke ve karşısına çıkan genç kadın bir yıl önce aynı kasabadaki kısa ilişkisinden bir çocuğu olduğunu öğrenmesine giden yolu açar. Bu haber kendisi çocukken babası yanında olmayan Luke için bir değişimi gerektirir ve sonuna kadar oğlunun yanında olabilmek için elinden geleni yapmaya karar verir. Daha sonra polis memuru Avery girer hikâyeye; babası hâkim olan genç polis, babası gibi hukuk okumuş ama “adalet hakkında bol bol konuşmak yerine onun gerçekleşmesini sağlamak” için güvenlik örgütüne katılmıştır. Luke’un ters giden bir soygun girişimi iki genç adamı karşı karşıya getirir ve bu durum hem ikisinin hem de kendi çocuklarının hayatını etkileyecek olayların yaşanmasına neden olur. Derek Cianfrance bu hikâyeyi kendi babalık tecrübesinden sonra yazmış ve anlaşılan epey de duygusal yaklaşmış baba ile oğul ilişkisine. Babanın ortada olmaması hikâyedeki dört baba oğul ilişkisinden üçü için geçerli (birinde oldukça sevgi dolu bir üvey babalık söz konusu ama hikâye bunu iyi işleyemiyor ve anlaşılan yeterli de bulmuyor) ve bu eksiklik yeni baba olmuş Cianfrance tarafından trajik sonuçlara yol açan bir problem olarak ele alınmış. Anlaşılabilir ve bir ölçüye kadar da desteklenecek bir bakış açısı bu ama hikâye bu bakış açısını gereğinden fazla radikalleştiriyor ve bu da filmdeki bazı gerçekçilik problemlerinin nedeni oluyor açıkçası. Buna karşılık bir babanın çocuğuna duyduğu sevginin (hikâye yeterince işlemediği için anne karakterlerini, onların duyguları ya kaba çizgilerle çizili kalıyor ya da hissedilmiyor) anlamı ve boyutunu seyirciye geçirmekte başarılı bir hikâye bu ve sadece büyük eylemlere değil, küçük hareketlere de yansıtarak bu duyguyu, etkileyici olmayı başarıyor. Örneğin Luke’un ilk kez kucağına almadan önce oğlunu, ellerini üzerine silerek temizlemeye çalışması karakteri için bir gösterge de olan dokunaklı bir görüntü kesinlikle. Luke’un başının dertte olduğu bir anda oğlunun annesini arayıp ondan oğluna kendisinden bahsetmemesini rica etmesi de benzer bir etkileyiciliğe sahip.

Luke’un değişim çabası veya oğluna babasının varlığını hissettirebilmek için giriştiği tehlikeli maceralar gerçekçilik açısından sorunlu olmakla birlikte filmin asıl sıkıntıları çocukların hikâyelerini de izlemeye başladığımızda ortaya çıkıyor. Bunun öncesinde de bir muhbirliğin hiç de uyarıldığı gibi kötü bir sonuca yol açmaması ve hikâyenin de bunun aksi yönünde ilerlemesi gibi sorunlar var ama gerek iki çocuk arasındaki zorlama tesadüflere dayalı ilişki gerekse her birinin bu karşılaşmadan sonra yaşadıkları senaryonun ciddi bir şekilde rayından çıktığını ve iki neslin hikâyesini anlatarak galiba bir epik olmaya soyunan filmin bunu başaramadığını gösteriyor. Polis teşkilatı içindeki yozlaşma (ele geçirilen paraları cebe atmak, sahte delil yaratarak rakipleri ortadan kadırmak vs.) ve ırkçılık (“22 yıldır polisim, tetiği belki üç dört kere çekmişimdir. Sen altı aydır buradasın, çoktan birini hakladın. Üstelik beyazdı! Bu da ekstra 50 puan eder”) gibi sorunları ve politik hırsların dürüstlüğü yok edivermesi gibi temaları da bünyesine alan, bir suçluyu anlatmaktan bir polisi anlatmaya doğal bir geçiş yapan ve aksiyonu dozunda tutarak hikâyesine seyircinin daha fazla odaklanmasını sağlayan senaryonun “yıllarca cüzdanda taşınan fotoğraf” gibi, karakterler açısından tutarlılık sorunu yaratan içeriklerden kurtarılamaması filmin daha güçlü olmasını engellemiş ne yazık ki.

Filme verilen Türkçe isim hikâyeye daha uygun açıkçası (Filmin orijinal adı hikâyenin geçtiği kasabanın (Mohawk dilinden gelen ve “Çamlı düzlüklerin ötesi” gibi bir anlamı olan Schenectady’nin İngilizce karşılığı) ve senaryonun (ve yönetmenin) biraz kabaca odaklandığı babadan oğula aktarılanlar havasını açıklıyor bize. Kimilerinin Victor Hugo’nun “Les Miserables” (Sefiller) adlı romanını hatırlattığını söylediği hikâyenin iki ana oyuncusundan öne çıkan isim Ryan Gosling oluyor ve özellikle sessiz konuştuğu anlarda karakterinin içinde gizlenen sertlik ve kırılganlığı dolaylı bir biçimde yansıtarak etkiliyor seyirciyi. Bradley Cooper, Luke’un oğlunun annesini canlandıran ve senaryonun ihmal etmiş göründüğü Eva Mendes, oğlanları oynayan Dane DeHaan ile Emory Cohen ve Luke’u soygun işine bulaştıran tamirci rolündeki Ben Mendelsohn’un da işlerini iyi yaptığı filmde Mike Patton’ın imzasını taşıyan müzikler de oldukça yakışmış hikâyeye. Yukarıda bahsi geçen ve özellikle senaro bazlı problemlerine rağmen, Derek Cianfrance’ın bu üçüncü uzun metrajlı konulu filmi gerilim ve trajedisinin yanında sahip olduğu hassas ve narin atmosferi ile de zenginleşen ve görülmeyi hak eden bir yapıt.

(“Babadan Oğula”)

Constans – Krzysztof Zanussi (1980)

“Beni satın aldıklarını düşünüyorsun, değil mi? Aptalsın sen. Bir yere gelmek istiyorsan, uzlaşmak zorundasın. Dünyayı olduğu gibi kabul etmelisin. Buna olgunlaşmak denir”

En büyük hayali, babası gibi Himalyalar’a tırmanmak olan genç bir adamın iş arkadaşlarının yaptığı yolsuzluklar karşısındaki duruşu nedeni ile yaşadıklarının hikâyesi.

Krzysztof Zanussi’nin yazdığı ve yönettiği bir Polonya yapımı. Ülkedeki rejimin yıkılmasına giden yolu açan işçi eylemlerinin ve grevlerin sürdüğü yıllarda çekilen ve genç bir karakter üzerinden Polonya’daki hayaller ile gerçeklerin zıtlığını anlattığını söyleyebileceğimiz film Cannes’da Jüri Ödülü’nü kazanmıştı. Bir denklemdeki değişmez değeri ifade eden “sabit sayı”yı filmine isim olarak seçen Zanussi bununla ülkesindeki problemlerin sabitliğini ve kaderin (veya iradenin) değerlerini belirleyebileceği değişkenlere rağmen denklemin sonucunun her zaman bu sabit değere bağlı olacağını anlatıyor. Zanussi’nin vazgeçilmez oyuncusu olan başroldeki Tadeusz Bradecki’nin doğal performansı ile karakterinin mücadelesini seyre değer kıldığı film yaşadığı dünyanın tüm kötülüklerine rağmen iyi olmayı seçen ve başka bir yaşam şeklini hayal bile edemeyen bir genç adamın hikâyesini ilgiyi hak eden bir şekilde anlatıyor.

Askerlik eğitimi için muayene olan bir adamı göstererek başlıyor film. Genç bir adamdır Witold ve mesleği elektrikçiliktir; ünlü bir dağcı olan ve hayatını Himalayalar’a tırmanırken kaybeden babasının peşinden gitmek ve o tırmanışı gerçekleştirmek en büyük hayalidir. Baba ile aynı idealin peşine düşmek ama denklemdeki “sabit sayı” nedeni ile bu mücadelede yenik düşmeyi anlatan Zanussi’nin filmi karamsar hikâyeler arasına katılabilecek bir çalışma ve Witold ile onu canlandıran Bradecki’nin tüm sevimliliğine rağmen seyirci üzerinde hüzün yaratan bir sinema yapıtı. Askerlik dönüşünde bir fuar şirketine giren genç adamın hüzünlü hikâyesi ve onun rejimin dayattığı yaşam koşulları ile mücadele etmek için yasadışı küçük suçlar işleyen arkadaşları üzerinden aslında bir sistem eleştirisi yapıyor Zanussi bu filmi ile. Ülkeye yasadışı döviz sokmak, fuar malzemelerini gidilen yabancı ülkelerde satmak veya harcırahları cebe atmak gibi suçlardır bunlar ve işteki herkesin oldukça doğal bir şekilde gerçekleştirdiği eylemlerdir. Arkadaşının Witold’a dediği gibi, değerler bir kenara bırakılıp yozlaşmış düzenle uyuşmak gereklidir ve buna uymamak aptallıktan başka bir şey değildir.

Zanussi asıl olarak “sabit sayı”ya odaklansa da denklemin diğer ögelerine de sık sık göndermede bulunuyor ve kader (ya da şans) veya iradeyi hikâyenin farklı yerlerinde karşımıza çıkıyor. Annesi ile telefonda konuşurken cebinden düşen zar veya annesine babasının ve büyükbabasının ölümü ile ilgili sorduğu soru (“Onun ölümü hakkında ne düşünüyorsun? Bir taşa basıp kaydı ve bu yüzden mi öldü? Demek istediğim, eğer o taş… Sence kader miydi? Ya büyükbabam? O da mı kaderdi? O sırada başka bir sokakta veya Varşova dışında olabilirdi. Kader miydi yaşadığı?”) gibi örnekler verilebilir bu konu ile ilgili olarak. Final sahnesi de kaderin (tesadüflerin?) hayatımızdaki yeri ile ilgili çarpıcı bir örnek oluşturuyor kuşkusuz. Witold’un iş için gittiği Hindistan’ın Mumbai şehrinde karşılaştığı Batılı hippilerle olan konuşması da aynı kapsamda değerlendirilebilir. Genç adam onları Hintli rolü yapmakla eleştirirken, “Siz bu yaşamı seçebiliyorsunuz ama Hintlilerin seçim şansı yok” diyor etrafındaki yoksulluğu göstererek. Batılı adamın “Herkes seçebilir” cevabını ise gülümseyerek ret ediyor ve bu cevabı şımarıkça buluyor. Özgür iradenin gerçekçiliğini sorgulayan bu konuşmayı ve diğerlerini Zanussi’nin, ülkesinde yaşayanların bu özgürlüğe sahipliğine gönderme olarak kullandığı açık şüphesiz.

Hindistan’daki bir başka olay üzerinde de durmak gerekiyor: Witold şehirdeki gezisinde ölü bir kadının cesedinin yakılmasını izliyor ve gördükleri kendisini kötü hissetmesine ve midesinin bulanmasına neden oluyor. Kendi annesi ise hastadır ve onun hastane maceraları sağlık sistemindeki sorunlara (hemen tüm doktor ve hemşirelerin rüşvet alması ve rüşvet vermeden ya da güçlü birini tanımadan hastanede bir yatak bulmanın mümkün olmaması) tanık olmasını sağlarken, hikâyenin ölümle ilgili bir meselesi olduğunu da söylüyor bize. Çocuk yaşta kaybedilen baba ve onun Slawomir Idziak’ın başarılı görüntü yönetmenliği çalışması ile karşımıza gelen dağdaki cesedi, yakılan Hint kadın ve elbette annenin ölümü. Bu ölümler üzerinden doğrudan bir şey söylemiyor film ama Zanussi hayatın bu kaçınılmaz gerçeğini, bu sonun kaçınılmazlığını (Annenin hastaneden eve gelmeyi istemesinin ima ettiği “kabullenme”yi hatırlayabiliriz) hatırlatmak için kullanıyor gibi görünüyor.

Witold tam anlamı ile iyi bir insan ve hikâye boyunca bunun örnekleri ile karşılaşıyoruz sık sık. Etrafını saran tüm yozlaşmalardan uzak durması ve aldığı tüm tepkilere ve yalnız bırakılmasına rağmen bu tutumundan asla vazgeçmemesinin yanında annesi ile ilgilenebilmek için belki de Himalayalar’a gidecek bir yolu açacak iş gezisini ret etmesi de bunun bir örneği. Genç adamın iyiliği onun doğasının bir parçası ve iyi olmamayı hayal bile edemeyecek kadar da naif bir karakteri var. İş için gittiği Almanya’da yüksek bir yerden yere bıraktığı bozukluklara insanların verdiği tepki ile eğlenirken veya üniversitede girdiği matematik dersinde hocası ile bir problemin çözüm yolu üzerinde tartışırken onun karakterinin bu saflığına tanık oluyoruz. Matematik zekâsı gelişmiş olan Witold’un önerdiği alternatif çözümü “basit” buluyor hocası ve karmaşık durumlarda yetersiz kalacağını söylüyor. Yaşadığı dünyanın kompleks kötülükleri karşısında onun çözümü hep “basit” kalmaya mahkûmdur sanki.

Wojciech Kilar imzalı ve piyano ağırlıklı müziğin çok yakıştığı hikâyeyi yalın bir sinema ile anlatıyor Zanussi. Araya giren Himalaya görüntülerinin sağladığı bir parça gizemli hava dışında gerçekçi bir dil kullanıyor yönetmen ve hikâye ile kahramanını canlandıran Tadeusz Bradecki’nin öne çıkmalarıına izin veriyor. İngiliz yazar Peter Ackroyd filmle ilgili 1981 tarihli eleştirisinde “Eğer Wajda Polonya sinemasının Victor Hugo’su ise, Zanussi de Stendhal’idir” şeklinde bir cümle kurmuş. Bu iki büyük Fransız yazarı tanıyanlar için gerçekten de çok yerinde bir benzetme bu. Açık, yalın bir dil ve insan ruhunun karmaşlıklıklarını belli bir mesafeden bakan mesafeli bir sinema ile sergiliyor burada Zanussi. Bradecki’nin performası da Zanussi’nin yönetmenlik çalışmasına çok uyumlu ve yalınlığı, doğallığı ve sevimliliği ile oldukça başarılı. Onun başarısı Zanussi’nin bu dürüst bakışlı, gerçekçi ve karamsar havalı filmine önemli bir katkı sağlıyor ve yapıtı ilgiye değer kılan önemli unsurlardan biri oluyor.

(“The Constant Factor” – “Sabit Sayı”)

Lola Rennt – Tom Tykwer (1998)

“İnsan… gezegenimizdeki muhtemelen en gizemli canlı. Cevaplanmayan soruların gizemi. Biz kimiz? Nereden geliyoruz? Nereye gidiyoruz? Bildiğimizi zannettiğimiz şeyi nasıl biliyoruz? Neden bir şeylere inanıyoruz? Bir cevap bulabilmek arayışında sorduğumuz sayısız sorular… bir cevap ki yeni bir soruyu doğuracak… ve bir sonraki cevap da bir başka yeni soruyu ve böyle sürüp gidecek. Ama, nihayetinde, soru hep aynı soru değil mi? Ve cevap da hep aynı cevap”

Erkek arkadaşının hayatını kurtarabilmek için yirmi dakika içinde yüklü bir miktarda para bulması gereken bir kadının hikâyesi / hikâyeleri.

Tom Tykwer’nın yazdığı ve yönettiği bir Alman filmi. 1990’ların sembollerinden olan film dinamizmi, müzikleri, hikâyesi ve elbette başrolde film boyunca koşup duran Franka Potente’nin kızıl saçı ile hatırlanan ve zamanında çok tutulan bir çalışma olmuştu. Sevgilisinin hayatını kurtarmak için gerekli olan parayı çok kısıtlı bir süre içinde bulması gereken genç kadının bu çabasını üç ayrı hikâye ile anlatan film 80 dakikalık süresi boyunca seyircinin ilgisini hep üzerinde tutacak şekilde birbirinden farklı görsel ve işitsel unsurları aralıksız kullanıyor ve zaman zaman stilize bir havaya bürünerek biçimci denebilecek bir şekilde ilerliyor. Aynı hikâyeyi 3 farklı alternatifle anlatarak kader, irade, tesadüf, seçimler, hayatın sonsuz çeşitliliği gibi temaları karşımıza getiren film bu açıdan daha önce de örnekleri olan (örneğin Krzysztof Kieslowski’nin “Przypadek” (Kör Talih) adlı 1987 yapımı çalışması) bir yöntem seçmiş kendisine ve her biri 20 dakika süren üç farklı alternatifin hikâyesini anlatmış. Tykwer’nın seçimi bu açıdan çok orijinal olmayabilir ama bu alternatifleri anlatma yöntemi ile farklılaşmayı başarıyor. Sonuç ise 90’lı yıllar sineması denince akla gelen eserlerden biri ve görsel oyunları ile ilgiyi hak eden bir film kuşkusuz.

Tykwer’nın filmi sadece onun Kieslowski sevgisinin değil, ondan daha da fazla, hayranı olduğu bir Hitchcock filminin, 1958 yapımı “Vertigo”nun (Ölüm Korkusu) izlerini taşıyor. O filmin afişinde de yer alan helezon biçimini sık sık kullanıyor yönetmen: Üstten çekimle gösterilen merdivenlerle veya bir barın tabelasındaki sembol olarak görüyoruz bu şekli örneğin. Bir kumarhanede ise “Vertigo”nun yıldızı Kim Novak’ın arkadan çizilmiş bir portesini duvarda asılı olarak duruyor. Filmin biçimciliği helezonla sınırlı değil; renk kullanımında da öne çıkıyor bu çaba ve özellikle kırmızı ve sarı (ilki hikâyenin kadın kahramanı Lola, ikincisi ise onun erkek arkadaşı Manni’nin olduğu sahnelerin ağırlıklı renkleri) renkleri sıkça kullanıyor yönetmen. Canlı görüntülerle animasyonun birlikte kullanılması, yönetmenin Reinhold Heil ve Johnny Klimek ile birlikte hazırladığı tekno müzik ve bu müziğe eşlik eden Franka Potente’nin vokalleri, hikâyelerin süresi ile aynı olacak biçimde Lola’nın kumarhanede tüm parasını 20’ye koyması, hikâyeleri birbirine bağlayan “yataktaki sohbet” bölümleri dışında kameranın hemen hep kıpır olması ve her bir bölümde sadece ana hikâyenin değil, yardımcı karakterlerin de değişen kaderlerini hızlı bir şekilde karşımıza getiren fotoğraf dizileri filme kesinlikle dikkati çeken ve ilginç bir hava katıyorlar. Seyirci için bir “eğlence” de olan bu tercihin bazı örneklerinin sadece biçimcilik uğruna yaratılması filmin eleştirilmesi gereken yanlarından biri. Örneğin Lola’nın konuşurken yanlarından geçtiği karakterlerden birinin hikâyelerin her birinde farklı kaderlere sahip olması sadece yönetmenin bir oyunu olarak kalıyor; çünkü Lola’nın her bir hikâyedeki bir davranışı veya o hikâyelerdeki başka herhangi bir eylem o karakterin hayatını etkileyecek bir içeriğe sahip değil. Bu kusur (ya da tercih) bir yana bırakılırsa, bu biçimsel unsurların filme etkileyicilik kattığını ve hikâyenin hatırlanmasında Potente’nin kırmızı saçı kadar önem taşıdığını söyleyebiliriz.

Tekno müziğe yakışan bir film seçmek gerekse sinema tarihinden, herhalde başta geleceklerden biri olacaktır bu Tykwer yapıtı. Müzik ABD kökenli olsa da, tekno isminin ilk kez 1980’lerde Almanya’da kullanıldığını düşünürsek bu yapıtın da Alman sinemasından gelmesine şaşmamak gerekiyor herhalde. Bu elektronik dans müziğinin karakteristik özeliklerinin görsel karşılığı gibi bir yapıt ortaya çıkarmış yönetmen ve bu müziğin tekrarlarla örülü ritmine yakışan elektronik havalı enstrümanlar ve vokalleri kullanarak ortaya tam bir 90’lar filmi çıkarmış. Başlarda yer alan animasyon da (bir bilgisayar oyununun koşan kırmızı saçlı karakteri) destekliyor bu 90’lar havasını. Müzik de dahil tüm bu biçimsel başarının yanında hikâyesi ile de kimi temaları çekici kılmayı deniyor ve genellikle başarıyor da yönetmen. Açılış jeneriğinde yer alan ve T.S. Eliot’ın “Little Gidding” adlı şiirinden alınan dizeler (“Arayışlarımızdan asla vazgeçmeyiz / Ama tüm arayışlarımızın sonunda / Başladığımız yere geri dönmüş oluruz / Ve orayı yeniden keşfetmeye başlarız”) ve Alman futbol adamı Sepp Herberger’in sözü (“Top yuvarlaktır ve oyunun süresi 90 dakikadır. Geri kalan her şey teoriktir”) hikâyenin hep başa döneceğini ve yeni bir arayışın başlayacağını, bu arayışın süresi (burada 90 değil, 20 dakika) belli olsa da olasılıkların sonsuzluğu nedeni ile tıpkı futbol oyunu için olduğu gibi burada da sonuçla ilgili ancak spekülasyon yapılabileceğini söylüyor bize. Bu söylemi içerik olarak da destekliyor Tykwer’in senaryosu ve üç farklı son gösteriyor bize. Bu üç farklı hikâyenin birinden diğerine geçişte bir bilgi aktarımı (öncekinde öğrenilenin sonrakine taşınması gibi) çok yok gibi görünüyor ama Lola’nın babasının çalıştığı bankanın güvenlik görevlisinin hikâyelerin birinde Lola’ya “Nihayet geldin” gibi bir söz söylemesi bir önceki hikâyeye ve onun trajik sonuna bir gönderme olsa gerek.

Gerilim boyutu da olan bir suç filmi seyrettiğimiz hikâye ama Tykwer’in yapıtının bir aşk filmi olduğu da açık. Kadının çok kısıtlı bir süre içinde imkânsız görünen bir işi yapmaya çalışması onun erkek arkadaşına olan sevgisinin doğal sonucu elbette ve bu da ancak bir aşk filminde karşılaşacağımız türden bir fedakârlık. Bunun yanında hikâyeleri birbirine bağlayan sohbetlerde erkek ile kadının birbirlerine olan aşklarını farklı sorularla sorgulaması da aynı bağlamda görülmeli. İkilinin “Bonnie and Clyde”a (Arthur Penn’in 1967 tarihli unutulmaz filmi) dönüşmesi de destekliyor bu suçlu âşıklar hikâyesini şüphesiz. Erkeğin bir suç örgütüne teslim edilecek para için aracılık yapması söz konusu olsa da senaryo her ikisini de iyilik eylemleri içinde göstererek seyirciyi onların tarafına yerleştiriyor her zaman; erkek bir evsize yardım etmeye çalışırken kaybeder emanet parayı, kadın ise tüm o koşuşturmacasının içinde bir adamın hayatını kurtarır.

Lola’nın kumarhanedeki korkunç tiz çığlığı ile “kadere müdahale” etmesinin bir örneği olduğu gibi hikâyeleri ile kader ve özgür irade üzerine de düşündüren filmde vurulma sahnesi ile Godard’a da selam gönderiliyor (Godard’ın 1960 yapımı “Â Bout de Souffle” (Serseri Aşıklar) adlı başyapıtında Belmondo’nun polis tarafından vurulduğu sahneyi hatırlayalım). Tykwer filminde iki başrol oyuncusundan da (Franka Potente ve Moritz Bleibtreu) ustaca yararlanıyor. O dönemin iki genç oyuncusunun karakterlerinin tüm dinamizmini, endişelerini ve azmini yansıtmasını sağlayan enerjik anlatımı ile onların parlamasını sağlamış yönetmen. Zaman zaman bir video oyunu veya bir müzik videosu havasına da bürünen filmde karakterlerini gerçek birer insan kılmak kolay bir iş değil ve kameranın yakın planlarla yüzlere odaklandığı bir filmde -hızlı kurgu nedeni ile aksi gibi görünse de- işleri zor oyuncuların ama her ikisi de artık bir klasik olduğunu söyleyebileceğimiz bu yapıtta sağlam performansları ile hayli başarılı işler çıkarıyorlar.

İyi düşünülmüş biçim ve içeriği ile biraz da kendisine hayran olan bir film bu. Video estetiğini tüm tadını çıkararak kullanırken ortaya koyduğu eserden hayli memnun olduğu açık yönetmenin. Bu memnuniyetini seyircinin de paylaşması için çok gayret etmiş ve ilginin bir an bile olsun kaybolmaması için elindeki tüm araçları etkin bir şekilde kullanmış. Sonuç, kesinlikle kendisini ilgi ile seyrettiren, taze bir havası olan, modern bir çalışma; filmin tüm bu etkileyiciliğinin altında yeterince bir derinliği olup olmadığı ise ayrı bir konu ve çok da önemli değil belki de.

(“Run Lola Run” – “Koş Lola Koş”)