Kategori: Küçük Ekran

Nevada Smith – Henry Hathaway (1966)

Nevada Smith“İntikam, Tanrı’nın yöntemi değildir”

Anne ve babasını acımasızca öldüren üç katilin peşine düşen yarı kızılderili, yarı beyaz genç bir adamın hikâyesi.

ABD’li yazar Harold Robbins’in “The Carpetbaggers” adlı (bizde “Vurguncular” ve “Kanunsuzlar” adları ile yayımlanan) romanından 1964 yılında çekilen aynı isimli filmin gördüğü büyük ilgi üzerine çekilen ve bu roman/filmdeki karakterlerden birinin gençliğini anlatan bir Amerikan filmi. John Michael Hayes’in senaryosunu yazdığı ve Henry Hathaway’in yönettiği bu western bugün türün ilk akla gelen örneklerinden biri değil ama üzerinden geçen elli yıldan sonra hâlâ belli bir çekiciliği koruyabilen, Steve McQueen’in varlığı ile zaten doğal bir albenisi olan ve hikâyesinin klasik intikam filmlerinden farklılaşması ile de önemli olan bir çalışma. Hathaway’in yönetmenliği bir parça düz olsa da, film özellikle western meraklılarının keyifle seyredeceği, türe özel bir merakı olmayanların ise peşine düştüğü bir intikamın süreci boyunca öğrenen, büyüyen ve değişen bir gencin hikâyesi olarak ilgi gösterebileceği bir çalışma.

Hikâyede birkaç kez kendisine “çocuk” diye hitap edilen kahramanımız hayli genç (hatta on sekiz yaşın altında) ama onu canlandıran Steve McQueen filmin çekildiği yıl otuz beş yaşındaymış ve babasını oynayan Gene Evans ile arasında sadece sekiz yaş varmış. Oyuncu bu problemi elinden geldiğince gidermeye ve özellikle ilk bölümlerde gençliğin masumiyetine bürünmeye çalışmış ama bu çabası bir noktaya kadar işe yaramış ve bu durum elbette oyuncuya ve filme zarar vermiş açıkçası. Yine de başka bir oyuncunun çok daha büyük sıkıntılar yaşayacağı ve yaşatacağı bu problemin altında ezilmemeyi başarmış McQueen ve filmin cazibe unsurlarından biri olmuş neyse ki. Ona yan karakterlerde eşlik eden isimler hayli zengin (Brian Keith, Martin Landau, Karl Malden, Arthur Kennedy, Raf Vallone ve Suzanne Pleshette vs.) ve Hollywood’un klasik döneminin meraklıları için filme ayrı bir önem katıyorlar şüphesiz. Tüm bu oyunculara rollerini dikte eden senaryonun onları ne derece iyi kullandığı ise şüpheli. Senaryo baş karakter dışındaki tüm diğer karakterleri sadece hikâyenin ilerlemesi için kullanıyor ve belki Pleshette’inki dışında diğer hiçbir karakterin hikâyesi kendi başına pek bir önem taşımıyor. Böyle olunca, tüm yük McQeen’in omuzlarına biniyor ve onun görünmediği nerede ise hiçbir ânı olmuyor filmin. Hikâyenin ilk kısımlarında yaşından fazlası ile genç birini canlandırmanın zorluğunu yüzünü masum bir ifadeye büründürerek gidermeye çalışıyor ama zorlanıyor oyuncu yine de; buna karşılık film ilerledikçe ve karakteri büyür, olgunlaşır ve değişirken o da daha rahat giriyor karakterinin içine ve filmin keyif kaynaklarından biri oluyor.

Usta görüntü yönetmeni Lucien Ballard’ın geniş açılı çekimlerinin ve boş alanları çekici kılan çalışmasının dikkat çektiği filmde, tam dokuz kez Oscar kazanmış olan Alfred Newman’ın klasik bir western’e uygun havası olan müziği de hayli başarılı. Bu iki ustanın ciddi katkıları ile zenginleşen filmin hikâyesini farklı kılan, kahramanını zayıflıkları (her ne kadar bunlar henüz çocukluğundan kaynaklanıyor olsa da) ve değişimi ile birlikte ele alması. İntikamını almaya çalışırken yanlış adamlara saldırması veya acemi silahşörlüğü ile kendisini komik duruma düşürecek şekilde gurur duyması macerasına bir samimiyet duygusu katarken, finaldeki tercihi ile öğrendiğini/büyüdüğünü/değiştiğini söylüyor bize. Hikâye bize bunları çekici biçimde anlatırken kimi problemler de yaşıyor ama; örneğin kahramanımıza ama sanırım ondan çok bize “ahlâk dersi” vermek için çekilmişe benzeyen manastır bölümü kesinlikle yama gibi duruyor filmin bütünü içinde. Ayrıca, genç adamın peşine düştüğü kötü adamlar dışında karşılaştığı herkesin (hatta zorunlu kaldığı için soymaya çalıştıklarının ve yanlışlıkla da olsa saldırdıklarının bile) iyi yürekli insanlar çıkması ve onu beslemesi, eğitmesi ve yönlendirmesi biraz zorlama görünüyor, hikâyenin ahlâksal mesajına uygun olsa da.

Amerika’nın yerlilerine bakışı da doğru olan ama bunu o gereksiz manastır bölümdeki hikâye ile anlamsız bir şekilde dengelemeye çalışır gibi görünen film daha önce hiç adam öldürmemiş, içki içmemiş, kumar oynamamış, okuma yazma bilmeyen ve kadınlarla henüz tecrübesi olmamış genç adamın ruhsal ve fiziksel açıdan gelişimi ile ilginç olan ve bataklıktaki kaçma sahnesindeki nem ve sisin sağladığı görsellik ile de ilgiyi hak eden bir çalışma. Benzerinden daha fazlası olması gerekse de, kahramanımızın gerçek kimliğini ortaya çıkarmaya çalışan haydutun tuzağına karşı durması veya gerçek adı ile kendisine seslenen bir eski dostu karşısındaki dirayetine tanık olduğumuz sahnelerin çekicilik kattığı film görülmeyi hak ediyor. McQueen’in fiziksel özellikleri uymasa da bir melezi, Suzanne Pleshette’in bir “Cajun”u veya Janet Margolin’in bir yerli kadını canlandırmasındaki “saçmalığı” ise Hollywood’un etnik karakterlerle ilgili klasik tutumunun bir örneği olarak değerlendirip görmezden gelmeye çalışmaktan başka şansımız ise yok ne yazık ki.

(“Nevada Katilleri”)

Cemo – Atıf Yılmaz (1972)

Cemo“Hünerli bir çancı ustası olduğun bellidir, kurban. Lâkin vahşidir benim ceylanım, saçına yaban gülü takar; altın, süs nedir bilmez; hele ki ayağı hiç bağ bilmez”

Osmanlı döneminde, bir çan ustası ile yabanî bir kızın toplumsal ve bireysel engellerle karşılaşan aşklarının hikâyesi.

Kemal Bilbaşar’ın 1967’de TDK Roman Ödülü’nü kazanan aynı adlı romanından uyarlanan bir film. Senaryosunu Ayşe Şasa’nın yazdığı filmi Atıf Yılmaz yönetmiş. Başrollerde ise Türkân Şoray, Fikret Hakan, Bilal İnci ve bu film ile giriş yaptığı sinemada iki yılda toplam altı filmde rol alıp sonra ortadan kaybolan Melda Sözen var. Bilbaşar’ın romanındaki toplumsal öğelerin büyük bir kısmını dışarıda bırakan ve romanın gerçekçiliğe yakın havasını daha düşsel bir yönde değiştiren bu uyarlama doğal olarak kaynak romanına “ihanet eden” eserlerden biri. Bilbaşar’ın daha sonra “Memo” adında devamını da yazdığı kitap, Cumhuriyet’in ilk yıllarında geçerken, film Osmanlı’nın son zamanlarına taşınmış ve başka kimi önemli sapmalar da var romanda. Sonuç ise Atıf Yılmaz’ın usta dili, Yalçın Tura’nın tüm sessizliği öldürecek kadar yoğun kullanılsa da hikâyeye hayli yakışan ve dokunaklı melodisi ile iz bırakan müziği, Çetin Tunca’nın sinemamızın o dönemdeki kısıtlı imkânları içinde yakalamayı başardığı güzel görüntüleri ve elbette Şoray’ın varlığı (ve ne yazık ki filmin tümümde aynı düzeyde seyretmese de kimi sahnelerdeki başarılı performansı) ile ilgiyi hak eden bir film. Kürt sorunu, ağalık sistemi, devletin yokluğu veya var olduğunda da sonucun daha iyi olmaması gibi önemli öğeleri bir kenarda bırakıp (elbette sadece ticarî nedenlerle değil, aynı zamanda sansür nedeni ile) bir aşk hikâyesine ağırlık veren bu film kusurlarına rağmen Türk sinemasının görülmesi gerekli klasiklerinden.

Türkân Şoray “Sinemam ve Ben” adlı kitabında “Romanda acımasızlığa karşı sevginin direnişi, yiğitlik ve güzellik duyguları derinliğine işlenir” cümlesi ile tanımlamış Bilbaşar’ın romanını. Atıf Yılmaz’ın çalışması içinse “… lirik, masalsı, gerçeküstü bir dünya yarattı” ifadesini kullanmış Şoray. İlk tanımlama aslında romandan çok filmi anlatıyor bize, ikinci ifade ise gerçekten de filmin biçim ve içeriğini çok güzel özetliyor. Yine Şoray’ın kitabına göre, Yılmaz filmle ilgili olarak “Senaryonun yazılışında özellikle kullanılan temalarla, resimlerle ve renk düzeniyle bir Atıf Yılmaz filmi olmanın dışında başka hiçbir ülke sinemasının yapamayacağı bir Türk filmi olma çabasıdır” demiş. Bu tanımlamalardan/açıklamalardan da yola çıkarak filmin farklı bir çalışma olduğunu ve özel bir çaba ile üretildiğini anlamak mümkün ve seyrederken bunu hissediyorsunuz da zaten. Yılmaz’ın biçim ve içeriği yüksek bir uyuma kavuşturduğu film Bilbaşar’ın toplumsal hemen tüm temalarından arındırılmış ve ortaya görsel açıdan değeri yüksek bir aşk masalı çıkmış. Dolayısı ile filme öncelikle bir aşk masalının çerçevesi içinde kalarak bakmakta yarar var.

Dozunda kullandığı egzotizmi, Safa Önal’ın kaleminden çıkanların gerisinde kalsa da kimi masalsı (olumlu anlamda) diyalogları ve, cesareti ve direnmeyi aşkın kendisi kadar öne çıkaran içeriği ile bu masal kuşkusuz doğal bir çekiciliğe sahip. Hele masalın kahramanlarından biri Türkan Şoray ise. “Erkek gibi” yetiştirilmiş, dağlarda atı ile gezmeyi seven ve çok iyi dövüşen yabanî kadının masalın doğası gereği bir prensle (burada çancı ustası olarak) karşılaşması ve ona aşık olması gerçekleşiyor elbette ve senaryo onun “kadınlığa” geçişini ve oradaki bocalamalarını yeterince iyi işleyemese de bir masal havasını koruyarak anlatmayı başarıyor bunları. Daha önemli olan ise, filmin bu masalı hemen hiçbir anında rahatsız etmeyen fedakârlık, yiğitlik ve dayanışma motifleri ile süslemeyi başarması. Masalsı içeriğe uygun bir görsel çalışmanın da desteklediği havası ile film, romandaki destansı gerçekçiliği bırakıp yerine masalsı bir düşsellik koyuyor. Yörenin zalim ağasına ve onunla işbirliği yapan Arap şeyhine karşı köylülerin direnmesinin yanında, dayanışma kelimesini özellikle iki kadın arasındaki ilişki için kullanmak gerekiyor. Aynı erkeği seven iki kadının aralarındaki saygı ve bir diğeri için kendini rahatlıkla feda edebilme yeteneği düşünülebileceğinin aksine en ufak bir yapaylık ve zorlama hissi içermiyor ki bunu hem Şoray ve Sözen’in özellikle kritik bir ikili sahnedeki oyunlarına hem de akıllıca yazılmış diyaloglara ve Yılmaz’ın doğal mizansenine borçluyuz.

Roman sinemaya uyarlanırken ilk bölümleri tamamen dışarıda bırakılmış ve Cemo’nun babasının hayli önemli geçmişi filmde bir iki diyalogla özetlenen bir hikâyeye dönüşmüş ki bu atlanan kısım filmin romandaki toplumsal bağlamından da epey kopmasına neden olmuş. Roman, tüm bir ağalık düzenini ve bu düzene Cumhuriyet ile birlikte ket vurulmaya çalışılmasını, Şeyh Sait’i vs. de kapsamına alırken, filmde bunlar tümden dışarıda bırakılmış. Örneğin roman, Doğu’da o dönemde yaşayanların hayatında devlet ve ulus (Cumhuriyet’in sıfırdan oluşturmaya çalıştığı) gibi kavramların yokluğu üzerinde dururken, filmin toplumsal düzene değinmeleri oldukça kısıtlı. Ağaların köyü ve halkını satabildiği bir düzeni eleştiren bir romandan bunu tamamı ile çıkarınca ve hikâye de ağalık/aşiret düzeninden çok ağanın kendisinin kötülüğüne odaklanınca sadece, film eleştirel anlamda epey geride kalıyor romandan doğal olarak. Bu önemli kusuru bir yana bırakırsak, filmin abartılı bir folklorik eser olmaktan uzak kalmayı başararak, masalının içine folklorun öğelerini yerleştirmeyi başarmak gibi önemli bir artısı olduğunu söylemek gerekiyor. Bunu yaparken de Türkan Şoray gibi “folklorik/yerel” bir öğeye sahip olmanın avantajından da yararlanmış görünüyor.

Türkân Şoray’ın kimi sahnelerde bakışları ve mimikleri ile pek çok filmindeki oyununu tekrar ettiği ve bu nedenle bu anlarda hikâyenin atmosferinin dışında kaldığı filmde, oyuncunun kimi sahnelerdeki performansı ise hayli parlak. Örneğin başlardaki yabani kadın pozları bir parça eğreti dururken, sonlardaki “cesur ve fedakâr savaşçı” sahnelerinde dört dörtlük bir oyun veriyor sanatçı. Fikret Hakan (o müzik aletini çalar göründüğü sahneler dışında), Bilal İnci ve Melda Sözen’in (bir parça mekanik olsa da kimi sahnelerde) ona uyum sağlamış göründüğü filmin çekimlerinin son gününde attan düşerek ciddi bir kaza geçiren ve felç olma tehlikesi yaşayan Şoray’ın tüm Türkiye’yi korkutması dönemin sinemasının koşulları ve özellikle bu oyuncunun sanatına aşkı ile ilgili çok iyi bir örnek oluşturmuştu. Şoray yukarıda adı geçen kitabında filmdeki bir kostümünün sanat yönetmeni Metin Deniz tarafından 10-15 dakikada nasıl ustalıkla yaratıldığından söz ediyor ki bu da Yeşilçam’ın o dönemdeki koşulları için bir başka örnek.

İlk yarım saatinde yeterince çekicilik yaratamıyor açıkçası ama sonradan açılıyor film ve Türk sinemasının kayda değer örneklerinden biri olmayı başarıyor. Kusurları sadece romanın ruhunu yitirmiş olması ile kısıtlı olmayan (etkileyici bir ağıt sahnesinin kötü seslendirme ile harcanması, çıplak suya girme sahnelerinin “gerçekçiliği”, tüm köylülerin kıyafetlerinin terzinin elinden yeni çıktığını kanıtlamak istercesine pırıl pırıl ve ütülü oluşu, özellikle ilk bölümünde hikâyenin temposunu bir türlü tutturamaması, anlamsız bir halay çeken Arap kıyafetliler sahnesi veya düğünde oynayanların bir folklor kulübünden çağrıldığının çok açık olması vs.) film aksaklıklarına rağmen ilgiyi hak eden bir çalışma.

Falling Down – Joel Schumacher (1993)

Falling Down“Kızının yaş günü için evine gitmeye çalışan biriyim sadece ve yoluma çıkmazlarsa kimseye bir şey olmaz ”

Toplumda tanık olduğu yozlaşmaların çileden çıkardığı ve yoluna çıkanları ortadan kaldırmaya kararlı bir adamın hikâyesi.

Ebbe Roe Smith’in orijinal senaryosundan Joel Schumacher’in çektiği ve başrolünü Michael Douglas’ın oynadığı bir ABD – Fransa – İngiltere ortak yapımı. “Öfkeli bir beyaz Amerikalı”nın “toplumdaki pislikler”i temizlediği bu hikâye zamanında hem popüler bir ticarî sinema örneği olarak ilgi toplamış hem de temizlik yapanın bir beyaz, temizlenenlerin ise hemen hep diğer etnik kökenlerden olması nedeni ile ırkçılıkla da suçlanmıştı. Bu suçlama filmin üzerinden geçen yirmi üç yıldan sonra belki biraz ağır görünüyor ama hikâyenin muhafazakâr bir Cumhuriyetçi parti taraftarının (bugünün dili ile söylersek, bir Trump taraftarının) hayali havası taşıdığını inkâr etmek pek kolay değil. Michael Douglas’ın bir parça robotumsu görünse de karakteri açısından doğru bir tonlaması olan oyunu ile sürüklediği film, yan karakterlerinde (ki çoğunluğu kurban rolünde) klişelere fazlaca yaslanmak ve daha da önemlisi, kahramanının nefretini filmin kendisinin ne ölçüde paylaştığı konusunda kafa karışıklığı yaratmak gibi problemlere sahip. Öyle ki hikâyeyi seyrederken, filmin yaratıcılarının bu nefret ve öfkeyi sizin de paylaşmanızı hedeflemiş gibi görünen tercihleri epey rahatsız ediyor.

Film çok sıcak bir havada ve yol onarımı nedeni ile trafiğin tamamen tıkandığı bir günde arabasının içinde yavaş yavaş çıldıran bir adamın görüntüsü ile başlıyor. Fellini’nin “8½” filmine açık bir gönderme olan bu sahneden sonra, film elbette bir varoluşsal sorgulamaya gitmiyor ve bir Amerikan filminden beklenmesi gerektiği gibi bize gösterdiği nedenin doğurduğu sonuçlara doğru hızla ilerliyor. Sonradan gereksiz olduğunu öğreneceğimiz bir yol inşaatı, sürekli kornaya basan öfkeli sürücüler, çığlık çığlığa bağırarak ortalığı gürültüye boğan çocuklar, aşırı sıcak vs. kahramanımızı arabasını yolun ortasında bırakıp eve yürüyerek gitmeye sürüklüyor. Bundan sonra izlediğimiz ise, adamın eve giderken yoluna çıkan tüm “pislikler”i temizlemesi ve peşine düşen polislerin onu yakalamaya çalışması temel olarak. Bu pislikler, ürünleri pahalı satan ve İngilizceyi düzgün konuşamayan bir Koreli bakkal, yolda karşısına çıkıp ondan haraç isteyen Latin bir çete, ırkçı bir nazi vs. gibi ortalama bir beyaz Amerikalı’nın kolayca düşmanı olarak görebileceği kişiler. Bugün herhangi bir Trump taraftarı, buradakinden daha az kötü görünecek herhangi bir “beyaz olmayan” Amerikalı’dan rahatlıkla nefret edebileceğine göre, filmin tehlikeli sularda pervasızca dolaştığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Adamın Koreli bakkala söylediği “Ülkeme geliyorsun, paramı alıyorsun, dilimi öğren bari” cümlesini duyduğumuz sahne örneğin, kesinlikle söyleyenine yönelik bir eleştirel hava içermiyor. Aksine filmin adamın bu bakış açısının yanında durduğunu düşünmemize engel hiçbir durum yok. Üstelik hemen arkasından gelen “Ülkem ülkeme ne kadar para veriyor, biliyor musun?” cümlesi ise daha korkunç bir bakışın izini taşıyor. ABD’nin Güney Kore’ye yaptığı yardıma gönderme var burada ve ülkesinin başka bir kıtadaki bir ülkeye neden yardım ettiğini hiç sorgulamayan ve sadece insanî amaçlı olduğuna inandığı bu yardımın aslında pek de hak edilmediğini düşünen bir beyaz Amerikalı’nın ağzından çıkacak bu cümleye karşı duran bir bakışı yok filmin. Latin çeteden eşcinsellere, film tüm “azınlık” yan karakterleri o denli klişe bir şekilde getiriyor ki önümüze, bize adeta şunu söylüyor: “Amerika günahkârların işgali altında ve eline silahı alıp bunları temizlemek için savaşa çağırıyoruz seni!”. Bu yanlış mesajı dengelemek için kimi girişimleri oluyor filmin ve örneğin eşcinselleri kahramanımızın değil ırkçı bir adamın nefret objesi olarak sergiliyor ama bu sahnede bile adamın “kayıtsızlığı” dikkat çekmiyor değil.

Film 1992 yılındaki “Los Angeles İsyanı” sırasında çekilmiş. Bir takip sırasında yakaladıkları siyah bir adamı (Rodney King) korkunç bir biçimde döven polislerin suçsuz bulunması ile başlayan ve altı gün süren isyanda 55 kişi ölmüş ve 2000’den fazla kişi yaralanmıştı. Etnik kökenli olan bu isyan şehirdeki tüm etnik gruplara yayılmış ve yağmalara karşı Kore kökenliler de silahlanmış ve kimi çatışmalara katılmışlardı. Bu gerilimden yararlanmış film açıkçası ve belki sinemasal açıdan işe yarasa da, etik açıdan bakınca kendi niyetini de ortaya koymuş olmuş bir bakıma. Hikâyenin tüm bir Amerikan toplumunu “başarısız” olmuş olarak resmetmesi de yine tüm ülkenin günah içinde olduğuna inanan bir muhafazakâr Amerikalı bakışından farkı yok. Yönetmen Schumacher’in görüntüye sürekli olarak yoksulları, evsizleri, işini kötü yapanları, fırsatçıları veya “anarşi”nin sembolü olan grafiti dolu duvarları getirmesi de boşuna olmasa gerek. Peki çökmüş bir sistem varsa ortada, film ne öneriyor çözüm olarak? Cevap tam da bir Ameriken filminde bulacağımızın aynısı elbette: Sistemin kendisinde bir sorun yok; sistemi kirleten kötüleri temizlersek ve burada olduğu gibi iyileri güçlendirirsek o mutlu (ve beyaz!) Amerika’ya kavuşabiliriz! İyi polisin televizyonun canlı yayınında kötü polise “F.ck You” demesi ile çözülür sorunlar diyor film bize bir başka ifade ile.

Kimi sembolik anları da var filmin: Latin çetenin otomatik silahlarla saldırdığı adamın ona tek bir kurşun isabet ettiremezken sokaktaki onca diğer Latin kökenli kişiyi öldürmesi veya yaralaması, ve bu sahnenin sonunda adamın “Dirty Harry – Kirli Adam” filmine yakışacak bir şekilde ağır yaralı çete elemanına ateş etmesini örneğin pek de iyi niyetli yorumlamak mümkün değil. O filmde resmî bir ünvanı olan bir kişi pisliği kendi başına temizlerken, burada bir sivilin (ama geçmişinde ülkesi için füze imal eden bir şirkette çalışmışlığı olan bir sivilin) bu işe soyunması tek fark aslında. Senaryonun adamın psikolojik rahatsızlığından dem vurması kendi bakışını temize çıkarmaktan çok, bu günah toplumunun dürüst bir vatandaşı nasıl çileden çıkarabileceğinin açıklaması olarak gösteriyor kendini. Bir sahnede adamın karısına telefonda “Dondurmacımızı Güney Amerika hediyelik eşyaları satan dükkan yapmışlar” şeklinde söylenmesi en açık örneklerden biri filmin yanlış ve evet kimi zaman ırkçılığa yakın düşen bakışının: Sorun hediyelik eşya dükkanından çok, bu dükkanın Güney Amerika hediyelikleri satmış olması çünkü.

Hemen hiç aksamayan temposu, dinamik anlatımı ve Michael Douglas’ın oyunculuğu bu tıkır tıkır işleyen ve Hollywood zanaatkârlığının her işaretini taşıyan filmi seyre değer kılıyor aslında. Her zaman olmasa da hatta zaman zaman gerekliliği tartışmalı olsa da kimi kara mizah öğeleri de filme bir farklılık katmış. Iron Maiden grubunun “Man on the Edge” adlı şarkısının ilham kaynağı da olan filmin anılması gereken bir ilginç durumu da var. Gerçek hayatta Koreli olan bir oyuncunun Japon bir polisi ve Çinli olan bir oyuncunun Koreli bir bakkalı oynaması, etnik kimlikler üzerine zaten pek de dürüst görünmeyen bir bakışı olan (ek olarak kadına bakışında da kimi sorunlar olan, polisin eşinin “doğum sonrası vücudunun bozulmasından mutsuzluğunun vurgulanmasının da örneği olduğu) filmin -Hollywood’a özgü- duyarsızlığını göstermesi açısından da çarpıcı bir örnek olsa gerek.

(“Sonun Başlangıcı”)

Gergedan Mevsimi – Bahman Ghobadi (2012)

gergedan-mevsimi“Eve sık sık bu yoldan giderim, bu ağacın yanından. Çok güzel, değil mi? İster inan ister inanma, bu ağaçla konuşuyorum ve o da bana cevap veriyor. Saatlerce yanında oturuyor ve yazıyorum. “Gergedan”ı birlikte yazdık. Benim esin kaynağımdı o”

Otuz yıl sonra cezaevinden çıkabilen İranlı bir şairin kendisini ölü zanneden karısını istanbul’da aramasının hikâyesi.

İranlı Kürt yönetmen Bahman Ghobadi’den bir şiirsel politik sürgün filmi. 1979 devriminden sonra hapse atılan ve yirmi yedi yıl boyunca burada tutulan şair Sadegh Kamangar’ın hayatından esinlenen filmin senaryosunu da Ghobadi yazmış. Başroldeki Behrouz Vossoughi’nin devrimden hemen önce İran’dan kaçtığını ve yönetmenin de 2009 tarihli “Kasi Az Gorbehaye Irani Khabar Nadareh – Kimsenin İran Kedilerinden Haberi Yok” filminin otoriterler tarafından eleştirilmesi üzerine ülkeyi terk ettiğini düşünürsek, filmi politik mahkum ve sürgünlerin yarattığını söyleyebiliriz rahatlıkla. Bu durumun her karesine sindiği ve Turaj Aslani’nin parlak görüntü çalışmasının zenginleştirdiği film hep canlı tuttuğu trajik bir hüzün duygusu ile de dikkat çekiyor. Buna karşılık, filmin şiirselliğin ve sembolizmin/metaforların dozunu bir parça kaçırdığını ve hikâyeyi adeta sadece onu yaşayanına (şaire) özgü kılacak kadar içine kapandığını da söylemek gerekiyor. Çok az konuşan şairin içine kapanıklığını çarpıcı kareler ters yönde etkiliyor neyse ki. Bu kusuruna rağmen, tüm politik mahkumların, düşünce suçlularının ve iktidarların düşman bellediği tüm sanatçıların dramını yansıtmayı başaran film ilgiyi hak ediyor kesinlikle.

Âdil bir yargılama olmadan ve kişisel bir intikam duygusu ile de tetiklenen bir cezaya çarptırılıyor şair İran Devrimi’nden hemen sonra. Hikâye bize onu bu cezayı “hak edecek” bir politik faaliyet içinde göstermiyor ve sanki daha çok, babası Şah yönetimindeki isimlerden biri olan eşinin durumu nedeni ile bu cezaya çarptırılmış olduğu hissini uyandırıyor. Eşinin şoförlüğü yapan ve muhbirliği ve uyanıklığı sayesinde yeni yönetimde bir şekilde güç sahibi olan adamın kadına duyduğu aşkın reddedilmesi ve bu durumun hikâyede bu denli önem taşıması -gerçeklere uygunluğunu bilmiyorum ama- filmin politik yanını bir parça ve gereksiz yere törpülüyor aslında. Yine de iktidarların zalimleştiği, yozlaştığı dönemlerde bu ahlâksızlıkları yaratan veya en azından gönüllü olarak onun aracı olanların bireyler olduğunu hatırlatmak gibi bir katkısı olmuş bu öğenin hikâyeye. Ghobadi’nin senaryosu bu hikâyeyi sembollerle ve şiirsel anlarla zenginleştirmeye soyunması ile dikkat çekiyor öncelikle ve Aslani’nin başarılı görüntüleri ile bunu başarıyor da üstelik. Aslani’nin özenli çalışmasının başarısı, İran’da geçen sahnelere egemen olan elle renklendirilmiş eski fotoğraflar tarzı estetikten İstanbul’u kendi sinemamızda pek göremediğimiz bir farklı estetikle göstermesine kadar uzanıyor. Ek olarak, kimi gerçek görüntüleri (sayısı az olan bu görüntüler devrim zamanındaki olaylara ait) netliğini hayli azaltarak ve film için çekilen görüntülerle eş anlı olarak kullanmak ve bu şekilde hem çarpıcı bir estetik yakalamayı hem de bir tedirginliği seyirciye geçirmeyi başarmak gibi biçimsel doğru tercihler de var filmde.

Yukarıdaki övgülerin daha fazlasını da hak eden filmin görselliğinin, öte yandan, tam da bu konuda eleştirilmeyi hak eden bir yanı da var ne yazık ki. Hüzünlü ve bunalımlı entelektüelin -ufka bakan, dalgalara karşı vs.- görüntüleri bir sonra tekrara düşüyor ve başrol oyuncusuna yeterli bir performans alanı sağlamıyor örneğin. Bundan daha önemli olan ise, arabanın camından içeri kafasını sokan at, gökten yağan kaplumbağa veya arabanın önüne çıkan gergedanlar gibi -belki Ghobadi için anlamlı olan ama bize pek öyle görünmeyen- metaforların filmde aldığı yerin fazlalılığı. Trajik ve gerçek bir hikâyenin, özellikle de bu hikâyenin bir şairin başından geçtiğini düşünürsek, şiirsel bir dil ile anlatılmasında hiçbir sakınca yok. Özellikle de görüntüleri şiirselliği bunu desteklediğinde, buna bir itiraz olamaz elbette ama burada sorun tüm bu metaforların fazlalığı ve hikâyeyi gerçeklikten uzaklaştırarak nerede ise sürrealist bir havaya sokması. İstanbul’un kenar mahallelerinde ve Garipçe köyünde çekilen sahnelerin karşımıza çıkardığı İstanbul gerçekçiliği destekliyor oysa ve şehri yapay estetikten uzak ve belki de oraya ait olmayan ama gidecek bir yeri de olmayan bir sürgünün algılayacağı şekilde aktarıyor bize. Zaman zaman okunan ve filme keyif katan Kamangar şiirlerinin de kimi sembolleri barındırdığını düşünürsek, şiirselliğin fazlalığı daha doğru bir tanım olarak görünecektir. Yüzleri bir torba ile örtülü ve elleri kelepçeli iki mahkum aşığın “sevişmeleri” sahnesi belki de filmin bu alandaki sıkıntısını en iyi özetleyen bölüm. Gerçekten yaşanmış mıdır bilmiyorum böyle bir an ama işte burada “her anlamda eli kolu bağlı olmayı” ve “kavuşamayan aşıkları” anlatan bu sahne fazla geliyor filme.

Bütün politik mahkumlara adanan filmde başroldeki Behrouz Vossoughi’nin ekonomik ve etkileyici oyunu ve aşkı karşılık bulmayan ve bunun intikamını alan adamı oynayan Yılmaz Erdoğan’ın nadiren yapabildiği bir şeyi yaparak kendisini oynamadığında başarılı olabildiğini gösteren iyi performansı dikkat çekiyor. Şairin eşi rolünde karşımıza çıkan İtalyan yıldız Monica Bellucci belli ki bir ticarî çekicilik sağlamak için eklenmiş kadroya ama senaryo kısıtlı diyalogların da etkisi ile ona oynayacak pek geniş bir alan sağla(ya)mamış. Buna rağmen sanatçı zaman zaman çarpıcı bir hüzün duygusu yaratıyor bakışları ile ve yüreklere dokunmayı başarıyor. Ghobadi’nin filmi kimilerine bir karşılık bulabilseniz de (kaplumbağaların evini sırtında taşıması ile evini kendisi ile birlikte taşıyan tüm sürgünlere bir gönderme olması gibi) metafor fazlalığının rahatsız ettiği film bu kusuruna rağmen izlenmeli. Aslında belki de tek bir sahne bile zaten filmi bu kategoriye sokmaya yeterli: Sahte olduğunu bilmedikleri bir mezarın başında ve yoğun bir karın ve şiddetli bir rüzgârın altında yas tutan aileyi izlediğimiz sahne, diyalogsuzluğu ile sinemanın her şeyden önce görsel bir sanat olduğunu çok güçlü bir biçimde kanıtlıyor bize. Karın sağladığı beyaz fonun önünde rüzgârda uçuşan kara çarşaflar devrim, acı, kayıp ve sanat konusunda o kadar çok şey söylüyor ki diğer tüm sembolleri gereksiz kılıyor.

(“Rhino Season” – “Fasle Kargadan”)