Kategori: Küçük Ekran

Alceste à Bicyclette – Philippe Le Guay (2013)

“Yazı tura atalım; yazı gelirse ben Alceste olacağım, tura gelirse sen”

Moliére’in “Le Misanthrope – Adamcıl” adlı eserini sahneye koymak isteyen ünlü bir oyuncunun oyunda yer almaya ikna etmek için eski bir oyuncu arkadaşını ziyaretinin hikâyesi.

Yönetmen Philippe Le Guay ve oyuncu Fabrice Luchini’in birlikte çalıştıkları bir önceki filmleri “Les Femmes du 6e étage – 6. Kattaki Kadınlar” sırasındaki sohbetlerinden ilk fikri ortaya çıkan ve Guay’in Emmanuel Carrére’in katkıları ile senaryosunu yazdığı film öncelikle ve özellikle Moliére’in ve onun “Le Misanthrope – Adamcıl” adlı oyununun hayranları için cazip olabilir gibi görünse de, geri kalanlar için de çekici yanları olabilecek hoş ve zarif bir film. Lambert Wilson ve Fabrice Luchini’nin canlandırdığı iki oyuncunun oyunun iki önemli karakteri olan Alceste ve Philinte rollerini prova ettikleri, oyun üzerine tartıştıkları ve oyundaki kimi öğelere ve elbette prova ettikleri iki karaktere göndermelerle dolu birkaç gününü anlatan film belki yeterince güçlü görünmüyor ve Moliére’in gerçek bir klasik olan oyununun çekiciliğinden yeterince esinlenebilmiş değil sanki ama yine de sanat ve hayat, eski ve yeni karşılaştırmaları ile ilgili çağrışımları ve egoların çatışmasından doğan keyifli anları ile ilgiyi hak ediyor.

Moliére’in ilk kez 1666’da sahnelenen oyunu bugün Fransız sanatının tartışılmaz klasiklerinden biri olarak kabul edilen bir çalışma. Aristokrasinin ikiyüzlülüğü ve insanların doğalarındaki zayıflıklara odaklanan bu oyun filmimizin kaynağını oluşturuyor. Oynadığı ve çok ilgi gören televizyon dizisinin üzerinde bıraktığı imajdan kurtulmak isteyen bir yıldız oyuncu (Lambert Wilson), yıllar önce oyunculuğu bırakmış arkadaşını (Fabrice Luchini) oyunda rol almaya ikna etmek için onun yaşadığı adaya gelir. İkili arasındaki ilk çatışma oyunun asıl kahramanı olan Alceste karakterini kimin oynayacağı üzerinden başlar ve her ikisinin de egoları yüksek olan bu iki oyuncu hikâyemiz boyunca çatışıp dururlar. Guay’in senaryosu bu asıl hikâyeye filme sıcaklık da katan bir küçük aşk hikâyesi, porno film oyuncusu bir genç kadın ve taksi şöförü gibi karakterler katarak filmine dinamizm ve çekicilik katmış ve bu öğeleri çoğunlukla hikâyenin kimi temalarının parçası yapmayı da başarmış görünüyor. Fransa’nın Île de Ré adlı adasında çekilen ve bölgenin sakin ve sessiz güzelliğini zarif biçimde kullanan film temel olarak iki oyuncunun karşılıklı performansları üzerinden ilerliyor. Wilson canlandırdığı soap opera oyuncusuna uygun bir üslupla üzerine düşeni yapıyor ve karakterine zariflik katıyor ama filmin asıl yıldızı Luchini oluyor. Kendisine önerilen rolü başta kesinlikle ret eden, sonra yavaş yavaş yükselen egosu ile role asılmaya başlayan eski oyuncu karakterini küçük bir komedi de katarak keyifle oynuyor ve seyredene de keyif veriyor.

Jorge Arriagada’nın filmin özellikle dış sahnelerdeki uçarı mizahına renk katan müziği ve Jean Claude Larrieu’nun yine özellikle dış mekanlardaki yalın ve zarif çekimleri ile ayrıca bir çekiciliği olan filmde İtalyan Jimmy Fontana’nın hoş bir sahneye eşlik eden 1965 tarihli “Il Mondo” ve Fransız Yves Montand’ın kapanışa doğru dinlediğimiz 1968 tarihli “La Bicyclette” şarkıları da hem yaşattıkları nostalji ile hem de hikâyenin atmosferine uygunlukları ile dikkat çekiyor. Filmin bu çekici yanlarının dışında kimi yetersizlikleri de var ki bunların içinde en önemli olanı eleştirilerinin yeterince güçlü olmaması. Eski ile yeninin karşılaştırılması örneğin, kullanılan araçlar da dahil olmak üzere çok fazla ikna edici değil maalesef. Oyunun ve oyunculuğun odak noktalarından biri olduğu filmde iki oyuncunun oyunu yaratırken harcadıkları çaba ile porno filmlerde oynayan genç kadının kıyaslanması fazlası ile kolaya kaçan bir şekilde yapılıyor. Buna bağlı olarak aynı kadının ikilinin prova yaptığı eve geldiği sahne de hikâyeye bir şey katmadığı gibi biraz üstünkörü yazılmış gibi duruyor. Ayrıca komedisinin her zaman güçlü olmaması ve filmden alınacak keyifin Moliére’in oyununu bilmekle doğru oranda artacak olması da filmin lehine noktalar değil.

Ülkesi Fransa’da Victor Hugo ve Charles Baudelaire gibi ünlü isimlerin eserlerini sahnelerde canlı seslendirmesi ile de sevilen bir isim olan Luchini ile Lambert Wilson arasındaki ikili sahneleri ile, özellikle oyundan bölümlerin provasını yaptıkları sahneleri ile edebiyat severleri, elbette öncelikle bu Fransız klasiğine aşina olanları, ayrıca mutlu edebilecek olan film oyun ile filmimiz arasındaki göndermeleri ile de önemli bir çalışma aslında. Yönetmen Philippe Le Guay’in kendisini bir parça geri planda tutarak oyuncuların performanslarını öne çıkaran mizansen anlayışının da renklendirdiği film ilgiyi hak eden bir çalışma özet olarak.

(“Bicycling with Molière” – “Alceste’le Bisiklete Binmek”)

Süpermenler – Italo Martinenghi (1979)

“Bu başarılı oyunun için sana Nobel Ödülü verilmeli”

Zaman makinesi, uyuşturucu mafyası, süpermen(ler) ve karatenin karıştığı bir hikâye.

1970’li yıllarda Yeşilçam’ın İtalyan sinemacılarla ortaklaşa çektiği (ve bu kez İspanyolların da katıldığı) “avantür” filmlerden biri. Her ne kadar adında Süpermen ifadesi geçse de buradakiler daha çok uçan değil, atlayan zıplayan türden ve taklit ettikleri kıyafetleri dışında onunla hiçbir ortak yanları yok. Dökülen bir senaryo, ardı arkası kesilmeyen mantık ve devamlılık hataları, kötü oyunculuklar, sululuk kelimesinin az geleceği bir tarz ve esinlenilen (yağmalanan demek daha doğru olur aslında) Hollywood filmlerinin kötü taklitleri… Tüm bunlara rağmen “eğlenmek” için bir göz atılabilir yine de. “Dünyayı Kurtaran Adam” gibi bir kült ol(a)mamasının temel nedeni ise, o filmin tüm “ciddiyet”i ile bir hikâye anlatmaya soyunması ve tam da bu nedenle absürt bir eğlence kaynağı olabilmesi, bu filmin ise rahatsız edici bir komiklik çabası içinde dönüp durması olsa gerek.

Biri filmde rolü de olan üç İtalyan ile sinemamızın aralıksız üreten isimlerinden Erdoğan Tünaş ve Fuat Özlüer’e ait olan senaryo tam bir kolaj niteliği taşıyor; “Supermen” ve “The Godfather – Baba” filmlerinin o dönemdeki popülaritesinden sonuna kadar yararlanma niyetini taşıyan hikâye bunu da oldukça kaba bir biçimde yapmış. Cüneyt Arkın ile İtalyan oyuncular Aldo Canti ve Salvatore Borghese’nin canlandırdığı üç süpermenimiz var hikâyede ama bu süpermenlerin iyi dövüşme ve Arkın’ın pek çok filminde tekrarladığı havada uçarak tekme atma ve yükseklerden atlama dışında süper bir becerileri yok. Canti ve Borghese’nin canlandırdığı karakterlerin bir de “komedi” becerileri var ama bu konuya hiç değinmemek çok daha hayırlı olur! Orijinalinden farklı renklerde olsa da onun pelerinli ve taytlı kıyafetini giyen karakterlerimizin bunun dışında Süperman ile hiçbir ortak yanı yok. İtalyan yönetmen Italo Martinenghi bu filmden önce ve sonra yapımcı ve/veya yönetmen olarak yine üç süper adamlı filmler çekmiş ve anlaşılan kimileri bizde de gösterilen bu filmlerin “gördüğü ilgi” onu Yeşilçam’a kadar getirmiş. Türk sinemasının özellikle televizyon nedeni ile krizde olduğu yıllarda sinemamıza girmiş olan erotizmi de burada İtalyan usulü olarak ve kaba hali ile görme fırsatını bulduğumuz filmin elbette ciddiye alınacak bir yanı yok ama yine de kimi öğelerine değinmek ilginç olabilir.

Yukarıda senaryonun bir kolaj havasını taşıdığını belirtmiştik; öyle ki bazen peş peşe olan sahnelerin bile birbiri ile ilgisi olması için herhangi bir çaba sarfedilmemiş. Adeta farklı filmlerin sahneleri nerede ise rastgele bir sıra içinde karşımıza çıkarılıyor gibi hissediyorsunuz filmi seyrederken. Bununla tutarlı olarak aynı film içine süpermen, zaman makinesi ve mafyanın yerleştirilmesi de bu kolaj havasını destekliyor. Burada da “ilişkisizlik” o derece ileri gidiyor ki, örneğin film bittiğinde kendinizi zaman makinesi ne arıyordu bu hikâyede diye sorarken bulabilirsiniz. Senaryo o sırada gündemde olan ne varsa hepsinden bir parça katmış hikâyesine özet olarak.

Hikâyedeki mantıksızlıkların örnekleri ise saymakla bitecek gibi değil. Zaman makinesini bulan Alman profesörün (elbette Alman kendisi, klişelere uygun olarak) neden makinenin ilk denemesini Türkiye’de yaptığından tutun koskoca bir zaman makinesinin neden peşine onca insanın düştüğüne bir parça mantık taşıyan bir gerekçe bulma zahmetine katlanılmamasına (geçmişe giderek uyuşturucuyu kimin çaldığını bulmak isteyen bir mafya lideri veya Türkler İstanbul’u fethederken can havli ile hazinelerini gömen Bizans asillerini gözetleyebilmek anlamlı bir gerekçe olmasa gerek) kadar onlarca örnek sıralanabilir bu konuda. Diyaloglara da yansıyan bu tuhaflıkların bu alandaki en “çarpıcı” örneklerinden birisi ise hikâyeye erotizm kontenjanından katılan İtalyan Andrea Guzon’un seksi hemşiresi ile doktor arasında geçen konuşmalar. Bu diyaloglarda beş dakika içinde önce doktor tedaviyi hemşireye bırakıyor, sonra hemşire doktora teşhis koydunuz mu diyor, ardından doktor tedavi yöntemi öneriyor ve aralarda da doktor birilerine teşhisi ve tedaviyi anlatıp duruyor sürekli olarak. Sanki bir sahne farklı versiyonlarda çekilmiş ama sonra hepsi birden kullanılmış adeta.

Guzon’a göre daha “edepli” bir erotizm malzemesi olarak filmde yer alan Güngör Bayrak ile sevgilisinin yer aldığı bir sahnede adamın “neden ayağa kaktın” sorusunu Bayrak’tan önce seyircinin cevaplayacağını ve “bikinili görünmek” için diyerek doğru cevabı vereceği filmin erotizmi kaba bir komiklikle bezenmiş ve filmin genel sululuğuna uyum göstermiş açıkçası. Hikâyenin fiziksel komedisi ne kadar kaba ise, sözlü komedisi de o derece sıradan. Alçılığı bacağına basıldığı için “bacağım gitti” diye bağıran bir adama cevap olarak “gittiyse, koş arkasından getir” cevabının verildiği bir komedinin düzeyinden söz ediyoruz demek yeterli olur sanırım bu sıradanlığı açıklamak için. Karşısındakine doktor rolü yapan Cüneyt Arkın’a, hemşirenin rolünü ne kadar başarı ile canlandırdığını vurgulamak için bu oyunu ile Nobel’i (Oscar değil, Nobel!) hak ettiğini söylemesi ise filmin herhalde amaçlanmamış olsa da en komik olmayı başaran anı olsa gerek.

Sondaki bitmek bilmeyen ve bir noktadan sonra çok yoran kaçıp kovalamaca sahnesi, “The Godfather – Baba” dahil olmak üzere farklı filmlerden aşırılan müzikleri, hikâyede ne aradığı bilinmeyen karakterleri, zaman makinesinin zamanın içinde değil aynı zamanın içindeki farklı mekanlar arasında gezinmesi, profesörün zaman makinesinin içindekilere “motorlar durmadan kapıyı açmayın” uyarısını yapması vb. saçmalıkları ile film ilgi çekebilir belki ama bunun da ön şartı filmi “şu saçmalıkları seyrederek eğleneyim biraz” kararlılığı ile seyretmek. Buna ilave olarak, Michael Jackson’ı hatırlayacağınız bir “ay yürüyüşü (moonwalk) sahnesi, o dönem Türk sineması için alışıldık olmayan bir şekilde ve kısa bir sahne için de olsa polislerle dalga geçilmesi ve atlayıp zıplayan Cüneyt Arkın ve onun iki komik versiyonu da çekim kaynağı olabilir kimileri için.

(“3 Supermen Against Godfather” – “3 Supermen Contro Il Padrino” – “Los Tres Supermanes Contra el Padrino”)

Battal Gazi’nin Oğlu – Natuk Baytan (1974)

“Nedense, çocukluğumdan beri acayip bir his var içimde. Bu elbiseler, bu saray, hatta şövalyelik rütbesi bile rahatsız ediyor beni”

Hristiyan Bizanslı komutan tarafından öldürülen babası Battal Gazi’nin intikamını alan oğlunun hikâyesi.

8. yüzyılda yaşamış gerçek bir kişiliğin Türk sinemasında aldığı halini, bu sinemanın Türk-İslam örneklerinden biri olarak karşımıza getiren bir film. Yeşilçam’ın epey sevdiği bir karakter Battal Gazi ve 1955 (“Battal Gazi Geliyor” – Sami Ayanoğlu/Sami Ayanoğlu) ve 1966 (“Battal Gazi – Muharrem Gürses/Atilla Gürses) yıllarında iki bağımsız film olarak çekildikten sonra, 1970’li yıllarda tümünde Cüneyt Arkın’ın oynadığı ve ilkini Atıf Yılmaz’ın, diğerlerini Natuk Baytan’ın yönettiği dört filmle gelmiş karşımıza (“Battal Gazi Destanı”, “Battal Gazi’nin İntikamı”, “Savulun Battal Gazi Geliyor” ve “Battal Gazi’nin Oğlu”). Kökeni Arap olan bu lider hakkında yazılan destanlar, halk hikâyeleri ve romanlar ile dolu Türk edebiyatı ve Yeşilçam da bu değerli kaynağı bol bol sömürmüş. Bugün Yeşilçam’ın çoğunda Cüneyt Arkın’ın oynadığı tarih filmleri epey bir konuşma malzemesi olurken, bu filmler de sık sık gündeme gelir. Alaycılık hâkimdir bu konuşmalara çoğunlukla ama bugün Türk toplumunun ve yöneticilerinin genlerine yerleşmiş görünen pek çok zihniyetin ipuçlarını bu eserlerde görmek mümkün ve bugün sarkastik yaklaşımlar bir yana, belki de tek önemli yanları bu olsa gerek.

Cüneyt Arkın’ın atlayıp zıpladığı ve kendisine bu becerilerinde başkalarının da eşlik ettiği film Battal Gazi’nin kahramanca ölümü ve henüz kundakta olan oğlunun zalim Hristiyan askerlerinin elinden kurtarılması ile başlıyor. Bundan sonra olan bitenler ise en koyusundan bir Türk ve İslâm vurgusunun inandırıcılığın yanına şöyle bir uğrama zahmetine bile katlanmayan bir hikâye ile karşımıza getirilmesi. Bu inandırıcılık problemi (veya eğlencesi de diyebiliriz) ile başlayalım: Savaşabilecek durumdaki tüm erkeklerin kahramanca çarpışmasına rağmen “çöldeki kumdan bile çok olan” ve “öldürmekle bitmeyen” düşman askerleri tarafından öldürüldüğü, kadın ve çocukların Battal Gazi tarafından canlarını kurtarmaları için zorla kaçmaya teşvik edildiği bir kaleyi tek başına savunma gereği duyuyor örneğin Battal Gazi ve bunu yaparken de düşmanı daha rahat engelleyebilmek için kendisini kalenin kapısına bağlamalarını istiyor! Sinemamıza “Bitmeyen Yol” gibi başarılı bir toplumsal gerçekçi filmi yönetmen ve senarist olarak armağan etmiş Duygu Sağıroğlu’na ait olan senaryo peş peşe aklımıza gelebilecek tüm klişeleri seyirciye sunarken ve hatta bazı klişeleri de yaratırken, tek bir şeyi amaçlıyor: Türk ırkının kahramanlığını ve soyluluğunu vurgulamak. Bunu yaparken de Türk olmayan her şeyi gidebileceği en uç noktaya kadar giderek aşağılıyor, lanetliyor. Onca okla vurulan Battal Gazi’nin bir sonraki sahnede dimdik ayakta durması, “ormanda koca kadını nasıl kaybedersin” gibi mantığın çerçevesine sığmayacak diyalogların varlığı, çocuğun boynundaki ve hikaye için önemli olan yarayı kimsenin yıllarca fark etmemesi, zincirlerini koparacak kadar güçlü ama kaçmayı aklına getirmeyecek kadar saf olan bir kahraman, yıllarca kardeşi olarak bildiği bir kadına kardeşi olmadığını öğrenir öğrenmez aşık olan bir kahraman vs… İnandırıcılık derdinin ne yaratıcılarında ne de seyircisinde olduğu bir film için yeterli örnekler olsa gerek tüm bunlar.

İnandırıcılık ile iç içe geçen ama bu “teknik” sorundan çok daha önemli olan “politik” sorunun ne olduğuna gelince: Hikâye kendi içinde tutarlılık problemleri yaşasa da Türk ve Müslüman olmayan (hemen) her bir bireyi aşağılamak. “Türkler ileride Anadolu’nun tek ve değişmez hâkimi olacak” sözleri ile bugünleri bize “müjdeleyen” film Türklüğü (müslümanlık ile birlikte) yüceltirken, “gâvurlar”ı lanetliyor sürekli olarak ve bunu yaparken de tutarlılık gibi bir derde düşmüyor. “Battal Gazi’nin Oğlu” adını taşıyan ve Battal Gazi’nin çocuğunun erkek olmasını bir övünç kaynağı olarak sürekli hissettiren film, Hristiyan liderin karısını doğurduğu ikizlerden birinin erkek olmaması durumunda kendisini elleri ile boğacağını söyleyerek tehdit etmesini korkunç bir şey olarak sunuyor bize. Oysa film baştan aşağıya erkeklik vurgusu ile dolu. Öyle ki kahramanımızla evlenen kadın kendisine “cariyeniz, kulunuz, köleniz olmaya Tanrı’nın huzurunda yemin ettim” diyebiliyor (neyse ki kahramanımız erkek ve kadın eşitliğine ondan daha çok inanıyor da “hayır, hayat yoldaşımsın” diyor. Bu sahneden kadının kendisini erkeğine adaması durumunda erkeğinden de düzgün bir muamele göreceği mesajını alıyoruz elbette.

Hikâye ırkçı öğelerle sürüp giderken ilginç bir şekilde kandan çok sütün önemini vurguluyor bize. Örneğin Hristiyanlar arasında yetişen ve Battal Gazi’nin oğlu olduğunu bilmeyen kahramanımız iyi bir insan oluyor yine de çünkü kendisini emziren saraya gelen bir Türk ve Müslüman kadın (evet, ta kendisi, gerçek annesi). Buna karşılık Türkler arasında yetişen ama Hristiyan kanı taşıyan bir başka adam ise yine de cesur ve iyi yürekli, çünkü onu da bir Türk ve Müslüman kadın emzirmiş. Kahramanımız kendisini emzirmesi için getirilen hiçbir Hristiyan kadının sütünü kabul etmemesi vb. öğelerle bu doğru süt emmiş olmanın öneminin altı çizilip duruluyor film boyunca. İşte bu süt o kadar önemli ki daha kahramanımız küçük bir çocukken bile “papazın suratını görmek istemiyorum, büyüyünce tüm papazların kafasını keseceğim” gibi bir cümleyi kurabiliyor. Hikâyedeki papaz karakterinin kaba bir karikatür düzeyinde çizildiğini tahmin etmek için filmi seyretmeye bile gerek yok elbette. Gerçek kimliğini bilmeden bile Türk kanı (pardon, sütü) taşıdığı için Türk esirlere adil ve fedakâr davranabilen kahramanımız üzerinden senaryonun Türklük ve müslimanlık kavramına bakışını bir karakterin ağzından duyduğumuz şu cümle ile özetleyelim: “Kılıcına baksan, bir Türk kadar usta ve çabuk, yüreğine baksan bir müslümanınki kadar temiz ama gel gör ki görünüşte tam bir Bizanslı”. Hayli büyük bir çelişki, değil mi?

Finalde kale burçlarında sallanan kırmızı (Türk) ve yeşil (İslâm) bayrakları ile Türk-İslâm ideolojisine son bir selam yollayan film hiç çekinmeden sağdan soldan aşırdığı malzemelerle doldurmuş hikâyesini. Battal Gazi’nin taşa saplanan ve kimsenin yerinden çıkaramadığı kılıcı, Kral Arthur’un Excalibur adındaki ve ancak gerçek kralın yerinden çıkarabileceği kılıcı çıkararak krallığını kanıtlamasından aynen aktarılmış hikâyemize. Battal’ın oğlunun canının kurtarılması için küçük bir tekne içinde nehire salınması ve kralın karısı tarafından bulunması, Musa’nın hikâyesine ne kadar da benziyor, değil mi? Yine bir yerlerden apartılmış olan senfonik müziğin filmin diyalog olmayan her karesini ve hatta olanlarını bile yüksek sesle doldurduğu film, özetle bugün Türkiye’nin içinde bulunduğu “kendini yüceltici ve kendinden olmayanı aşağılayıcı” zihniyetin köklerinin bir kısmının Yeşilçam tarihinin sayfalarında yer aldığını gösteriyor bize. Eğer tüm bunlara dayanıklıyım diyorsanız, Cüneyt Arkın’ın etkileyici fiziksel performansı, sonlardaki hayli başarılı çekilmiş işkence sahnesi ve “eğlendiriciliği” sayesinde “keyifli” bir zaman geçirebilirsiniz filmi seyrederken yine de.

Liebestraum – Mike Figgis (1991)

“Çok seksi bir kadın. Kocasının yerinde olsam, onu kilit altında tutardım”

Farklı iki nesilin birleşen ihanet ve tutku hikâyeleri.

İngiliz yönetmen Mike Figgis’in senaryosunu da yazdığı ve ABD yapımı olarak çektiği bu filmi farklı olmaya çalışan ve bunu bir ölçüde de başaran ama özellikle senaryosundan kaynaklanan problemler nedeni ile bir türlü tam anlamı ile tatmin edici olamayan bir çalışma. Film adını Franz Liszt’nin Liebestraum (“Aşk Rüyası”) isimli eserinden alıyor ama hafif erotizme göz kırpan içeriği ile aşktan çok bir tutkuyu karşımıza getiriyor gibi ve o tutku da pek çekici biçimde sergilenmiyor ne yazık ki. Liszt’in eserlerinin orijinal ve caz yorumlarının ağırlıklı olduğu filmin soundtrack çalışmasındaki orijinal müzik ise filmlerinin çoğunda olduğu gibi Figgis’e ait. İddia ettiği gerilime de yeterince sahip olamayan film, yine de sıradan olmayı ret eden tavrı ve daha da önemlisi görselliği ile ilgi görmeyi hak ediyor.

Liszt’in iki Alman şairin, Uhland ve Freiligrath’ın şiirlerinden bestelediği Liebestraum adlı klasik piyano besteleri (piyano için üç ayrı solo eser) sinemadan caza, bilgisayar oyunlarından reklamlara pek çok alanda kullanılmış ünlü bir eser. Liszt’in bu çalışmasının popülerliğini vurgulamak için Elvis Presley’in bile “Viva Las Vegas” filmi için eseri, “Today, Tomorrow and Forever” adı ile uyarlamış olduğunu söylemek yeterli olur sanırım. Peki, bu eseri ilham kaynağı alan ve hatta filmine de isim yapan Mike Figgis’in filmi neden bu popülerliğin uzağına düşmüş? Kastettiğim farklı bir sinemacı olan Figgis’in peşine zaten düşmeyeceği geniş kitlelerin ilgisi değil elbette. Ne var ki Figgis’in filmi “tam olmamış” hali ile sinefillerin de hararetle anacağı bir esere dönüşememiş. Bu olmamışlığın da temel nedeni senaryonun yeterince olgunlaştırmadan karakterleri ve olayları önümüze sürmesi. Örneğin Kevin Anderson’un canlandırdığı ve filmdeki dozunda tutulmuş görünen erotizmin erkek tarafını temsil eden Nick karakterinin gizemli ve “cool” havaları bir türlü hikâye ve diyaloglar ile örtüşmüyor ve boşta kalıyor. Onunla Pamela Gidley’in oynadığı Jane karakteri arasındaki tutku ise önceden tahmin edilebilirliği ve buna rağmen içinin doldurulamamış olması nedeni ile bir cazibe kaynağı olamıyor. Bill Pullman’ın aldatılan koca karakteri Paul ise senaryonun ihmal ettiği bir karakter ve Pullman’a da pek oynayacak bir alan bırakmamış.

Figgis’in filminin seyreden üzerinde bıraktığı bir olumsuz izlenim de “aldatılmışlık hissi”. Gizemli sahneler, sessiz bakışlar ve bir sırrı barındırıyor gibi görünen karakterler vb. öğelerin tümü karşılığını bulmuyor hikâye bittiğinde ve senaryodaki “inşaat alanında son anda ölümden dönülen kaza sahnesi” gibi tüm olan bitenle ilgisiz kalıyor bir şekilde. Partideki sarhoş ve tacizci polis veya doktorun fettan karısı karakterleri ise vaatkâr bir şekilde görünüp, sonra kaybolmaları ile senaryonun unuttukları arasına giriyorlar. Adeta korku filmi atmoferinde çekilmiş birkaç sahnenin filmde ne işi vardı diye de sormak gerekiyor bunlara ilave olarak. Figgins’in yıldız oyuncu Kim Novak’ı sinemadaki son rolündeki kullanım biçimi de hayal kırıklığı yaratabilir. Oyuncu hayli kilit bir rolü üstlenmiş ama senaryo onu sürekli yatakta, ölmekte olan ve hırıltılar ve çığlıklarla son günlerini yaşayan bir kadın gibi göstererek, özetle oynayacağı bir alan vermeyerek sinemaya şık ve sağlam bir vedada bulunmasına engel olmuş.

Peki, film bu pek de önemsiz olmayan kusurlarına rağmen neden yine de ilgi çekebilir? Her şeyden önce, Figgins’in filmi görsel becerisi ile ilgiyi hak ediyor. Yıllarca terk edilmiş duran ve içindeki katlı mağaza ile birlike yeni bir AVM inşaatı için yıkılacak olan binanın dış ve iç mekan çekimleri gerçekten başarılı (filmde sonradan boşa düşen bazı beklentilerin sorumlusu olan da temel olarak bu iç mekan çekimleri). Yılların biriken tozu, içeride işlenen cinayetten sonra donmuş gibi duran hayatın hüzünlü görüntüsü gerçekten etkileyici. Figgins’in içerik olarak karşılığı yeterince üretilmemiş olsa da gölgeler, radikal kamera açıları ve akıllıca kullandığı sessizlik anları filmi biçimsel bağlamda üst bir düzeye çıkarıyor. Bu görsel başarının mimarlarından görüntü yönetmeni Juan Ruiz Anchía’yı da anmış olalım bu arada.

(“Hesaplaşma Günü”)