Kategori: Küçük Ekran

De Helaasheid der Dingen – Felix van Groeningen (2009)

“Sen benim yediğim haltları yemeyeceksin, evlat. Gözlerine bakınca anlıyorum… bilmiyorum, ailedensin ama farklısın”

Hiçbiri bir baltaya sap olamamış alkol düşkünü babası ve üç amcası ile birlikte, ailenin tek düzenli gelir sahibi ferdi olan babaannesinin evinde yaşayan on üç yaşındaki bir oğlanın, kaçınılmaz görünen “onlar gibi olmak” kaderinden kurtulma çabasının hikâyesi.

Belçikalı yazar Dimitri Verhulst’un aynı adlı ve 2006 tarihli yarı-otobiyografik romanından uyarlanan senaryosunu Felix Van Groeningen ve Christophe Dirickx’in yazdığı, yönetmenliğini Felix Van Groeningen’in yaptığı bir Belçika filmi. Yönetmenlerin On Beş Günü bölümünde gösterildiği Cannes’da C.I.C.A.E. (Uluslararası Sanat Sinemaları Konfederasyonu) Ödülü’nü ve İstanbul Film Festivali’nde Altın Lale’yi kazanan yapıt sinemanın en sefil ve sefih karakterlerinden olan 4 erkek kardeşin yaşlı annelerinin emekli maaşının tek düzenli geliri olduğu bir evdeki alkol, kadın düşkünlüğü ve serserilik dolu yaşamlarının ortasında büyümeye çalışan bir oğlanı anlatıyor. Verhulst’un kendi zorlu çocukluğundan yola çıkan romanından uyarlanan film zaman zaman onun günümüzdeki yazar olma çabalarının ve zor yaşamının araya girdiği ama temel olarak eğlencesi bol sefil çocukluk günlerinin öyküsü olan bir senaryoya sahip. Bir çocuğun en olmaması gereken bir ortamdaki yaşamının trajik, zor ve yanlış yönlerinin korkunçluğu ile o hayatın eğlencesi arasında gidip gelen ve bu nedenle zaman zaman odağına karar verememiş görünen yapıt; güçlü ve gerçekçi oyunculukları, hikâyeye çok uygun düşen sinema dili ve kamera kullanımı ve seyirciyi hiç rahat bırakmayan kurgusu ve temposu ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

Tüm denemeleri yayın evleri tarafından ret edilen ama yetenekli olduğuna inandığı yazma işine ısrarla devam eden Gunther’in (yetişkinliğini Valentijn Dhaenens’in canlandırdığı karakterin çocukluğunu Kenneth Vanbaeden oynamış) görüntüleri ile açılıyor film. Hikâyenin günümüz ve geçmiş bölümlerinde zaman zaman anlatıcı olarak sesini duyduğumuz Gunther daktiloda bu filme kaynaklık eden romanını yazmaya başlıyor. Zaman zaman siyah-beyaza dönen ama renkli / renksiz tercihinin özel bir anlamış varmış gibi görünmeyen filmin kahramanı; babası, üç amcası ve büyükannesi ile geçen günlerini “Garip bir ortamda büyüdüm” cümlesi ile tanımlayarak başlıyor romanına. Gerçekten de garip, çok garip günler bunlar; Belçika’nın Felemenkçe konuşulan Flandre bölgesinde, 1980’lerde geçen (bir sahnede duvarda asılı takvimde 1988 tarihini görüyoruz) bu çocukluğu garip kılan, Gunther’in babası, Celle lakaplı Marcel (Koen De Graeve) ve üç amcasının (Petrol lakaplı Lowie’yi Wouter Hendrickx, Breejen’i Johan Heldenbergh, Koen’i ise Bert Haelvoet oynamış) sefih yaşamlarından kaynaklanıyor. Sürekli alkol tüketen, kadın peşinde koşan ve düzenli işleri olmayan ya da varmış gibi görünmeyen bu dört adamın tüm yükünü anneleri (Gilda De Bal) üstleniyor. Çocuklarını çok seven yaşlı kadın Gunther’e de annelik yapmaktadır bir bakıma; çünkü oğlanın annesi ayrıdır babasından ve çocuğu ile de görüşmemektedir. “On üç yaşındaydım ve onlar gibi olmak kaderimdi” düşüncesi ile yaşıyor oğlan ve o da erken yaşta içmeye başlamıştır amcalarının teşviki ile; hikâyenin ilerleyen aşamalarında göreceğimiz gibi bu alkol problemi adeta ailenin tüm erkeklerinin genlerine yerleşmiştir. Çok uygunsuz bir yaşamdır Gunther’in sürdürdüğü (odasını paylaştığı amcalarından birinin seks hayatına tanık olmaktadır örneğin); film sadece dört yetişkin adamı değil, yaşadıkları kasabanın başka karakterlerini de sefil ve sefih yaşamların içinde göstermesi ile bu uygunsuzluğu ailenin dışına da taşıyor ki açıkçası hikâyenin meselesine çok da uygun olmamış bu seçim.

Amcalardan birinin, arabası ile yanlışlıkla Gunther’in bisikletinin üzerinden geçmesini dört adamın çocuğun hayatını olumsuz bir şekilde etkilediğinin akıllıca seçilmiş bir sembolü olarak kullanan film, aile lanetinin belirlediği kader ile bireysel seçimler arasındaki mücadeleyi de anlatıyor bir bakıma. Gunther’in yazar olarak yeteneği onu ailenin diğer erkeklerinden farklı bir yere koyuyor ama babasının ve amcalarının yaşamlarının tam içinde olan ve tüm o sefahatın tadını kendisi de çıkaran oğlanın seçiminin ne olacağı (ya da olabileceği) hikâyenin önemli meselelerinden biri; senaryonun bunun üzerine bekleneceği kadar güçlü gitmemeyi seçmesi filme hem olumlu hem olumsuz yönde etki etmiş görünüyor ama artıların daha ağır bastığını söylemek mümkün. Ailenin kuruluşu, büyümesi (bir kafenin arkasındaki ayaküstü bir sevişmenin sonucu olarak!) ve aile dinamikleri üzerine de düşündürten film aile bağları ile bireysel özgürlük arasındaki çatışmanın hikâyesini anlatıyor bir bakıma. Bu anlatımın gücünü zedeleyen iki farklı unsur var: Gunther ve ailesinin yaşadığı kasabada gördüğümüz karakterlerden bazılarının ve kasaba yaşamının bazı öğelerinin, en az kahramanlarımız kadar sefih bir niteliğe sahip olmaları ve çocukların istismarı denebilecek bazı durumların komedi havası içinde karşımıza getirilmeleri. Bu unsurların ilki (erkeklerin “bacaklarını traş ederek, kadın kıyafetleri giyerek” katıldıkları ve dozu her bakımdan kaçan eğlenceler, erkeklerin katıldığı çıplak bisiklet yarışları, “kim daha çok içebilir” yarışmaları vs.) ailenin durumunu özel olmaktan çıkarıyor ki bu da Gunther’in hayatındaki dram ve trajedilerin önemini azaltıyor bir parça; ikincisi de yine Gunther’in yaşamını hafifletiyor bu kez mizah nedeni ile.

“Hayat eskisi gibi devam ediyordu. Zaten zor olan da buydu” diyor anlatıcı olarak Gunther bir sahnede. Bu rutini kırma yolundaki çabanın oğlandan ve babaannesinden geldiği filmde hikâyeye kızı ile birlikte bir süreliğine girip çıkan hala karakterinin işlevi yeterince doyurucu görünmüyor. Küçük kızın parçası olduğu rahatsız edici sahneler filmin yukarıda anılan problemini artırıyor sadece. Öyküye uygun bir şekilde dengesiz ve hareketli bir kameranın tempoyu hep yüksek tuttuğu filme kaynak olan romanın yazarı Dimitri Verhulst şiir kitapları da olan bir sanatçı; hikâyeye zaman zaman hâkim olan karanlık havanın bir şiirsel yanının da bulunmasını açıklıyor bu durum. Jeff Neve imzalı orijinal müziğin, hikâyenin çılgın yanlarına çok iyi yakışan orkestra havası ile önemli bir katkı sağladığı film sevginin zarar vermeye engel olmadığını kanıtlayan aile ilişkilerini dürüst bir şekilde sergilemesi ile de önem taşıyor.

Amerikalı eleştirmen Jeanette Catsoulis filmin öyküsü için, “Ken Loach ve Roberto Benigni birlikte bir bara gidip kendilerini tamamen kaybedene kadar içseler ve sabah ellerinde bir senaryo ile çıkıp gelseler, o senaryo işte bunun gibi olurdu” demiş Felix Van Groeningen’in yapıtı için. Ne var ki Loach’un filmleri çok daha gerçekçi boyutları ve sergilenen sefalet manzaralarının nedenini burada olduğu gibi kolayca atlanabilecek bir iki cümle (“Sen eşyalara sahip olamazsın, eşyalar sana sahip olur”, “Bu onun bizi kapitalizmin ayartmalarından korumasının yoluydu”) ile kısıtlamayan derinlikleri sayesinde çok farklı bir yerde duruyorlar. Set ve kostüm tasarımlarının da övgüyü hak ettiği, tüm kadronun karakterlerine mükemmel uyan performanslar sergilediği film -problemleri olsa da- görülmeyi hak eden bir sinema eseri.

(“The Misfortunates” – “Çölde Kutup Ayısı”)

Bez Konca – Krzysztof Kieslowski (1985)

“Ben dört gün önce öldüm”

Avukat olan eşini âni bir şekilde kaybeden bir kadının ve adamın müvekkili olan politik bir tutuklunun davasının paralel anlatılan hikâyeleri.

Senaryosunu Krzysztof Kieslowski ve Krzysztof Piesiewicz’in yazdığı, yönetmenliğini Kieslowski’nin yaptığı bir Polonya filmi. Yönetmenin daha sonraki tüm yapıtlarının senaryosunu yazan Piesiewicz ve sonraki filmlerinin hemen tümünün müziklerini hazırlayan Zbigniew Presiner ile ilk iş birliklerini yaptığı film 1982’de, Polonya’daki rejim değişikliğine giden yolu açan ana faktörlerden biri olan Solidarność (Dayanışma) Sendikası’nın yasaklanmasının üzerinden 1 yıl geçtiği sıkıyönetim döneminde geçiyor. Bir kadının büyük bir kayıpla baş etmeye çalışması ile onun kaybettiği avukat eşinin sendika faaliyeti nedeni ile tutuklu olan müvekkilinin davasını birlikte ele alan yapıt, yönetmenin en poliitik çalışmalarından biri ve seyirciden beğeni alsa da; dönemin iktidarı (“sendikacıları iyi göstermesi”), muhalefeti (“rejime taviz vermesi”) ve Kilise’nin (“karamsarlığı ve dine aykırı finali”) ciddi eleştirilerini almıştı. Öykünün karakterlerinden birinin bir “hortlak” olduğu film metafizik unsurları ile Kieslowski’nin “kader”i bir tema olarak kullandığı yapıtlarına yakın dururken, belki yönetmenin en parlak çalışmalarından biri olmasa da; ilginç öyküsü, politik boyutu ve Kieslowski’nin sinemasının tadını içermesi ile önemli bir film kesinlikle.

Kieslowski bu yapıtının ülkesinde nasıl karşılandığı ile ilgili bir soruya (önemli bir soru bu; çünkü film Polonya’da komünist rejim devrilmeden önce çekilip gösterime sokulan, adı bir sahnedeki afişle anılan yasaklı bir sendikanın mensuplarından birini hikâyelerinden birinin odağına alan bir çalışma) şu cevabı vermiş: “Hiçbir filmimde olmadığı kadar kötü karşılandı film. Rejimden, muhalefetten ve Kilise’den çok kötü tepkiler geldi. Bunun tek istisnası seyirci oldu; hiç tanımadığım insanlardan bir film hakkında bu kadar çok mektup aldığım -bir teki bile olumsuz eleştiri içermiyordu- bir dönem hiç olmadı ve hepsi sıkıyönetimle ilgili gerçeği anlattığımı ifade ediyordu”. Buna karşılık, daha önce de yönetmenle iş birliği yapmış olan filmin görüntü yönetmeni Jacek Petrycki, Kieslowski’yi filmin kurgusu sırasında yaptığı bir tercih için eleştirmiş ve bir daha onunla çalışmamış. Dayanışma Sendikası üyelerinin, öykünün kadın kahramanının küçük oğlunun da katıldığı gösterilerini görüntüleyen sahneyi kurguda çıkarma kararı almış Kieslowski ve her ne kadar filmde çocuğun, annesine bu gösteriye gittiğini söylediğini ve -polisin eylemcilere karşı kullandığı gazın- boş kapsülünü gösterdiğini görsek de, görüntülere hiç yer verilmemesini iktidara verilen bir taviz olarak nitelendiren Jacek Petrycki, Kieslowski’yi bağışlamamış hiç. Ne var ki, kariyerinin belki de en politik filmini çeken yönetmenin, kesinlikle cesaret gerektiren bir sonuç elde ettiğini ve zor bir dönemde hassas bir hikâyeyi anlattığını söylemek de gerekiyor.

Bir mezarlıkta gece karanlığında yanan binlerce mumu gösteren bir görüntü ile açılıyor film ve usta müzisyen Zbigniew Presiner’in güçlü ve trajik bir dokunaklı yanı olan müziği eşlik ediyor bu görüntüye. Ardından, uyuyan bir çocuğun başına saçını okşayacakmış gibi uzanan bir erkek elini görüyoruz. “Ben dört gün önce öldüm” diyor kameraya bakarak konuşan bu adam. Yatağında içine kapanırcasına uzanan, siyah giysiler içindeki bir kadın geliyor görüntüye sonra ve adam ölüm ânını, o andaki düşünce ve duygularını anlatmaya başlıyor. Çalan telefonun sesi durduruyor adamın anlattıklarını. Ölü olan avukat Antek (Jerzy Radziwilowicz), tercümanlık yapan eşi Urszula (Grazyna Szapolowska) ve çocukları Jacek (Krzysztof Krzeminski) ile tanışıyoruz bu açılışta. Telefonla arayan, Antek’in ölmeden önce davasını üstlendiği ve sendika eylemlerini örgütlemekle yargılanan Darek’in (Artur Barcis) eşi Joanna’dır (Maria Pakulnis). Davayı Antek’in mesleğinin başında yanında staj yaptığı ve yıllardır hiçbir politik dava almamayı seçmiş Labrador (Aleksander Bardini) üstlenir, başta isteksiz olsa da. Hem bu ilk sahnelerde hem de sonra tüm öykü boyunca Antek, bir hortlak olarak karşımıza çıkarak zaman zaman olayları yönlendirecektir ve bu bağlamda adeta “kaderin eli” rolünü üstlenecektir.

“Kaybolan” dosyalar, grev örgütlemenin suç olması, yargı sisteminin adaleti sağlayacağına yönelik inançsızlık, tedirgin yeraltı faaliyetleri veya cezaevlerindeki açlık grevleri gibi unsurlar hikâyeye yeterince politik bir hava katıyor şüphesiz ama avukatın bir hortlak olarak varlığı -insanlara görünmüyor ama hayvanlar (burada bir siyah köpek) algılıyor onu bu tür hemen tüm filmlerde olduğu gibi- bu politik boyuta eş önemde bir manevî yan da katıyor hikâyeye. Davayı almakta başta hayli isteksiz olan avukatın, kendisine Antek tarafından hediye edilmiş köstekli saatini kritik bir anda elinden düşürmesi veya aynı avukatın adının bir listede kimliği meçhul biri tarafından işaretlenmiş olması gibi örnekler ölünün olan bitene müdahalesine işaret ederken, kaderin kendisinin elinin de örnekleri var hikâyede. Kadının belki de hayatına mâl olacak bir kazadan kurtulmasını sağlayan geçici arıza bunlardan biri. Buradaki kaza sahnesi Kieslowski’nin sekiz yıl sonra çekeceği, “Trois Couleurs: Bleu” (Üç Renk: Mavi) adlı başyapıtındaki benzer bir sahneyi hatırlatırken, yine o filmde Juliette Binoche’un elinin sırtını duvara sürttüğü sahneyi hatırlatacak bir şekilde, Urszula’nın naylon çorabının uçlarını yırtarak ayak parmaklarını ortaya çıkarması yönetmenin görsel tercihlerinin sürekliliğini de gösteriyor.

Hortlak karakteri ve kader teması elbette Kieslowski’nin yapıtına manevî bir boyut katıyor; 1981’de çekse de sansür nedeni ile ancak 1987’de gösterime çıkabilen “Przypadek” (Kör Talih) filminin bir örneği olduğu gibi yönetmen, onunla “Trois Couleurs: Blanc” (Üç Renk: Beyaz) filminde çalışan oyuncu Julie Delpy’nin söylediği gibi “kaderle saplantılı bir ilişkisi” olan bir sanatçıydı ve burada da bu tutkunun güçlü bir örneğini görüyoruz. Kuşkusuz Kieslowski “kadere boyun eğmenin gerekliliği, kaderin kaçınılmazlığı” temasını dile getirme telaşında olan bir sinemacı değildi; insanların seç(ebil)me iradesini aynı güçle getirdi karşımıza her zaman. Bu filmde de karakterlerin seçimleri var üzerinde durulması gereken: Urszula kocasını beklenmedik bir şekilde kaybetmenin travmasını atlatmaya çalışırken hayata tutunmak için çocuğunun sevgisi, içlerine sürüklenir gibi olduğu politik aktivistlerle ilişkisi ve seks arasında gidip geliyor; onun öyküsü baştan sona seçimlerle dolu, dolayısı ile ve final de onun seçimi üzerine kurulu tamamen. Sendikacı Darek’in karşı karşıya kaldığı seçim ise cezaevinde başlayan açlık grevi karşısında takınacağı tutum ile ilgili. Avukat Labrador’un, müvekkilini bu eylemden vazgeçirmeye çalışırken hatırlattığı şu konu kritik bir hatırlatma seçim yapmak hakkında: Avukat, genç adama örgütlenerek, direnerek ve tanklara karşı durararak sıkıyönetime verdikleri cevabın “yaşamak” olduğunu, yaşamayı seçtiklerini hatırlatıyor akıllıca. Labrador da, meslek yaşamının sonuna geldiği bir dönemde, belki de en yanlış dönemde, bir politik davayı üstlenme seçimi ile karşı karşıya kalıyor. Evet, bu seçimlerin hemen tümünde Antek’in metafizik boyutlu katkıları var ve hatta hipnoz da bir unsuru öykünün ama Kieslowski’nin yalın ve doğal sineması, asıl faktörün bireysel irade(ya da iradesizlik) olduğunu dile getiriyor. Nitekim Darek ile Urszula’nın birbirine taban tabana zıt olan seçimleri de, koşullar ve sonuçtan da bağımsız olarak, kaderi bireysel seçimlerin belirlediğini söylüyor.

1990’lar Türkçe Pop’unun önemli şarkılarından biridir “Anladım”; Aykut Gürel’in bestelediği, sözlerini Zeynep Talu ile Leman Sam’ın yazdığı şarkıda, “Dün gece hiç tanımadığım bir erkeğe / Sırf sana benziyor diye usulca sokulup merhaba dedim / … / Konuştu bir şeyler söyledi, beklediğim sözler bunlar değil / Yüzüme baktı, gözlerime ama senin gibi değil” der Leman Sam kırık bir hüzün ve özlemle. Kieslowski’nin filminde Urszula da benzeri bir macera yaşar elleri kocasınınkilere benzeyen bir yabancı erkekle. Kadının bu adama tek kelime bilmediği Lehçe ile içini döktüğü sahne Grazyna Szapolowska’nın performansının da katkısı ile filmin en etkileyici anlarından biri olurken, karakterin yalnızlığı, travması ve mücadelesinin sembolü oluyor bir bakıma.

Bir kitabın içine saklanmış 200 dolar, bir yabancının bir Polonyalıya seks için ödediği 50 dolar veya üzerine Dunlop etiketi yapıştırılmış Polonya malı bir tenis raketi gibi unsurlarla o dönemdeki ekonomik ve sosyal sıkıntılara da değinen filmde; sıkıyönetim ilan edilmesinden sonra, ülkeyi yöneten Polonya Birleşik İşçi Partisi’nden istifa eden Leh şair Ernest Włodzimierz Bryll’in bir şiiri de (“Ve bilmiyorum nasıl / bir kurttan uyuz bir köpeğe dönüştüğümü“) ülkedeki karanlık atmosferi anlatmak için kullanılmış. Urszula’nın çevirisini yapmakta olduğu kitabın bir Orwell eseri ya da Orwell üzerine bir çalışma olmasını da filmin politik imaları arasına ekleyebiliriz. Szapolowska’nın yanında, Aleksander Bardini ve Artur Barcis’in de başarılı performansları ile dikkat çektikleri filmi Slovenyalı filozof ve sosyolog Slavoj Žižek, “Trois Couleurs: Bleu”nun “ön çalışması” ve “zıddı” olarak değerlendirmiş ve birlikte ele elınmaları gerektiğini öne sürmüş. Gerçekten de içerdiği hayal kırıklığı ve yenilgi duygusu ile diğerinin tersi bir noktada duruyor bu yapıt ama yine de, ölmesi nedeni ile artık bugüne değil, geçmişe ait olan ama yine de bugüne müdahale edebilen Antek karakterinin Polonya toplumuna kendisinden ve geçmişindeki parlak günlerden güç alabileceği yönünde bir umut ışığı yaktığını söylemek de mümkün. Paralel hikâyelerin biçimsel ve kurgu olarak değil ama birbirini tamamlama açısından bir parça eksik kaldığı yapıt; yaşamanın uzlaşmak, taviz vermek, direnmek, ret etmek gibi kavramlar üzerinden tartışılabileceğini hatırlatan ilginç bir çalışma. Yaşlı avukatın adının Labrador olması ve muhtemelen labrador cinsinden olan siyah bir köpeğin hikâye boyunca sık sık karşımıza çıkması, Antek’i görüp hissedebilenin sadece o olması ve hatta bir sahnede ölü avukatın ruhunun sanki bu köpeğin bedenine girdiğinin ima edilmesi ise meraklısı için farklı yorumlara açık bir durum ve içine girmesi çok da kolay olmayan filmin ilginç öğelerinden biri.

(“No End” – “Sonsuz”)

Merci Pour Le Chocolat – Claude Chabrol (2000)

“Ben sevmek yerine, “Seni seviyorum” diyorum ve insanlar bana inanıyor”

Yeniden evlenen bir çift ve adamın önceki evliliğinden olan çocuğundan olulan bir ailenin mutlu hayatlarının altında yatan ve geçmişteki bir karışıklığın izini süren genç bir kadının ortaya çıkması ile kendisini gösteren sırrın hikâyesi.

Edgar Allan Poe adına korku ve gerilim türlerindeki eserlere verilen prestijli Edgar Ödülü’ne öyküsü ve romanları ile 6 kez aday olan ve 1956 tarihli “A Dram of Poison” romanı ile bu ödülü kazanan Amerikalı Charlotte Armstrong’un 1948 tarihli “The Chocolate Cobweb” adlı kitabından uyarlanan bir Fransa ve İsviçre ortak yapımı. Kendisi de senaryo yazan ve pek çok başka eseri de sinemaya uyarlanmış olan Armstrong’un California’da geçen romanını İsviçre’ye ve bir burjuva çevresine taşıyan filmin senaryosunu Claude Chabrol ve Caroline Eliacheff yazarken, yönetmenliğini bu sınıfın öykülerini ustaca anlatması ile bilinen Chabrol yapmış. Tüm o şık görünümün altında yatan sırları, Isabelle Huppert’in müthiş performansından aldığı sağlam destekle güçlü bir biçimde anlatan yapıt seyircinin merak duygusunu ve ilgisini hep canlı tutmayı başarıyor. “Kötülüğün doğallığı (ya da doğası)” üzerine olan öyküsü, öykünün içeriği gereği bolca dinlediğimiz klasik müzik eserleri ve Matthieu Chabrol’un gerilime katkı sağlayan orijinal müzik çalışması, ve derli toplu şık anlatımı ile ilgiyi hak eden bir çalışma.

“Sizi, tabiri caizse, yeniden evlendiriyorum” diyor belediye görevlisi tekrar evlenen çiftin töreninde. André Polonski (Jacques Dutronc) ünlü bir piyanisttir ve eşinin ölümünün ardından, ondan önce evlendiği Marie-Claire (Isabelle Huppert) ile tekrar bir araya gelmiştir. Yakınlarının Mika olarak çağırdığı kadın babasından büyük bir çikolata fabrikasını devralmıştır ve piyanist eşi ile sürdürdükleri şık ve zengin yaşamları Chabrol için, ustası olduğu türden bir burjuva hikâyesi anlatmakta kullanabileceği değerli bir durumdur. Çiftin, adamın ölen eşinden olan oğlu Guillaume (Rodolphe Pauly) ile mutlu yaşamlarına gerlim katan ise Jeanne (Anna Mouglalis) adındaki genç kadın olur. Guillaume ve Jeanne aynı gün ve aynı hastanede doğmuşlardır ve hemşire bir hata yaparak, Polonski’ye bir kızının olduğunu söylemiş ama bebeklere takılan bilekliklerde bir karışıklık olduğu ortaya çıkarılarak yanlışlık engellenmiştir son anda. Bu “karışıklığı” yeni öğrenen ve kendisi de piyanist olmak için sıkı bir şekilde çalışan Jeanne merak duygusunu yenemeyerek ve annesine (Brigitte Catillon) haber vermeden piyanistin evine gidecek ve ailenin sırrının ortaya çıkmasına neden olacak gelişmeleri başlatacaktır.

Açılıştaki nikâh ve kokteyl sahnesinden başlayarak film -Chabrol’dan bekleneceği gibi- parıltılı burjuva hayatlardaki ikiyüzlülüğü gösteriyor bize. Gelin, damat (“Piyanist olarak takdir ettiğim biri ama insan olarak rahatsız edici”) ve evlilikleri hakkındaki dedikodular ve fısıldaşmalar hem karakterlerin geçmişleri hakkında bilgi edinmemizi hem de “burjuva ahlakı”na tanıklık etmemizi sağlıyor bu açılışta. Mika’nın çikolata şirketini yönetme şekli ve ilginç sponsorluk tercihleri, Jeanne’nın annesinin bir adli tıp kliniğinin yöneticisi olması, doğum esnasında klinikte oluşan ama sonrasında düzeltilen karışıklığı doğrulayan bir şekilde genç kadının tıpkı Polonski gibi piyano yeteneğinin olması, adamın oğlunun sanatsal yeteneklerden uzaklığı ve Jeanne’ın annesinin sonradan itiraf edeceği bir sır gibi farklı unsurlar üzerinden yaratılan gerilimi baştan sona koruyan ve bunu büyük sözlere ve oyunlara başvurmadan zarif bir şekilde başaran film böylece bizi öykünün odağındaki ailedeki “kötülük”e taşıyor yavaş yavaş. Bunu yaparken de, yönetmenin oğlu olan ve onun pek çok filminin müziklerini hazırlayan Matthieu Chabrol’un özenli ve tedirgin melodilerinden yararlandığı gibi; Chopin, Schubert, Mahler, Debussy ve Scriabine’in eserlerini ve Liszt’in, öyküdeki kritik önemi sayesinde bolca kullanılan “Funérailles” adlı piyano yapıtını da çok iyi değerlendiriyor. Macar besteci Liszt’in, halkının Habsburg hanedanına karşı kalkıştığı ama başarısızlığa uğrayan devrim hareketinde hayatını kaybeden veya sürgüne gönderilen arkadaşları için yazdığı eser kendisini kolayca ele vermeyen ölüm teması ile gerçekten de hikâyeye çok iyi uymuş.

Alfred Hitchcock’u hatırlatan içeriği ve biçimi ile Chabrol bir suç ve gerilim öyküsü anlatıyor bize bu yapıtında. İlk anlardan itibaren yarattığı gizem ve gerilim duygusunu, özellikle de Mika karakteri ile ilgili soru işaretlerini seyirciyi tedirgin eden bir merak duygusuna dönüştürüyor film. Tek bir sahnede, zarif bir kamera oyununa başvurmak dışında sade bir dilden hiç sapmıyor Chabrol ve öyküsünün seyircinin karşısına kendi gücü ile çıkmasını sağlıyor. Oyuncu kadrosu da her türlü abartıdan uzak performansları ile sağlam bir destek sağlıyor bu sadeliğe; burada öne çıkan isimler ise Guillaume rolündeki Rodolphe Maury ve Mika’yı canlandıran Isabelle Huppert oluyor. Maury kafası karışık, özgüveni düşük karakterini tüm vücut diline sindirdiği bir performansla karşımıza getirirken, Huppert tüm sinema tarihinin en yetenekli yıldızlarından biri olduğunun kanıtı olarak gösterilebilecek, yalın ama bir yandan da o yalınlığın daha da etkileyici kıldığı güçlü bir oyunculuk gösterisi sunuyor. Usta oyuncunun adeta hiçbir çaba harcamadan ulaşır göründüğü başarının arkasında yatan birikim ve ustalığa hayran olmamak mümkün değil kesinlikle. Kapanış sahnesi bu bağlamda ona bir saygı gösterisi oalrak da görülebilir: Arka planda piyanoda Liszt’in “Funérailles”ini çalan adamı görüyoruz, ön planda ise neredeyse tamamen duygusuz bir yüz ifadesi ile oturan ve gözünden yaşlar süzülen kadını (Huppert) görüyoruz. Bir yandan kapanış jeneriği akıyor bu sahnede ve kadın oturduğu kanepede yavaş yavaş bir cenin pozisyonu alırken, kanepe üzerindeki örümcek ağı benzeri örtüye gömüyor kendisini. Hikâyenin kahramanının o olduğunu ve onun şahsında Huppert’in varlığının kritik önemini hatırlatıyor bize bu kapanış.

Hikâye boyunca hatırı sayılır bir yeri olan piyano alıştırmaları sahneleri iki ayrı işlev görüyor: Bir yandan bildiğimiz anlamda bir soundtrack oluşturuyor bu sahnelerdeki müzikler ve kullanıldıkları anda yaşanan duygu ve eylemleri güçlendiriyorlar, bir yandan da öykünün doğal bir parçası oluyorlar ve karakterlerin yaşamlarına girmemizi sağlıyorlar. Evlatlık olan ve biyolojik ailesini hiç tanımayan, bu bağlamda ailesi “eksik” olan bir karakterin bir aile kurarken, başka aileleri yok etmesinin öyküsü olarak tanımlayabileceğimiz ve çocukların karışmasının aile kurumu için ne kadar büyük bir trajedi olacağını hatırlatması ile aile kurumu üzerine de olduğunu söyleyebileceğimiz filmde sinemaya da göndermelerde bulunuyor Chabrol hoş bir şekilde. Örneğin doğumda çocukların karışma ihtimalinin konuşulduğu sahnede, karakterlerden biri “Tıpkı “Yaşam Uzun Sakin Bir ırmaktır” filminde olduğu gibi” diyor, Étienne Chatiliez’in 1988 tarihli ve Fransız yapımı “La Vie Est Un Long Fleuve Tranquille” adlı başarılı komedisine göndermede bulunarak. Bir başka sahnede ise Mika’nın, üvey oğluna hediye olarak aldığı iki filmin videosunu verdiğini görüyoruz: Fritz Lang’ın 1947 ABD yapımı “Secret Beyond the Door” (Kocasının kendisini öldürme planı yaptığından şüphelenen bir kadının hikâyesini anlatan ve modern bir Mavi Sakal hikâyesi olarak tanımlanan yapıt, gerilim dolu bir kara film örneğidir ve bizde “Leylaklar Açarken” adı ile gösterilmiştir) ve Jean Renoir’ın Georges Simenon’un aynı adlı romanından uyarladığı, 1932 tarihli ilginç suç filmi “La Nuit de Carrefour”. Bu iki film, kafası bir suç konusunda karışmaya başlayan bir genç adama verilecek en tekinsiz hediyeler arasına girebilir şüphesiz ve aynı zamanda da Chabrol’un hoş bir oyununun aracı oluyorlar.

“Kötülük yapmak konusunda çok becerikliyim… Ne kadar şiddetli olursa, o kadar güzel görünüyor” sözlerinin açık bir ifadesi olduğu gibi, bir kötülük öyküsü anlatan yapıtın çekiciliğini eski usûl denebilecek zehirleme öyküsü, seyirciyi merak içinde ve diken üstünde tutan gelişmeleri ve elbette Huppert’in varlığı yaratıyor temel olarak. Öykü boyunca otoriteyi temsil eden hiçbir karakteri görmüyor olmamızı, burjuvaların gerçek yaşamdan kopukluğu ve kibri ile ilişkilendirebileceğimiz filmin önemli bir kısmının geçtiği evin o tarihlerde İngiliz müzisyen David Bowie’ye ait olmasını ilginç bir not olarak ekleyelim ve sunulan bir sıcak çikolatayı içmeden önce kimin tarafından hazırlandığı ve sunulduğuna (“Bu evde çikolatayı ben hazırlarım”) dikkat etmek gerektiğini hatırlatalım.

(“Nightcap” – “Sıcak Çikolata”)

Düşman Yolları Kesti – Osman F. Seden (1959)

“Padişahçı mısınız, Mustafa Kemalci mi?”

Anadolu’ya işgal altındaki İstanbul’dan silah kaçıran bir teşkilatın üyesi olan bir kadın ve bir erkek ile, onlara gizli bir görev için çıktıkları yolculukta eşlik eden ve padişahın emrinde çalışsa da Mustafa Kemal’i desteklediğini bildikleri bir adamın hikâyesi.

Senaryosunu Tarık Dursun Kakınç’ın yazdığı, Osman F. Seden’in yönettiği bir Türkiye yapımı. Özellikle 1940 sonlarından 1970 ortalarına kadar süren dönemde pek çok örneği verilen “Kurtuluş Savaşı” filmlerinin kayda değerlerinden biri olan yapıt bağımsızlık savaşına değil, ona İstanbul’dan destek verenlere odaklanan ve rahatlıkla “Kurtuluş Savaşı western’i” olarak tanımlanabilecek ilginç bir çalışma. Önemli bir kısmında tehlike, gerilim ve kuşku dolu bir yolculuğun hikâyesini anlatan film; başarılı senaryosu, Seden’in bu senaryoya hakkını veren ve özenle oluşturulmuş yönetmenlik çalışması ve başroldeki Eşref Kolçak, Nurhan Nur ve sinemada yıldız bir oyuncu olarak oynadığı tek kötü adam rolündeki Sadri Alışık’ın başarılı oyunları ile kesinlikle görülmeyi hak eden bir yapıt. Elbette Yeşilçam’ın olmazsa olmaz bazı kusurları var ama bunlar hem sayıca önemsiz hem de filmin değerini düşürecek önemde değiller.

Yüzbaşı Nazmi (Eşref Kolçak) İstanbul’dan sandıklara doldurdukları silahları Anadolu’ya, Mustafa Kemalcilere gönderen bir örgütün üyesidir ve Makbule Hanım da aynı örgütte çalışan cesur bir kadındır. İşgal kuvvetlerinin yoğun tedbirleri silah kaçırmayı gittikçe daha da zorlaştırırken, örgüt Nazmi ile Makbule’yi gizli tutulması gereken yeni sevkiyat hattının planını Ankara’ya iletmekle görevlendirir; onlara bu tehlikeli yolculuklarında, Dahiliye Bakanlığı’nda çalışan ama örgütün çok güvendiği bir kişi olan ve yolu çok iyi bilen İdris (Sadri Alışık) eşlik edecektir. İstanbul’da geçen başlangıç bölümlerinde örgütün tehlike dolu çabalarına odaklanan hikâye, daha sonra üç karakterin birlikte çıktığı uzun bir yolculuk olarak devam edecek ve sonuç gerilimin, kuşkunun ve tehlikenin her anında kendisini hissettirdiği bir yapıt olacaktır.

Sinemaya Kani Kıpçak’ın “İstanbul Kan Ağlarken” adlı filminin (işgal altındaki İstanbul’da geçen bir hikâye anlatır bu film de) senaryosunu yazarak 1951’de giren Osman F. Seden yönetmenliğe ise 1955’de çektiği “Kanlarıyla Ödediler” filmi ile başlamış. 1998’de hayatını kaybedene kadar yönetmen, senarist, yapımcı ve çoğu kendi filmlerinde olmak üzere yardımcı oyuncu olarak sinema ve sonra da televizyon için çalışan Seden’in bu filmi 1959’da gösterime giren dört yönetmenlik çalışmasından biri.

Rus müzisyen Dmitri Şostakoviç’in 1947-48’de, müzik tarihinin en büyük kemancılarından biri olarak kabul edilen David Oistrakh için yazdığı ama bestecinin Sovyet rejiminin gözünden düşmesi nedeni ile ilk kez ancak Stalin’in ölümünden sonra seslendirilebilen Opus 99, La Minör 1. Keman Konçertosu’nun eşlik ettiği jenerikle başlıyor film. Yeşilçam’ın orijinal müzikler yerine, yabancı müzik eserlerini telif hakkı gözetmeyi bırakın, izin bile almayı düşünmeden bolca kullandığı dönemlerde çekilen film için bu seçimi kim yapmış bilinmez ama hikâye boyunca sık sık kullanılan bu konçerto senfonik biçiminin de katkısı ile filme önemli bir katkı sağlamış. Öykünün önemli bir kısmı sadece üç karakter arasında geçse de, senaryonun yarattığı gerilim duygusunun büyüklüğüne yakışan bir tercih olmuş bu. İstanbul’da başlayıp, Anadolu yollarında geçen hikâyenin kahramanlarının uğruna mücadele ettikleri bağımsızlık savaşının büyüklüğünü düşünüce, bu tercih daha da doğru görünüyor.

“Bir an önce gitmesi gereken -silah dolu- sandıklar”ın onları Anadolu’ya götürecek tekneye taşınmasını gösteren bir gece sahnesi ile açılıyor film. İstanbul’da geçen ilk bölümlerin biçimsel ve içerik olarak sembolü olabilecek bir sahne bu; gece sahnesi olması, karakterlerin zaman zaman yakın planda sergilenen yüzlerine odaklanan ışık kullanımını, diyalogun minimumda tutulmasını ve Seden’in sinema becerisini tüm istanbul bölümlerinde ve daha sonra yolculuk sahnelerine de taşıyarak tekrarlıyor film. Seden’in gecenin karanlığından çekinmeyerek Yeşilçam’ın her şeyi net ve doğrudan gösterme anlayışından uzak durması, başlardaki takip sahnesinde olduğu gibi gerilimi ve gerçekçiliği artıyor güçlü bir şekilde. Bu takip sahnesi kurgusu, kamera kullanımı ve diyaloglara değil, görselliğe dayanan içeriği ile göz dolduruyor ve Seden’in sinema dilinin üst düzeyini gösteriyor. Berberdeki gözaltı sahnesinde yüzlere ve -abartısız- mimiklere dayanan anlatım film boyunca sık sık tekrarlanıyor. Bu başarıda Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun çok önemli bir payı var kuşkusuz. Senaryo gereksiz diyaloglardan özenle uzak dururken, kolayca milliyetçi hamasete başvurulabilecek bir öyküyü bu tür söylemlerden hemen hep kaçınmayı başararak anlatıyor ve sinemanın sonuçta görsel bir sanat olduğunu hep aklında tutuyor. Kakınç’ın sağladığı imkânı Seden de çok iyi değerlendiriyor ve yönetmenliğinin güçlü bir örneğini veriyor. Yaralı bir adamın zar zor sokakta yürüdüğü sahnede olduğu gibi, yapay bir telaşa kapılmadan ve sadece sonucu değil, ona giden yolu da gösteren bir şekilde anlatıyor hikâyeyi yönetmen ve bunu yaparken görüntü yönetmeni Kriton İlyadis ile birlikte sağlam bir görsel atmosfer kuruyor.

Filmin başarılı görselliğinin pek çok örneği verilebilir; bunların ilkinde bir doktorun yaralı bir adamın kolundaki kurşunu çıkarmasını izliyoruz. Şostakoviç’in konçertosunun eşlik ettiği bu sahnede ön planda gaz lambasını, arka planda ise acı çeken adamı, doktoru, bir kadının gözyaşlarını ve operasyonu endişe ile izleyenleri yakın plan yüz çekimleri ile birlikte izliyoruz. Hiç konuşma olmayan ve müzik dışında hiç sesin kullanılmadığı sahnenin başarısı İlyadis ve Seden kadar, Kakınç’ın da eseri kuşkusuz. Öfkeden sıkılan bir yumruğun aynı kişinin kelepçelenen eline bağlanması gibi küçük oyunlar dışında, kameranın ilgili sahnelerin içeriğine çok uygun bir şekilde hareketlenmesi de (kaydırma, eğik açı kullanımı vs.) filmin biçimsel değerini artırmış. Yeşilçam’ın teknik açıdan çok daha kolay olduğu için sabit kamerayı tercih edeceği pek çok sahnede, Seden sahenin gerilimini ve temposunu artıracak şekilde kaydırmalara başvuruyor ve karakterlerden biri görüntüden çıkarken, onun gidişi ile endişesi artan bir diğerinin yanına bu endişenin kaynağı olan karakteri sokmasında olduğu gibi has bir sinemacılık gösterisinde bulunuyor zaman zaman.

Tarık Dursun Kakınç’ın senaryosunun başarısına tekrar dönmekte yarar var; çünkü Seden’e sağlam bir potansiyel sağlıyor bu metin. Handa geçen sahnenin bir diğer örneği olduğu gibi, konuşmalara yaslanmayan, üç karakterin yolculukları sırasında aralarında yaşananları sıkı bir kısa hikâyenin kurgusuna başvurarak seyirciye anlatmayı başaran (Atının üzerindeki Nazmi’nin, İdris’in sürdüğü at arabasının içindeki Makbule’yi görmek için arabannın arkasına geçtiği sahnenin doğallığı edebî kurgunun ne olması gerektiğinin güzel bir örneği) ve, gerilimi ustaca inşa eden ve diri tutan senaryosu ile filme önemli bir katkı sağlıyor Kakınç. Nazmi’nin yavaş yavaş artan şüphesini, üstelik seyircinin bu kuşkunun doğruluğunu önceden öğrenmesine rağmen öykünün en güçlü unsurlarından biri yapan da yine onun becerisinin sonucu. Nazmi ile Makbule karakterleri arasındaki romantizm de, beklenen bir gelişme olsa da, senaryoya çok doğal bir biçimde yerleştirildiği için öyküye ek bir çekicilik katıyor.

Yolculuk bölümünde coğrafyayı ve doğayı öykünün parçası kılabilen ve bir kısmı çöken köprüyü geçme sahnesinin iyi bir örneği olduğu gibi aksiyonu da yerli yerinde kullanabilen filmin İstanbul dışındaki bölümleri Kastamonu’da (Sadri Alışık ile Çolpan ilhan çekimler sırasında burada nişanlanmışlar) çekilmiş. Bir “İyi, Kötü ve Güzel (ve dönemin anlayışı elverdiği ölçüde Cesur)” hikâyesi olarak gerçekleşen yolculuk bölümü 1950’lerin Amerikan western’lerinden, İstanbul bölümü ise yine aynı dönemin Amerikan polisiyelerinden esintiler taşıyor hoş bir şekilde. Amerikan sineması sevgisi ile bilinen Seden’in bu esinlenmeleri taklit etmeye değil, Kakınç’ın senaryosuna uygun düşecek bir değerlendirmeye denk düşüyor daha çok. Saray’ın adamlarının kahramanlarımızı İstanbul sokaklarında takip ettiği bölümler, bir Amerikan suç filminde görseniz hiç yadırgamayacağınız ama senaryonun ve mekânların (Sultanahmet Camii ve etrafı) yerelliği ile de çok uyumlu bir biçime sahip örneğin. Benzer şekilde karakterlerden birinin bir buluşmayı yüksek bir noktadan izlediği görüntü de Seden’in western’lerin biçimselliğine hâkim olduğunu gösteriyor bize. Kendilerine sorulan sorunun “doğru cevabı”nın ne olduğu konusunda İyi’nin de, Kötü’nün de eşit derecede tereddüt yaşadığı sahneden, bir western’deki define haritası gibi peşine düşülen ikmal yolları haritasına film senaryosu ile de Amerikan sinemasının bu türlerine yaklaşıyor.

Hulusi Kentmen, Nubar Terziyan, Kadir Savun ve Yılmaz Gruda’nın başını çektiği yardımcı kadronun Yeşilçam’ın abartılı tarzından uzak, sağlam performanslar sunduğu filmde üç başrol oyuncusu da rollerinin hakkını vermişler. Sadri Alışık’ın zaman zaman “kötüyü oynadığını” hatırlatma ihtiyacı duyması bir sıkıntı olsa da, o da bir Yeşilçam yıldızı olarak, kötü adamı oynama cesaretinin de sayesinde işini iyi yapıyor. Nurhan Nur vücut diline de yansıyan sade oyunu ile dikkat çekerken, filmin oyunculuk açısından öne çıkan ismi -elbette senaryonun da yardımı ile- Eşref Kolçak olmuş. Sinema ve televizyon için iki yüzü aşkın yapıtta rol alan ve 1950’ler ve 60’ların jönlerinden olan Kolçak o derece yalın ve sahiciliği güçlü bir performans sunuyor ki Yeşilçam’ın klişe senaryolar ve karakterlerle onun da aralarında olduğu oyunculara yıllar boyunca nasıl haksızlık ettiğini hatırlatıyor.

Seden’in filmi sinemamızın en büyük ve en önemli yapıtlarından biri değil ama kesinlikle yüz akı örneklerinden biri. Kısıtlı bütçeye rağmen yakalanan gerçekçilik duygusu, bazı hataları da önemsiz kılıyor. Askerlerin zaten odasına soktuğu misafirin “içeri getirilmesini” isteyen komutan, sırtlanarak zorlukla taşınan silah dolu sandıkların bir başkası tarafından rahatlıkla kucakla taşınabilmesi ve dağ bayır yolculuk eden kadının topuklu ayakkabı giymesi gibi kusurlar var filmde ama psikolojik boyutu; karakterlerin sadece fiziksel olarak değil, psikolojik olarak çatışmalarının da anlatılması ve hamasetten uzak durulması sayesinde yapıtın değerini düşürmüyor bu durum.